《长物志》读后感

《长物志》读后感

《长物志》是一本关于明代文人士大夫闲雅生活的品味指南，涉及园艺、饮食、器具、服饰等方面的审美标准和文化内涵。在阅读这本书的过程中，我深感其对于传统文化的传承和弘扬的重要性，同时也对明代文人的生活态度和审美观念有了更深入的了解。

书中详细介绍了各种器物的制作材料、工艺特点、使用方法等，并强调了物与人的关系，以及物在生活中的作用。作者在描述每一件器物时，都融入了自己的审美观点和文化底蕴，使得整本书充满了浓郁的文化气息。通过阅读《长物志》，我不仅了解了明代文人的生活方式和审美标准，也对于传统文化的传承和发展有了更深刻的认识。

在当今社会，随着科技的发展和人们生活方式的改变，许多传统文化已经逐渐被淡忘和忽略。

但是，《长物志》所弘扬的审美标准和文化内涵却是我们民族文化的瑰宝，值得我们去珍惜和传承。通过品味这些传统的文化和艺术，我们可以更好地理解历史和现在，也可以更好地面对未来的挑战。

同时，《长物志》也让我意识到生活中的细节和品质的重要性。在快节奏的现代生活中，我们往往忽视了生活中的细节和品质，对于物质的追求也越来越浮躁和功利。但是，《长物志》所描述的文人士大夫的闲雅生活却提醒我们，生活中的美好往往就隐藏在这些细节之中，只有用心去品味和感受，才能真正领略生活的美好和意义。

总的来说，《长物志》是一本充满智慧和感悟的文化著作。通过阅读这本书，我不仅对传统文化有了更深入的了解，也对生活有了更丰富的感悟。我相信，《长物志》所弘扬的审美标准和文化内涵将会成为我生活中不可或缺的一部分，指引我在品味生活的同时，更好地传承和发扬中华优秀传统文化。

分卷辑录

卷一.室庐

该卷是关于日常住宅建筑到市内各种装潢布置的描述和总结，既反映当时江南一带建筑要领及特色，也折射出江南文人对其身份、地位、品位的选择。

要点摘录赏析：

（1）门：“用木为格，以湘妃竹横斜钉之，或四或二，不可用六。两旁用板为春帖，必随意取唐联佳者刻于上，若用石梱（hun)，必须板扉，石用方厚浑朴，庶不涉俗。门环得古青绿蝴蝶兽面，或天鸡饕餮之属，钉于上为佳，不则用紫铜或精铁，如旧式铸成亦可，黄白铜俱不可用也。漆惟朱、紫、黑三色，余不可用。”

古代的大门即门面，是非常重要的身份的象征，也是一栋建筑中重要的装饰部分。清代张潮在《幽梦影》中说“观门径，可以知品。”而文震亨更是将这一段放在了全书第一卷的第一节开头，在其中说明要使得门面优雅不俗必须采用怎样的配搭，比如石头的门槛必须和木制的门扇搭配，石头本身也应当是浑厚朴实的。门环与漆的颜色选择，“古青铜、朱、紫、黑”等都凸显出尊贵和品位。同时门上门环的式样也反映出文化取向。

（2）窗：“用木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大。窗下填板尺许，佛楼禅室，间用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三或四，随宜用之。室高，上可用窗一扇，下用低槛承之。俱钉明瓦，或以纸糊，不可用绛素纱及梅花簟。冬月欲承日，制大眼风窗；眼径尺许，中以线经其上，庶纸不为风雪所破，其制亦雅，然仅可用之小斋丈室。漆用金漆，或朱黑二色，雕花、彩漆，俱不可用。”

