中国纪录片的典型表达与分析

第一篇：中国纪录片的典型表达与分析

中国纪录片的典型表达与分析

崔予缨

(浙江广播电视集团，浙江杭州310005)摘要：纪录片是一门影视纪实艺术，是现代电影的母体。电视技术的发展为纪录片提供了外推动力。而纪录片进入电视领域也为电视节目的种类和各类节目的内容与表现形式做出了不可替代的贡献。当下的纪录片更加重视情节和内容的彰显，对技术上的艺术表现形式提出了更加细致的要求。科技的迅猛发展和社会的不断变迁，为纪录片的发展带来了新的机遇挑战：高科技有助于创作者更好的实现自己的想法，同时为纪录片降低了成本，扩大了群众基础；网络等新媒体为纪录片的发展、提供新的平台。

关键词：纪录片；纪实艺术；表现形式；科学技术：新纪录运动

一、纪录片— — 影视纪实艺术

纪录片一词来源于英文单词“Documentary”．源意为纪录电影。可见纪录片在西方是一门影视纪实艺术，它是现代电影的母体，在其不断发展的过程中被细分为故事片、新闻片、科教片等不同的形式，这是电影时代对纪录片的一种演化。将“影视纪实艺术”这个名词进行拆分，我们不难发现纪录片在技术、内容和形式上的意义所在。

1．影视

纪录片被称为现代科学与工业基础上的影视艺术．是对经济基础最具影响力的上层建筑。影视纪实艺术在观念、形态、方法和技巧上的发展无时无刻都受到影视科技和影视传播手段的推动。

2．纪实

影视纪实艺术是近代科学和工业的产物，科技的发展直接影响影视纪实艺术的物质特性和技法。因为纪录的真实性，所以纪录片具有无可比拟的说服力，它表现真人真事、反映生活、记录历史、非虚构非表演，无疑是影视艺术中最具生命力的载体。

3．艺术

影视纪实作品的创作贵在有不同风格的显现，才能称得上是艺术，而创作者才能被称为艺术家。艺术需要想象与夸张，而纪实需要一种客观直接的记录，这样看来，纪录片需要“实”、“虚”的相得益彰才能更有效的表达。艺术家们不同的个性产生不同的思想倾向和艺术观．从而形成不同的艺术流派，孕育不同的艺术风格，滋养形式各异的艺术表达，但是所有这类艺术的根基都源于纪录片的纪实特性。所以，我们可以看到，即使是同一题材也可以产生风格完全不同的艺术作品，就算是直接的表达。效果也差异甚大，它们以不同的艺术手段传播着知识、信息、提供审美享受。

二、从电影到电视

从原始电影到弗拉哈迪的《北方纳努克》再到安东尼奥尼的《中国》，纪录片一直披着华丽而昂贵的胶片在电影院这个闺房中足不出户。直到电视的出现和普及才使纪录片有了新的载体和形式。

电视技术为纪录片带来了一次前所未有的技术革命．将纪录片整体移植进那十几寸的小荧幕中，形成了电视纪录片。电视纪录片在中国可以说成长得十分迅猛，不仅成为电视荧屏上的支柱性节目，甚至出现了覆盖全球的专门纪录片频道；数以万计的电视台都有固定或不固定的纪录片时段；纪录片专栏也是普遍存在，数不胜数。如今。电视纪录片正呈现着五光十色、百花争艳的状态。电视的发展推动着纪录片的创作追赶世界的脚步，无论是创作方法、艺术手段、技法技巧，随着科技的进步与艺术观念的演变而更新。电视技术的发展为纪录片提供了外推动力，而纪录片进入电视也为电视节目的种类和各类节目的内容与表现形式做出了不可替代的贡献。故事片与纪录片的相互靠拢就是一个很好的例子，故事片更加追求客观记录的风格，纪录片更加注重情节化故事化的可看性。

1．探索时期

在中国，我们告别了影院时期的科教、政治纪录片不久．就直接进入了一个电视纪录片的初级时代。改革开放为模仿和学习中的中国电视带来了纪录片艺术的初步繁荣，那时风光文化片、历史纪录片、大型政论片等纪录片形式比比皆是。这一时期，屏幕上涌现出了大量大型电视纪录片精品，如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《让历史告诉未来》等。一些散文式、抒情诗式、音画式、调查报告式的电视纪录片给广大观众留下了深刻的印象。电视编导们虽然在创作手法和艺术表现形式上进行了大胆的探索，但是目光还都集中在文学、历史、政治等领域。直到1991年，《望长城》改变了长期以来电视屏幕主观意识过强、说教味浓的局面，利用声画合一；保持自然的生活流程；主客观结合的情节设置等手段还原纪录片的本质，而且还运用了航拍等技术给了观众一个平日无法达到的视角，成为中国电视纪录片发展史上重要的里程碑。

2．中国新纪录运动— — 新表现形式带来的质变

但在这期间有一批独立制作的纪录片作品和一批独立的创作者已经开始了新的探索．现在看来确是中国新纪录发展史上的一笔浓墨重彩。

中国纪录片的典型表达与分析《彼岸》、《流浪北京：最后的梦想者》这两部作品就深深的打着上世纪八十年代的烙印，这样的作品纪录了一批理想主义者因追求梦想而流浪的艰辛。也正是这样的纪录片使一些有才华的创作者从他们“精英”的小圈子中脱离出来开始关注真正现实的生活，走进了底层，视野变得更加广阔。他们用直接而有思想的镜头发觉中国现实的问题和人的问题，真正的关注现实和人，离开乌托邦的神话默默的浸入现实。这就是中国新纪录运动的精神意义所在。

直接的镜头会使生活本身变得毫无诗意，那些柔美的景象铸就的光环在这时的纪录片中已经荡然无存，留下的是生活本身那些赤裸裸的粗糙和艰辛，但是镜头中多出来的是一张张真实的脸和主流意识形态之外那些复杂的话语权。没有过多的剪辑与特效，大量的长镜头与同期声的运用使纪录片对现实有了更深刻而敏锐的洞察．关注人性但拒绝主观的煽情．这无疑用更加客观的表现形式作用到了内容的质量上．一改当时中国电影的美化与逃避。

《八廓南街16号》是段锦川一部相当成熟的作品，他隐藏摄影机、排斥非现场音效、用剪辑来突出主题的风格，灵感来自于怀斯曼的纪录主义美学和直接电影的理念。在一个复杂的公共空间里，摄像机同时捕捉着有声或无声的信息，而作者隐藏在摄像机背后，这是一种客观的叙述风格．新纪录运动延续了直接电影的这一最鲜明的风格，这种表现形式可以制造一个开放式的隐喻。

像这样体现当时生活现实的独立制作的纪录片还有很多，但是纪录片虽然要追求制作的独立和思想的独立。可任何艺术形式都不是个人的独立行为，需要商业运作和体制的支持才能得以生存，所以中国的纪录片又在“精英”的小圈子外迎来了新的挑战

3．转型使电视纪录片真正奠定了更广阔的群众基础 1993年，《东方时空》中的《生活空间》开始“讲述老百姓自己的故事”，可以说这种每天八分钟的小短片在短时间内刷新了中国观众的电视屏幕．相同的节目样式也在各大电视台(频道)兴起。中国的电视纪录片从“精英”文化过渡到了“人文关怀”。在这样的电视纪录片中我们可以发现那些降低的机位和视角，取消了以往主流媒体对平民阶级的剥削式拍摄．取而代之的是一些真正的关注，在内容上这无疑是更有力的表达。《生活空间》可以说是中国电视节目中的名牌，它的诞生和成功是中国电视发展史上的重大事件，这些来自于新纪录运动的思想始于纪实但绝非止于纪实，我们在节目中看到的大量的蒙太奇运用、访谈的长镜头、运动的、放慢的镜头、还有偷拍与抓拍的技术利用、后期添加的特效等等，已经有了先锋的雏形和实验的风格和趋势。

三、表现形式究其目的实为表达

所有艺术的表现形式，如若探究其最终目的无外乎是内容的表达。在西方，纪录片和故事片是相互影响着的，纪录片从故事片那里学到了很多东西，反之，故事片也从纪录片那里学到了有益的经验。当下的纪录片更加重视情节与内容的彰显，所以对技术上的艺术表现形式提出了更加细致的要求。

