90年代散文的哲学追求

第一篇：90年代散文的哲学追求

［摘 要］ 20世纪90年代文化散文较多的吸收了古典哲学中道家“逍遥以游”的旷达超脱和儒家“以天下为己任”的千秋情怀的精神内核。在行者的路上或者“神游”的历史情境展开与先哲、与历史、与文明的审美对话，思索着生命的意义和存在的价值，从而达到一种宗教式的人生体悟，体现了人类对精神家园的执著追寻。

［关键词］ 90年代文化散文；古典哲学；精神家园

20世纪90年代文化散文（以下简称90年代文化散文）较多的吸收了中国古典哲学的内涵，不仅与作者深厚的传统文化底蕴有关，而且还在于他们自觉的借鉴和追求。90年代文化散文作家在游历山水、瞻仰古迹和思索历史时往往能透过物象达到一种哲学的感悟和体认，表现出对哲学尤其是中国古典哲学内在价值取向上的趋同性和承传性。对古典哲学吸收较多的是道家“逍遥以游”的旷达超脱和儒家“以天下为己任”的千秋情怀的精神内核，体现了知识分子内心割舍不断的延续千年的传统文化和历史脉系。在与先哲、与历史、与文明的审美对话中，作者也形而上地思索着生命的意义和存在的价值，从而达到禅宗“瞬间永恒”的宗教式人生体悟，体现了人类对精神家园的执著追寻和永恒的存在之思。

一、逍遥以游的人生理想

中国古代哲学在90年代文化散文作品中最明显的体现是道家“逍遥以游”的思想和旷达超脱的人生态度。作者将自我生命的存在形式，与山水、历史和文化进行主观想象性的天人合一，在山水和历史中畅神达意，逍遥以游，获得审美形式的生命体验，达到对个体自由生命的提升。因而，达到“独与天地来往”的绝对心灵自由是道家最高的人格理想，这也是摆脱世俗人生千般无奈万般不幸和生离死别的刻骨铭心之痛的最好方式。在90年代文化散文作者的笔下，映现了这种人格理想的光辉。

在90年代文化散文作家中，王充闾是受道家思想影响最深远的代表，在他所钟情所描写的山水风物和历史故事里，充盈着对道家思想的痴迷、执著和继承。《寂寞濠梁》通过寻找庄子与惠子同游时发出游鱼之乐的故地——濠梁观鱼台，以现代人的审美情怀与这位伟大的先哲展开穿越时空的对话，通过大量的故事系统展现了庄子思想中的超人智慧和深刻蕴含，直接表达了对以庄子为代表的道家思想的向往和迷恋。《存在与虚无》以洛阳古都为背景，以一曲名士悲歌、千古绝唱《广陵散》为线索，串起了十三朝古都的历史风云，表达了对放荡不羁、蔑视礼法、超然遗世的魏晋风度的向往和赞赏，高度褒扬了深受道家影响，有着“越名教而自由”思想的旷达洒脱的魏晋名士留给后世的文化、精神和人格财富，表达了对他们命运的深切同情和由衷敬仰。王充闾的散文深得庄子思想的真谛和精髓，不仅在写作风格上显示出博大庄严的艺术气度，上下几千年、纵横开阔、气势恢弘、游刃有余，而且内容丰厚、思想深邃、意境高远，显示出深厚的古典文学功底和少有人企及的大家气象。

除了王充闾之外，最典型的代表还有在佛宗道源的发祥地，显示着大仁大智的仙山——天台山养育下成长起来的作家刘长春。作者用饱含诗情的语言与天台山的一景一物畅谈对话，声声呼唤着天台山的远年灵魂。“安能摧眉折腰侍权贵”，仰天大笑出京城的李白在天台山重新找回了飘逸的诗魂和奔放的诗情，所以李白抒发了“龙楼凤阙不肯住，飞腾直欲天台去”的豪放情怀和人生愿望；隐居在天台山的诗人寒山子在这里找到了与他那颗易感的心灵相接通的原始的野性的静美，独行于山林，探问于天地间，追索着生存的意义和无意义，也渐渐产生了“天人合一”的深思；由于“安史之乱”被无辜流放至此的郑虔，思想在天台山山水的滋养下发生了天翻地覆的改变，以一种安于现状、豁达超脱的处世态度面对所经历、所面对的官场失意和人生挫折，兴办学馆，广收学徒，发展教育，以他的真诚和儒雅与一方水土一地民众建立了血肉联系，成为世代后人感激、怀念和敬仰的文人。刘长春着力描写天台山优美的景观和寄情于此的有着道骨侠风的文人骚客、道人隐士，体现了他作为文人对山水的天性向往，渴望在山水里“逍遥以游”返朴归真的愿望，借人杰地灵的天台山达到了寄情山水，“乘物游心”的思想净化和升华。

“游”是生命存在的最高形式，是精神绝对自由的终极向往，而“心游”和“神游”是道家最高的审美境界和艺术境界，也是最高的生命境界和哲学境界。作者通过“心游”和“神游”达到“天地与我并生，万物与我齐一”的“天人合一”的理想精神境界。“天人合一”是一种绝对超脱绝对自由精神的高扬，也是一个有关中国智慧和生命存在的哲学命题。在悠然玄远的处世态度中，在物我相忘的人生超越中，90年代文化散文作家找到了排遣现实烦恼的方式和途径，找到了个体精神的独立和自由，找到了生命的韧性力量和内在激情。

二、积极入世的处世态度

儒家思想“修身齐家治国平天下”，以天下为己任，“舍我其谁”的精神内核深深地浸润了几千年中国文人的内心。90年代文化散文延续了儒家的精神内核，在观鉴山水、冥思历史、体察文化时，寄予了积极进取、兼济苍生、修齐治平的道德理想和人文精神，体现了文人根深蒂固的鸿儒之气和千秋情怀。90年代文化散文作家带着深沉的知识分子的责任感和文人的忧患意识书写历史反思现实，体现出了俯仰天地、超乎时空的大气和慷慨，具有一种沉甸甸的历史感、沧桑感和战栗感。夏坚勇的《湮没的辉煌》和素素的《独语东北》便是其中最出色最典型的代表作品。在《湮没的辉煌•东林悲风》一文中，作者夏坚勇以东林书院及它的创办人顾宪成为线索，叙写了书院在风雨飘摇、天崩地坼的晚明年代坎坷的遭遇和灾难性浩劫。东林书院的文人以顾宪成那副“风声雨声读书声声声入耳，国事家事天下事事事关心”对联为处事原则和做人标准，讽议朝政、指陈时弊，在满目疮痍、民不聊生、指鹿为马的黑暗晚明时期为百姓疾呼，为国家呐喊，体现了强烈的忧患意识和高标独立的人格精神。这些充满血性和阳刚之气的文人的高标独立、积极入世、天真自信终于引来了惨重的浩劫。他们指陈宦官魏忠贤的专权误国，直接导致了以杨涟、左光权为首的“东林六君子”的惨死，场面之壮烈惊天地泣鬼神，令人惨不忍睹、扼腕叹息。权势者虽然能够摧毁有形的书院和文人的肉身，但是东林精神已经汇入中华民族的浩浩长河，一代文化精英为后人所感叹所怀念的正是作为知识分子的铮铮铁骨和道德良知。夏坚勇以知识分子积极入世的进取精神和文人的文化承担意识对民族精神进行了探幽发微的深入挖掘和思考，在为古人的伟大人格和精神意志歌颂、感叹的同时也寄予了对当代人的警示和厚望，为当代人指明了一条精神自救和灵魂净化的道路。

阴影》一文中，作者素素通过参观旅顺口万忠墓陈列馆和祭祀广场的行踪，真实再现了旅顺口大屠杀的血腥场面，思绪绵延万里，纵横古今中外，反思了古印度河文明的衰落、中世纪十字军东侵、日尔曼人对犹太人的大屠杀、日本对中国的侵犯等无数次造成文明戕害和摧残、对原始纯真人性践踏和破坏的非正义战争都是人类自相残杀的悲剧。这种残杀是毁灭性的，是人类万劫不复的灾难，作者也以迸发式的激动语言喊出：“我的悲哀已不只是为中国人，而是为整个人类。人类惧怕死亡却发明了屠杀，人类亲手制造的死亡的阴影，从未离开过人类自己的头顶，它笔直地穿过历史的时空，也穿过人类的心灵，垂落下来……人类总有一天要灭绝。但我希望，人类的灭绝最好是由于火山爆发或洪水漫流，而不是人类自己的残杀。不要屠杀。这应该是人类共同遵守的诺言。”［1］作者站在整个人类的高度反思人类文明和异化人性，体现了博大深切的人文关怀和“以天下为己任”的知识分子的忧患意识。

90年代文化散文作家徜徉在布满史迹的土地上，游览在厚重的中华文明的历程中，置身于一个凝重厚实的历史、现实和艺术世界，用心去体悟跨越千年的历史时空，使活跃的情思获得了一个当下的定位，使人文精神、民族精神和传统文明重新扎根于当代人干涸焦渴的心灵中，以作品体现出的美感和哲思，引领当代的每个人反思自我的行动和灵魂，思索自我存在的价值和意义。

三、精神家园的执著追寻

“寻找精神家园”是每一个时代都有而且纠缠着每个时代整体灵魂的基本问题，散文一直以来也与精神家园的寻找有关，力图在作品中寻找和建立精神家园。90年代文化散文作家以自觉的文化承担意识来探求人类灵魂的皈依，在寻找中逐渐达到与宗教相接的最高艺术境界。这种宗教境界的抵达便是作者苦苦寻觅的能够实现心灵和思想诗意栖居的最完美最稳定最终极的精神家园。