在中国古代传统木构建筑中，窗同样是另一重要元素。其分类主要有直棂窗、格扇窗、和合窗等等，江南地区多见直棂窗和格扇窗，并且文人、大户人家多有雕花装饰，刻出如蝙蝠、花朵等图案。有些窗板下刻有代表典故的场景。《长物志》中提到“菱花”、“象眼”（即古建筑中用在台阶两侧层叠内凹的三角形装饰）都很素雅，且忌用深红色纱或梅花纹竹帘，可能是嫌繁缛。文中还探讨了窗户的透光问题以及窗框的装饰。“明瓦”是指用蚌壳碾碎加工成的寸方大小的玻璃片，“施之窗格，薄而光明”（《肇庆府志.物产》）。是玻璃诞生前的手工艺。雕花漆是有厚度的雕刻出花纹的漆样，彩漆则是以各种颜料配合调出的漆，除朱黑外还有红、浓绿、黄、银等色，可见江南文人还是以素雅浑朴的装饰风格为重。在细节方面十分讲究。另外“忌用六”在本书讲房屋建造设计中是通忌，在下文论天花板制作时也同样“忌用六”，可能是“近官廨”之故。

（3）桥：“广池巨浸，须用文石为桥，雕镂云物，极其精工，不可入俗。小溪曲涧，用石子砌者佳，四旁可种绣墩草。板桥须三折，二木为栏，忌平板作朱“万”字栏。有以太湖石为之，亦俗。石桥忌三环，板桥忌四方磬折：尤忌桥上置亭子。”

苏州古时多水路，桥是必不可少的联结陆地的转承“工具”，在文人眼里则更为流水人家添了雅致。桥本身的发展至明清已经成熟，《营造法式》中记载其勾阑部分有“单勾阑、重台勾阑”之分，“单勾阑”用一层华板或用万字造、勾片造等，较为简洁；“重台勾阑”则用两层华板。梁思成先生在注释中说唐宋时华板的分隔不用柱，明清时则都用柱隔开。《长物志》中着重于造桥的“不可入俗”，应是要和房屋建筑、池塘水色的整体环境相搭配的。

另外关于桥的描绘，明代苏州画家仇英款的《清明上河图》，仿的整体蓝本是北宋张择端表现都城汴京、汴河的市井繁荣景象，在仇英笔下则是苏州从市郊到城区的风光与生活。张择端画面中的虹桥（是由北宋废卒发明的叠梁式木拱桥）还是中古时期的木质结构，而在明代的画面中，桥梁则已变成了跨度较大的砖石结构。

（4）楼阁：“楼阁，作房闼者，须回环窈窕；供登眺者，须轩敞宏丽；藏书画者，须爽垲高深，此其大略也。楼作四面者，前楹用窗，后及两旁用板。阁作方样者，四面一式，楼前忌有露台卷蓬，楼板忌用砖铺。盖既名楼阁，必有定式，若复铺砖，与平屋何异？高阁作三层者最俗。楼下柱稍高，上可设平顶。”

楼阁在中国古代建筑中多用木构，楼在《说文》中解为“重屋”，阁则是下部架空抬高底层的建筑。其形象多见于明器和汉代画像石中。楼阁结合歇山顶是比较典型的古代木构建筑，楼阁层与层之间可设通柱，也可以建造平坐起承上启下作用。《长物志》中列举了几种不同用途楼阁应具备的特征。江南地区文人的楼阁多用于藏书、作画等，与北方地区现存的一些楼阁相比，其平坐较不明显，巍峨险峻程度也不及。从文震亨的叙述中看出其并不推崇楼阁筑的较高。

卷二.花木

此卷中记载了从寻常到古雅的各种花木培植要点和它们的特点，旨在教育风雅人士应当怎样爱花护花和赏花。

（1）梅：“幽人花伴，梅实专房，取苔护藓封，枝梢古者，移植石岩或庭际，最古。另种数亩，花时坐卧其中，令神骨俱清。绿萼更胜，红梅差俗；更有虬枝屈曲，置盆盎中者，极奇。腊梅磬口为上，荷花次之，九英最下，寒月庭除，亦不可无。”

梅花是“四君子”之首，自古以来咏梅的诗句词赋数不胜数。以文震亨为代表的江南文士自然备为推崇，取古雅者种盆栽及庭院中，并且苏州一带郊区种梅林的人家也极多，寒冬腊月开遍，吸引无数赏梅人。其中所说的绿萼梅主产江苏浙江，花开洁白中带微微的绿。