1．镜头的表现

在表现真实的镜头运用方面，不应是简单的长镜头，应该根据纪录片的内容来决定是否适合利用长镜头。例如在表现的场面，特别是表现场面气氛的镜头，我们偏向于用大量的长镜头，而运动的、带有推、拉、摇、移、升、降、跟等拍摄动作的长镜头更具有鲜活的表现力。但是在表现一些特定的细节内容时，固定镜头会被有效的运用。无论是长镜头还是固定镜头，在纪录片中，每一个导演都非常重视镜头中纵深的处理．有效的控制景深，可以做到虚实结合．最后实焦在拍摄主题上的瞬间停顿可以塑造出一个完美的休止符，为一个段落画龙点睛。纪录片强调客观的纪录现实，同时也要有导演自己的思想感情，因为观众更需要看到的是导演的思考。主观镜头是表现导演主观心理的最好形式，他可以带动观众进入现场，在心理上深入到人们的内心中去，使观众随着事件的发展不断的思索和关注。

镜头的不同运用，可以形成不同的表现形式及影片风格，这在著名的纪录片大师尤里斯·伊文思的作品中得到了充分的证明。伊文思早期的代表作《桥》和《雨》的风格以运动镜头表现的造型结构和优美的画面著称。但是上世纪30年代，他把焦点转向了社会，对准了运动，轰轰烈烈的运动，大场面的镜头使他的纪录片风格发生了巨变。当伊文思迎来人生中最后一部纪录片作品《风的故事》的时候，他又回到了《雨》的风格和手法。

2．各元素的优化配置

中国的纪录片总是想通过解说词告诉观众应该怎么想怎么做，这样不仅扼杀了导演的意识，而且剥夺了观众的思想权利，这违背了纪录片的艺术特性。纪录片需要实证性的东西，例如材料、档案、现场等等．同时这些实证性的东西也需要技艺的加工才能称为艺术。纪录片的元素应该不仅仅只强调画面．它应该是一门音乐、声音、用光与画面结合的艺术。声音的收录和制作远远不只是技术上的调配，例如：同期声不只是声音也是一种思想的表达，它考验的不仅仅是导演多年的功底，也许更是拍摄或制作瞬间的灵感与直觉。声音与视觉应该是表现一致的，视听两方面信息的结合才可以有效的表现其真实感。各方面的元素也应该被灵活的调动和运用，打破固定模式，摒弃不适当的规范，发挥纪录片的艺术个性。

除了画面中的必要元素之外，纪录片还可以应用一系列实验式的手法和技巧去表现导演隐藏起来的观点和情绪。并不是只有纪实手法才叫纪录片，也可以抓住现实生活中的现实片段将其有意义的组合起来．蒙太奇的合理运用会使纪录片更具可看性。这一点我们早在维尔托夫的《真理电影》中就有所见识，他运用了动画、特效摄影、重复曝光、手持拍摄等手法。而在1929年的《带摄影机的人》，他又充分的表达了“电影眼睛”理论的实践意义。维尔托夫重视剪辑，相对而言，现实的表现是次要的。创作者主要根据摄影师和观众的感受来创造影片的结构，视线紧紧盯着具体的拍摄对象，摄影师不断的移动、攀爬，从一个场面接到另一个场面，让观众自己去寻找自己的感受。

人眼在迷乱的生活中总是很容易失去原本要找寻的方向，而通过摄影机也就是“电影眼”可以找到主观与客观之间辩证统一的关系。“电影眼睛”的理论适用于今天的电视新闻纪录片，我们用速度和机敏捕捉着生活的一个个瞬间，再用摄影机后面的那个头脑去连接相关的事件，深入挖掘每一个值得关注的社会现象，为观众点亮一只“电影眼睛”，对于社会，这样的纪录片被赋予了不同寻常的意义。

3．形式作用于内容

纪录片表现的历史应该是有声有色的，它对创作者的要求是不能歪曲、不能捏造、不能虚构，但是并不代表不能突显、不能想象、不能再现。中国的纪录片总是和新闻报道紧密联系在一起，这类片子不是纯报道性的新闻，并不是停留在表面，而是真正深入的报道，挖掘最根本的东西。很多时候纪录片承载了新闻报道的任务，这就需要电视编导要用各种手段维护新闻纪录片的可信性，尽量保证纪录片中纪录的事件都发生在当时、当地。但是对于一些已经发生过的重要信息也可以用补拍和再现的方式来实现一种客观的讲述，毕竟纪录片的真实不只是画面的真实，同时还有态度的真实与客观，只要创作者本着真实客观的态度去补拍或再现那些重要的信息，就不违背纪录片的真实性原则。纪录片不应该只是简单的纪录，重要的是以什么样的视角去捕捉现实的存在，并以什么样的手法去表现，人们认识社会所产生的过程才是记录的真正意义。

在让·鲁什和的《一个夏天的纪录》中，我们领略了什么是真正的“真实电影”。这部影片摄制了一个中心问题“你快乐吗?”摄影师带着这个问题走访了巴黎大街小巷的很多人。人们答案的不可预测性和个性化是这部影片的一大亮点。鲁什和绝不满足于追求这种表面的真实，而且采取了一些带有刺激性的方式使真实表露出来，他不再是躲在摄影机后的拍摄者．而是真正走到被采访人的空间里挖掘那一刻的真正的真实。《水和风》中那些极具表现力和张力的近景镜头：干裂的土地、枯竭的老井、饿死的牲畜，是牛山纯一扎根冲绳岛与岛民一起艰辛的生活而纪录下来的。影片中那些不幸的命运所展示出的勇气、顽强以及抗争是他真真切切感受过的。所以导演思想的介人是影片的一种表现形式，最终作用在影片的内容上才是真正的目的。

四、高科技催生全新制作

1．有线电视的时段细分随着有线电视频道和节目时段的细分，观众在选择观看电视节目的时候也越来越有针对性。中国纪录片的典型表达与分析不同的观众为不同的节目付费，而不同的广告商在为不同的节目时段付费。再加上全国各大电视台节目的制作和播出在逐步的分离，电视纪录片迎来了新的起点、新的市场；同时，各种类型的电视纪录片生存的可能性被明显的暴露出来。

面对“娱乐至上”的电视时代，电视纪录片必须在制作上有所创新：吸收更广泛的题材；利用更先进的技术；运用更大胆的手法：增加更多样的元素⋯⋯ 体制外的制作更应该脱离保守主义的束缚，电视纪录片的内容可以有更多的表现形式。而且纪录片的形式也可以附着在其他节目形式上发挥其及时特色。

2．数字电视的点播功能 如果说电影是机械时代的产物，那么，应该说今天的电视是数字时代的产物。机顶盒和数字电视接收机已经随着新世纪的步伐走进了千家万户，高清数字电视的清晰度是普通电视的五倍，这对电视节目的画面质量是个考验。

另一方面，数字电视的点播功能也在无形中增加了不同类型节目和同类型节目之间的竞争。作为节目形式存在的电视纪录片将服务于一批更加纯粹的电视观众，更有针对的制作应该是与受众群体的统一。而在这个呼唤个人化的时代里，独立制作的纪录片也将面临严峻的考验，商业化的消费主义不断地在腐蚀着理想主义的美好，一些人在上一个时期的坚持和追求之后，他们会留下什么，而我们又会延续什么。

3．摄录设备走进千家万户

纪录片是科技发展的产物．各种摄录设备不断更新和降价。使小成本的制作越来越多见。由于摄录设备的便携性和可操作性，纪录片从精英化走向了平民化的路线，一些纪实爱好者正在集体无意识的加入到纪录片创作的团队中来。纪录片是生活的客观性和创作者的主观性的统一体，利用各种数码设备拍摄的小制作，可能是随时的、随性的、无意识的。没有被拍摄对象的不自然，没有拍摄脚本的限制，更多的是拍摄者灵光一现和大胆的尝试，从而营造出更多的发挥空间，这也许是实验式拍摄的最佳状态，不仅有创作者的实验，而且对拍摄对象来说也是一种实验。虽然这种拍摄融人的是更多的个人行为．很可能无法体现纪录片的社会功能，甚至不能称其为纪录片．但是这样的个人拍摄没有压力、没有范式、更先锋。这些看似无足轻重的行为却可以为纪录片走过的那些沉重的足迹增加几分轻松的风景。

4．网络等新媒体提供新平台

网络、手机等新媒体的出现为纪录片提供了新的展示平台。网络的便捷是不言而喻的．我们可以通过网络观看到最新的纪录片资讯，同时也能够找到那些由于体制原因无法从电视或电影院里观看到的纪录片。我们对纪录片的欣赏从追求全人类的共性转移到了小团体或个人个性的表达。

相对于电视和院线来说，网络是个更加自由化、国际化、隐私化的空间。网络视频没有节目播出的基本要求，不要求时长，不用审片，不插播广告，没有固定播出时间，网友可以随时上传自己制作的视频，并在论坛里进行讨论，接受来自天南海北的网友们的意见和建议。这种开放式的探讨空间是电视无法取代的．它更加灵活，更加容易沟通，没有过高的屏障也没有发言权的门槛。而对于纪录片的工作者来说，这是一种自上而下的传播途径，在一部部称不上成熟的作品中找到新的灵感和思路。

