20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1—20全)精心搜集

第一篇：20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1—20全)精心搜集

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(1)http://www.xiexiebang.comut)椅和图87 1956年设计的扶手椅

4.3瑞典家具设计大师布鲁诺•马松（Bruno Mathsson,1907-1988年）

马松在第二代现代家具设计大师中是是早成名的，从某种意义上讲，他甚至可以列入第一代大师的行列，因为他设计出弯曲木家具的时期与阿尔托相同。马松出生于瑞典小城瓦那穆（Varnamo）的一个木匠世纪家，到他已是第五代传人。马松从小就在父亲的家具作坊当家徒，并在以后整个一生中都在那里工作。这可能是现代设计大师中仅有的例子。1930年由瑞典最重要的建筑师阿斯帕隆（Gunnar Asplund）设计的斯德哥尔摩博览会馆将瑞典的现代设计引向一个高潮，而当时正是传统保守主义与现代主义激烈斗争的时刻。正是在这种大环境下，年轻的马松以他对新潮现代设计风格的热情开始以现代设计观念进行他的家具设计，有趣的是，马松从最初推出的弯曲木椅开始，以后几十年间均沿着同一条思路发展，但直到今天仍充满时代气息。

马松于1933年推出人的第一件弯曲胶合板及编结皮革条为构件的休闲椅，其中坐面与靠背融合成一条连续的曲线。1936年歌德堡设计博物馆展出马松的设计系列，这批弯曲板条休闲椅立刻引起广泛注意，因为这是一种前所未有的造型。马松的设计明确宣告一种有机设计的诞生，虽然早些时候芬兰设计大师阿尔托也推出一批列为成功和轰动的有机设计，两人的具体构造手法却全然不同，这本身就是一个非常有趣而值得的研究的课题。马松设计的最引人注目之处就是简单而优美的结构所形成的一种轻巧感，而材料的选择也构成独特的气质。马松是现代家具设计中最早研究人体工学的先驱者之一。作为建筑师马松又是最早在设计的先驱之一。作为建筑师马松又是最早在设计中考虑使用地热和太阳能作为能量源的人。（图89）

图88尼尔森1956年设计的Marshmallow沙发 图89马松1934年设计的Eva休闲椅

马松在家具的生产经营上又与阿尔托不谋而合，当他的成功的设计刚推出时，但当时的瑞典工业界却不愿冒险生产马松的设计，因此马松决定就在父亲的家具作坊中进行生产，这样反而带来一个好处，即设计师可以从头到尾控制质量，而且，直接从作坊销售亦有更大的利益可图，在这方面马松再次成为先驱人物。当然，后来不断有别的厂家开始生产马松的家具，尤其1970年以后，马松的家具完全成为瑞典家具设计的象征。

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(12)

4.4芬兰家具设计大师伊玛里·塔佩瓦拉(Iimari Tapiovaara,1914-1999)

二战以前是第一代大师对设计观念进行彻底革新的时代，二战以后的现代设计不再停留在这种“宣言性”的产物，而是更多地关注实际生活。一批优秀的建筑师开始全身投入室内和家具设计领域，从而产生“室内建筑师”这种新职业。芬兰设计大师塔佩瓦拉就是这种新兴职业的第一代领袖人物之一。他对设计的态度比所有第一代大师都更加实际，他对设计和创作的基本出发点是使用质量而非自我表现。

塔佩瓦拉于30年代初考入赫尔辛基工艺学院，还在就学期间他便利用各种获奖机会周游欧洲几个主要文化中心，从而对现代设计的发展有了最直接的认识，尤其1937年进入柯布西耶事务所工作，更为他作为一代开拓型设计大师奠定了坚实的基础。此前他亦随同阿尔托参与了许多设计项目，并于1936年在伦敦主持阿尔托家具博览会，此外包豪斯的设计观念对他影响极大。这些得大独厚的经历使塔佩瓦拉很早就建立了自己的设计观念：设计为普通人服务，设计产品应具备功能、经济、耐久的特性，以增进人们每天的生活质量，而设计的高质量应通过设计手法和材料、构造的有机结合来实现。

塔佩瓦拉1937底毕业后不久，进入芬兰最大的家具企业阿斯科公司（Asko）担任设计监理，这段时间他不仅完成一批极有创意的家具设计，而且遇到同在公司任职的安尼卡·赫瓦瑞奈（Annikki Hyvariner）,这位优秀的女建筑师后来成为他的妻子和终生合作伙伴。芬兰介入二战后，塔佩瓦拉离开阿斯科公司走上前线。作为战地军事工程师，除了组织、指导士兵建造各种营地外，他同时也设计了一批别具特色的家具及日用品。

二战结束后，塔佩瓦拉受托为刚建成的多姆斯（Domus）学院的赫尔辛基校舍设计室内及全部家具，从而诞生了他第一件成名作品，即“多姆斯椅”。这种多功能、可叠落、轻便-实惠胶合板椅立刻大获成功。大理的定单来自世界各地，至今仍在生产中。其商业上的巨大成功不仅在于这件家具的设计本身非常优秀，而且也因为他本身人参与指导从设计、生产到销售、出口的全过程。随后的几十年是塔佩瓦拉设计的生涯最辉煌的时期，他本人成为芬兰家具设计领域无可争议的头号人物。这段时间他接到大量的建筑、室内及家具设计任务。继多姆斯椅之后，又陆续设计出一大批传世之作，如娜娜椅（Nana Chair）、阿斯拉克椅（A s l s k）和威海米娜椅(Wihelmine)等。在创新的同时，塔佩瓦拉十分重视对家具传统的开发利用，从而设计出新型温莎椅及刚果椅等。塔佩瓦拉早年多次参加国内国际设计竞赛并获奖。如1948年纽约现代艺术博物馆主办的国际家具设计竞赛，当时全世界的几乎所有新潮设计师都参加了，塔佩瓦拉获入选奖。（图91 塔佩瓦拉(Tapiovaara)1944-1945年设计的多姆斯椅，图92塔佩瓦拉设计的椅子）