宗白华先生曾经把境界分为五个层次，分别是功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界和宗教境界，宗教境界主于神，是人类最高层次的艺术境界。90年代文化散文作家除了在自然和历史中，更多的是在宗教里寻找精神家园，这才是人类最终极的归宿和最理想的皈依。张承志的文化散文不仅体现了自然的真实、酷烈，更显示出了宗教的伟力：“我知道冥冥之中的那个存在让我进入西海固，并不是为着叫我礼全天的Farizo拜。一切天命都包含着对天命——Farizo的顺从……”［2］张承志的宗教情怀是源自本心的永不停息的精神追求，是真正纯粹意义的宗教，在“哲合忍耶”苏菲主义那里，他获得了璀璨的智慧之光和深邃高远的神明心境。余秋雨的散文也往往会在不经意间达到一种宗教境界和抵牾。作者拜谒莫高窟是为着宗教而来的，在这里，可以体会到一种圣洁的沉淀，可以体会到一种超越了宗教的宗教，作者也在这震颤的刹那间获得宗教式的感悟并畅达的释放出灵魂的声音：“蔡元培在20世纪提出过以美育代宗教，我在这里分明看见，最高的美育也有宗教的风貌。或许，人类的将来，就是要在这颗星球上建立一种有关美的宗教？”［3］西湖是一个象征性的存在，在《西湖梦》中作者指出西湖是真正中国化了的宗教的体现，一切的宗教都到这里来参加展览，山水走向了宗教，宗教也走向了山水。中国的原始宗教散落于自然界，与自然宗教遥相呼应，是中国知识分子群体文化人格和民族精神的抽象和象征，余秋雨的宗教意识不如张承志来得浓烈来得直接来得纯正，而是一种广义的混沌的原始性的自然情绪，是对真理信仰、存在价值的终极思考和宗教式的审美超越。作者在面对宏大而苍茫的历史和人文、自然景观时，内心往往充满孤独感、虚无感和荒谬感，感到一种无形的、不可名状的力量尤其是死亡形成对自己的威胁，进而思考个人“存在”的问题。余秋雨的散文中多荒原、废墟、坟堆等意象，他多次追问“我们从何处来到这里，又从这里走向何处”，多次思考前世和今生，“如果真有前世，那我一定来过这里，住过很久，我隐隐约约找到自己了。”［4］他也多次反思死亡和毁灭的存在命题，走在苍凉的废墟和茫茫的大漠中，感到每一步都牵连着最纯粹的死亡和毁灭。这种个人的孤独感、畏惧感、死亡意识与禅宗的逻辑因果关系和生死循环原则有一定的心理感应和亲在联系。王充闾的《面对历史的苍茫》、《沧桑无语》等散文集既书写了历史不可抗拒的必然性客观规律，也书写了其难以预料的偶然性，呈现了人文情怀的魅力和非理性的荒诞与虚无，在历史的烟云中领悟个体生命存在的宿命和悲剧。《陈桥崖海须臾事》以意识流结构全篇，时空交错，将整个宋王朝的沧海桑田汇聚于短短几千字中，作者以禅家拈花微笑式的生命体悟，呈现出对历史悲剧循环的超然理解：宇宙万有，沧海桑田，不过只是心灵幻象式的反映，历史像一个玄妙幽深的谜语，留下的只是精神世界的永恒追索和诗意情怀。王充闾的散文，以一种具有想象力的视界去重评和审视历史的价值和意义，对历史和人事照以虚空，然而也不乏逻辑真理和道德良知，理性中隐含着诗情，运思中潜隐着禅理。

90年代文化散文作家在对苍茫原始的自然和悠远深邃的历史的思考中，寻求独立自由和自在自为的精神家园，实现重建价值体系，重塑人格风范等超越形而下层面的精神愿望和诉求，以知识者的生存体验、生命感悟与人格智慧分析、批判和再建理想的精神世界，进而思考人的生死和存在问题，达到与宗教接近的艺术高峰和澄明的禅意境界。

［参考文献］

［1］ 素 素.独语东北［M］.天津：百花文艺出版社,2001：95.［2］ 张承志.荒芜英雄路［M］.上海：东方出版中心，1994：302.［3］ 余秋雨.文化苦旅［M］.上海：东方出版中心，2001：15.［4］ 余秋雨.山居笔记［M］.上海：文汇出版社，2002：106.

第二篇：纯真年代的优美散文

今天是9月1日，是学生暑期结束开学的第一天。

女儿马上就上初三了，即将开学了，昨天自己去理了发，整理了一下自己的房间和书包。昨晚洗涮完毕她显得特别兴奋，在我们的床上又蹦又跳，嘴里还不停地说，又要上学了，我最喜欢学校的感觉了。不停地和我说这说那，这小人，就是这么纯真可爱，看到她那兴奋劲我也不忍心说什么，她心里充满了对未来生活的憧憬，她也想有个好的开始，我的心也随她而欢快，我觉得不能给她太多的凡俗之物就给尽可能多的快乐，给她做人的理念让她学会怎么为人处事，让她成为一个心中有大爱为人纯正善良之人，这就是我给她的最大财富。

夜真的很深了，她还是兴奋得不得了，没办法我只好把她拥入怀中，就象小时候。时间真的是飞逝，想想过去的一切仿佛就在眼前，女儿已经从一个吃奶的婴儿长成了大姑娘，比我都高了。但她的纯真善良没变，这是最令我欣慰的事。女儿懂事乖巧，学习成绩优异，我觉得为了她我付出的种种牺牲是值得的。女儿依偎在我怀中睡着了，看到她那恬美的睡容，我轻轻地亲了一下她的脸。真希望她还有我能永远保持那份纯真恬美，这样的内心世界才可安静，心灵之窗才可宽敞明亮，才可容纳更多美好。

今早醒来，天阴沉沉的好象要下雨的样子。真担心下大了会淋湿了她而感冒。女儿却说：“老天爷就爱和我们开这样的玩笑，每当我们上学放学经常要这样，可他玩够了就好了，今天开学第一天他不可能不给面子，一会儿风就会把他的坏心情带走的。”这小人，真会给自己的心找出路，太可爱了。果真，一会儿风停云散，我一颗悬着的心也放了下来。女儿要走了，她在家陪了我两个多月，真有点舍不得，临走时我亲了她一下把她送下了楼。

在楼上目送女儿远去。一阵风吹来，好凉啊。是啊，秋天已经到了，外面的一切已经被浓浓的秋意包围。这时我的心中突然涌上一阵凄凉的感觉，我是最受不得这秋风吹过，这时的我总有一种凋落的感觉，秋总是让人伤的。花红落了一地，秋叶也像一片片枯叶蝶随风而舞最终坠入红尘化为泥土，等待来年的相约。而人呢，我们已人到中年，就象这一年四季，我们已步入秋季，也正是花红落地，秋叶飘零的时候，可我们再也不会再重新来过，这又怎能不让人触景伤情，顿感凄凉？

好在秋还是收获的象征，她还有丰收的喜悦。人到中年，这个时候的我们已经历了春的躁动，夏的浪漫，我们已积累了较多的人生经验，知道什么该做什么不该做，什么时候该做什么，什么该要什么不该要，我们已渐趋成熟，事业处于高峰，家庭和谐美满，这就是我们人生的收获，收获得心中满满的。不过，这里面也有很多尘事凡俗的东西在困扰着我们，有时也会让我们不知所措，甚至犯错，但愿我们心中仍存的那份纯真能把这些东西清除。

我想只要我们每个人心中都心存善念，遇事多为他人着想，心中永远保留那份纯真，相信无论我们的人生走到哪一步我们的心都永远不会老，永远都会留在那个纯真年代。但愿我能，但愿你能，但愿他能，但愿我们每个人都能在心中给曾经的纯真留有一隅之地，这样大家的心就都能永远年轻。

第三篇：读书笔记之《叔本华及哲学的狂野年代》

读《叔本华及哲学的狂野时代》

——（德）吕迪格尔·萨弗兰斯基

学号：2010210142

姓名：娄伟

对该书的整体评价

闲暇之余，我除了看一些关于个人理论专著方面的书籍之外，偶尔也会翻翻一些闲情逸致的书籍聊以慰藉。初见本书时，也是那种抱着看一般传记的想法，想从中找出一些令我捧腹大笑的耳语素材罢了，可是渐渐地我发现，对于该书我绝不能用对一般传记的评价和看法来敷衍对待之，因为它的深度绝非一般传记所能比拟，它的高度亦非一般传记能够企及。正如作者自己所说：“这部传记是热爱哲学的宣言。”本书不仅仅是一个哲学家的传记，而且是将传主放在了那个哲学的狂野年代来考察之，因此作者在叙述叔本华本人的哲学思想时，总是将其与其他哲学前辈或同时代的哲学家——如康德、费希特、谢林、浪漫派哲学家、黑格尔、费尔巴哈、马克思——的思想放在一起考量。叔本华作为历史理性主义的怀疑者，悲观主义的哲学家，与那个乐观向上、高歌猛进的哲“学的狂野时代”格格不入，罗素在《西方哲学史》中也说：“叔本华在哲学家中有许多地方与众不同，几乎所有的哲学家从某种意义上讲都是乐观主义者，而他却是悲观主义者。”正因为与时代和别的巨人在性格上的巨大差异，因而在其著书立说的早期注定了默默无闻、知音难觅。

然而，即使自己与那个“哲学的狂野时代”相去甚远，叔本华依然坚持着自己的所认为的真理道路，这本身就是另一种狂野的表现。在我看来，叔本华是那种在极度的悲观中极度自信着的少数的几个人之一，他甚至比卢梭这样的自然主义者更悲观，可他同时又比尼采这样的狂傲者更自信（对自己哲学的真理性的自信）。关于这一点，我们看看他在自己的博士论文《充足理由律的四重根》的第二版序言中所说的就知道了，他说：“即使嫉妒曾使你同时代的人都保持沉默，也总会有人出来做出中肯判断的。”要知道，对于自己26岁时的不成熟的著作都有如此高的评价的人，其对自己作品的自信程度绝对不会低于任何人。作者自述中对叔本华既有生动的事件叙述，又有饶有情趣的逸事穿插，又有纵横捭阖的哲学比较，还有各种思想的对比，真可谓是一部集哲学、文学、历史、思想于一体的大作。同时也正因为作者的这本传记，叔本华也再一次像自己当初他母亲分道扬镳时在他母亲面前所预言的那样：“当你的那些作品在废物间里找不到一本的时候，我的书还会有人阅读。”叔本华就这样再一次走进了我们的眼帘，再一次在我们面前硬生生地掀起了又一股“叔本华热”。

叔本华的伟大因其自身的哲学思想而毫无争议，同样在我看来，作者的伟大也因对叔本华这样伟大的哲学家的精辟解读而毫无争议。此外，作者还著有另一本同样为大家所津津乐道的哲学大家传记——《来自德国的哲学大师—海德格尔》，此处一并推荐给大家，希望能给大家理解这些伟大的哲学家以及他们的哲学思想予以一点点帮助。由于理解能力和时间爱你的限制，以下我只从某些细微的角度，其主要是从叔本华思想与康德思想的角思想关系出发，对叔本华本人及其思想进行理解、探索和评价： 叔本华生平