五、总结

纪录片是影视纪实艺术，它对技术、手法、表现形式都有各自的要求。这些要求统一满足于同一部作品，就形成了一部真正的作品。纪录片始于纪实但绝不止于纪实。纪录片有思想、有态度，这是创作者对社会的认识和视角的体现。无论是纪实性拍摄、访谈式运用、现场录音或是长镜头，纪实只是一种手法，画面依赖纪实，并不意味着纪录片只停留在手法上。要用纪实的手法表达主观的态度和独立的一致，当然所有的前提是本着一个客观的态度。手法的探索之后。应该成长为思想的成熟，真正的纪录片应该让人们以思考者的角色进入其中。

科技的迅猛发展和社会的不断变迁．为纪录片带来了新的机遇和挑战。高科技有助于纪录片创作者实现他们的想法，同时也为纪录片的创作降低了成本，扩大了群众基础。而网络给了纪录片一个开放式的交流平台，通过它建立了前所未有的信息收集平台。纪录片开始了更加先锋的、个人的、实验式的探索。

纪录片作为一种艺术形式．它与其他电视节目或电影不一样，他不仅是留给观众的，同时也是留给历史的，纪录片的涵义应该有更震撼的思想。利用有价值、有影响力的题材以客观的态度表达创作者的情感，甚至是激情，担负起对观众的责任，也是对社会的责任。

参考文献：

【1】石屹．电视纪录片— — 艺术、手法与中外观照【M】．上海： 复旦大学出版社．2001．

【2】吕新雨．纪录中国一当代中国新纪录运动[M】．北京：三联 书店．2003．

【3】迈克尔·拉毕格．纪录片创作完全手册【M】．北京：北京广 播学院出版社，2005．

【4】罗森塔尔．纪录片编导与制作[M】．上海：复旦大学出版 社．2006．

[5]陈国钦．纪录片解析【M】．上海：复旦大学出版社，2007．

责任编校顾理辉

第二篇：电视栏目与纪录片分析

电视栏目与纪录片分析

第一节

电视栏目

电视文艺片的类型：

1、电视风光风情艺术片：是指以电视的技术与艺术手段，展现美丽的自然风光、社会风情，并进而抒发创作者浓烈的情感体验，表达创作者独特的哲理思考的一种电视艺术片种。拍摄对象是自然风光和社会风情；应该注意创作者的主体意识的渗透；在注重审美价值的同时要具有一定的思想性。

2、电视音乐歌舞艺术片：是指以音乐、歌舞为素材，运用电视技术和艺术手段，按照创作者的构想，进行有机组织和配合，形成具有完整的艺术构思、统一的主题内涵与情调的电视艺术片种。拍摄对象是音乐、歌舞。音乐和歌舞是围绕着统一的主题有机地结合并展开的，在特殊的背景和主题下，进行精致的电视化处理。

3、电视文献专题艺术片：是运用电视的技术与艺术手段，对历史文献资料或某一专门话题进行艺术处理，进而表达创作者思想情感的一个电视艺术片种。拍摄对象为历史文献和某一方面的专门素材；强调“情理交融”；创造典型的意象。

四、电视综艺节目

电视综艺节目是指在电视制作中运用多种艺术手段而完成的节目，具有多种文艺样式，是将歌舞、音乐、小品、相声、杂技、戏曲、故事、曲艺、新闻人物或事件等综合编排在一起的文艺节目，是综合性最强的一种节目类型。

★新颖的策划、独到的创意是综艺晚会类节目成功与否的关键。导演的艺术创造能力、编导水平和组织调度能力，决定一台综艺晚会的整体水平。

★串联词、主持词等文学台本，体现着综艺节目的文化品位；主持人应是综艺晚会备受关注的主角，他们的临场表现和驾驭能力至关重要。

★电视综艺节目是文艺中综合性最强的艺术样式，融声、光、画为一体，从而构成立体的艺术效果，给观众以多方面的审美感受。

第二节 纪录片

一、纪录片界说

1、纪录片

是对社会领域的事件或人物及自然界的各种事物进行纪录报道的非虚构的录像节目。纪录片直接拍摄真人真事，不允许虚构事件，基本手法是采访摄影，即在事件的发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事。

2、纪录片的特征

（1）真实性：真实是纪录片的生命和魅力所在，真实性是纪录片具有竟争力和存在的基础。

原生态的场景和真实世界中正在发生的事情，比任何搬演更有力量、更丰富和更令人惊讶。用影像纪录真实世界中鲜为人知的事情或重大或罕见的事情，具有一种令人振奋的特殊的效果。

（2）创造性：纪录片是“对现实生活的创造性处理”（约翰·格里尔逊《多元文化视域中的纪实影片》）“纪录电影就其所触及的、所观察的以及选自生活自身的容量，足以开发成一种新的和极端重要的形式。”对现实的创造性处理并不意味着纪录片允许虚构，而是创作主体对所表现的现实生活或者现实事件本身的价值选择和审美取向。荷兰的纪录片先锋伊文斯：“纪录片不能虚构，但要想象”。纪录片也存在对生活素材的选择，现实生活需要经过剪辑、提炼才能成为一部具有影响力的作品。

（3）主观性：纪录片的价值在于真实，但是超市的监控摄像头、交通监视器和科学监测器拍下的大量影像，尽管真实但不是纪录片；只有在人们有意识、有目的的控制之下制作出来的这一类型的节目才能称为纪录片。因此，纪录片的真实不是无选择的真实，而是具有选择的、对生活有所发现的、有主观因素介入的真实。但纪录片能不能虚构、还是必须以真实性为唯一尺度，学界业界仍有争论。有人认为真实已经过时，允许虚构。美国纪录片史学家巴尔诺在《纪录片非虚构电影史》中认为，这些人转向纪录片是因为这样可以使他们的欺骗更可信，“真实感和权威性，是纪录片的特性——正是这吸引了需要它们的人，不管他们是出于什么样的动机，——这个动机正是启蒙和欺骗的力量源泉。”

二、记录片在取材立意上的三大传统

1、以鲜为人知的异域生活为题材，诉诸人类了解自身的愿望和猎奇心理。美国制片人罗伯特.费莱哈迪在纪录片发展史上占有重要地位，被誉为纪录片之父。1922年他拍摄制作了第一部纪录电影《北方纳努克》，成为纪录电影创作的一个样板。这部影片用纪实的手法将生活在北极的爱斯基摩人的生活方式、生活情趣进行了生动而真实的介绍，堪称纪录电影史上的经典之作。

2、以生态平衡、环保以及人类和平等社会公益问题为题材，以揭示影响社会发展和破坏生态的公害问题为题材，诉诸人们对公益事业的关心，对家园的热爱，唤起人们的环保意识和对自然的尊重。其创始人为佩尔.洛伦茨，他是美国纪录电影制作家，1935年开始关注生态问题，关注自然资源的流失和破坏问题。1936年拍摄了《破坏平原的耕犁》，反映和列举了密西西比河以西大平原由于滥加开发，破环了生态平衡，导致了沙尘暴的肆虐，并引起了一系列的危害。这部影片以富有诗意的画面和娓娓动听的音乐，以及富有征服力的解说和谐交织在一起，其制作的方法和主题至今被人们一直运用。

3、以普通人日常生活中鲜为人知的一面为题材，纪录和表现那些发生在人们身边、但又常被淹没在人群中或被漠视的事件为主要内容。创始人是约翰.格里尔森，他是英国纪录片的创始人。1939年他创作的《夜间邮车》开创了纪录和反映普遍人日常生活的先河。这部纪录片表现了伦敦―爱丁堡一线夜间邮递员的工作情景，格里尔森首次把镜头对准了发生在身边但又被人们漠视的事物。中央电视台的《生活空间》——讲述老百姓自己的故事，也属于此类型。

四、纪录片分类

1、时事报道片

指报道新近发生的新闻事件的纪录片，它的性质与新闻片相同。但报导的范围不限于一时一事，结构也比较完整。如报导辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报导女排比赛的《拼搏》等。

2、历史纪录片

指再现过去时代的历史事件的纪录片。它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违反历史的真实，不能用演员扮演。可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。影片应具有文献价值。如《辛亥风云》、《两种命运的决战》、《淮海千秋》等。

3、传记纪录片

指纪录人物生平或某一时期经历的纪录片。它与一般时事报导片或历史纪录片的区别在于，以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。如《诗人杜甫》、《伟大的孙中山》、《革命老人何香凝》、《毛泽东》、《叶剑英》等。仅表现某一人物的某一侧面的人物肖像片、人物速写片等也属于此类。

4、人文地理片

指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风习、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》、《漫游柴达木》、《土林探奇》等。