塔佩瓦拉是世界设计史上少见的多才多艺的导师，建筑的各种类型及其室内、家具设计、展览设计、灯具等工业设计。平面设计等领域都能看到他出色的表演。自50年代初开始，塔佩瓦拉的教学生涯以各种方式持续了半个世纪。教学是他的思想的一部分，其方法是欣赏、启发和参与。他的最著名的学生，后来成为赫尔辛艺术设计大学校长的库卡波罗教授告诉我，这三点对学生极为重要，它们使学生能真正认识到设计的真实内容：优良的基本技能，充分的设计体验和对材料及构造的认识。除长期在母校任教外，塔佩瓦拉50年代主要在赫尔辛基理工大学建筑系任教，其间于1952-1953年间应聘为著名设计大师密斯执掌的美国伊利诺理工学院建筑系客座教授，显示出极高的国际声誉。教学设计之余，塔佩瓦拉写过许多学术论文，内容广及建筑、室内、家具、工业设计、以及学术、设计与社会及工业关系等诸多方面的问题。塔佩瓦拉是一位精力充沛的设计大师，也是一位成功的社会和学术活动家。他是“芬兰设计协会”的创始人之一，也是政府许多机构的专业顾问，并担任过《艺术设计》杂志主编。

4．5 意大利学派的先锋人物卡洛·默里诺（Carlo Mollino,1905-1933）

意大利学派是二战以后锋芒最盛的设计学派，尤其是50年代末及六七十年代，是意大利学派全盛时期。这是同几个重要因素密切相关的。首先，意大利作为欧洲最古老的文化古国之一，多年拥有极其丰厚的设计传统，一旦遇到适当的体制和机制加以诱导，它们就自然勃发出来；其次，意大利在二战期间虽为战败国，但在城市建筑方面损失并不大，因此意大利战后不象其他几个欧洲国家那样忙于重建家园，从而给建筑师提供了大量机会；而意大利的一批又一批优秀建筑师此时却将注意力转向家具设计、工业设计等领域，由此形成非常强大的阵容；第三，意大利战后科技发展极快，尤其在木工机械，各种新材料方面都时时领先于世界，这使得意大利的建筑师、设计师们有足够的手段和材料来操作。实现他们各种充满“前卫”设计思想的作品；第四，意大利在20世纪早期也有一批非常优秀的先驱人物在家具设计领域已做出充满个性的探索，这批意大利学派的先锋人物中最重要的当数卡洛·默里诺（Carlo Mollino）。

默里诺生于意大利名城都灵，父亲是都寻地区最负盛名的建筑师和工程师尼奥·默里诺，因此默里诺从小受家庭影响，对建筑、工程、设计等都很有兴趣。他先学习工程学，打下坚实的结构、构造方面的基础，而后又进入瑞吉亚建筑学校主修建筑学，毕业后开始从事建筑设计，默里诺同时是一位优秀的教师，从1952年至1968年，他在都灵建筑学院教授建筑史课程，培养了一大批多才多艺的建筑师。因为他本人就是一位多年多艺的设计大师。默里诺的职业生涯，包括开业建筑师、家具设计师、室内设计师、摄影师、服装设计师、评论家以及赛车设计师，他设计的著名赛车“奥斯卡1100”获得1954年勒·曼斯（Le Mans）24小时汽车拉力赛的冠军。

默里诺的家具设计非常有个性，这尤其表现在他对表现形式的热心探索上。1940年、应意大利设计界的掌门人物吉奥·波奥第（Gio Ponti）夫妇之请求，默里诺为他们设计了一件独特的椅子，由抛光铜架和皮革包面的坐垫及靠背组成。其坐面和靠背的双分叉造型显然是建立在分趾蹄的形式上，反映出默里诺一生对这种仿生形态方面的浓厚兴趣，这种双分叉的造型主题以后又多次出现，如1954年为一个餐厅设计的餐椅，其分叉的靠背与后腿是“一木连作”的，其间则用铜螺钉相联。而1962年为都灵建筑学院设计的椅子则在1954年餐椅的基

第二篇：20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(一)

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品

（一）整整一个世纪就这样飞逝而过，想想在20世纪如此丰富多彩的现代家具设计的舞台上，竟然没有中国人的一席之地，不免伤感了一阵。好在刚刚完成初稿的博士论文《西方现代家具设计中的”中国主义”》为自己勉强挣回一点自尊，证明中国的设计文化绝非一无是处。更有许多位设计大师坚定地认为，21世纪的设计舞台上一定会展现中国设计的显著地位。感动之余，又突然茫然起来：中国设计师在下一个世纪凭什么去“展现中国设计的显著地位”呢?我们确实有非常优秀的设计传统，但中国人自己不会“使用”它们;改革开放后的中国人也愈来愈全面地了解世界，但设计领域却是在与“世界接轨”的行列最末，实际上至今仍是“概念模糊”。由此深感悉心分析介绍别人的设计发展的必要。

已有的设计历程证明，设计创造的灵感之源有三大类：其一来自历史，这是最重要也是最大的灵感之源，能够善于吸收先人的成果，加以现代的转化，创新出自己时代的作品，这正是牛顿所说的“站在巨人的肩膀上”;其二是大自然，人们生存环境中的万事万物都可为设计师提供灵感，尤其是各种材料的运用，包括人类自己创造的各种合成材料，其本身就是设计过程的一个组成部分;其三是对其他艺术门类的借鉴，中国自古有“书画同源”。而“艺术相通”的观念更是现代设计、现代艺术的一个基本概念。现代绘画、现代雕塑的发展寓不开各大洲的“原始民间艺术品”提供直接的灵感，现代建筑、现代家具的发展更与绘画、雕塑的成就密切相关，不同的文化往往会贡献出各种“新鲜血液”来，在这方面，西方现代家具设计中的“中国主义”是个最鲜明的实例。在一定程度上可以这么说，中国传统的设计思想使西方现代家具设计“先富了起来”。但最重要的，还取决于西方现代设计的发展机制，我认为这是现代中国设计师最应该学习和借鉴的。