阿图尔·叔本华1788年出生于当时汉萨同盟的著名贸易中心但泽（今天波兰的格但斯克），父母都出生于当地的商业望族。其父海因里希·弗洛里斯·叔本华是一个伏尔泰主义者，把英国看成是自由和理智的国土，以至于当初当其母叔本华·约翰娜刚怀着小阿尔图的时候，父亲用伎俩将母亲骗到英国伦敦，希望凭借小阿尔图在英国出生从而获得英国国籍，可是最终由于父亲突然害怕起来，于是又拖着身怀六甲的妻子一路颠簸回到了但泽，就这样，经过一场戏剧性的转圈子，约翰娜于1788年2月22日产下了这个后来被无数人津津乐道的哲学大家。可是叔本华的出生并没有给她的母亲带来多少做母亲的愉快和兴奋，约翰娜在其日志中写到：“和所有年轻的母亲一样，我多了一个新的玩偶。”

老叔本华像当时其他很多的但泽市的居民一样崇尚自由主义，渴望但泽人自己管理自己的事务，特别是商业事务，于是当1793年但泽被当时的集权政府普鲁士归并之后，父亲便便带着妻儿转居汉堡。就这样，叔本华和父母一起在汉堡住到了1797年，此后，他被送到了巴黎的一个父亲的仆人家生活了两年，据叔本华本人说，这段时光是他一生中最快乐的时光，这在很大程度上要归功于仆人家和他同龄的孩子也是其之后最要好的朋友安蒂姆，他们在一起的生活很大程度上打消了这个孩子从小生活中的孤独和寂寞，让他长大后有了一段快乐的童年时光可以慢慢回忆和咀嚼。此外，他在这段时间内学会一口流利的法语，虽然同时几乎也将原有的德语全部忘却，可却因此让父亲赞赏有加。1803年，叔本华被送到英国一家寄宿学校，他憎恨学校里那些装腔作势的伪君子作风。两年后，他为了讨好父亲，也为了兑现自己的诺言，他在汉堡一家商号当起了职员，其目的是如其父亲所希望的那样做一个商业上的大亨，但他厌恶这种商业生涯的前程，渴望和憧憬过一种只有自我的文人生活。在他还未在商号里工作之前，他在自己的日志写到：“天空一片寂静，万物于世间终结。”可见，他对商业事业的讨厌到了何其之极。可是，当父亲于1805年4月20日死于自家仓库后的运河后，叔本华并没能因此而逃出父亲的威严和对他的思想上的控制，他要对父亲百般顺从，即使父亲不在人世了，他也要根据父亲的意志行事，这也是他为什么一直担心母亲在父亲死后改嫁，另觅新欢的原因，他不仅要求自己对父亲要百般顺从，而且要求母亲也要对死去的父亲绝对忠诚，从这方面看，叔本华的伦理观倒是和我们这样的东方民族有几分相似之处。

母亲约翰娜和叔本华一样有着一种文人之梦，因此在丈夫死后约翰娜就彻底得到了解脱，她就像获得了一匹脱缰的野马一样追寻着自己的自由，她在老叔本华去世后四个月变卖豪宅，关闭商号，并于1806年5月转句到了当时的文化之都魏玛开起了自己的文学沙龙，并渐渐由于自己对魏玛人的贡献获得了文学巨匠歌德等人的赞赏，她的文人生涯从此一片坦途，著作颇多，人们今天似乎由于之后叔本华与她的不良关系对她的评价有偏颇之嫌。并且，正是由于约翰娜对儿子的鼓励和帮助，叔本华才于1807年5月背弃了自己对于父亲的威严，放弃了父亲为他设计好的商人之路，从而转居魏玛寻求自己的生活（没有与其母生活在一起）。在魏玛生活期间，他开始了他的学习生活，并于两年后即1809年进入哥根廷大学，在那里他对康德有了最初的认识，我们知道康德是对叔本华影响最大的人物，没有之一。两年之后，他又进入柏林大学学习科学，在这里他听过哲学大师费希特的课，却对费希特没有多大好感，事实上，叔本华转到柏林大学，本来是受了费希特（Fichte）的号召，期望能从他那里汲取些哲学精华，但他失望了，因叔本华本身素来就喜欢条理清楚，合乎逻辑的文章，所以对费希特神秘的巧辩和傲慢的态度，大表反感。他虽然不佩服费希特，但仍然继续听他的讲授，他一心一意找寻他的错处来和他争辩。他的笔记充满了尖酸刻薄的批评。费希特的演讲题名为“知识学的原理”，叔本华在旁边却写上“知识学的空虚”（注：德文的“原理”和“空虚”两字谐音），借此来开费希特的玩笑。有时他埋怨费希特讲得不清楚，有时人家讲得很清楚，他又嫌他太啰唆，把浅显的事情翻来覆去地说明，使听的人感觉无味，分散了注意力。有一次费希特说了一句“天才像上帝，疯狂是野兽”，以说明天才和疯狂的截然不同，叔本华认为他完全不懂心理学，简直不配当哲学家，因此写了一段很长的批评，他说：“我不承认疯狂像野兽，也不承认健全的理智，是介于天才和疯狂之间。我虽不否认天才和疯狂很不相同，但他们却比‘天才与理智’和‘疯狂与禽兽’的关系还要密切。天才一激动起来，可不是经常表现得像疯子一般？我敢确定地说，健全的理性，是严格地受他身体方面思想感觉条件的限制，受空间、时间的确定观念所支配。它们把他紧密地包藏着，像一件合身的衣服，非常美妙地遮掩着他的身体。这些人无法超脱这样的拘束，再说，他们若没有经验作条件，也无法抽象地思索自身和周围的事情，但就是因为在这些限制之下，他们都能过得很舒服。天才却是靠一种超越的、不可解的力量，能够冲破‘经验条件的限制’。我再打个比喻，天才的身子非常大，普通衣服包不住他，他们从来也没被衣服完全包住，就像莎士比亚剧中的李尔王，他是接近禽兽还是天才？从某一方面来说，因为天才具有抽象的见识事物的力量，所以，对于经验世界比较不熟悉。他们经常用抽象的方法认识事物，故有时难免像疯子一样把观念弄得紊乱，表现得像疯狂一般，莎士比亚剧中的李尔王，歌德剧中的塔索，都是天才和疯狂联合的典型人物。”后来，叔本华有关天才的理论，即是以此为初胚。此后到了第三学期，叔本华就放弃了自己对科学的兴趣，转而攻读哲学，用他自己的话说，他“完完全全献身于哲学了”。但他23岁时再次访问魏玛的时候，母亲沙龙里的客人70岁的哲人问这个大学生，他怎么就敢于研究哲学这种徒劳无功的科目时，阿图尔的回答是：“生活原本是一件令人怀疑的事情，我打算让自己弄清楚它的意义。”可见，叔本华的哲学从一开始就是充满着怀疑和迷惑的，是具有极强的人文主义精神的，从这一点上，我们完完全全看出了两个伟大的非理性主义大师——尼采和叔本华的差别，尼采的哲学是对整个哲学体系的批判，因此时常有对道德、宗教和政治的非难，而叔本华的哲学更多只是对人生的追问，有的只是对生与死、爱与恨、美与丑的寻思。

在1814年，也就是叔本华26岁的时候，书本华完成了他的博士论文《充足理由律的四重根》，这本书出版后，他回到了魏玛，并把这本著作送给他的母亲，他母亲不但不感兴趣，反而讥诮说，他的书根本不能行销。叔本华也不甘示弱地反唇相讥说：“等你的著作连堆破烂的屋子都不藏一本的时候，还有人会读它。”彼此针锋相对，争吵愈烈，最后，他母亲气愤得把他推到楼梯下，于是我们的哲学家尖刻地对他母亲说：“她只会因他而留名后世。”这些话在今天果然都应验了。之后不久（1814年夏），他就离开魏玛，从此之后再也没有和他的母亲见过面，就算双方有书信往来，书本华大多数时候都是用一种恶毒的语气在诋毁他的母亲。作者吕迪格尔说在谈到他和他母亲的这种敌对状态时说：“其实这种表象（不能和母亲和睦相处）只是阿图尔的面具而已，他处于一种分裂状态，他的外在行为和内心愿望相互矛盾。最终不是母亲，而是他本人成了这一自我表现的牺牲品。”这个是有一定道理的，因为叔本华本人一直以来其实都想呆在家里，不想单独一个人生活，但他和母亲的关系最终却迫使他不得不远离魏玛。

从1814年以后，叔本华为了完成他的巨著《作为意志和表象的世界》移居到了被誉为“北方的佛罗伦萨”的德累斯顿，他的寓所在大麦森巷的35号，距离“大黑门”不远。在这里，叔本华完完全全沉浸到了他的工作当中，甚至到了很少与人交往的地步，即使与别人交往的时候他也时常告诉自己要学会保持寂寞，可见寂寞和孤独对于这样一个哲人来说有多么的重要，事实上，这二者对于想要在学术上有所成就的人来说都是必不可少了。1818年，叔本华终于完成了他设想中的巨著，并把他的原稿大加赞扬地送到出版商那里说：“这不是旧思想的改头换面，而是结构严密而连贯的独创的新思想”，“明畅而易理解，有力且优美”，“这本书今后将成为其后数百年著作之泉源与根据”。这里在别人看来似乎会觉得他太过狂妄自大，但我始终认为，这只是叔本华自信的表现，况且他所说的也是百分之百是事实，并没有夸大之嫌。由于在该书中的基本思想我将在接下来做专门的阐述，此处表不再细究。哲学家对于金钱总是很现实的，这个在叔本华身上也同样体现得非常明显。在1819年7月，他正在意大利欣赏艺术风景的时候，忽然传来惊人的消息，他在但泽所投资的一家公司濒临破产了。于是他兼程赶回德国，像一条猛虎那样地争斗，居然把他的财产及时抢了回来。公司不久即告倒闭，他的母亲和妹妹因为没能听从他的忠告，后来几乎一文不剩。并在此之前，也就是他离开德累斯顿前往意大利之前，叔本华与一位婢女之间发生了一些风流韵事，并且导致了该婢女怀孕，并在叔本华游历意大利之间产下了一个女婴。遗憾的是，该女婴在这个夏天就就死了，而和他风流的那个婢女也一直和另一个男人生活在一起，可以想象，这时的叔本华该有多么悲伤和绝望，这无疑又将给他的悲观主义哲学添上浓墨重彩的一笔。在此后（1820年），叔本华回到了柏林，并于1821年与另一个女子卡罗琳娜·里希特交往了，可是该女子却对叔本华并不是那么的专一，她同时还和多个男人保持一种情人的关系，并且她在1923年产下了一个女婴，这种行为按照叔本华本人的说法就是这个孩子使他们之间忠诚破裂的主要原因。她的这种行为无疑让对世界充满怀疑的叔本华更加感到世界的黑暗和不可信，虽然他一直爱着这样一个女人，虽然他至死一直都还想着这个美貌非凡的女人。叔本华的世界表象论