5、舞台纪录片 指纪录舞台演出实况的纪录片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节，但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。如《民间歌舞》、《友谊舞台》等。

6、专题系列纪录片

指在统一的总题下分别出片或连续出片的纪录像片。其中各部影片都可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》、《紫禁城》，《近代春秋》等。

五、纪录片的主要社会功能定位

知识功能、审美功能、娱乐功能

六、纪录片和故事化的关系

在真实纪录的前提下，借用电影故事化、电视剧创作中的一些故事化、娱乐化艺术元素，使我们讲述的真实的故事对娱乐和资讯丰富的当今观众更具吸引力和影响力。纪录片与故事片的根本区别，不在于故事性，而是故事本身的“虚构还是非虚构”。如果因为保持与故事片的距离而丢弃故事性，无疑是为了泼洗澡水，连孩子一起倒掉了。

“纪录片故事化”是当今国际、国内纪录片界艺术创作走向的主要潮流之一，这也是全球关注的社会、人文、自然等三大类纪录片类型的创作中，普遍采用的艺术表现手法。在社会类纪录片中，我们常常可以看到，创作者将人们生活中的故事用影视艺术的手法真实再现，使故事更生动、更感动、更打动人心、更具说服力和影响力；在历史人文类纪录片中，由于使用了“故事化”表述手法，使原本过去了的历史故事、历史知识、历史文献变得不再乏味而生动有趣，使消逝了的文明重新再现耀眼的光芒；使自然类纪录片所反映的各种动植物生灵的神秘面纱得以揭开；使各种深奥而枯燥的自然科学知识变得形象、通俗、易懂，满足了人们渴望亲近大自然和探索发现的心理需求和求知欲望。总之，纪录片的故事化使原本真实的故事更生动、更典型、更打动人心、更具说服力和影响力，这种创作倾向将纪录片的知识、资讯、教育、传播等功能与大众娱乐功能相结合，从而真正达到“寓教于乐”和提高纪录片观众收视率的效果，这也是解决纪录片生存与发展的有效方式。

第三节 电视片与纪录片分析

一、考试概说

在有关电视的各艺术类专业考试中，有一项是观看电视片，写一篇分析评论文章。这项考试主要考查学生对于电视片的综合认识能力，也同时考查考生的分析与写作能力。

电视片的时间为20分钟，或者更长一些，写作的时间为一个小时左右。

写作要有材料，而材料只能是当时看片获得的。应该在看过电视片之后，立即有写作的纲要。如果要等到看完片之后再靠回忆写作，就可能丢掉某些有价值的内容。所以，要在看片的同时用笔记录一些心得要点。

当电视片播放结束时，已经有了写作的材料。可以根据记录的材料进行分析提炼，确立写作的主旨和文章的标题。然后对记录的材料进行筛选，选择最有说服力、最能靠拢主体的材料进行写作。这里是一个写作范围提纲，即结构方式表，可以参照。你在观看电视片的时候，一边看一边围绕这个提纲找材料，这样写起来不会跑题，而且方便快捷：

电视片分析提纲

1、电视片内容概括

占总分

10%

2、该片的思想教育意义

占总分

10%

3、艺术特色总说

（总体手法、总体艺术特征等）

占总分

20%

4、艺术特色举例

（选择一到两个艺术独到之处）

占总分

25%

5、艺术特色细节

（两、三点精彩细节）

占总分

20%

6、缺点与不足

占总分

10%

7、结束语

占总分

5%

二、应试技巧

在看完一部电视片之后，考生应该立即感受到，这部电视片重点表现的是什么？这对于任何题型都是重要的。一部专题片或纪录片，它所主要表现的无非是人，或者是事，或者是物，或者是感受。当然这其中并没有一个严格的界限。有时当考生沉浸在一个兴趣点当中不能自拔时，千万不要忘记拔出思维来，审视一下，这精彩的兴趣点背后，蕴藏的真正目的是表现人物的某种品格特征，或者是事物的某种特色。

也许有时会有大量的篇幅集中在某个人物的身上，然而，他其实需要展示的还是是事件本身。有的电视片把笔墨集中在物上，比如一些风光片等。但是，电视片的表现对象其实常常是一个一目了然的问题，是一个思考层面，紧接着需要花费大量功夫的，还是对于这部电视片的特征和表现手法的思考。

有时考官会选择一部富于文化色彩的电视片作为题目，这时考生需要考虑的问题，就应当集中到电视片所反映的文化内涵上。比如，分析电视片《江南---绍兴黄酒》

这是一部展现酒文化的专题，重点考查其实在于考生对于片中文化内涵的感悟，而不是片中所出现的人物。如果你的文学感觉、艺术感觉较好，你会喜欢那种抒情写意色彩浓厚的电视片，因为这个时候，抒发情感的意趣，将使你的评述与电视片的意味融为一个整体。（抒情写意的电视片）

然而，感性的认识对于一个即将跨入大学门槛的年轻人来说不是全部，因此在你沾沾自喜于发挥完一篇情采并茂的伤春文字后，别忘了凝聚已经过于分散的思维。因为，也许有这样一个题目将把你掷往一个分外庄严的场合，闲散的品茶人生背后，还聚集着一些更为深刻的思考，那就是表述哲理的电视片所要展现的内涵。

一切理性评述的背后，总会有所谓结论的东西。在电视片的评述中，有时需要达到的是同样的效果。那么，有这种情况，他要你回答一部电视片想要说的是什么？它揭示的是什么问题？你的体会是否能够挖掘到在表面的镜头语言下面蕴藏的意义呢？

【提醒】

大致要把握以下几个方面来分析一部电视片：

1、作品主要表现了什么？其主题以及主题的现实意义给我们的启示。这个方面的分析，多数考生都能考虑到。比如，在评卷中发现大多数考生都具备严谨的主体意识，并都能自然地结合到当今现实，对主人公的形象作出正面的评判。但是，许多考生就此打住了，通篇的评述都跳不出对主人公的赞叹和相应的对一些现实现象的对比抨击的圈子。

2、电视片是如何表现主题的？具体来说包括叙述方式、结构、表现手法、声画语言的特性等等。这才是对于一部电视作品的评述不同于对于其他类型文艺作品的评述之处。

对于电视这样的综合性艺术而言，它表现主题的方式往往是一种艺术与技术的结合。在这样的结合处寻找亮点，才是出题老师希望看到的精彩答案。当然，并非要你对所有方面都要一一作答。你可以挑出其中一两个有特点的方面来进行分析。

3、在你准备结束之前，如果你在整个篇幅中始终都还没有提到这部片子最富特色的成功之处和不足之处，那么，你在文章的结尾还有一个机会。其实，专门开辟一个角落给予这个内容，反而能够引起评卷老师的足够注意。

4、由于考试时电视片只有一次放映机会，所以，大家一定要集中注意力看片子，同时在看片过程中，应该根据题目的要求做一些笔记，“好记性不如烂笔头”。

三、考试技巧及范文 常见的分析文章写法

考试时一般会给出一段或者一期电视节目，比如一期《艺术人生》，《新闻调查》，或者一段电视散文，记录片等等。写评论文章的时候可以参考以下思路写：

第一部分：先写对给定的电视栏目的总的认识看法。比如分析某期《新闻调查》，就要先谈一下对这档栏目的整体看法和认识，包括栏目的层次定位、受众定位，栏目的整体特点等等。大约写200字左右。

第二部分：写针对给定的这一期节目的看法。比如这期《新闻调查》的话题是关于全国的文明城市评选活动的相关报道，可以谈一下对这个话题的选择、定位、深度、特点等的总的看法，可以评价本期节目是否能够做的符合栏目的要求，又是否有价值。

第三部分：从以下四个分析角度中选择一个自己认为突出的并且能够有话说的方向，明确的给出自己的观点，并且结合节目的具体内容细节，展开分析论证。这类似于电影评论的要求。

1、评栏目内容。主要看栏目内容定位是否贴近栏目受众，是否自身的特点。例如《东方时空》的栏目定位是鲜明的，各小栏目风格各异，各有侧重，构成一个立体的较全面的“时空报道”。栏目的内容定位表现为栏目的主旨、性质、内容、功能、受众范围、文化品位、民族与地方特色等。评析时可就其中一个侧面着重加以论述。

2、评栏目结构。主要看栏目怎样开栏、怎样发展、怎样结束的逻辑过程。栏目的起承转合是否严密，线索是否清晰，实际反映该栏目编导的才情。

3、评栏目主持人。主持人是构成栏目风格的重要因素，它跟栏目的定位相得益彰。有些电视栏目以某一位名主持人为标志而设臵，往往根据主持人的学识、风格来选题或设计节目，甚至以主持人的名字来给栏目命名。这就可以评析主持人是如何体现栏目定位、主持人有何特色等内容。