上述三种创造灵感之源，实际上都体现在东西方现代家具的发展过程中，因此，从一个设计师的认识角度去观察家具发展中的设计流变，对认识别人、学习别人，从而丰富自己，就显得非常重要。本文以后的分析将自然而然地以坐具为主，这种“自然而然”有以下几个原因：首先，坐具是除传统日本人以外世界几乎所有民族的最主要的家具，也是曰常生活中使用频率最高的器具，所以，芬兰设计大师塔佩瓦拉（Ilmai Tapiovaara）说：“椅子的设计是任何室内设计的开端”。其次，坐具是所有家具中最复杂的一个门类，坐具的问题解决了，其他各类家具的问题都会迎刃而解。第三，坐具又是最富于艺术表现力的品种，其本身就可构成一件艺术珍品，几乎所有的设计大师都对椅子设计情有独钟并硕果累累，不仅如此，许多艺术大师也时常以椅子为题展示其多彩的设计才华，达利（Dali）就是其中一个突出的例子（图1）。

20世纪是人类家具史上最辉煌的一个世纪，它所取得的成就，同其他许多领域一样。超过人类以往全部发展史上的总和。从三年前开始，笔者为了准备博士论文，花了大量的时间在欧洲许多重要的图书馆、博物馆查阅有关资料，有幸接触了数以千计的许多种文字印刷的关于家具史的出版物，最后成形的博士论文是从一个特殊的视角研究现代家具发展过程的一个侧面。与此同时，作为辅助研究，作者亦从家具设计的角度，写过数篇有关现代家具设计、西方家具史研究、中国家具史研究方面的论文，其中一篇题为“20世纪家具设计流变”，逐一剖析其设计思想及作品。至于如何选择这些大师，我主要通过笔者这三年多精读过或浏览过的近百种家具设计和家具史著述中，选取出场率最高的那些名字。这样做当然不可能保持全面性，但起码能够代表20世纪家具设计的主流，实际上任何人不可能真正全面地介绍某一门类的历史。能够了解“主流”，便可以循此探晓各个“支流”的来龙去脉，从而使设计师和学设计的学生们各取所需。笔者原文较长，限于篇幅，只能再选取“主流”中的“主流”，并进行简明阐述，对于国内有关刊物中已介绍过的几位设计大师，如布劳耶（Breuer）、阿尔托（Aalto）等则拟从略，但中心内容不变，即介绍现代家具设计发展的主流。

1、现代家具设计的开路先锋米切尔·蒂奈特（Michael Thonet，1796-1871年）

蒂奈物是奥地利人，生于莱茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一个家具作坊。1836年蒂奈特以层压板的新工艺获得专利，而后于1856年他又获得工业化生产弯曲木家具的专利，此前在1851年英国伦敦博览会上，他展出了自己的新产品并获一项铜奖。蒂奈特家具的最大特点是物美价廉，适合大批量生产。即使进入20世纪，其质量仍获得许多现代设计师的认同，勒·柯布西耶早年为自己的建筑室内所选择的家具中，即以蒂奈特椅为主。蒂奈特椅的另外一个重要特性是便于运输，它们虽非折叠式设计，但各构件间易于拆装，从而使运输空间达到极小。蒂奈特椅至今仍在生产中，包括数种变体形式，它是20世纪最为成功的椅子之一。除了英国的温莎椅和中国的明式椅，很难有其他的椅子能超过蒂奈特椅的生产年限。然而，对蒂奈特椅而言，更重要的是它内含的现代设计因素(图2、3)。

图2 蒂奈特1859年设计的NO.14弯曲木椅

图3 蒂奈特1859年设计的NO.14扶手椅

2、现代设计的先驱人物

第一批设计大师的产生年代是两次世界大战之间的二十多年，而此前，尤其是世纪之交的10年间，已有一大批非常优秀的建筑师以各自不同的手法设计出功能主义意识极强的家具作品，其中有几位大师后期的家具作品已堪称现代家具设计的经典之作，如美国的赖特(Wright)、芬兰的老沙里宁(Saarinen)和苏格兰的麦金托什(Mackintosh)。许多人的设计作品至今仍在适量的生产中。这批先驱人物从理论上讲属于不同的风格流派，但其本质都是一样的，即摒弃传统中落后于时代的东西，在设计中追求真实，以功能为出发点，并全力提供设计创新。

2.1 英国的开拓者

英国人最早开始进行现代意义上的家具设计，这是几个方面的因素造成的：①首先在地理上，与欧洲大陆隔离开来的现实使英国数世纪以后受欧洲以及法国、意大利为中心的文化传统，尤其是家具设计上繁琐的装饰传统影响较少;②而更重要的宏观文化上，英国几个世纪以来作为西方列强的首领，在与东方尤其是中国的文化交流中，或文或武，都吸收了大量的中国家具设计方面的内容，这其中最主要的一条是功能主义的设计思想，因中国坐具由实际需要而产生、发展、定型，其间功能性是根本因素;③英国是第一个发生现代工业革命的国家，其家具设计不能不受影响;④同时英国也是一个最早的中产阶级为社会主流的国家，自18世纪中叶就不断产生能够左右时尚的家具设计师，其设计风格又往往更功能化，如齐本德尔(Cfoppendle，生于1718年)，其家具设计图册中的三种流行风格：中国风格、法国风格和奇特风格，对当时及后世都影响极大。

爱德华·哥德温(Edwardilliam Godwin，1833-1886)是英国最早的简洁风格设计家具的建筑师。哥德温生于布里斯特，并于1854年建立起自己的设计事务所，以建筑设计为主要职业，1862年的国际工业与艺术博览会使他的兴趣更多转向室内、家具设计，此后他与许多设计公司合作，其室内及家具设计兼及公共建筑及私宅，如1884年他为著名文学家维尔德(Oscar Wilde)完成了伦敦寓所的室内装修。哥德温的家具设计有时受历史风格影响，如在古埃及家具基础上进行简化。但对其有决定性影响的还是东方设计思想，即中国和曰本的设计手法，这使哥德温创造出一批形式高雅、造型简洁、有明确现代意味的家具设计(图4)。

图4 哥德温（Godwin）

1878年设计的椅子和1883年设计的椅子

查尔斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey，1857-l941)生于约克郡，从很年轻时就受到几位当时著名的建筑师的专业训练，直至1882年他建立自己的建筑设计事务所。自1888年起，在工艺美术运动影响下，他开始设计家具、纺织品、墙纸及金属制品，同时也成为当时英国居住建筑复兴中最有影响的建筑师之一。同麦金托什（Mackintosh)一样，沃塞也非常强调建筑、室内及家具的一体化设计。在家具设计中，他的充满整体感，简约克制的手法，并不失传统的特点，成为英国后期工艺美术运动中的主要旗手。他的椅子设计尤其著名，其背板上挖空的“心”形图像，不寻常的比例关系及空间感，使这些椅子不仅个性突出，而且有一种惊人的视觉冲击，使人们明显感到轻松而合理(图5、6)。