对康德的继承 叔本华的人生痛苦论

渐行渐远的康德 叔本华的意志本源论

（对康德“自在之物”的形而上学的思考得出的自己的形而下的“意志”结论。）关于叔本华的意志本源论这个问题，我想对他的这个理论在形而上学和形而下学之间以及唯物主义和唯心主义之间做某种定位。关于本源问题，历史的发展确乎是个轮回，从前苏格拉底时代朴素唯物主义中将本源看成水、火和原子等形而下的唯物主义的认识，到苏格拉底时期以及后苏格拉底时期的唯心主义将本源问题看成理念、神和绝对命令等形而上的唯心主义的认识。而唯物主义在近代又开始逐渐兴起，并逐渐与唯心主义有了分庭抗礼的石头和能力。在我看来，叔本华思想中的意志本源论观点就是唯心主义在依旧强盛的时期对唯物主义兴起的一种客观反映，其本身虽然依旧属于主观唯心主义的范畴，但是他将世界的本源归结于意志，这在一定程度上已经显现了某种唯物主义的倾向。因为他实际上是用了一种康德式的形而上学的思维方式，最终得到了一个形而下学的本源结论。当然，也许这种判断有失偏颇，因为在理解上我们会发现叔本华的意志并不和我们今天所言的意志在含义上有多少相同之处，但是就语言本身而言，叔本华采取了一个于人类本身来说并不遥远的词语来表达他的本源论，这有何尝不是一种接近和妥协呢？

如果说叔本华的世界表象观点还带有太多康德的重复的话，那么他的意志观点则是对康德的某种批判和抛弃。我们知道，康德将世界的本源归结于他的那个“物自体”或者“自在之物”，世间万物皆源于这个神秘的“自在之物”，但这个神秘的“自在之物”本身却是不能够被认识的，甚至是不能被感官的，是模糊的，是没有方向可以寻觅的。它始终像一个球体的球心一样，世间万物乃是这个球体的表面，这个表面上的任何行为和思考都不可能真正接触到事物的本质，是一种绝对的形而上学的概念。显然，对于那个害怕孤独寂寞的叔本华而言，这样的一种对“自在之物”的模糊的、不真切的、没有定性的解释和理解只能让他最这个世界产生更多的恐惧和悲伤，于是他渴望超越康德，渴望通过球体的表面触及到球心本身。

相关阅读文献：

《充足理由律的四重根》

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《意欲与人生之间的痛苦—叔本华随笔和箴言集》 叔本华著 李小兵译

三联书店 《爱与生的苦恼》

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《他们发现了我—叔本华传》

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人民出版社

《王国维与叔本华哲学》

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《作为意志和表象的世界》

叔本华著

商务印书馆

第四篇：先天不足的美学——对五六十年代的美学大讨论的哲学反思

在走过了将近半个世纪的风雨历程之后的今天，我们也许可以站在历史的高度来审视五十年代到六十年代的美学讨论了。从历史的角度可以说，在新中国五十年的学术史上，这次美学讨论是唯一一次较少受政治教条干扰、在有限范围内进行的真正的学术性讨论。讨论的参加者都能尽量本着学术争鸣的原则，不扣或少扣政治帽子，不搞人身攻击，真正从学术理论上进行争论。这在我国当代学术史上无疑是光辉而亮丽的一笔。如果把这场美学讨论跟五六十年代先后开展的批《武训传》、批胡风、批胡适、批《海瑞罢官》，甚至七十年代的批林批孔、评《水浒》、“儒法斗争史”讨论等所谓学术运动稍加比较，就更可以看出这场美学讨论的确是在有限范围内进行的真正学术性的探讨，显示出一种难能可贵的学术性，在一定意义上显示了学术的独立性精神。从这个意义上说，这场美学讨论对新中国文化学术的贡献已远远超出了美学的范围。这也是美学对中国文化学术的独特贡献。尽管如此，它仍然免不了受到左倾教条主义的干扰。正是这种干扰使这场讨论的学术性打了折扣，使它的学术性只能是在有限的范围内呈现，使得中国当代美学研究表现出一种先天不足的弱点。由于这场美学讨论形成了几家有代表性的学术观点或派别，这些观点或派别至今仍在发生着影响，因而，这些限制性前提对中国当代美学产生的影响仍然是不可忽视的。尽管八十年代以来，随着西方学术思想理论的引进和对中国传统文化精神的重新认识与发现，中国美学已经在很大程度上解放了思想，努力克服中国当代美学一开始形成时就存在的先天不足的缺陷，特别是进入九十年代以来，这种先天性缺陷已经被更多的人意识到，有更多的人在试图克服它。但是，由于思维的惯性和理论的连续性，导致这种先天性缺陷的理论前提和思维方式仍在发生作用。对于大多数人来说，这种缺陷与其说是克服了，勿宁说是被小心翼翼地绕开了，或者说，是被有意识地淡化了。但是，绕开不等于不存在，更不等于被克服了。在二十世纪的最后一年，真正的世纪之交，是应该正视这种缺陷和不足了。最起码，二十一世纪的中国美学不应再背着历史的包袱，而应该有一个真正的新起点。我这里无意对具体的美学观点进行批判，而是想对五六十年代那场美学讨论的理论前提和思维方式进行一些清理。在我看来，那场美学讨论在理论前提和思维方向上至少有五个方面的缺陷。

一、美学学科定位上的错位 这种错位包括两个方面：一是横向的、学科与学科之间的错位，即把作为价值论的人文学科的美学看作一门认识论学科，用认识论中的反映论原理去套用美和美感的关系。二是纵向的、美学的哲学基础与美学学科本身之间的错位。把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题。五六十年代美学讨论的一个焦点问题是，美是主观的还是客观的。讨论中形成了四种观点。其中，主客观统一派和社会实践派在哲学根基上都是共同的，都把社会实践看成美学的基础和核心，都企图从社会实践中寻找解答美的本体的钥匙。但是，实践派在美的主客观问题上所依据的哲学原理并不仅仅是实践论，而首先是反映论。朱光潜说：“我认为马克思主义美学必须建立在四个基本原则的基础上，这就是：

一、感觉反映客观现实，二、艺术是一种意识形态，三、艺术是一种生产劳动，四、客观和主观的对立和统一。”（《朱光潜美学文集》第三卷，66页，上海文艺出版社，1983年12月）李泽厚则说得更为明确：“美是不依赖于人类主观美感的存在而存在的，美感却必须依赖美的存在才能存在。美感是美的反映、美的模写。”（《美学论集》18页，上海人民出版社，1980年7月）这显然是把列宁在《唯批》中所论述的认识论反映论原理直接用到了美和美感的关系上。[!--empirenews.page--]反映论原理直接运用到美和美感的关系上不免遇到障碍，因为那将导致把美完全看成物质的一种属性，而这是实践论者不同意的。李泽厚解决障碍的办法是把美看成一种社会存在，美感看成一种社会意识，美的社会性来源于人化自然的实践。“美感是社会意识，是人脑中的主观判断和反映，而美却是社会存在，是客观事物的属性。美感主观意识只是美的客观存在的反映。”（同上，85页）但正是在这里，李先生的理论产生了矛盾，这种矛盾主要体现在他对自然美的解释中。在解释自然美时，他一方面批判蔡仪先生把美纯粹看作是自然的某种属性或规律的观点，强调美是与人类有关的，是人的社会实践的产物，另一方面又认为自然界本身就存在美，但这种美不是像蔡仪所说的是自然本身的属性，而是自然界人化的结果，是自然界的社会存在。这样，正如朱光潜先生所批判过的那样，自然美成了社会存在，太阳、月亮、星星之所以美是因为它们是一种社会存在，并且，这种社会存在是自然本身的属性，是客观的、不依赖于任何人的。可是，这样一来，还有什么东西不是社会存在呢？因为，宇宙间的一切都可能成为审美对象，照李先生的说法，这一切都成了社会存在了。这样，自然与社会就不再有区别了。凡是人的范围所及（包括审美活动这类精神性的活动），其对象都成了社会存在。这种人化或社会化应该说是人的活动所赋予的，可是李先生却又认为它们是自然界本身的属性！朱光潜的障碍则来自他所运用的两条原理的矛盾。一方面，他认为，反映论是美学要坚持的第一原理，但他同时强调，除了反映论，还应该坚持美和艺术是一种意识形态的和马克思关于艺术活动是一种生产劳动的原理，这就可以说明艺术过程中的创造性。但是，反映论原理和把艺术看成一种生产劳动的原理不可能同时适用于艺术。生产劳动是一种实践活动，艺术这种“生产劳动”（我并不同意把艺术看成生产劳动，因为后者往往可能是一种机械的简单的重复性活动）更是一种高级的精神性实践活动，其中包含了艰辛而伟大的创造，它决不可能仅仅是一种反映。朱先生认为，在美学上反映论的作用在于，它可以从一般认识论原理出发，在审美活动初期说明审美对象的物理性质。比如一棵梅花，“首先要通过感官，把它的颜色、形状、气味等等认识清楚，认识到它是一棵梅花而不是一座山或一条牛，得到它的印象，这印象就成为艺术或美感的‘感觉素材’。”（《朱光潜美学文集》第三卷，58页）但是，对于审美和艺术活动来说，并不一定要首先弄清楚对象的名称，也不一定要仔细辨认出对象的颜色、形状、气味等等。一个画家看见一束花，觉得它很美，便去画它，他这时并不一定知道这花叫什么名字。对于一个审美者，美感的产生并不一定是在一一分辨清楚对象的颜色、形状、气味等等之后。对象是以一种整体性的姿态成为审美对象的。其实对这一点，朱先生知道得比任何人都清楚，但他就是不敢否定反映论在美学中的作用！甚至就在同一篇文章中，他已经对“应不应该把美学看成只是一种认识论”提出了疑问，但还是要坚持把反映论看作美学的最基本的哲学原理！五六十年代的美学讨论的另一个学科定位上的错位是哲学与美学的错位，或者说是美学与它的哲学基础之间的错位，用哲学原理直接去套用美学问题，把哲学上的唯物主义原理直接“代入”到美学中去。其具体体现是在美的本质问题上执着于唯物唯心之分，把一切主张美在主观的观点说成是唯心主义。[!--empirenews.page--]美学不是哲学本体论，也不是认识论，它探讨的不是整个世界的本体——物质、实践、绝对精神、心灵等等棗的问题，而是这个世界中的一个领域、一个部分或一个方面的问题，即主体和客体的审美关系问题。美的本质、美的本体问题虽然与哲学本体问题有密切联系，后者是前者的哲学基础，但它们毕竟是两个问题。因此，决不能把哲学[1][2][3][4][5]下一页 问题跟美学问题等同起来。美学可以而且应该以哲学观点为基础和指导，但它有自己的研究对象和研究方法，有它自己的内在规律，决不能用哲学原理直接“代入”美学研究中。打个不太恰当却能说明问题的比方，土地是人类赖以生存发展的基础，是人类存在的“根”，但是人种庄稼却不能靠土壤学原理。如果直接把土壤学原理运用到种庄稼中去，无疑将会一事无成。把唯物主义的客观性原则直接运用到美学中去，也同样如此。但五六十年代的美学讨论，其基本的思维方向却正是试图直接用土壤学原理去种庄稼。