4、评栏目制作。主要看栏目制作是否大气精致。具体而言，可评析下列几方面的制作艺术。

（1）

摄像。看摄像师是否善于运用镜头取景，并掌握镜头的运动规律，是否取得合乎要求的节目素材。

（2）

照明。看照明师是否掌握电视与舞台上照明的不同要求，并按照导演的意图布光，能否使摄像机准确地拍摄到多情调场景。

（3）

录音。看录音师是否能针对每一种不同性质的节目，恰当的运用录音设施，使录音的节目能反映其精华。

（4）

剪辑。看剪辑师画面镜头组接是否合理，各种特技画面是否到位。

（5）

合成。看图像、语言、美术、音响、音乐等多种电视元素是否按照一定的章法，组合成一个有机的整体。以上所列的电视元素哪些该强化，哪些要淡化，何时此显彼隐，何时此强彼弱，都要经过合成才能把各种表现要素的作用组织起来，产生整体效应。所以，合成是节目制作的终端，带有定型作用，是最终体现栏目思想性和艺术性的重要工序。评合成最能评析出栏目的制作技艺。

在评栏目制作时，要特别关注片头片尾部分。看片头是怎样出现的，片尾是怎样结束的。两者的画面构图有何寓意，色调如何，节奏感如何？

第四部分：再次结合栏目的整体定位进行总结。

范文：

题目：观看专题片《千年沧桑》第二集，并对此片作出分析，1000字左右。

跨越十一世纪

——浅评电视专题片《千年沧桑》

电视专题片《千年沧桑》的第二集把十一世纪时世界的样子缓缓的呈现在我们面前，这部反映人类文明进步的专题片以深邃的主题、精美的镜头，一下子吸引了我们的目光。远古的时代是古雅的，又是沉重的。而人类的先进文明，也就在这样的历史传承中慢慢堆积呈现了。所以在这期节目里，我们看到听到的历史面貌，既是厚重的，又是灿烂多姿的。本片的编导作者自然贴切的调动多种电视表现手段，让这个主题的表达更加充分和出色。

一、表现手法的多样性

本片所有的素材都是为了表现人类文明的进步这一主题，为了使观众理解的更加清晰明白，全片重点采用了解说词加画面的表现手法。全片要表现的是十一世纪一个世纪的文明，时间跨度大，于是又细分为分为：文明、宗教、科学、经济四个方面来分别阐述，每一个素材的指向性都很强，如经济方面的中国的四大发明，欧洲基督教的兴起等。

同时为了增加叙事的真实性，本片采用了多种手法：

1、人物扮演：找一个人来扮演孔子，给观众更直观的感受。为了更好的表现对外战争的残酷性也是采用了扮演的手法，增强视觉的震撼力。

2、图配乐：在介绍《清明上河图》的时候，单纯的介绍一副作品容易使观众产生疲劳感，为此给它配上舒缓的乐曲，琴声悠悠把观众带入那个国泰民安的世界。

3、权威人士说明：为了更好介绍北宋的文化，请了王渝生研究院等来介绍这方面的文化，增强了认同感、权威性。

4、脸谱化：选取有标志性的道具去表现，如为了表现北宋的繁华选用开凿大运河这样一个标志性的建筑物来表现。

5、动画制作：为了使画面更形象生动，在介绍伊斯兰教、基督教等这些相对比较抽象的文化的时候还采用了动画制作来表现。

所有这一切都是为了表现人类文明进步这一主题，以上这些叙事手法使相对来说比较枯燥的文化历史类专题片也变得丰富好看，富于变化，这不得不说是《千年沧桑》这个专题片最为成功的部分。

二、镜头语言生动丰富。

本片在表现手法的成功之外，还充分发挥调动了多种镜头语言，视觉听觉效果丰富。全片以全、远景居多，使内涵更丰富，同时注意光效的变化，选取了一天中的不同时间的光影效果来表现不用的内容。拍摄角度也非常丰富，如拍摄大运河时的空中拍摄，让人们更直观的看到了大运河的全貌，理解起来更容易。色彩上根据地域来变化，如北宋的黄、伊斯兰的篮。声音上以模拟为主，解说词在其中起着推动全片发展的作用，担纲全片。

通过编导的以上努力使这个文化历史类专题片变得生动好看，不枯燥，似流水般涓涓而来，让我们在不知不觉中跨越十一世纪，领略到古老文明的魅力。

浅谈《艺术人生》栏目的细节创作

《艺术人生》自开播以来，在诸多的访谈节目中以其“真、善、诚”的风格引起了广泛的关注。所谓“真”，即真实地记录明星的心路历程； “善”即弘扬人间的人文关怀； “诚”即真诚地对待每一位嘉宾和观众。

作为明星访谈节目，为了避免贵族化、程式化，虚情假意地作秀，哗众取宠地卖弄等毛病的出现，真实地将明星还原成本色的普通人，使这种只通过嘉宾和主持人的交谈来表现明星人生的节目，在演播室里产生一些美丽和动人的情景。我们在每期节目的创作中都倾心地创造《艺术人生》节目出奇制胜的“亮点”，也就是《艺术人生》节目的“细节”。细节对《艺术人生》栏目起到了点题、深化、渲染、刻画的作用。电视的传播特性决定了它画面的第一性，而画面从来就是具体、逼真、生动、感性的，而细节正是这一要求的最好体现。从节目播出后的观众反馈意见里也能深深体会到细节的具体性、逼真性，使它在表现主题、揭示人物性格和情感、传播栏目的人文关怀等方面具有了不可替代的作用。

一、栏目创作的出发点：“小细节大人文”

人文关怀是《艺术人生》中一个重要的宗旨，通过它又能进一步彰显节目的风格。但是，这种在演播室里制作的节目容易受到嘉宾的人生经历、语言表达水平、现场心理状态、主持人的临场发挥等众多因素影响或干扰，怎样才能把这个宽泛的、概念化的人文关怀的理念，物化到具体的人和物上，使之变得有灵魂呢？为此《艺术人生》栏目独辟蹊径，强调“小细节大人文”的节目创作思路。例如在《王晓棠专辑》中，对她穿着不同颜色的发卡这个细节的运用，表现出一位女将军对美的追求。在《张海迪专辑》中，对她家中二十几个钟表的展示，烘托出她对时间的珍惜。在《宋丹丹专辑》中，通过她在1975年写给父亲的一张留言条，展现了一个女儿对父亲真挚的爱。

如果说结构是一台电脑的硬件的话，那么，细节便是让它运行的软件，没有精彩的软件程序，再好的硬件也只是个摆设。结构与细节就像硬件与软件一样是相辅相成的，只有珠联璧合，穿丝连线才能创作出一件件观众难忘的作品。细节恰恰是《艺术人生》栏目每期节目所重点突出的主要内容。我们发现，观众往往因一个动情的细节而潸然泪下，或会因一个滑稽的细节而捧腹大笑，每期节目播出后在观众的听评会上我们都能够强烈地感受到细节对他们产生的极强的感染力。观众谈起《艺术人生》节目说得最多的也是给他们留下深刻印象的动人细节。

二、栏目细节创作的模块化

在《艺术人生》栏目里，从制片人到编导、助理编导，每个人都在为节目制造“亮点”，而且在挖掘每期的细节上达成共识。我们总是边创作边总结，不停地探索符合《艺术人生》栏目发展规律细节创意的可操作性、科学性及流程化的运作模式。

1、“道具细节”的构思和创意 在准备《德德玛专辑》时，《艺术人生》为了制造节目亮点构思了两件道具，其一是编导根据她与爱人之间相互亲切关怀的动人故事谱写了一首叫《红雨伞》的歌曲； 其二是出其不意地拿出了她几十年前在中国音乐学院学习时的学籍资料。这两个道具细节的出现使德德玛本人及广大的电视观众非常意外，也正是这两个道具细节的流畅运用使该期节目的传播功能进一步强化了，《细雨伞》成了《德德玛专辑》、《王晓棠专辑》、《葛存壮专辑》里，我们也较为导演的质朴的爱； 王晓棠将军生病时练声的“音笛”，流露出她担任小角色时的艰辛及其甘当配角的经历。这些画面都是令嘉宾和观众十分难忘的道具细节。

2、“动作细节”、“神态细节”的捕捉和挖掘

“动作细节”主要是指嘉宾肢体特别是四肢所表现出来的细节。在《赵本山专辑》里，我们抓到一个他在现场模仿盲人的动作细节，运用特写和长镜将该动作细节进一步强化和放大后给观众留下了深刻的印象，进而表现了赵本山这位从农村走出来的优秀演员功底扎实的表演及他那丰厚的生活积累。在《德德玛专辑》里，我们捕捉了她大运动量爬楼梯时艰难迈步的双脚、用不听使唤的手执著练习捡豆子的动作细节，给观众以强烈的震撼，让观众看到一位性格坚毅、努力抗争、立志重返舞台的民族歌唱家本真的一面。