以梅花为题材的古代画作亦不少，北宋有僧人画家仲仁始画墨梅，南宋杨补之有“四梅花图卷”，元代王冕以《墨梅图卷》闻世；明代有陈老莲，清代著名者则有“扬州八怪”中的金农、李方膺、汪士慎等。

（2）盆玩：盆玩，时尚以列几案间者为第一，列庭榭中者次之，余持论反是。最古者以天目松为第一，高不过二尺，短不过尺许，其本如臂，其针如簇，结为马远之“欹斜诘屈”，郭熙之“露顶张拳”，刘松年之“偃亚层叠”，盛子昭之“拖拽轩翥”等状，栽以佳器，槎牙可观。......盆以青绿古铜、白定、官哥等窑为第一，新制者五色内窑及供春粗料可用，馀不入品。盆宜圆，不宜方，尤忌长狭。石以灵璧、英石、西山佐之，馀亦不入品。斋中亦可置一、二盆，不可多列。小者忌架于朱几，大者忌置于官砖，得旧古凳或古石莲磉为座，乃佳。”

盆玩即盆景，是一种集种植技艺、造型审美、陈设装饰为一体的艺术。在江南一带颇受园林艺术影响，其外观和风貌在描述中似乎比盆玩所栽植物本身为何更重要。盆玩，盆景艺术在我国自汉代时出现，随后历代发展，到了明代由于农业技术水平的提高，市井商品经济的发展，花卉园艺事业得到发展。植物盆景艺术开始成熟，并有众多关于盆景的专论产生。比如王鏊在《姑苏志》卷十三中记载“虎丘人善于盆中植奇花异卉，盘松古梅，置之几案，清雅可爱，谓之盆景”。此外相关文献还有高濂《遵生八笺.高子盆景说》、顾起元《客座赘语》（卷一）、计成《园冶》（选石）等，同时有《盆中景》的插画。而文震亨应该是首用“盆玩”一词的，而后“盆中清玩”一词也开始出现。从《长物志》中可以看出文震亨确实将盆景作为一种赏玩的对象，既把天目松的形态同宋代画家马远、郭熙、刘松年等的特征性画法联系起来，详细记载了各种花木的讲究的栽培方法；还有盆的质地、摆法，皆要入品。可见盆景艺术在明代文人生活中已是十分重要的。

卷三.水石

“山以水为血脉”（林泉高致），无水山不活。而石既是自然造物，又可视为山的某种表现形式。此卷名为“水石”，实际上多处渗透着造园思想，而水和石又是其中不可或缺的部分。同时也有许多品藻泉水、石性的议论。

（1）天泉：“天泉，秋水为上，梅水次之。秋水白而冽，梅水白而甘。春冬二水，春胜于冬，盖以和风甘雨，故夏月暴雨不宜，或因风雷蛟龙所致，最足伤人。雪为五谷之精，取以煎茶，最为幽况，然新者有土气，稍陈乃佳。承水用布，于中庭受之，不可用檐溜。”

古代文士将雨水雪水等称为“天泉”，不仅有季节节气的区别对待，还取之用作茶水，十分讲究，看重水的质量甚至会高于茶。宋徽宗在《大观茶论》中提出用茶之水“以清轻甘洁为美”，大文人苏轼则更看重水之“活”，“活水还须活火烹”。关于泉水用茶，明代《茶笺》认为“山泉为上，江水次之。”《茶经》的作者陆羽则认为“真山水，拣乳泉、石池漫流者上。”以江水为中，井水为下。而文人喜用雪水煎茶，大概既是看重它的纯净冷冽，同时也认为是一种高洁的精神代表。

（2）品石：“石以灵璧为上，英石次之。然二种品甚贵，购之颇艰，大者尤不易得，高逾数尺者，便属奇品。小者可置几案间，色如漆，声如玉者最佳。横石以蜡地而峰峦峭拔者为上，俗言“灵璧无峰”，“英石无坡”。以余所见，亦不尽然。他石纹片粗大，绝无曲折、森耸峻嶒。近更有以大块辰砂、石青、石绿为研山、盆石，最俗。”