二、唯物与唯心的偏执与障蔽 在这场美学讨论中，有一个几乎被看作是不证自明的公理，那就是，只要认为美是客观的，便是唯物主义的；只要认为美在主观、美是主观的，便是唯心主义的。而唯心主义则当然是错误的、反动的。因此每个人都表白自己是唯物主义的，批判别人是唯心主义的。李泽厚批判朱光潜的主客观统一说是用主观统一了客观，实质上是认为美在主观，因而是“主观唯心主义”。同时也批判蔡仪的“机械唯物主义”。蔡先生站在客观主义立场，既批朱先生的“主观唯心主义”，又批李先生的“客观唯心主义”。朱先生为了避免唯心主义的嫌疑，提出了“物甲”、“物乙”说来修正自己的观点，同时，批判李先生和蔡先生的“客观唯心主义”和“机械唯物主义”。但是，认为美在主观就真的是唯心主义吗？唯心主义就一无是处吗？ 关于唯物主义和唯心主义的含义，恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一文中有明确的解释:“全部哲学，特别是近代哲学的重大的基本问题，是思维和存在的关系问题。哲学家们依照他们如何回答这个问题而分成了两大阵营。凡是断定精神对自然界来说是本原的，从而归根到底以某种方式承认创世说的人（在哲学家那里，例如在黑格尔那里，创世说往往采取了比在基督教那里还要混乱而荒唐的形式），组成唯心主义阵营。凡是认为自然界是本原的，则属于唯物主义的各种学派。”（《马克思恩格斯选集》卷四，页219～220）恩格斯说得很明白，唯物主义和唯心主义的划分只是对于世界的本原这一本体论问题才有意义。超过这个界限，在任何别的意义上乱用这两个概念，都只会引起混乱。所以他紧接着又写道：“唯心主义和唯物主义这两个用语本来没有任何别的意思，它们在这里也不能在别的意义上被使用。”（《马恩选集》卷四，页220）他斥责当时的一些哲学家滥用这两个概念，指出:“外部世界对人的影响表现在人的头脑中，反映在人的头脑中，成为感觉、思想、动机、意志，总之，成为‘理想的意图’，并且通过这种形态变成‘理想的力量’。如果一个人只是由于他追求‘理想的意图’ [!--empirenews.page--]并承认‘理想的力量’对他的影响，就成了唯心主义者，那末任何一个发育稍稍正常的人都是天生的唯心主义者了，这样怎么还会有唯物主义者呢?”（《马恩选集》卷四，页228）马克思和恩格斯在世时，唯物主义和唯心主义两个概念已经有被滥用和泛用的倾向。一些人对唯物主义进行庸俗化的解释，比如，说唯物主义就是重视物质，不重视精神，而唯心主义则是重视精神的，等等。正因如此，唯物主义者费尔巴哈拒绝承认自己是唯物主义者。有鉴于此，恩格斯才在《费尔巴哈论》中用专门的一章对这一问题进行了论述，弄清了这两个概念的内涵和这个问题上的是非。时隔大半个世纪，当代中国的一些号称马克思主义者的学者却再次在这个问题上重蹈了恩格斯所批判过的德国庸俗哲学家们的覆辙。在美的本质问题上执著于唯物唯心之分，而且把这种分别作为一个重大的理论分别来对待，是美学研究中的一个方向性错误。首先，如前所述，它在美学的学科定位上发生了错位，把美学的哲学基础问题当成美学本身的问题，把美学本体论问题直接等同于哲学本体论问题，用哲学上的唯物唯心概念直接套用在美学上。从逻辑上说，在美的本质问题上纠缠于唯物唯心之分的这样一种研究方法实际上隐含着这样一个思维过程：美等于世界；美的本质问题等于世界的本源问题。世界的本源问题上有唯物与唯心观点之分，因此，在美的本质问题上也有唯物唯心之分，只要认为美是客观的，就是唯物主义的；认为美是主观的，就是唯心主义的。其次，由于这种学科定位上的错位，这种思路把作为审美对象的自为属性的美看成了一种自在属性，一种像“红”、“圆”等一样的，可以完全不依赖于人的属性。但是，所谓“美”并不是客体本身的一种自在属性，就像善也不是客体的自在属性一样。美是客体的自为属性，这种自为属性只能是在客体与主体发生关系时才能显现出来。没有主体去发现，或者说，当客体只是一种自在客体、而没有成为主体的对象时，所谓美是不存在的。换言之，美只是对人而言才存在。当然，客体必须具有对主体而言可以成其为美的那样一些属性，它才能成为主体的审美对象，否则主体也就无法进行审美了。然而，在五六十年代那场美学讨论中，大多数美学家却是把美看作客体的自在属性，看作是可以独立于人的、完全不依赖于人的客体属性。李泽厚就多次强调，美是客观的，是不依赖于人的意识的，即使这种意识是一种社会意识。只有朱光潜，从马克思主义哲学把艺术作为一种生产劳动的原理出发，看到了美具有“意识形态性”，亦即看到了美的主体性。但朱先生仍然把唯心主义和唯物主义的划分看成美学中最重大的问题，并且认为在美学中反映论仍是适用的。而且，把美看作一种意识形态也是不确切的。在美的本质问题上执着于唯物唯心之分的第三个错误，从具体概念层面上说，是混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学基本问题上的物质和精神两对范畴。主体和客体作为一对在实践活动中形成的哲学范畴，实际上有两方面的含义。第一层，它们是实体范畴，具有实体范畴的的性质。在这一层关系中，它们是各自独立存在的，谁也不依赖谁。当然，从根本上说，主体一般是指人，只有人才能成为主体；而客体是指整个世界。从发生学上说，先有世界后有人，人依赖于世界，而世界不依赖于人。从这个意义上，也可以说主体依赖于客体。那些把主客体关系等同于精神与物质关系的人，正是根据这一点进行置换的。但是，主体和客体作为一对哲学范畴，更重要的是作为一种关系范畴存在的。作为关系范畴的主体和客体，是相互依赖、相互规定的。主体是对客体而言才成为主体，离开客体，也说无所谓主体了；同样，客体也是被主体所规定的，是对主体而言才成为客体，离开主体，同样无所谓客体。审美活动中的主客体范畴正是这样一种关系范畴。审美客体作为一种自为客体，毫无疑问，它是依赖于审美主体的，是被审美主体所设定的。没有主体的审美活动，客体只能是一种自在客体，而不能成为审美客体。[!--empirenews.page--]对主客体关系作上述分析之后，就可以清楚地理解主客体范畴与物质和精神这对范畴的关系了。主体和客体范畴是对人在对象性活动中形成的与对象之间的关系的概括，物质和精神范畴则是对整个世界的存在物的基本关系的概括。主体和客体作为一种客观性的存在，可以是物质性的，也可以是精神性的。但是另一方面，“精神”是人的精神。也就是说，作为主体的人本身就包含了物质和精神的双重因素。从发生学上看，人的精神本身是作为物质的大脑的产物，人本身也是客观世界的产物。但是，当人作为主体与客体世界发生关系时，它和客体之间已经形成了一种非发生学的互动互设关系。这时，就已经不能用“物质和精神”的关系去概括、置换它们了。也就是说，主体和客体是实践论、认识论、价值论的范畴，而物质和精神是本体论、起源论的范畴，二者各自属于不同的范畴系统，相互之间有交叉，却不能相互替代和上一页[1][2][3][4][5]下一页 置换。遗憾的是，有的人直到现在，还是把这两对范畴混淆起来。笔者看到过“客体是第一性的，主体是第二性的，客体决定主体”这类似是而非的说法。这种概念的混淆正是产生许多无谓的争论的根源之一。现在，让我们来作一个简单的小结。显然，把美在主观的观点说成是唯心主义，甚至于在美的本质问题上纠缠于所谓唯物主义和唯心主义，是思维方式上的方向性错误。首先，它在美学学科的定位上发生了错位，把作为人文学科的美学看成一门认识论学科，并把美学和它的哲学基础混为一谈。其次，在具体概念层面上，它混淆了审美中的主体和客体范畴与哲学本体论中的物质和精神范畴。再次，把作为审美对象的自为属性的美看成了一种可以脱离人的自在属性。从学术和文化背景上看，在美学上强调唯物唯心之分，用反映论去比套美和美感的关系，是有其社会历史和文化背景的。多年来，我国学术界形成了一种思维定势，唯物主义就是绝对好的，完全正确的，唯心主义就是绝对错误的，毫无可取之处。人们谈“心”变色，像躲避瘟疫一样躲避“唯心论”，唯恐被人说成唯心主义。这种思维定势与长期以来左倾教条主义的盛行密切相关。在左倾教条主义者看来，唯物主义等于进步的、正确的，而唯心主义则等于错误的、反动的。这种教条主义既不对每个思想家的思想进行具体的分析，找出其中合理的、可取的东西，更不对人类思想发展的整个线索和内在逻辑进行梳理，而是用简单粗暴的政治划线法去套用在思想分析上，并给思想家们划线站队，只要一得出结论，某某思想家是唯心主义者或某种思想是唯心主义，就算是给这个思想家或思想作了判决。于是，一部丰富多彩的欧洲哲学史被说成是唯心主义和唯物主义的斗争史，博大精深的中国古典哲学的历史则被说成是儒法斗争史。这种恶劣的用政治划线站队法分析思想和思想家的做法，影响到美学上，就是对美学思想也进行站队，追问某种美学思想是唯物主义的还是唯心主义的。在那种意识形态渗透一切领域、并决定学术思想和思想家的生死命运的时代条件下，只要被宣判为唯心主义，无异于政治上被判了死刑。因此，学者们无不战战兢兢，像躲避瘟疫一样躲避唯心主义的帽子。于是，本来属于价值论学说的美学学科，却把唯物唯心之争作为一个重大的命题来争论，这种无益无谓的争论虚耗了整整一代学者的生命。因此，尽管五六十年代的美学讨论是新中国学术史上难得的一次较有学术性的讨论，但总的说来，它的学术性是有限度、有前提的。它把大多数美学家的思想当作“资产阶级的唯心主义思想”来批判，否定了大部分前人的思想文化成果。这样，讨论便不得不几乎从零开始，白手起家。这种狭窄的视野和低下的眼界使中国当代美学研究在近三十年的时间中停滞不前。[!--empirenews.page--]