图5 沃塞（Voysey)1902年设计的扶手椅

图6 沃塞（Voysey)1897年设计的扶手椅

然而，世纪之交英国乃至整个欧洲影响最大的建筑师当数格拉斯哥学派的核心人物麦金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928)，这位罕见的全才人物在许多领域都卓有建树，尤其在建筑与家具设计方面，他与美国的赖特非常相似地分别领导着欧洲及美国当时的最新设计潮流。麦金托什生于格拉斯哥，其主要设计作品也在这个城市。麦金托什读书时学业非常优异，并在几位著名建筑师事务所中受到专业训练。1890年他赢得汤姆森旅行奖学金，从而有充裕的机会去意大利、法国及比利时旅行，回来后即与妻子等四人合作成立了著名的“四人”设计事务所。1897年他赢得格拉斯哥艺术学校新校舍的建筑设计竞赛，并随后使这座建筑成为现代建筑史上的一个里程碑，其室内及家具设计同样精彩。此后在家乡的许多年是他事业最辉煌的时期，直到1916年移居伦敦。

在家具设计中，麦金托什创造了一种非常有个性，同时充满象征意味的简洁优雅的形式语言，这种创造，源自他对英国本地传统、中国家具传统及日本设计影响的天才般的结合，这尤其体现在他的大量的椅子设计中。其家具设计中惊人的现代感能与强烈的文化传统巧妙结合，并创造出与其设计的建筑、室内在设计上浑然一体的整体效果。设计中对规整的几何形体的运用很大程度上反映出他对曰本装饰艺术及建筑形式的兴趣，在他几乎所有室内设计中，椅子和其他家具同时也是界定和划分空间的实体，许多椅子的高靠背实际上起着室内屏风的作用(图7、8)。

图7 麦金托什（Mackintosh）1903年设计的扶手椅

麦金托什的大部分家具都是为他所设计的室内空间专门创作的，因为当时的家具市场根本找不到合适于其建筑室内的家具，但其中许多件作品已作为经典之作成为后世的艺术点缀，至今仍在以一定数量进行生产。

皮埃尔·保兰（PierrePaulin 1927）在法国Ecole Camondo学院学习石雕和陶艺专业，这为他未来家具设计的雕塑形态风格奠定了坚实的专业基础。

1945年他开始为欧洲著名的托耐特（Thonet）家具公司设计家具，4年后他又为荷兰的Artifot家具公司设计家具，这家公司生产了保兰设计的大部分家具作品，其中包括了他的第一张塑料椅（the 157 chair）。

在1958年至1959年期间，保兰先后在荷兰、德国、日本和美国工作，全球性的旅行和东西方文化的交融，使保兰成为一个具有国际性视野和前瞻性的前卫设计师。

第三篇：20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品(一)

20世纪主流家具设计大师的设计思想及其作品

（一）http://www.xiexiebang.com 《家具与室内装饰》 2002-5-28

方海/文

整整一个世纪就这样飞逝而过,想想在20世纪如此丰富多彩的现代家具设计的舞台上,竟然没有中国人的一席之地,不免伤感了一阵。好在刚刚完成初稿的博士论文《西方现代家具设计中的”中国主义”》为自己勉强挣回一点自尊,证明中国的设计文化绝非一无是处。更有许多位设计大师坚定地认为,21世纪的设计舞台上一定会展现中国设计的显著地位。感动之余,又突然茫然起来:中国设计师在下一个世纪凭什么去“展现中国设计的显著地位”呢?我们确实有非常优秀的设计传统,但中国人自己不会“使用”它们;改革开放后的中国人也愈来愈全面地了解世界,但设计领域却是在与“世界接轨”的行列最末,实际上至今仍是“概念模糊”。由此深感悉心分析介绍别人的设计发展的必要。

已有的设计历程证明,设计创造的灵感之源有三大类:其一来自历史,这是最重要也是最大的灵感之源,能够善于吸收先人的成果,加以现代的转化,创新出自己时代的作品,这正是牛顿所说的“站在巨人的肩膀上”;其二是大自然,人们生存环境中的万事万物都可为设计师提供灵感,尤其是各种材料的运用,包括人类自己创造的各种合成材料,其本身就是设计过程的一个组成部分;其三是对其他艺术门类的借鉴,中国自古有“书画同源”。而“艺术相通”的观念更是现代设计、现代艺术的一个基本概念。现代绘画、现代雕塑的发展寓不开各大洲的“原始民间艺术品”提供直接的灵感,现代建筑、现代家具的发展更与绘画、雕塑的成就密切相关,不同的文化往往会贡献出各种“新鲜血液”来,在这方面,西方现代家具设计中的“中国主义”是个最鲜明的实例。在一定程度上可以这么说,中国传统的设计思想使西方现代家具设计“先富了起来”。但最重要的,还取决于西方现代设计的发展机制,我认为这是现代中国设计师最应该学习和借鉴的。

上述三种创造灵感之源,实际上都体现在东西方现代家具的发展过程中,因此,从一个设计师的认识角度去观察家具发展中的设计流变,对认识别人、学习别人,从而丰富自己,就显得非常重要。本文以后的分析将自然而然地以坐具为主,这种“自然而然”有以下几个原因:首先,坐具是除传统日本人以外世界几乎所有民族的最主要的家具,也是曰常生活中使用频率最高的器具,所以,芬兰设计大师塔佩瓦拉（Ilmai Tapiovaara）说：“椅子的设计是任何室内设计的开端”。其次，坐具是所有家具中最复杂的一个门类，坐具的问题解决了，其他各类家具的问题都会迎刃而解。第三，坐具又是最富于艺术表现力的品种，其本身就可构成一件艺术珍品，几乎所有的设计大师都对椅子设计情有独钟并硕果累累，不仅如此，许多艺术大师也时常以椅子为题展示其多彩的设计才华，达利（Dali）就是其中一个突出的例子（图1）。