美石、宝玉一向是中国古代文人的心头之好，做把玩件、山子、盆景、假山等等，都有许多趣味。文士之间玩石、藏石、赏石之风盛行。古代的四大玩石为英石、太湖石、灵璧石、黄蜡石。另有寿山石、青田石、巴林石、寿山石作为比较广泛意义上的“四大名石”。美石要求质地（最好石性较弱）、色泽、形制等多方面的统一。

卷四.禽鱼

此卷叙述居住园林、山林隐居生活中必备的品赏禽、鱼的品种，皆为雅洁之物，可调养心性。

观鱼：“观鱼宜早起，日未出时，不论陂池、盆盎，鱼皆荡漾于清泉碧沼之间。又宜凉天夜月、倒影插波，时时惊鳞泼刺，耳目为醒。至如微风披拂，琮琮成韵，雨后新涨，縠纹皱绿，皆观鱼之佳境也。”

观赏游鱼是文士的一大雅兴，文中列举了观鱼较适宜的时间和气象，将鱼乐和己乐结合起来。对于观赏的鱼本身亦有要求，在此卷中另有详述。细节到金鱼的种类、特征，主要指其颜色、体表的斑纹，以及鱼身体态是否骨肉停匀，鱼尾鱼鳍是否与身体配合等等，都成为重要的观赏点。关于鱼戏水中的情态，古代画家也多作为题材，如明代王翘的《鱼藻图》。

卷五.书画

此卷为本书中比较重点的一卷，文震亨记叙了对书法、绘画的品评和认知，以及基础的书画装裱技术和形式、对古帖古画版本的鉴赏等。给予了明以前的书画尤其是唐宋元时期的名家高度的评价。

（1）论画：“山水第一，竹树兰石次之，人物、鸟兽、楼殿、屋木小者次之，大者又次之。人物顾盼语言，花、果迎风带露，鸟兽虫鱼，精神逼真，山水林泉，清闲幽旷，屋庐深邃，桥彴往来，石老而润，水淡而明，山势崔嵬，泉流洒落，云烟出没，野迳迁回二十松堰龙蛇，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来历分晓，有此数端，虽不知名，定是妙手。若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽，但取皮毛，山水林泉，布置迫塞，楼殿模糊错杂，桥彴强作断形，径无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，或髙大不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染无法，或山脚无水面，水源无来历，虽有名款，定是俗笔，为后人填写。至于临摹贋手，落墨设色，自然不古，不难辨也。”

这段评论让人联想起宋代郭熙的《林泉高致》，同样是画论，郭熙认为作画尤其是山水画应当注意观四时节气，注意地域貌征不同，同时也要和水、石、烟云、亭榭等布置配合，方显精神。画山水如学画花、竹一样，要观察实物，“盖身即山川而取之，则山水之意度见也。”（《林泉高致.山水训》）而文震亨出于文人对林泉的喜爱，把山水画列为第一，而实际作画难度不小的人物鸟兽花木等列于其后。在对画真伪好坏的评定上，这段文字主要依据对画中形象、技法、气韵等方面的评判，以笔触的“古”、“不俗”来断定。

同样在此卷中还有对书法风格、气韵的评判。此外鉴定评赏书画，还可以从其用纸用墨、装裱形式、落款题跋、印章等多方面综合起来判断。这些历代逐渐积累起来的鉴赏方法，在此卷中也大致有涉及。如“古帖历年久而裱数多，其墨浓者，坚若生漆，纸面光彩如砑，并无沁墨。”（古今帖辨），比如明清时期盛行的条幅，“宋元古画，断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。”（单条）

在书画的时代评判上，文震亨也有着一贯的崇古倾向，但书、画分论。认为“书学必以时代为限，六朝不及晋魏，宋元不及六朝与唐。画则不然，佛道、人物、仕女、牛马，近不及古，山水、林石、花竹、禽鱼，古不及近。”（古今优劣）这样的评论也是不无根据的，书法发展史上一向以魏晋及唐的碑帖为宗。而绘画上自宋元以后，备受文人喜爱的山水画、花竹石鱼等小品尤其在江南一带有很大的发展，出现“元四家”、“明四家”等时代优秀画家，追随者颇成风尚。