考点提示：近几年的编导考试，尤其是省统考，所考影片以纪录片和专题片为主

【练习】

从电视上有意识地看一些电视片（专题片、纪录片、短剧、小品等），并练习分析。阅读一些有关电视片创作的参考书，以便增加理性认识；

练笔，看电视时写一些随感、札记，一方面练笔，另一方面也可提高自己对电视语言（视听语言）的解读能力。

第三篇：纪录片《中国》

一 个 外 国 人 眼 中 的 中 国

-----纪录片《中国》观后感

在中意于1971年5月重新建交后，意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函，希望在中国拍摄一部纪录片，并委托安东尼奥尼担任导演。于是，1972年安东尼奥尼在中国政府的邀请下来到中国拍摄纪录片。就这样一部长达3小时40分钟的大型纪录片，纪录下许多当时中国的真实影像。

我们要先知道这部纪录片的大致内容。纪录片《中国》由三部分组成。第一部分拍摄于北京，展示了一个小学的学生们、城市的老区、使用针灸技术的剖腹产手术，还有一个棉纺厂及其工人等。第二部分参观了林县的红旗渠，还有河南的集体农庄，以及古城苏州和南京。最后一部分拍摄的是上海的码头和工厂。

导演安东尼奥尼在寄往北京的“意向书”中曾写道：“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”从这句话里我们可以看出，导演安东尼奥尼在拍摄这部记录片时的视角是对当时中国现实的最平实的记录，这是一部全无敌意的，没有任何教育意义的，忠实记录当时中国现实的纪录片。正如安东尼奥尼所说：“其实这不是关于中国这个国家的电影，而是关于中国人的电影。”

下面我们再来看看影片所记录的内容。他们在拍摄时可以经过

1和不可以经过的路线，是他们一行人在房间里和中国官员讨论了整整三天，最终惟一可以选择的“妥协”的拍摄路线。而在镜头的选择上，导演没有聚焦宏大事物，即使有若干明显摆拍的可能，宣传的意味并未清晰直接体现。中国的恢宏雄伟建筑，悠久深厚的历史文化，国人文革期间的激昂斗志在片中没有浓墨重彩地突显，这是与传统的科教片和宣传片表现手法上相差最大的地方。摄像机聚焦的是个体的人和群体，而不是物。

观众可以看出的是安排给外国人看的内容：那些学校、工厂、幼儿园、包括公园，人们整齐有序地做操、跑步、工作，脸上洋溢着幸福、自信的笑容，儿童们天真烂漫，歌声清脆嘹亮。纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去，她们自觉地在工厂院子里围成小组，学习毛主席语录，讨论当前形势。影片最完整的段落之一，是通过针灸麻醉、对一位产妇实施剖腹产手术的全过程，几乎像科教片那样详细周到，从如何将长长的银针插到产妇滚圆的肚皮开始，一直到拽出一个血肉模糊的小生命。在这个西方人眼中谜一样的国度里，蜿蜒的长城、方正的城楼、太极拳、街头武术、河水流经城市的苏州、交叉花园的窗棂，这些都得到了热情的、赞美般的表现。

然而这样一部忠实记录当时中国现实的纪录片《中国》，却使得安东尼奥尼在当时的中国遭到了未曾预料的批判。对于安东尼奥尼的批判如暴风骤雨般而来：仅1974年2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书，名为《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》。而这些文章都是在批判这样一些内容：

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾，而是偏重于捕捉日常生活场景，这可以说是当时国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”，“在镜头的取舍和处理方面，凡是好的、新的、进步的场面，他一律不拍或少拍，或者当时做样子拍了一些，最后又把它剪掉；而差的、落后的场面，他就抓住不放，大拍特拍。”等等诸如此类。

片中导演大量地运用特写、近景和全景镜头表现个体的姿态、表情与动作。特写镜头下，人物好像被放在放大镜下，一张张脸赤裸裸地暴露、充满你的眼球，人物的内心意识世界给你最直接最大的冲击，空洞茫然、虚无恐惧或者是简单地没有意义。而对人物的全景描写则表现在对街道上川流不息的人潮，人满为患的公交车内拥挤着探出头来的乘客，整齐列队高喊口号向农场行进的学生等等的形象的对焦。这里，个体的人物不再代表个体，而仅仅是群体中的一些符号，每个个体都只是同一单调的渺小形象，像被世界吞没的感觉。

我们观看这样一部纪录片就必须联系当时的中国历史，并加以个人的深刻的思考。只要如此，我们就可以看出：不管是对单个个人表情的特写，还是对集体行为的刻画，由衷的骄傲和自豪之感丝毫不能提起，更多的是揪心的悲凉，以及悲哀后的思考。在文革期间政治高压控制下，人们的思想也受到强势地钳制，几乎全国上下一个思想取代了近十亿人们的思想，任何不同的思想和思考都被无情打击，甚至从肉体上予以消灭，面对这样的威胁和恐惧，人们表现出来的面无

表情和思维空洞似乎并不难以理解。人们没有了本该丰富的表情，没有了自我发展空间，失去独立的人格和独立思考的权力，中国人在思想上被阉割了。

这部纪录片虽然没有达到当时政府官员所期许的对国家歌功颂德的初衷；在后人看来，也不免让人心生悲哀、备感沉重。但它却毫无疑问地向世界展示了文革中一个客观真实的中国社会，是在文化和文明被无情摧残的文革时期，少有的国人生活真实深刻的影像记录。同时，也填补了“文革”时期的中国电影留给我们的记忆有很多空白。

第四篇：纪录片分析

纪录片《魅力肯尼亚》赏析

纪录片：魅力肯尼亚

播出信息：中央电视台纪录片频道在2011年12月20日间举行纪录片《魅力肯尼亚》首映式；《魅力肯尼亚》共3集，于2012年1月6日晚20点在央视纪录频道（CCTV-9）首播；2012年6月8日晚22:40，央视综合频道（CCTV-1）《魅力纪录》栏目播出了纪录片《魅力肯尼亚》的高清版，将原本75分钟3集的篇幅浓缩为长达50分钟的1集。

内容介绍：《魅力肯尼亚》表现了肯尼亚的自然风光，同时了展示并存于这个国家的传统文化和现代文明。在片中，展现的是人类与自然共享其乐的肯尼亚，传统与现代相得益彰的肯尼亚。第1集，在马赛马拉国家公园、那库鲁国家公园、安波塞利国家公园，与大象、狮群、角马近距离接触，一路走，一路拍；第2集在肯尼亚南部，进入到马赛人的部落，纪录他们的日常生活细节；第3集，在内罗毕、蒙巴萨和基苏木，捕捉国际化都市的时尚感觉。

传播效果分析

1、向观众展示肯尼亚这个国家的风土人情。

在现代社会，我们对周围世界的知觉与印象在很大程度上依赖于大众传播媒介。电视作为重要的传播媒介是向观众展示世界的有用方式，而纪录片是最为客观个真实的方式。在《魅力肯尼亚》中，观众可以最直观地了解肯尼亚，因为肯尼亚远在非洲，实地了解未必都能实现，反而这样的方式更清楚明了。

在第1集《大地的呼吸》中，我们看到的是肯尼亚的自然风光，本集跟随了一对英国情侣的旅游足迹展示了肯尼亚有代表性的景物。首先在肯尼亚马赛马拉国家公园，对当地野生动物的拍摄以及动物迁徙画面的插入，对大象、犀牛、野水牛、猎豹等进行近距离展示，通过解说和导游彼得的讲述我们得知肯尼亚大量的野生动物保护区以及当地政府和民间对野生动物保护的措施和决心。

在第2集《部族的图腾》中，主要介绍了在肯尼亚西南部和坦桑尼亚北部广袤的草原地带，自古生活着非洲最富传奇色彩的原始部族——马赛族。本集通过马赛青年肯塔经历了人生的两个重要时刻，“成人仪式”和“传统婚礼”。从而表达马赛族人的独特文化。同时，也介绍了马赛商人雷欧纳德。将祖祖辈辈流传下来的传统首饰和服装开发成马赛特色旅游商品，同时也悄悄地将他们融入现代市场经济社会。

在第3集《城市的脉搏》中，我们可以看到通过历史悠久的东非铁路，连接起肯尼亚的三大城市首都内罗毕、蒙巴萨和基苏木。众多的国际机构，如联合国环境规划署总部、联合国人居署总部都设在这里都设在内罗毕；在肯尼亚最东边，是肯尼亚第二大城市的蒙巴萨，这里既是东非最大的港口城市，也是肯尼亚最著名的海滨度假胜地。从内罗毕沿着东非大裂谷一直往西，基苏木市邻近维多利亚湖，这里是非洲最大的淡水湖，产鱼量占肯尼亚渔业生产总量的90%。渔民所罗门正在为一年的好收成而忙碌。