20世纪是人类家具史上最辉煌的一个世纪，它所取得的成就，同其他许多领域一样。超过人类以往全部发展史上的总和。从三年前开始，笔者为了准备博士论文，花了大量的时间在欧洲许多重要的图书馆、博物馆查阅有关资料，有幸接触了数以千计的许多种文字印刷的关于家具史的出版物，最后成形的博士论文是从一个特殊的视角研究现代家具发展过程的一个侧面。与此同时，作为辅助研究，作者亦从家具设计的角度，写过数篇有关现代家具设计、西方家具史研究、中国家具史研究方面的论文，其中一篇题为“20世纪家具设计流变”，逐一剖析其设计思想及作品。至于如何选择这些大师，我主要通过笔者这三年多精读过或浏览过的近百种家具设计和家具史著述中，选取出场率最高的那些名字。这样做当然不可能保持全面性，但起码能够代表20世纪家具设计的主流，实际上任何人不可能真正全面地介绍某一门类的历史。能够了解“主流”，便可以循此探晓各个“支流”的来龙去脉，从而使设计师和学设计的学生们各取所需。笔者原文较长，限于篇幅，只能再选取“主流”中的“主流”，并进行简明阐述，对于国内有关刊物中已介绍过的几位设计大师，如布劳耶（Breuer）、阿尔托（Aalto）等则拟从略，但中心内容不变，即介绍现代家具设计发展的主流。

1.现代家具设计的开路先锋米切尔·蒂奈特（Michael Thonet,1796-1871年）

蒂奈物是奥地利人，生于莱茵河畔的Boppard城，并于1819年在那里建立了一个家具作坊。1836年蒂奈特以层压板的新工艺获得专利，而后于1856年他又获得工业化生产弯曲木家具的专利，此前在1851年英国伦敦博览会上，他展出了自己的新产品并获一项铜奖。蒂奈特家具的最大特点是物美价廉，适合大批量生产。即使进入20世纪,其质量仍获得许多现代设计师的认同,勒·柯布西耶早年为自己的建筑室内所选择的家具中,即以蒂奈特椅为主。蒂奈特椅的另外一个重要特性是便于运输,它们虽非折叠式设计,但各构件间易于拆装,从而使运输空间达到极小。蒂奈特椅至今仍在生产中,包括数种变体形式,它是20世纪最为成功的椅子之一。除了英国的温莎椅和中国的明式椅,很难有其他的椅子能超过蒂奈特椅的生产年限。然而,对蒂奈特椅而言,更重要的是它内含的现代设计因素(图2、3)。

图2 蒂奈特1859年设计的NO.14弯曲木椅

图3 蒂奈特1859年设计的NO.14扶手椅

2．现代设计的先驱人物

第一批设计大师的产生年代是两次世界大战之间的二十多年,而此前,尤其是世纪之交的10年间,已有一大批非常优秀的建筑师以各自不同的手法设计出功能主义意识极强的家具作品,其中有几位大师后期的家具作品已堪称现代家具设计的经典之作,如美国的赖特(Wright)、芬兰的老沙里宁(Saarinen)和苏格兰的麦金托什(Mackintosh)。许多人的设计作品至今仍在适量的生产中。这批先驱人物从理论上讲属于不同的风格流派,但其本质都是一样的,即摒弃传统中落后于时代的东西,在设计中追求真实,以功能为出发点,并全力提供设计创新。

2.1英国的开拓者

英国人最早开始进行现代意义上的家具设计,这是几个方面的因素造成的:①首先在地理上,与欧洲大陆隔离开来的现实使英国数世纪以后受欧洲以及法国、意大利为中心的文化传统,尤其是家具设计上繁琐的装饰传统影响较少;②而更重要的宏观文化上,英国几个世纪以来作为西方列强的首领,在与东方尤其是中国的文化交流中,或文或武,都吸收了大量的中国家具设计方面的内容,这其中最主要的一条是功能主义的设计思想,因中国坐具由实际需要而产生、发展、定型,其间功能性是根本因素;③英国是第一个发生现代工业革命的国家,其家具设计不能不受影响;④同时英国也是一个最早的中产阶级为社会主流的国家,自18世纪中叶就不断产生能够左右时尚的家具设计师,其设计风格又往往更功能化,如齐本德尔(Cfoppendle,生于1718年),其家具设计图册中的三种流行风格:中国风格、法国风格和奇特风格,对当时及后世都影响极大。

爱德华·哥德温(Edwardilliam Godwin,1833-1886)是英国最早的简洁风格设计家具的建筑师。哥德温生于布里斯特,并于1854年建立起自己的设计事务所,以建筑设计为主要职业,1862年的国际工业与艺术博览会使他的兴趣更多转向室内、家具设计,此后他与许多设计公司合作,其室内及家具设计兼及公共建筑及私宅,如1884年他为著名文学家维尔德(Oscar Wilde)完成了伦敦寓所的室内装修。哥德温的家具设计有时受历史风格影响,如在古埃及家具基础上进行简化。但对其有决定性影响的还是东方设计思想,即中国和曰本的设计手法,这使哥德温创造出一批形式高雅、造型简洁、有明确现代意味的家具设计(图4)。

图4 哥德温（Godwin）1878年设计的椅子和1883年设计的椅子

查尔斯·沃塞(Charles Francis Annesley Voysey,1857-l941)生于约克郡,从很年轻时就受到几位当时著名的建筑师的专业训练,直至1882年他建立自己的建筑设计事务所。自1888年起,在工艺美术运动影响下,他开始设计家具、纺织品、墙纸及金属制品,同时也成为当时英国居住建筑复兴中最有影响的建筑师之一。同麦金托什（Mackintosh)一样,沃塞也非常强调建筑、室内及家具的一体化设计。在家具设计中,他的充满整体感,简约克制的手法,并不失传统的特点,成为英国后期工艺美术运动中的主要旗手。他的椅子设计尤其著名,其背板上挖空的“心”形图像,不寻常的比例关系及空间感,使这些椅子不仅个性突出,而且有一种惊人的视觉冲击,使人们明显感到轻松而合理(图5、6)。