（2）御府书画：“宋徽宗御府所藏书画，俱是御书标题，后用宣和年号，“玉瓢御宝”记之。题画书于引首一条、阔仅指大，傍有木印黑字一行，俱装池匠花押名款，然亦真伪相杂，盖当时名手临摹之作，皆题为真迹。至明昌所题更多，然今人得之，亦可谓买王得羊矣。”

宋徽宗赵佶是中国历史上有名的喜爱书画艺术的皇帝，他即位时在宣和年间建立了完整的翰林书画院，选拔优秀院画家；并组织将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和书谱》及《宣和画谱》，后者共二十卷，收魏晋至北宋画家231人，作品总计6396件。并按画科分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门。对后人查找研究北宋以前书画具重要价值。宋徽宗本人也从事书画创作，有《瑞鹤图》等作品传世，并创瘦金书体。

与之相应产生了被称为“宣和装”的宫廷内府收藏书画的装裱形式，这种装裱非常复杂，所用材料都比较名贵，并按一定格式盖有内府收藏印章。是古代具有代表性的书画装裱形式之一。

“买王得羊”中“王”指王羲之，“羊”指南朝的书法家羊欣，曾师从王羲之。寓意是买到不错的仿品。

（3）宋板：“藏书贵宋刻，大都书写肥痩有则，佳者有欧、柳笔法，纸质匀洁，墨色清润；至与格用单边，字多讳笔，虽辨证之一端，然非考据要诀也。书以班、范二书、《左传》、《国语》、《老》、《庄》、《史记》、《文选》，诸子为第一，名家诗文、杂记、道释等书次之纸。白板新，绵纸者为上，竹纸活衬者亦可观，糊背批点，不蓄可也。”

文人多爱书，有经济条件的文人多重藏书。我国古代的图书业自宋代后以雕版印刷为主流，而后又出现活字印刷、套印等多种印刷技术。明清后刻书盛行。文震亨推崇宋刻本，其特点正如他所列举的，字体上“佳者有欧、柳笔法”，“肥者学颜，瘦者学欧”（谢肇制），且各地不同。用纸上多用皮纸和竹纸，“绵纸者为上”指的是宣纸或树皮纸。宋代刻书多见讳字，装帧形式上主要用蝴蝶装，版式上多白口，用单边（晚期有少数双边），南宋中晚期刻书出现细黑口，也叫线黑口。版心有鱼尾。上鱼尾上方象鼻处多镌本版大小字数；上下鱼尾之间多镌简化了的书名、卷次、页码；下鱼尾下方多镌刊工姓名，有时镌斋堂室名。前期刻书卷端首行尚有小题在上、大题在下，序文、目录和正文互相联属而不分开着。官刻书多在卷末镌校勘官衔名；私宅、坊刻本书多在卷末镌刻书题记或牌记。

从文中看文震亨的收藏观点以书籍本身内容、印刷出版质量为衡量。而在明代刻书业实际也很发达，套印技术走向成熟（如分色套印），著名刻书家有闵齐华、闵齐伋、胡正言等。

卷六.几榻

此卷开头文震亨写道：“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。燕衎之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟，何施不可。今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人感慨实深。”

这段话就表明了其对室内家具审美的核心思想，即是要古朴雅致、方便舒适、具有情趣意味，不以价格贵重，流于俗式。全卷较详细记载了对各类家具样式做工的要求和期待，核心思想还是古、雅，不以功用为上。如“凳亦用狭边镶者为雅，以川柏为心，以乌木镶之，最古。”“藏书橱须可容万卷，愈阔愈古”“方桌旧漆者为最佳，须取极方大古朴，列坐可十数人者，以供展玩书画，若近制八仙等式，仅可供宴集，非雅器也。”