三、美学的全面功利化 美学中的功利与非功利之争由来已久。从历史上看，功利化和非功利化主张都有自己的历史渊源。我国素有主张文以载道的传统，也有发愤著书、不平则鸣的传统，诗言志与诗缘情，一直是诗歌领域中相互对立又相互补充的两种观点。在西方，第一个较为系统地论述了美学和艺术的基本原理的哲学家柏拉图，却因为认为艺术无用，不能表现真理，并且认为诗能激发人的情感，引发不必要的欲望而宣布要把诗歌从他的理想国里驱逐出去。自康德提出美是无功利的快感以来，美学中的无功利论就成了主流。整个西方近代美学和艺术理论中，无功利论一直是主导性思想。尤其是西方现代派艺术，更是高举自我表现的大旗，在艺术自治和艺术的本体性追求的口号下，拒绝一切功利主义。我国整个古典美学的发展历程，其趋势也是愈到后来，无功利的声音愈响亮。特别是到了明清之际，李贽的“童心说”、公安派的“性灵说”、汤显祖的“唯情说”等学说的提出和产生了广泛的影响，极大地冲击了美学和艺术中的功利主义传统，形成了一股巨大的非功利主义潮流。近代以来，由于深重的民族危机和社会矛盾，美学和艺术中的功利主义思想逐渐又成为主导性的思想。社会改革的先行者们希望用艺术和文学作为武器，为社会的变革制造舆论。如黄遵宪和梁启超等人所大力提倡的“诗界革命”、“小说界革命”等口号，就是把文艺当作鼓吹和宣传革命的手段和工具。到了本世纪，在内忧外患日渐深重、启蒙救亡任务迫在眉睫的社会背景下，美学和文艺理论中的功利主义倾向发展为一股巨大的洪流。一批左翼激进主义理论家根据当时译介的苏联模式的马克思主义美学，猛烈攻击文艺和美学的超功利主义思想，主张文艺的阶级性和审美的功利目的性。这种新功利主义美学思想成为五六十年代美学和文艺理论的主流。与新功利主义美学和文艺思想相颉颃的是美学中的超功利主义思想。如王国维提出美的东西“可看玩而不可利用”，蔡元培认为美的特性是普遍和超脱；朱光潜对审美心理距离和移情说的译介，更加明确地指出审美活动的超现实、超功利性质。这一派美学以其对审美活动和文艺活动的内在规律的探讨和把握而在学术界产生广泛影响。从学术的立场看，这一派的学术成就无疑 远远超出了新功利主义美学。但在当时，他们遭到了新功利主义美学和文艺学者的猛烈抨击。遗憾的是，这种抨击大多数并不是从学术理论角度进行的，而更多的是一种政治上的批判。如果说，在当时那种民族存亡的时刻，这种政治批判还情有可原的话，那么，解放以后，在和平的社会主义建设时期，就应该对这种偏颇的做法纠正过来，尊重学术自身的规律，进行真正的学术探讨。遗憾的是，在这场美学讨论中，对超功利主义美学的政治批判仍在继续进行。美的功利性被当作一个不证自明的理论前提而被广泛采纳。那么，这种不证自明的理论前提从何而来呢？从理论渊源和哲学基础上看，它来自当时流行的苏式马克思主义哲学的意识形态理论。这种理论把一切思想文化现象都纳入了意识形态范畴。意识形态则被看成是上层建筑的理论形式。所谓上层建筑，是被经济基础所决定、并为经济基础服务的。在这种理论看来，一切意识形式都是被经济基础直接决定的，并且是为经济基础服务的，文学艺术自然也不例外。因此，根本不存在什么超功利的美，也不存在什么超越现实和政治的文学。文学就是要为政治服务，为政策服务。文学只有阶级性，没有超越阶级偏见的共同人性。美只有功利性，不可能有超功利的美。[!--empirenews.page--]但是，这种泛意识形态化的理论显然不是马克思主义的理论，也不符合文学史的实际情况。文艺显然并不仅仅是一种意识形态。从马克思主义的历史唯物主义原理来看，文学、艺术、哲学等等思想文化形式是一种社会意识形式。它与作为上层建筑的意识形态有一定的交叉关系，但不是等同的。它的一部分或者说一个方面、层面可以属于意识形态。意识形式的这一部分的确应该说是属于上层建筑的，应该为经济基础服务。但即使是这一部分意识形式，也不能说它们是为政治服务的，更不是为一时一地的政策服务的。它是为经济基础服务的，而经济基础是社会生产力和生产关系的总和，其中不但包含了生产关系，还包含了生产力。而从根本上说，生产关系也必须服从生产力的要求，为生产力服务，推动生产力向前发展。因此，一个社会的意识形态主要不是为政治服务的，而是为经济基础服务的，归根到底是为生产力服务的。政治本身也应该服从于生产力发展的要求，为发展生产力服务。作为意识形态的文学艺术，同样也不能说就是为政治服务的。更何况，一个社会的意识形式并不是仅仅只有与当时的政治紧密结合的意识形态内容。无论从深度还是广度来说，意识形式的内涵和范围都要比意识形态更为广阔和丰富。意识形态是意识形式中涉及国家政权的那部分内容，具体说来上一页[1][2][3][4][5]下一页 就是一个国家的政治法律思想，它是对国家的政治和政策法规的某种解释；反过来说也是这种政策法规之所以建立的理论依据。它是具体的，灵活的，可以随时间条件的改变而改变的。而意识形式则包括了一个社会的所有精神存在，其中既有理论化的形式，也有不具备理论形式，却同样在社会中发生作用的那些精神存在。前者如哲学、宗教、道德和科学理论等等，后者如社会风俗习惯中所表现出来的精神趣味和精神追求。当然，其中也包括政治法律思想。而在意识形式的这些内容之中，就不仅仅只有与当时的政治和政策要求相关的内容，还有一些看起来与实际生活并无关系、却也是人生中至关重要、不可回避的重大问题，比如，形上精神和人的形上追求，人生的意义，生命的归属，生命中理性与感性的位置和它们之间的关系，甚至爱情与婚姻，良心与法律，等等。这些问题与一时一地的政治生活没有什么关系，有的看起来与人们的实际生活也无直接关系。但是，这些问题正是人们存在并且生活的精神根基，是人们心灵或灵魂的寄托和归依。对这些问题的解答，一方面受社会经济基础和物质生活条件的制约和影响，另一方面，在这些解答之间本身也有内在的思想或理论联系。一个社会的政治和政策法规并不能直接提供解答这些问题的理论思路，而只能是提供一种政治环境条件，使得人们有可能从事解答这些问题的研讨工作，使人们的精神有最广泛的活动空间。因此，不是意识形式要受政治和政策的控制，而是恰好相反，政治政策应该为意识形式的存在和健康发展创造条件。在所有的意识形式中，文学艺术是与现实关系最为密切的，因为文学艺术从根本上说是人们以形象化的思维方式对现实作出的一种反应。很多时候，人们也的确会利用这种形式来表达自己的思想感情，表达自己对现实的看法和评价。正因为文艺有这一方面的功能，因而长期以来，中国的文艺理论把才把文艺看作是对现实的直接和机械反映。而在一个高度政治化的国家，所谓现实，也就是政治和政策。按这个逻辑推论下去，文艺只能是作政治的侍者或奴隶了。但是人们在这里犯了两个错误。其一是把文艺等同于意识形态，这是当时的哲学理论所带来的错误；其二是用一般意识形式的规律代替了对文艺本身的内在规律的探索。人们忘记了，文艺除了在最广泛的意义上说是对现实的反映、具有一般意识形式的特点之外它还有其内在的属于它自己的特性和品质。在我看来，这种特性和品质就是以象征性的符号方式创造蕴含某种精神价值的艺术文本。这种精神价值首先是审美价值和情感价值，当然也包含认识价值和社会价值。这种艺术文本可以是形象化的，也可以是非形象化而抽象化的，但无论是否具有形象性，它的媒介或载体一定是象征性的符号（参看拙著《文艺主体创价论》第四章），换言之，文艺的本质特点是精神性的创造，这种创造是在心灵中进行的。文艺的创作过程就是主体把自己的全部生命力外化到作品中去的过程。当然，这是一种精神性的外化，而不是真正的物质的外化。在这个外化的过程中，心灵保持高度的自由是创作高质量作品的先决条件。要保持心灵的自由，就不能用政治框框对之进行过多的束缚，就必须与现实保持一定的距离，只有保持一定的距离，才能不受一时一地的是非观念和利害得失考虑的局限，才能保持清醒的头脑，从而才能具有更广阔的视野和更深刻的洞察力，才能更深刻、更准确地反映现实和生活。这一点，朱光潜先生在他解放前的美学和文艺理论中已经有过很好的论述，这就是他对英国美学家布洛的“距离说”的译介和改造。遗憾的是，解放后，在五十年代那场美学讨论中，朱先生的理论被当作是提倡文艺脱离现实、教导艺术家躲进象牙塔里吟咏个人狭小情感的反动理论，受到了不公正的批判。经过这种批判，文艺理论和美学中的狭隘功利主义倾向就更为突出了。[!--empirenews.page--]