图5 沃塞（Voysey)1902年设计的扶手椅

图6 沃塞（Voysey)1897年设计的扶手椅

然而,世纪之交英国乃至整个欧洲影响最大的建筑师当数格拉斯哥学派的核心人物麦金托什(Charles Rennie Mackintosh 1868-1928),这位罕见的全才人物在许多领域都卓有建树,尤其在建筑与家具设计方面,他与美国的赖特非常相似地分别领导着欧洲及美国当时的最新设计潮流。麦金托什生于格拉斯哥,其主要设计作品也在这个城市。麦金托什读书时学业非常优异,并在几位著名建筑师事

务所中受到专业训练。1890年他赢得汤姆森旅行奖学金,从而有充裕的机会去意大利、法国及比利时旅行,回来后即与妻子等四人合作成立了著名的“四人”设计事务所。1897年他赢得格拉斯哥艺术学校新校舍的建筑设计竞赛,并随后使这座建筑成为现代建筑史上的一个里程碑,其室内及家具设计同样精彩。此后在家乡的许多年是他事业最辉煌的时期,直到1916年移居伦敦。

在家具设计中,麦金托什创造了一种非常有个性,同时充满象征意味的简洁优雅的形式语言,这种创造,源自他对英国本地传统、中国家具传统及日本设计影响的天才般的结合,这尤其体现在他的大量的椅子设计中。其家具设计中惊人的现代感能与强烈的文化传统巧妙结合,并创造出与其设计的建筑、室内在设计上浑然一体的整体效果。设计中对规整的几何形体的运用很大程度上反映出他对曰本装饰艺术及建筑形式的兴趣,在他几乎所有室内设计中,椅子和其他家具同时也是界定和划分空间的实体,许多椅子的高靠背实际上起着室内屏风的作用(图7、8)。

图7 麦金托什（Mackintosh）1903年设计的扶手椅

麦金托什的大部分家具都是为他所设计的室内空间专门创作的,因为当时的家具市场根本找不到合适于其建筑室内的家具,但其中许多件作品已作为经典之作成为后世的艺术点缀,至今仍在以一定数量进行生产。

2.2 维也纳学派的贡献

奥地利首都维也纳有一种似乎是天然形成的艺术设计传统。这种传统到了19世纪末便形成一股强劲的现代设计之风,无论是维也纳学派还是“分离派”都是有关这一设计思潮的组织表现,他们在欧洲大陆影响极大,尤其对近邻德国更有极为深刻的影响。这个学派在世纪之交同时产生了一大批设计大师,以其既统一于功能主义的创新意味而又能各具特色的多姿多彩的成就,影响着后世许多设计师们,而这个学派的核心及导师就是奥托·瓦格纳(Otto Wagner,1841-1918)。

瓦格纳生于维也纳,年轻时分别就学于维也纳工程技术学院、柏林工学院以及更重要的维也纳美术学院,并于1894年成为母校的教授并随后被任命为院长,从而更有效而迅速地在他身边形成一个意识超前的设计流派,其骨干自然都是他的学生,如约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956),库尔曼·穆塞尔(Kolman Moser,1868-1918),阿道夫·路斯(Adolf Loos,1870-1933)和约瑟夫·奥尔布里奇(Josef 0lbrich,1867-1908)等人,这批大师级学生后来都在现代建筑和家具设计方面做出了杰出贡献。1895年瓦格纳旗帜鲜明地宣称要抛弃当时欧洲大陆极为流行的“新艺术风格”,并出版一本名为《现代建筑》的书,反对装饰意味仍很浓重并时常转回历史风尚的新艺术风格,在当时的欧洲影响极为强烈。瓦格纳本人拥有庞大的设计事务所,兼及建筑、室内、家具以及许多工业设计方面的内容。瓦格纳的家具设计也同麦

金托什一样,主要是为他所设计的建筑室内专门创作的,这其中最为成功也影响最广的当数他1905-1906年为奥地利邮政银行营业厅设计的扶手椅和方凳。其设计手法具有超前的现代感,其铝合金的包饰件用在结构或使用上非常关键的部位,不仅仅有装饰作用,更重要的是保护功能。其设计构思与他的同胞蒂奈特有明显的内在联系(图9)。

图9 奥托·瓦格纳1906年为澳地利

邮政储蓄银行设计的凳子

图9 奥托·瓦格纳19051906年为澳地利

邮政储蓄银行会议室所设计的扶手椅

在瓦格纳的学生中,家具设计方面成就最大的就是长寿的约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann,1870-1956)。霍夫曼先生在德国慕尼黑学建筑设计,后又投入瓦格纳门下。他于1895年游历意大利,做当时艺术类学生通常向往的“朝圣之行”,回到维也纳后便进入瓦格纳设计事务所工作,直到1899年,霍夫曼与他们几个同学如奥尔布里奇和穆塞尔等人关系非常密切,很早就一同组织过定期的“学术沙龙”。1897年霍夫曼加入著名的并在设计思想上非常“前卫”的“维也纳分离派”,并于次年参加“分离派”的第一次展览并设计了其中的主要展厅。1899年霍夫曼被任命为维也纳工艺美术学院的建筑设计教授,直到1941年退休。在四十多年从事教学的同时,他也承担了许多重要的建筑设计项目,并积极参与多方面艺术活动,如1905年他退出“维也纳分离派”并与著名画家古斯塔夫·科里穆特(Gustav klimt)成立“艺术沙龙”。霍夫曼积极参加了许多展览活动,如1914年科隆举办的“德意志制造联盟展览”,1925年巴黎艺术设计展览会及1930年斯德哥尔摩举办的世界博览会。霍夫曼在设计思想上深受老师麦金托什的几何构图和纤绣而富于弹性的细节处理。霍夫曼的家具作品数量很多,早期的设计中多能看到瓦格纳手法的影响,尤其金属包饰构件的运用,以后作品中则显出越来越强的个性,并时常表现出善于结合传统的高超技艺(图10-12)。