这种倡导应是有效的，明式家具尤其是苏州地区做工，崇尚古朴之风，多硬木制造，在家具史上影响深远。对明式家具最有研究的王世襄先生甚至认为“研究明式家具的意义远远超出对具体器物及其艺术性的鉴赏范畴，明式家具的核心哲理对当今社会的人文环境与道德观念仍不失为一种深刻的启迪。”

卷七.器具

此卷与“几榻”卷异曲同工，卷首认为“古人制器尚用，不惜所费，故制作极备，非若后人苟且；上至钟、鼎、刀、剑、盘、匜之属，下至隃糜、侧理，皆以精良为乐，匪徒铭金石、尚款识而已。今人见闻不广，又习见时世所尚，遂致雅俗莫辨。更有专事绚丽，目不识古，轩窗几案，毫无韵物，而侈言陈设，未之敢轻许也。”依旧以精致古雅重于华丽和功用。全卷收录了近六十种文房和卧室的用具，如香炉、隔火、手炉、笔洗、剪刀、笔墨纸砚等，以及对它们选材、功用的评价和介绍。其中笔墨纸砚是中国传统的文房四宝，《长物志》中除简单的历史介绍外更多是对其优劣的评判的选择。如笔要有四德“尖、齐、圆、健”，墨则“质取其轻，烟取其清，嗅之无香，磨之无声。”

中国的毛笔起源于新石器时代，根据刚度不同有“硬毫、软毫、兼毫”之分，根据制作材料不同有狼毫、羊毫、兔肩背毛制成的紫毫、牛毫等等。对毛笔本身的装饰有在笔杆上涂漆，汉代开始有在笔杆上刻字、镶饰等。除了“四德”之外还有“艺精、料纯、形美”三义。

墨则是中国书画最基本的表现材料，以黑色为主，也有朱墨和彩墨。有分松烟、油烟、漆烟、桐烟等。历史上有许多制墨名家如三国的章诞，南唐的李廷圭，元代的张万初等。明代则有程君房，叶玄卿，方于鲁，罗小华等。

纸也是中国书画的重要载体，汉至隋时，书用纸（麻纸为主），画用绢；唐至五代时书画皆用熟纸，始用皮纸绘画。宋代开始书画偶用生纸如米友仁。元代基本使用熟皮纸。明清时期除工笔画外，普遍采用生纸绘画，宣纸占统治地位。麻纸几乎绝迹。加工过的书画用纸种类有硬黄纸、油素纸、云母笺等，唐宋后还出现金笺，实物见于明代。

卷八.衣饰

各个时代的服装式样有各个时代的习俗和风格，如唐代纱帽圆领，明代则方巾圆领。文震亨在开卷流露的服饰基本思想是要合于时宜，既合于季节时令，也合于身份场合；不追求过分华丽，也不刻意衣衫褴褛。基本上可以视为一种中庸的思想。

此卷并没有列举过多琐细的衣饰种类，道服、禅衣属于宗教服饰；被、褥、绒单、帐是生活用品；冠、巾、笠、履则属于日常穿戴。

巾：“唐巾去汉式不远，今所尚“披云巾”最俗，或自以意为之，“幅巾”最古，然不便于用。”

巾是古人不同于今人且十分重视的一种服饰。其种类按用途分可分为“束发”和“约发”，束发的巾即如幅巾，约发有纶巾、帕头、幞头、唐巾等。唐巾是唐代的头冠名，冠有四条带子，二条系脑后，二条系颌下。明代的方巾则指“四方平定巾”，是明初颁行的一种方形软帽，明太祖钦定它为明代儒士的配帽。

卷九.舟车

此卷记载了四种便于文人儒士拥有的交通工具。“巾车”即明代所称“肩舆”，也即现代所说的轿子，最早可能始于宋，构造简单也十分轻便。“篮舆”是山行必备的工具，实际上就是两个人抬着的竹轿。舟、小船是水行工具，布置得当也很为文人喜爱。

卷十.位置

“位置之法，繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜，即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画。云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。若使堂前养鸡牧豕，而后庭耻言浇花洗石，政不如凝尘满案，环赌四壁，犹有一种萧寂气味耳。”