2、对肯尼亚的宣传效果。

肯尼亚是非洲一个地域并不广袤且只有四千多万人口的国家，在相隔如此之远的亚洲更是鲜为人知。这部虽然只有三集的纪录片让我国观众了解了肯尼亚，也扩大了肯尼亚在我国观众中的知名度，包括其丰富的野生动物资源、新旧文明的展现，这些在我们中国是不可思议的。在纪录片中可以知道肯尼亚的旅游也是其收入来源的一部分，这部纪录片在展示地域人情的同时也能够一定程度上吸引更多地游客，为其旅游提供宣传效果，为经济发展贡献力量。

3、影响观众认知。

在我国，大部分观众对肯尼亚也许并没有特别深刻的印象和感受，可能其中一部分观众是第一次对肯尼亚进行一些了解。因此纪录片的选材和拍摄范围对观众的认知产生一定的影响。纪录片《魅力肯尼亚》分为自然风光、部落特色和现代化城市三个比较具有特色的方面向观众展示，这些比较具有代表性，但是并不是全部肯尼亚的内容，使观众形成的印象基本为古老与现代相结合，保留较好的自然风光，这样形成最初的认知。

4、播出平台较少。

《魅力肯尼亚》是由中央电视台制作，播出的媒介也是中央电视台纪录片频道和综合频道，并且一部分是在晚间节目，收视率有限。由于其他电视台对纪录片的播出能力有限或者版权的问题，没有播出此纪录片，在中央电视台播出之后只能通过相关的网站观看，需要观众自主自觉地去搜索，所以其受众范围受到限制。纪录片的制作耗费的人力、物力、财力都是比较大的，但是受众程度和收视率均比较低，这也在一定程度上影响了其发挥良好的传播效果。

运作方式分析

1、制作方式

由中央电视台记录频道制作团队制作

出品人：胡占凡

总监制：罗明

编导：肖崴

策划：丁邦英 宋嘉宁

摄影：刘畅 郑毅

撰稿：田晓琴

视觉导演：刘华

录音：杜晓辉

解说：李易

剪辑：原媛 屈铖

音乐编辑：高宝喜

音频合成：九方明座

技术：王少飞

非线编辑：王瑄

调光调色：王世杰

翻译：范圣迪

制片：田传海

国际制片：Mark Guo Eunice Wang

国际统筹：张苡芊 李万新

运营管理：刘茜 杨海莉 王同业 周俊

执行制片人：田源 徐欢

制片人：史岩 陈晓卿 石世伦

总制片人：周艳

监制：张宁 刘文

2、运营方式

①《魅力肯尼亚》是中央电视台纪录频道首次全程在境外拍摄的作品，不仅深入非洲草原腹地，也把目光投向非洲现代都市，拍摄了大量生动的影像。

②《魅力肯尼亚》是“以中国人的视角纪录非洲”，符合中国市场需要，这区别于国外同类题材。影片把镜头对准了当地最有特色的自然和人文景观、丰富的野生动物资源、古老神秘的原始部族和迈向现代化的肯尼亚。

③纪录频道与肯尼亚政府部门建立了良好的联系，也得到了肯方的大力协助。非洲是举世瞩目的纪录片拍摄地，央视纪录频道非常看重非洲题材纪录片的创作，为此频道已制定了一个关于非洲纪录片传播的长期规划，《魅力肯尼亚》是该规划实施的第一步。

3、运作局限性

①由电视台独立制作，成本比较高，人员调配幅度大，这一定程度上加深了拍摄的商业风险，前期的投资量大。

②由于是由中央电视台独立制作，其播出平台也受到了一定限制，电视台只在中央台播出，网络上只在纪录片网站和中国网络电视台播出。

③纪录片带来的商业收益较少，中央电视台由国家相关部门管理，纪录片的拍摄以国家支持，对商业利益的考虑就比较少。

制作特点分析

1、题材选取

题材确定在非洲，是举世瞩目的纪录片拍摄地，而肯尼亚又是一个现代与古老相结合，原始与进步并存的国家，特色鲜明，选择这个题材拍摄有比较广泛地受关注程度，有利于其扩大市场影响力。

2、风格确定

《魅力肯尼亚》是一部旅游地理类型的纪录片，节奏明快、色彩鲜明是纪录片《魅力肯尼亚》的主要风格特点。这样的风格符合当地的实际情况，草原景象和丰富的物种资源清新开阔，马赛族色彩艳丽的首饰和服装，现代都市的发展变迁，用一种节奏的快和色彩的亮突出了肯尼亚当地的特点。

3、拍摄选材

本部纪录片在马赛马拉国家公园、那库鲁国家公园、安波塞利国家公园、马赛人的部落、内罗毕、蒙巴萨和基苏木等地点拍摄，这些足够具有代表性，又具有对照的特点，让观众了解到最有特色的自然和人文景观、丰富的野生动物资源、古老神秘的原始部族和迈向现代化的肯尼亚。

4、拍摄方式

拍摄角度的选择恰到好处，例如在表现动物形态时候采用的是进行，在表现动物迁徙时使用航拍展示气势宏大的形象，在每集的结尾处使用大全景展示整体形象，为观众交代了一个全面又细致的肯尼亚。

5、结构设置

纪录片分为大地的呼吸、部落的图腾、城市的脉搏三个部分，实际上是以肯尼亚的向现代化的发展为线索。大地的呼吸保留了肯尼亚最原始的野生动物群体，是肯尼亚最古老的部分；马赛族部落是原始与现代的集合，既有部落风俗和生活方式的介绍，也有部落与现代市场相结合把手工饰品与人交换的介绍；在第三部分三个城市的介绍中，则是完全过渡到肯尼亚的现代化发展。这样的结构设置也给观众一个缓冲和过渡的环节，按照从古老到现代的顺序去了解肯尼亚。

6、人物线索

在三集的纪录片中，编导安置了对应环节人物的拍摄，第1集前去旅游的英国情侣、第2集马赛族少年肯塔、第3集中国老板刘小姐、探险家约翰·汉宁·斯皮克发现维多利亚湖等。这些用人物穿插纪录片的方式使整部片子更具有趣味性，也提高了观众的积极性，由此可见导演的情节设置还是很合理很成功的。

7、语言安排

纪录片《魅力肯尼亚》采用当地人物解说和后期解说相结合的方式。当地人的解说更加真实反映出他们的状态，配合当时的环境、动作更加生动形象；解说员李易先生是我国纪录片中比较成功的解说，他的解说缓慢悠扬，更能深入人心，这样的搭配使整部片子都在声音方面都比较和谐。

8、后期剪辑

因为纪录片的真实性要求，后期剪辑很少使用剪辑特效，大多采用切的方式，因为拍摄的画面精美和清晰，剪辑方式的使用对整部片子的影响不大，反倒是镜头的组接要求较高，需要一定的逻辑性。

9、制作不足之处

观众看到的《魅力肯尼亚》只有三集，每集25-26分钟，虽然片子选取了肯尼亚最具代表性的部分，但是仍有意犹未尽之感，我觉得为读者展示出的内容还不太充分，如果可以再多方面的展示出肯尼亚的各种特色就更完美了，例如整个民族的特色、国家的经济现状、普通民众的生活状态等，我们所看到的的三集有些片面，作为观众我更想全面地了解肯尼亚。

艺术特色分析

1、真实性

真实是纪录片艺术各种功能和价值赖以生存的最重要基石。《魅力肯尼亚》同样也不例外。纪录片虽然在题材选择、拍摄方式等方面一定程度上体现了编导的意图，但展示出的画面和反映的思想都是当地最真实的情况，而本部纪录片更是深入到肯尼亚内部展示出了最真实的肯尼亚风土人情，首先体现出的艺术特色就是纪录片的真实性。

2、知识性

《魅力肯尼亚》是一部旅游地理类型的记录片，它所展示的是大众所不太熟知或者完全不知道的肯尼亚，所以对于观众来说也是丰富阅历、增加知识的一种方式。本片选择了肯尼亚具有特色的方面进行拍摄和描述，是观众了解肯尼亚最直接的方式，这样的题材选择也容易吸引观众，加深印象。

3、故事性

本部记录片中部分采用平铺直叙、部分采用讲故事的方式，这样增加了整部片子的趣味性。尤其是对人物的讲述，跟随人物的脚步更具有线索性，通过人物的生活展示当地的习惯个特点，这样既调动了观众的积极性，又达到了以小见大的目的。