四、对待美学历史遗产的历史虚无主义态度 在对待美学遗产问题上，五六十年代的美学大讨论采取了一种历史虚无主义态度。除了马克思主义经典作家之外，只有很少的思想家能够荣幸地得到中国当代美学家们的首肯。这些思想家包括黑格尔、普列汉诺夫、车尔尼雪夫斯基、狄德罗等人。这些人之所以能够得到美学家们的肯定，是因为他们曾经被马克思主义的经典作家肯定过或引用过，中国古代美学家则基本上是被否定的。除了上述几个有限的美学家之外，中外美学史上的绝大多数美学家都属于否定和批判的对象。这种批判和否定并非学术上的批判和否定，而是一种政治上的定性。按照美学上的阶级分析法来看，以前的美学家，不是代表地主阶级就是代表资产阶级的利益，而这些阶级在无产阶级登历史舞台以后都变成了反动阶级，因而，它们的思想家的思想也成了反动思想，变得一文不值。这种简单可笑的思维方式和推理在当时的人们看来却是天经地义的，理所当然的。朱光潜先生在对自己过去的美学思想进行批判的时候，曾提出，对历史文化遗产，不能采取虚无主义的态度，不能简单地否定了事，而要进行批判继承。他委婉地写道:“在无产阶级革命的今日，过去传统的美学思想是否都要全盘打到九层地狱中去呢?还是历史的发展寓有历史的连续性呢？”他举例说，“如移情说和距离说是否可以经过批判而融合于新美学呢？”可是这种正确的思想却遭到了批判者的断然否定。批判者一方面抽象地肯定“历史的发展寓有历史的连续性，作为人类全部优秀文化遗产合法承继者的无立阶级及其革命，并不是不分青红皂白地把一切传统美学都打到‘九层地狱中去’的”，但是他又紧接着说:“问题在于这联续性的内涵是什么，传统又是怎样的传统。对于马克思主义说来，事实上是为形形色色的反动艺术思想所‘接受’、‘融合’的主观唯心论的美学传统，它和反动的哲学家克罗齐等的哲学和美学的‘联续性’，和马克思主义是根本对立而不相容的。”（《美学问题讨论集》，166～167页，文艺报编辑部编，作家出版社1957年5月）抽象肯定，具体否定，所有过去的美学传统都成了主观唯心论的传统，都成了批判的对象，成了反动思想的理论根源。这样一来，马克思主义美学还剩下什么可以继承的呢？对待历史文化遗产的这种历史虚无主义态度，其实正是被列宁痛斥过的“无产阶级文化派”的主张，可是这种愚昧无知加专横的思想在当时以一副左的革命者的面貌出现，不容讨论，不容反驳。这种历史虚无主义做法对于中国当代美学至少造成了三种后果。其一，中国当代美学的整体水准下降，学术视野偏狭。从近代中国的国门被迫打开以后，中国人一直在努力翻译、介绍西方文化学术思想。到了三四十年代，当时西方流行的一些美学思潮几乎是被同步介绍了过来。康德、叔本华、尼采、克罗齐、弗洛依德、杜威、柏格森等近现代哲学家和美学家的思想和著作大都已经被译介，有的还有过很深入的研究。美学上的移情说、距离说、内模仿说等曾对国内美学界产生过重大影响。可是，这些努力和成果从五十年代开始就被一笔勾销。一些最基本的、前人已经有过很深入研究的美学问题被当作了最重大的问题来争论，如美的主观性和客观性问题。这就使这次讨论在整体水准上与它所应该而且能够达到的高度不成比例，其学术价值打了折扣。其二，造成了美学界的人才断档，青黄不接。许多学者在治学的黄金年华得不到必要的信息和资料，被切断了思想源泉，甚至被迫中断研究，去从事简单而繁重的体力劳动，既折磨了身体，又麻木了思维，使他们的成果与他们的付出之间相去甚远；他们的下一代则更成为先天不足的一代人，因为，这些人在接受教育的黄金年华没有接受过基本的审美教育，没有受到过人类优秀文化思想的熏陶，缺少最基本的治学[!--empirenews.page--]上一页[1][2][3][4][5]下一页 素质和思维训练。结果，当他们走上学术前台时，显示出了严重的底气不足和起点偏低。一个基本的事实是，在本世纪上半叶，我国曾出现了一大批学贯中西的大学者，这些人的名字可以列出一长串。而后半叶则几乎很少看到大学者产生，即便有，也大都是以前打下的底子，甚至是上半世纪就已经成名了的。第三，造成了中国当代美学近二十年的空白。人们提到中国当代美学，总是从五十年代一下跨入八十年代，六十年代的大部分时间和整个七十年代成了一片空白！也许对于历史来说，二十年只是一瞬间，但对于个体来说，二十年已经是人生的三分之一了！当然，这不是美学本身的原因造成的，但当时中国整个思想界所弥漫的对历史文化的虚无主义态度难道不该负一点责任吗？

五、美学研究的政治化 新中国文艺理论和美学的主要指导思想是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。这个讲话对于澄清解放区的文艺创作中的一些混乱观念、规范文艺创作中的指导思想、督促艺术家们创作出更多的具有现实精神的作品的确起了重要的作用，并且，它至今仍在发挥着作用。但是，毋庸讳言，这个讲话作为一个特定历史条件下的产物，是有它的历史局限性的。它关于文艺创作的核心思想主要体现在它关于文艺的标准的规定中。在这个标准中，它明确提出：“政治标准第一，艺术标准第二。”“革命的政治内容和完美的艺术形式相结合。”这样，文艺的本应是无限丰富多彩的内容被剔除了，只剩下了政治内容。文艺被完全从属于政治，被彻底政治化了。在这种彻底政治化的文艺理论中，只有两种文艺，要么是革命的，要么是反革命的。而所谓革命的文艺，只有歌颂和暴露两种形式。所谓歌颂，是对解放区而言的，歌颂的对象是政策、政府、领袖、大好形势等等。总之，对于解放区来说，只能歌颂，不能有别的文艺形式。至于暴露，那是对敌人而言的，揭露敌人的凶残恶毒和他们色厉内荏的本质。到解放后，就只能歌颂社会主义的大好形势，而不能揭露问题了。如果说，在战争年代，在激烈的阶级斗争和尖锐的民族矛盾斗争中，这种彻底政治化的文艺思想还有一定的合理性的话，那么，在和平时期，在建设时期，文艺的这种指导思想就应该彻底纠正过来。遗憾的是，解放后，这种片面的文艺思想不但没有纠正过来，反而变本加厉了。几次大型的文艺批判运动，把学术问题等同于政治问题，用政治运动的方法来解决学术问题，学术批判成了政治批判，百花齐放成了一花独放，百家争鸣成了两家争鸣。结果，问题没有解决，学风却被破坏得一塌糊涂。政治帽子、路线棍子满天飞。文坛上假话、空话、套话盛行，甚至是泛滥成灾。在狭隘的功利主义思想指导下，甚至出现了对文艺作品像对待生产任务一样定指标的荒唐做法。在文艺创作上搞跃进，放卫星，全然不顾文艺自身的特点。比起文艺理论来说，美学研究的政治化程度还算是比较轻的。也正因如此，五十年代的美学讨论能够取得一定的学术成就。但是美学研究中政治化程度较文艺理论为轻，却不是没有。前述，在美的本质问题上执着于唯物唯心之分，在方法上用反映论去“代入”美学研究，美学的功利主义化倾向等无不是美学研究政治化的反映。在具体观点上，还表现在把美的阶级性绝对化，反对美的共同性。阶级分析法也被当作了一个不容置疑和讨论的问题，一个有了政治性权威结论的问题。并且，所谓的阶级分析法被当作了一个方便的帽子和套子，可以很随意的扣到对手的头上。比如，引起这场美学大讨论的朱光潜先生在解放前创立的美学理论，就曾经被戴上过各种各样的帽子。“唯心主义”还可以说是一顶带点学术味的帽子。但除此之外，还有更多用所谓阶级分析法戴上的帽子。比如，像这类的话可说是随处可见:“照朱先生的学说推演下去，那就连革命与反革命的斗争，和平民主与好战集团的斗争，也是毫无意义的，而只有那些赏花看雾不以人民的生活为意，靠剥削利润为生活的人才是高明之士了；那些终日辛勤劳动的人们是庸俗的可怜虫，而只有那些悠然闲坐，无动于衷的懒汉才是潇洒出尘的人物了；那些鼓舞大家为建设社会主义而奋斗的文学是庸俗文学，而只有那些歌颂雾海苍茫，‘伸手可以握住天上的浮游仙子’，歌颂一些池溏倒影的诗歌才是非凡妙品了。”（《美学问题讨论集》，96页，文艺报编辑部编，作家出版社，1957年5月）这还是比较客气的。更有直接断言:“朱先生的美学观，是反动的艺术文学流派在理论上的反映，而同时又是为这些反动的艺术文学流派服务的。”（同上，114页）“朱先生的整个美学思想体系，是敌视中国劳动人民的、反动的、剥削者的美学思想体系。”（同上，134～135页）。“作为帝国主义和买办阶级反动艺术思想的一个重要流派，朱光潜先生的美学曾经广泛地流行”（同上，165页）。“这种理论是‘为艺术而艺术’的理论基础，它反对艺术为阶级斗争服务，实际上却在这个幌子下使艺术为最坏的阶级即腐朽的即将死亡的阶级服务。”（同上，150页）„„ [!--empirenews.page--]在审美感受和审美经验中，的确存在着由于阶级、民族、个体的社会地位和文化艺术修养等因素所带来的差异。但这种差异性的存在并不否定审美经验和审美感受的共同性。正是由于这种共同性的存在，不同的民族之间、不同社会的人们之间才有可能在审美和艺术上进行交流，才有可能产生一些人类共同的文化艺术瑰宝。而且，在审美经验和审美感受的差异性上，民族间的差异、个体的文化审美修养层次上的差异可能还比起阶级间的差异更大一些，更值得好好研究。可是在五六十年代的讨论中，阶级间的审美差异被无限夸大，成为不可逾越的鸿沟，甚至连共同的美感也否定了。在审美经验上过分强调阶级性和功利性，否认共同美感的存在，导致中国当代美学研究在审美经验和审美心理方面极端落后，在长达三十年的时间中几乎成为空白！而导致对美的阶级性的夸大化和绝对化的文化背景则正是美学研究的政治化和功利化。