此卷中主要记载了文震亨的居室布置、设计的思想。在家具陈设方面，正如对明式家具简洁古雅的追求，其摆设也崇尚在满足实用和必备的基础上尽量达到古朴、淡泊，反对繁冗的装饰。同时注重因室设物，器物大小、颜色、质地应当搭配适宜，达到“精洁雅素”。几、案、榻的摆设，书画的悬挂位置，皆有讲究。另外对家居建筑的整体追求是开放的，与自然融为一体而非形式上的高雅，居室周围“前梧后竹，不见日色”，“奇峰古树，清泉白石，不妨多列；湘帘四垂，望之如入清凉界中。”（敞室）尽管这种自然境界或有人工劳力“刻意”的布置，但仍然反映了明代文震亨那个阶层文人所代表的意趣和审美追求。明代的书画作品中也多有描绘文人在居室书斋中、置身自然中，享受他们的文化生活。如明四家之一文徵明有《真赏斋图》，陈洪绶有《居士赏梅图》等。

卷十一.蔬果

在卷开头文震亨表明了对古时上等阶层人士所谓爱慕高洁，在饮食上却追求酒肉势利处世的厌弃。在饮食文化上偏向野菜、鲜果等既可口又悦目的食物。而对于吴中人民来讲，对饮食的选择不仅是偏精巧鲜美，同时都符合时令节气，才为讲究。卷中记载了许多比较日常的具有时令性的蔬果。

香橼：“香橼大如杯盂，香气馥烈，吴人最尚。以磁盆盛供，取其瓤，拌以白糖，亦可作汤，除酒喝。”

香橼又名枸橼，芸香科柑橘属多年常绿灌木或小乔木，果实淡黄，香气盛，可同时赏花观果，是冬季室内的装饰佳品。但苏州人今日似乎对其不似往日般风尚。

芡：“芡花昼展宵合，至秋作房如鸡头，实藏其中，故俗名“鸡豆”。有粳、糯两种，有大如小龙眼者，味最佳，食之益人。”

芡为大型水生观叶植物，在江南一带是“水八仙”之一，其果实苏州人俗称“鸡头米”，呈黄白色，秋冬时节可食用。其价值由于本身营养丰富，并且将它采摘剥除所费劳力较多因而比较高。

卷十二.香茗

“香茗之用，其利最溥。物外高隐，坐语道徳，可以清心悦神。初阳薄暝，兴味萧骚，可以畅怀舒啸。晴窓搨帖，挥麈闲吟，篝灯夜读，可以远辟睡魔。青衣红袖，密语谈私，可以助情热意。坐雨闭牕，饭余散步，可以遣寂除烦。醉筵醒客，夜语蓬牕，长啸空楼，冰弦戞指，可以佐欢解渇。品之最优者，以沉香岕茶为首第，焚煮有法，必贞夫韵士乃能究心耳志。”

茶是中国特有的文化，不论哪个阶层的人都可能饮茶，文人雅士自然更为讲究。而与茶文化相关的又有许多对茶叶、茶具、煎、煮茶饮茶方法的研究，关于这方面的论著也不在少数，如唐代陆羽的《茶经》，宋蔡襄的《茶录》等。各地出产的茶色香味都不尽相同，比较著名的如杭州龙井、天目苏州虎丘、天池茶等。对于文人来说，从茶本身的选择，做茶的过程以致茶具如茶壶、茶洗、茶盏，饮用茶的地点方法可能都会有讲究，追求清雅。唐代时候是用煎茶的方式即把茶末投入壶中和水一起煎煮；宋代使用饼茶、团茶的形式；而最先流行于福州一带的“斗茶”则是文人雅士互相品鉴茶汤的典型方式。

同样用香也是一种悠久的生活文化现象，从现存史料看中国人用香历史可溯及春秋以前，汉代随着香炉的使用熏香、香料等继续发展，至唐完备，宋鼎盛，元明清更多样化发展。各地有具有不同特色的香料出产，既有随身携带的，也有居家室内使用。