图12 约瑟夫·霍夫曼1904年设计的NO.322餐桌椅

同他的老师瓦格纳一样,穆塞尔(Moser)也出生于维也纳,他于1888年考入维也纳美术学院学习绘画,后又时常去工艺美术学院听课,这使他“学会了多方面的知识,展现了艺术与设计多方面的才华”。他是“维也纳分离派”的主要创建者,并于1899年开始与霍夫曼一道任教于工艺美术学院,次年,其家具设计作品分别参加了1900年的“维也纳分离派”展览及同年的巴黎博览会。1903年穆塞尔再次与霍夫曼及其他朋友一道建立了“奥地利制造联盟”,开展了在建筑、家具及绘画领域中的多极活动。然而从1908年起他的兴趣开始集中在绘画上,直到去世。穆塞尔非常有个性,其家具设计则充分表现了他的艺术个性。穆塞尔的许多家具是为好友霍夫曼的建筑室内设计的,其最显著的特点是立方体造型的突出运用以及对色彩的限制,这种特征典型地表明了“分离派”的风格,并预示着现代设计运用中几何抽象的形式将要来临(图13)。

图13 穆塞尔1902年为疗养院的主要大厅设计的扶手椅

维也纳学派中对现代设计运动影响最大的要数路斯(Loos),这种影响主要表现在建筑设计上,路斯也同时热衷于家具设计并有不少精彩作品。在瓦格纳周围的学生中,路斯显得更为独立,设计思想时常比老师和同时代同学都更加激进。路斯青年时代曾在德国德累斯顿技术学院学习,从1893-1896年又去美国游历、学习,回到维也纳之后先追随于瓦格纳周围,同时也在别的建筑师事务所工作过。在广泛的设计实践中,他对自己的设计理论进行了彻底的思考,并从1897年起开始大量写文章,对建筑和设计诸方面的问题做了广泛而又尖锐的论述。路斯于1908发表了他最著名的论文《装饰和罪恶》,在这篇文章中他将对装饰的过分使用与社会的衰败联系在一起,从而在建筑界、设计界引起轩然大波,影响非常大。路斯本人始终勤于创作,以自己的实践表明设计立场,而非停留于理论思考中。1912年他建立起一所建筑设计学校,集中宣示自己的设计观点,从1920年到1922年间,他曾担任过维也纳城建局总建筑师,使他对现代设计的影响更加显著。路斯的家具设计别具一格,他重视传统,但仅指传统中最精华的设计成分,所以与他的建筑设计理论并不矛盾。路斯认为从优秀的传统中吸取精华并进而做合适于时代的演化比完全凭空创新更加可靠,这方面他最著名的家具设计是建立在蒂奈特椅基础上的。路斯认为设计中即使有装饰,也应来自结构,除此之外的装饰都是一种浪费。路斯的设计思想显然对丹麦建筑师凯尔·柯林特(Klint)启发很大,后者以同样的指导思想建立了非常成功的丹麦设计学派(图14)。

图14 路斯1899年设计的扶手椅2.3 空前绝后的设计怪杰高迪(Antonio Gaudi,1852-1926年)

西班牙是个盛产艺术天才和设计怪杰的国度,这种传统已有千年历史,尤以近现代为甚,在艺术领域,从戈雅(Goya)到毕加索,从米罗(Miro)到达利(Da1i),个个惊世骇俗,为人类历史所罕见,而建筑及设计领域亦同步而行,同样产生设计思想与同时代同仁同样先进,但表现手法

却全然不同的设计大师,如高迪和约瑟夫·玛利亚·玉尤{Josef Maria Jujol,1879-1949},而以高迪的成就更为巨大。

安东尼奥·高迪(Antonio Gaudi,1852-1926)是一位著名铁匠的儿子,这一点可从他后来大量设计作品中对铁构件的得心应手的运用看出来。高迪最伟大之处,也是与众人不同之处在于他任何时候对任何流行的设计思潮都持有他独特的并自成一体的做法。高迪不仅是西班牙建筑史中最伟大的人物,也是现代设计运动中的最关键的设计大师之一,其影响之大,似乎与日俱增,尤其在二战以后,高迪更是成为后现代建筑师、设计师的导师之首。高迪是一位全身心献给设计事业的天才,这使他在并不算太长的生活旅程中完成了大量精心设计的设计作品,其中绝大多数建筑物在巴塞罗那市区,成为该市最宝贵的文化遗产之一。而他一生中最著名的作品则是至今尚未完成的“圣家庭大教堂”,这组举世无双的天才之作始建于1883年,直到1926年高迪因车祸去世时,其作品只完成人口建筑部分。而仅此部分即已让世人叹为观止。近百年来,几代建筑师都在考虑如何完成高迪的伟大遗作,至今仍在时断时续地建造过程中,其整个过程本身都始终是西班牙一个世纪以来最引人注目的景点。同麦金托什一样,高迪所有的建筑设计作品都是从外观到室内再到家具的设计手法完善统一的整体,因此,高迪的家具设计也同他的建筑设计一样别具一格,同时又符合现代设计思想。

图15 高迪1898-1900年设计的扶手椅

高迪的家具都是为某一特定的建筑室内设计的,它们因此都非常明确地成为建筑室内整体设计的一个组成部分。在具体构件的设计手法上,高迪对当时流行的“新艺术运动”的诠释要比所有同时代的法国和比利时建筑师们都更为大胆和抽象,而更重要的一点,就是高迪在设计中对功能及人体工学的精心考虑,甚至可以认为高迪是现代人体工学发展的奠基人之一。上述几种设计思想及具体制作手法结合在一起,就自然而然产生出生动的雕塑效果,使高迪的每一件家具作品都成为难得的艺术珍品。高迪的家具不是设计的主流,但却是永恒的(图15)。2.4 两位比利时先驱设计大师

19世纪与20世纪之交的欧洲大陆，巴黎早已不能保持唯一文化中心的地位，许多外国城市在许多方面比巴黎更吸引人，比利时首都布鲁塞尔就是其中之一，在现代设计发展过程中，布鲁塞尔在世纪之交比巴黎更重要，这完全是由两位德高望重的比利时设计大师所决定的，这两位大师就是霍塔（Horta）和凡·德·费尔德（Van de Velde）。