4、自然性

广袤的草原，日出日落，晕染出一幅幅浓墨重彩的画卷；辽远的天空，云蒸霞蔚，书写着一首首雄浑奇幻的诗篇。伴随着狂野的鼓点，粗犷的歌声，火烈鸟展翅高飞，长颈鹿悠然漫步，沉睡的狮子缓缓睁开双眼。纪录片拍摄的选择更多的使用自然意向表现，也使整部片子更具有艺术性。

5、人文性

《魅力肯尼亚》不仅是对肯尼亚当地风光景色的展现，也体现了了当地的人文性。例如对野生动物的保护、马赛族人的生活、维多利亚湖的捕鱼，这些都与当地的实际情况息息相关，自然与人文的结合使内容更丰富。

6、音乐与节奏相符合

在开篇与结尾表现肯尼亚宏大的全景时使用的是比较宏大的音乐，在表现肯尼亚人欢乐的景象时使用欢快的音乐，这些都与整个片子的进度和节奏相符合，能够烘托主题，渲染气氛，有利于带动观众。

7、不足

我认为《魅力肯尼亚》三集之间的联系不是很密切，如果不把三集进行对比，不是很容易发现之间的练习，会有轻微的跳跃感。此外，在结尾处有宣传的意味，这一定程度上能够体现出编导的主观意图。

第五篇：中国刑法与典型案例分析

（一）罪刑法定原则的基本含义是法无明文规定不为罪、法无明文规定不处罚。

（二）基本要求

（1）法定化，即犯罪和刑罚必须事先由法律作出明文规定，不允许法官随意擅断。

（2）实定化，即对于什么行为是犯罪和犯罪所产生的法律后果，都必须作出实体性的规定。

（3）明确化，即刑法文字清晰，意思确切，不得含糊其词或模棱两可。罪刑法定原则从产生之日起发展演变到今天，已经历了数百年的历史。在这期间，世界各国的政治、经济、文化和社会状况都发生了深刻的变化。这些变化必然反映在立法上，要求罪刑法定原则适应社会生活的需要。正是在这一时代背景下罪刑法定原则发生了从绝对罪刑法定原则到相对罪刑法定原则的重大转变。绝对的罪刑法定原则是一种严格的、不容变通的原则，它要求犯罪和刑罚的法律规定必须是绝对确定的。

（三）基本内容

法官没有任何自由裁量的权力。这一立法思想反映在刑法立法上就形成了绝对的罪刑法定原则，其基本内容是：（1）绝对禁止适用类推，但是不禁止扩大解释，把刑法的明文规定作为定罪的唯一根据。对于法律没有明文规定的行为，不能通过类推或者类推解释以犯罪论处。（2）绝对禁止适用习惯法，把成文法作为刑法的唯一渊源。对于刑法上没有明文规定的行为，不允许通过适用习惯法定罪。（3）绝对禁止刑法溯及既往，把从旧原则作为解决刑法溯及力问题的唯一原则。对于行为的定罪量刑，只能以行为当时有效的法律为依据，行为后颁行的新法没有溯及既往的效力。（4）绝对禁止法外刑和不定期刑，刑法的名称、种类和幅度，都必须由法律加以确定，并且刑期必须是绝对确定的，既不允许 存在绝对的不定期刑，也不允许规定相对的不定期刑。

相对的罪刑法定原则是对传统的绝对罪刑法定原则的修正，其基本内容是：（1）在定罪的根据上，允许有条件地适用类推和严格限制的扩大解释，即适用类推必须以法律明确规定类推制度为前提，以有利于被告人为原则，不允许不利于被告人的类推；进行扩大解释必须以不超越解释权限为前提，以符合立法精神为原则，不允许越权解释或违背立法本意作任意解释。（2）在刑法的渊源上，允许习惯法成为刑法的间接渊源，但必须以确有必要或不得已而用之为前提。只有当构成犯罪的要件确定后，必须借助习惯法加以说明时，习惯法才能成为对个案定性处理的依据。（3）在刑法的溯及力上，允许采用从旧兼从轻的原则，作为禁止刑法溯及既往的例外。新法对其颁布施行前的行为，原则上没有追溯的效力。但是，当新法不认为是犯罪或处罚较轻时，则可以适用新法。（4）在刑罚的种类上，允许采用相对的不定期刑，即刑法在对刑罚种类作出明文规定的前提下，可以规定出具有最高刑和最低刑的量刑幅度，法官有权根据案件的具体情况，在法定的量刑幅度内选择确定适当的刑种和刑度。从当今世界各国的刑法立法和司法现状来看，早期的绝对罪刑法定原则已受到严峻的挑战，代之而起的相对罪刑法定原则，成为各国刑法改革的发展方向。

（四）理论基础罪刑法定原则的提出，不仅有着深刻的背景，而且有其坚实的理论基础。罪刑法定原则的理论基础可以归结为以下两点：（1）三权分立

三权分立是一种分权学说，是近代西方最重要的政治理论之一。三权分立的最早指

出，可以追溯到英国哲学家洛克。为了防止封建贵族实行专制统治，洛克提出了分权原则。洛克主张把国家的权力分为立法权、行政权和对外权。在洛克看来，这三种权力不是平列的，立法权高于其它权利，处于支配地位。洛克认为，三种权力必须由不同的机关行使，不能集中在君主或政府手中。法国著名启蒙思想家孟德斯鸠在洛克的影响下，以英国君主立宪政体为根据，提出了较为完整的分权学说。他把政权分为立法权、司法权和行政权。认为这三种权力应当由三个不同的机关来行使，并且互相制约。他指出：“当立法权和行政权集中在同一个人或同一个机关之手，自由便不复存在了；因为人们将要害怕这个国王或议会制定暴虐的法律，并暴虐地执行法律。如果司法权不同立法权和行政权分立，自由也就不复存在了。如果司法权同立法权合而为一，则将对公民的生命和自由施行专断的权力，因为法官就是立法者。如果司法权同行政权合而为一，法官便将握有压迫者的力量。”有鉴于此，孟德斯鸠提出以权制权的制衡原理。

（2）心理强制说

德国著名刑法学家费尔巴哈是心理强制说的首倡者。他认为，所有违法的行为的根源都在于趋向犯罪行为的精神动向、动机形成源，它驱使人们违背法律。因此，国家制止犯罪的第一道防线便应该是道德教育。然而，教育远非万能，总会有人不服教育而产生违法的精神动向，这就决定了国家还必须建立以消除违法精神动向为目的的第二道防线，即求助于心理强制。那么，怎样才能实现心理强制呢？他认为，刑罚与违法的精神动向相联系必须借助于一定的中介，这就是市民对痛苦与犯罪不可分的确信。而建立痛苦与犯罪不可分的确信的唯一途径就是用法律进行威吓。这样试图犯罪的人不管它具有何种犯罪动向，都面临着刑罚的威吓，就会因该种威吓而不敢实施任何犯罪，从而达到国家预防犯罪发生的目的。由此，费尔巴哈主张罪刑法定，可以说，罪刑法定是费尔巴哈心理强制说的必然结果。

（五）中国特色的罪刑法定及其双重价值取向 现行刑法第三条明确规定了罪刑法定原则，对此出现了不同的理解，有的观点认为，罪刑法定原则的价值取向就是保障人权，另一种观点认为，我国刑法规定的罪刑法定原则不是片面强调保障人权，而是既要保护社会，又要保障人权，罪刑法定原则具有双重价值。我个人倾向于后一种观点。

主张我国的罪刑法定的价值是双重的，其理论根据至少有以下两点第一，随着历史发展，刑法原则也会跟着发展而不可能一成不变。从罪刑法定原则的产生来源来看，西方国家在十八世纪提出罪刑法定思想，主要是基于防止罪刑擅断那样一种历史现实，其目的就是要限制刑罚权而保障人权，这是毫无疑问的。但经过两百年的发展，在西方主张罪刑法定的国家，已经出现一种相对的罪刑法定的趋势，即在很多情况下不主张法官只按照法律字面来解释法律。从这样一种发展趋势来看，我们还按照当初十八世纪资产阶级思想家提出的那样一种绝对罪刑法定的思想来执行我国的罪刑法定原则的话，是不符合历史事实的。第二，界定罪刑法定原则的双重价值符合我国刑法第三条关于罪刑法定的表述。第三条原文是，法律明文规定为犯罪行为的，依照法律定罪处刑;法律没有明文规定为犯罪行为的，不得定罪处刑。这个规定全面体现了我们关于罪刑法定的理解和应具备的涵义。我们不能把它分为两半，只把后一半叫罪刑法定原则。我认为，我国刑法第三条的规定是中国社会主义的罪刑法定原则或者说是中国特色的罪刑法定原则。这里的所谓“中国特色”，就是包括两个方面，既要依法保护社会，又要依法保障人权，这二者是统一的。