五六十年代的美学讨论距今已过去几十年了。它对中国当代美学的贡献是很大的。在讨论中形成的实践美学努力用马克思主义的实践观点来解决美学问题，把美学建立在坚实的实践唯物主义基础上，这种努力方向和尝试是可贵的。它为实践美学在中国的建立奠定了基础。正因为有了这样一个基础，当八十年代再次出现美学热时，实践美学很快脱颖而出，成为当时最有影响的美学学说。实践美学的建立，无论在中国还是在世界范围内来说都是美学上的一个重大进步。但实践美学本身也是有重大缺陷的，这些缺陷已引起了美学界的广泛批评。导致这些缺陷的原因，从哲学基础、研究方式和学术背景上看，我认为主要是由于上面所列举的五个方面。这些因素，有的已经消除或部分消除了，如美学研究的政治化、美感经验的普遍性和共同性问题、反映论问题等。但有的至今没有消除，如美学的哲学基础和美学学科的定位。实践美学至今仍然把实践范畴当作其核心范畴，把作为美学基础的哲学理论当成美学本身，这使它既不能同哲学区别开来，形成自己独立的学科对象和研究方法，同时又无法面对对它的攻击。我认为，将实践作为美学的基础，把美学建立在实践唯物主义的基础之上，这个方向并没有错。问题在于，不能停留在这个基础上。地基打好了，不盖楼房，是没办法住人的。

第五篇：难忘那青春飞扬的纯真年代散文

昨天上街时遇到一初中同学，我们先是感叹一番岁月催人老，然后就海阔天空地聊各自的现状，聊到最后，自然就一起聊到了同窗共读的青春年代。于是思绪穿越时空，翩舞的青春飞扬在那纯真的年代。

我上初中那会，就读于我们镇上的新宁五中。新宁五中是我们新宁县的第五中学，那时在我们所处的地区，新宁二中是最好的初中，而五中就是排名第二的初中，也就是说在这里上初中的都是成绩比较好的，当然也有小学毕业会考时发挥失常的尖等生遗落在此。那时来这里上学的也不只是我们镇和邻镇的人，还有其他县的人，我们班就有好几个是其他县的。

五中离我家很近，走路最多十五分钟就到了，因此一直以来我都是走读上学的（好像我们那个班只有六个走读生）。因为走读的原因，也因为我们那时思想特别保守，因而我与班上的男同学的交集特别少，也因此而闹了一个大笑话。

可能是受父亲的影响，我特别喜欢唱歌。那时正在热播的电视剧的插曲和主题曲，我几乎都会唱。那些寄宿生只是在周末才回家，喜欢唱歌的她们就老是让我课后去教她们唱歌。

一次课后，我又被一个绰号叫“米老鼠”的高个女生给拉到她的座位上去教她们唱歌。十分钟很快就过去了，上课铃响了，我正准备回自己的座位去，一抬头，发现一个陌生的男同学还在和我们班的几个男孩子在打闹，我便惊讶地说：“那个男孩是哪个班的呀？都打上课铃了，他怎么还不回教室去？”

她们几个顺着我手指的地方看过去，然后就一起哄堂大笑，“米老鼠”更是笑得气都岔了，我不解地问：“你们怎么啦？……”

旁边一个叫幸嘉嘉的男同学，走过去拍了拍那个男孩子的肩膀：“谢兴叶，有人问你怎么还不回教室去上课呢？”

那个叫谢兴叶的男孩子诧异地说：“什么？谁这么问我呢？”

在他诧异之时，“米老鼠”已经边笑边断断续续地告诉我，那个男孩叫谢兴叶，是上学期转到我们班上来的，都已经在这个班待了一学期多了，而我却不知道，这下糗大了，我连忙逃回自己的座位。很快，任课老师已经迈着矫健的步伐走进教室，后面那群人还是止不住笑，害得老师以为自己身上有什么不妥之处，不停地扫视自己的身上。

就这事，很长一段时间，我都被同学们下课休息时拿来取笑，而我却因此而记住了那个人的名字。

时隔多年后，我们再回忆起当初的事，她依然在笑个不停，而我依然觉得自己很丢分。

一阵笑闹后，往日的记忆渐渐苏醒，那时的点点滴滴又重回到我们的眼前。

说起“米老鼠”，不经意间我们就聊到了班上那些同学的绰号上去了。

那时印象深刻的几个同学的绰号就被我们拿出来翻炒，她说：“还记得那个‘冷地仙’吗？”

“冷地仙”，当然记得啦！那是初中时期唯一一个被我吼过的男生，我怎么可能忘记呢？

那是一次大扫除时发生的事情。那次轮到他和班上几个同学在教室扫地，在扫地时，他和另外一个男生在教室里追打，不小心将我的课桌给撞翻了，我的东西在课桌里翻腾，用来练毛笔字的墨汁瓶被砸烂了，墨汁流出来，将我的书包、书本全都染成了黑色，墨汁顺着课桌的缝隙滴落到地板上，有人提醒他帮我收捡一下，可他却满不在乎地说：“不怕，她是我们班最温柔的女生，绝对不会骂人的。”然后掉头跑到教室外面去玩去了。

等我清扫完后回到教室，还没走到我的座位，就有人好心地告诉我，让我赶紧收拾课桌，并且还将“冷地仙”不屑一顾的话语原原本本地告诉了我。我是一个特别爱干净的人，听完同学的话后，连忙跑到自己的座位，掀开课桌盖，看到我的课桌里一片狼藉，书包、书本上都被染上一大片黑色的印花，那气就不打一处来。边收课桌边跺脚，用抹布、纸巾，一切我想到可以用来清洁我课桌的东西都用上了，依然没能让我的课桌、书包、书本恢复到原来那洁净的最初。气哼哼的我，站到教室门口，等着肇事者回来。

可能已经有人告诉他我生他气了，也有可能他看到我很生气了。平时总是从教室后门进教室的他，居然改从前门进去了，我苦等半天也没等到他，一回头却看到他端坐在座位上，那个气呀，真的没法用语言来形容，于是气呼呼地跑到他面前，用手指着他质问：“冷地仙，是不是因为我温柔，所以你才会这么对待我呀？你是不是想逼着我骂你呀？”

原本热闹沸腾的教室刹那间鸦雀无声，几十双眼睛都在直愣愣地看着我们，知道原由的人就小声地将事情的原委告诉给大家，大家才了然，平时从不高声说话的我今天为什么会这么大声地质问他。“冷地仙”当时满脸通红，呆呆的，一句话也说不出来，后来班长和学习委员跑来了，班长让他向我赔礼道歉，学习委员拉着我的衣袖劝我，并说让“冷地仙”赔东西给我。我其实也是气不过，并没想让他赔东西，看到班干部出面了，而他也知道自己做得过分了，我也就没再说什么，径直回到了自己的座位。

上初中时，我们都是15、6岁的青春少年，那时的我们，思想都比较守旧，女生和男生之间的那条“三八线”画得特别清楚。从初一到初三，班上一直都没有早恋的事件发生。然而临近初三毕业的最后一学期，却断断续续地惊爆出班上有六对早恋的男女同学。这无疑是一个爆炸性的新闻，当时曾震动了学校的领导。最后究其原因却是源于班主任将班上的男生和女生搭配成同桌而促进了班上同学的早恋。

开始一直都是男生和男生同桌，女生和女生同桌的。在初三第一学期排座位时，排到最后只剩一个男生和一个女生都没有同桌，于是他们俩便成了同桌。座位排好后没几天，那个女生就不愿意来上课了，原因是班上其他同学笑话她和男生同桌。那女生是班主任的外甥女，叫易淑琳。原本就是一个很腼腆的女生，被同学这么一笑闹，哪还敢来教室上课。

班主任谢老师来班上大发雷霆，最后将班上所有的女生都和男生同桌，只有四个男生多出来，没有女生可以搭配，他们四个是班上仅存的男生和男生同桌的两对。自此后再也没人敢讪笑他人了，男女生同桌的没资格，而那四个男生也不敢嘲笑，怕老师一怒之下，将他们换去和女生同桌。

本以为自此班上便太平无事，大家都会将所有的精力用在学习上，为自己赢得一个美好的未来，为老师争得荣耀，为学校争得荣誉，没成想到初三时，却一对对的早恋了，这让一心想带好这个班级的班主任谢老师情何以堪。最让老师气愤的是，早恋的六对里有三对是平时成绩特别好的同学。原本雄心勃勃的谢老师，顿时泄气得像一个漏气的气球，瘪瘪的，再也不提预计会有多少人能考上中专，多少人能考上最好的高中了。

当年早恋的六对，自然没能走在一起。毕业后，各自沿着自己的人生路行走，哪能如愿地走在一起，相伴一生呢？毕竟我们太年轻、太幼稚，哪会考虑到那么多的人生问题。当年因为早恋而导致学习成绩直线下降，未能如愿进入自己预想学府的同学们现在对当年的事情是何感想，我也就不得而知了……

说到最后，我们不禁感叹，时间过得真快，一晃眼间就已经过去了二十多年。二十多年的时光，改变了我们的体形，改变了我们的容颜，也改变了我们的人生观，但依然不变的是我们之间的同学情谊，是大家一起共度的纯真的学生时代。那些熟悉的笑脸，那些飞扬的青春年华，都将是我们一生中最温馨、最难忘的美好时光。无论过去多少年，同学的情谊依然是最纯洁无暇的最美感情；无论历经多少载，青春绽放出的绚丽丰姿依然是人生中最惊艳的绝代芳华。

难忘的青春年华，肆意地飞扬在那青青校园，镌刻成一段永恒，一段独一无二的印记。