维克多·霍塔（Victor Horta ,1861-1947）生于比利时根特市，并在根特建筑学院学习建筑设计，不久便考入布鲁塞尔的皇家艺术学院。当时的学风是由装饰浓重的新古典主义所负担重重的“历史主义”，并在自然界有机物构成元素的启发下，全新地发展出自己的独特设计风格，成为比利时“新艺术运动”的领袖人物，并于1912年被任命为皇家艺术学院的教授，一段时间曾担任院长，这使他的设计风格影响更大，不仅在本国，而且扩展至整个欧洲，如著名的法国“新艺术运动”首脑人物赫克托·贵玛德（Hector Guimard ,1867-1942）在设计上就受到霍塔极大的启发。19世纪90年代霍塔设计了一大批私家住宅，对这些面目，他同麦金托什、高迪这些大师一样，既设计建筑物本身，也设计从里到外的任何东西。包括地毯、灯具、绘彩玻璃，以其家具更具代表性。从这批住宅，包括他自宅的设计中，霍塔发展出一套成熟的“新艺术风格”，以自然曲线为主要构成元素，摒弃古典装饰传统，最后创造出风行一时的“霍塔流线”，形成另一种“古典风格”，这在霍塔的家具设计中表现尤为明显。霍塔影响之大，以致有时在后来的现代建筑设计发展中成为阻力，这主要表现在由他担任首席评委的国际联盟总部设计竞赛方案的评定上，他关键的一票使柯布西耶的优秀方案落选。然而，霍塔创造的设计风格在冲破历史框框方面功不可没，而其作品本身也都是精美的艺术品。（图16）

同霍塔一样，享利·德·费尔德（Herry.Van de Velde, 1863-1957）也是一位多才多艺的设

计大师，但其活动范围更广，在家具设计上也影响更大。这从他的简历中可明显看出。费尔德生于比利时名城安特卫普，先是在安特卫普艺术学院学习绘画，3年后又转到巴黎继续学业，直到1885毕业。1886年他先后加入并参与创办了几个以安特普为中心的艺术团体。1892年他决定放弃绘画而转向设计，并于两年后出版他著名的《艺术宣言》，强烈呼吁现代艺术的综合发展。1907年他成为“德意志制造联盟”的主要创建者之一。1917年他移居瑞士，1920年移居荷兰。从 1926年到1936年的10年间他一直是根特大学建筑系的教授。1947年他又回到瑞士居

住，直到去世。费尔德是现代设计风格的创造者之一，在他年青时更是向传统设计观念挑战的旗手。他像中国古代的孔子一样，以周游列国的方式宣扬他的现代设计观念，并最终获得举世公认。其主要战场，先是在他的祖国比利时，接着去法国，其间穿插瑞士、荷兰、英国，并在德国取得开创性的国际性成果。家具设计是费尔德设计作品中最重要的品类，当他第一次去巴黎向一位著名艺术经纪人出示自己的家具设计时，受到断然拒绝，但一年后在德国，费尔德的家具作品受到普通公众到专业评论家的一致欢迎。费尔德对自己的设计思想充满自信，并有足够的精力去为自己的信念奔走推广（图

17、图18）。

1938年在美国纽约国际博览会上，现代最重要的建筑史家西格费里·吉迪恩（Sigfried Giedion）曾问费尔德为什么从绘画转向建筑及设计，费尔德给予了详细回答，首先是回顾1890年前后的情形：“事物真正的形式全被掩盖住，在这样一个时期，反叛形式上的虚假及反思过去是一种道德上的反叛。”后来费尔德告诉吉迪恩，他认为他仅在绘画领域无法完成这样一种反叛，并认为当时遇到未来的妻子给予他极大的勇气，“我在1892年告诫自己——我决不能让我的妻子和我的家庭发现自己是生活在一种不道德的环境中。”费尔德的“革命”如此坚定不移，注定会结出硕果。费尔德的家具设计作品大都创作于世纪之交，其设计中力求抛弃无功能装饰，走向简洁的手法，为紧随其后的那批现代设计大师提供了极有价值的借鉴。

2.5 德国的现代设计先驱

德国是现代设计的最直接发源地，这方面几位德国设计先驱起着举足轻重的作用，这其中最重要的是出生于同一个贝伦斯和雷曼施米特，而前者更以曾培养过3位现代建筑与设计运动的经典大师——格罗皮乌斯（Gropius）、密斯（Mies）和柯布西耶（Corbusier）一而成为德国设计史上影响最大的人物。

彼得·贝伦斯（Peter Behrens ,1868-1940）也是一位罕见的设计全才，在建筑、家具、平面设计、纺织品设计、玻璃设计、工业设计多方面均有划时代的建树。他最初在汉堡学习，而后去慕尼黑作为一位画家和平面设计师为一些公司设计作品。1896年贝伦斯也依惯例去意大利“朝圣”，回到慕尼黑后就参加了包括雷曼施米特（Riemerschmidt）在内的一个设计协会“联合车间”，并于1898年设计出他的第一件家具，次年在当地展出。以后4年间他移居达姆斯塔特，成为当地“艺术家画廊”最活跃的成员之一，并在这里设计教学中逐渐发展成熟与现代工业化生产密切结合的设计思想。贝伦斯的设计活动始终都与工业生产密切结合，并于1907年被任命为当时一家大公司的专业工业设计师，这在历史上是第一次。但贝伦斯以后的生涯则逐渐以建筑设计为中心，同时兼及家具，灯具等多方面产品。他以混凝土、钢、玻璃设计的厂房是现代工业建筑的第一个里程碑，对后世影响巨大。以后的几年中贝伦斯的设计活动频繁，并于1907年成为“德意志制造联盟”的最主要的创办人，成为现代运动最重要的先驱之一。1936年贝伦斯被任命为柏林艺术学院建筑系主任，再次培养了大批现代设计人才（图19、20）。

图20 贝伦斯1902年设计的Wertheim餐椅

图21 雷曼施米特1905年设计的椅子

理查德·雷曼施米特（Richard Riemerschmidt ,1868-1957）是贝伦斯的多年好友，两人多次一同参与各种学术和艺术展览活动。与贝伦斯不同的是，雷曼施米特主要是一位家具设计师，在家具设计方面有非常重要的贡献。生于慕尼黑的雷曼施米特最初是在自己的家乡慕尼黑艺术学院学习艺术，他参加了1897年慕尼黑的设计展览，一年以后开始为慕尼黑的先锋派设计协会“联合车间”设计家具，其作品参加了1900年的巴黎国际博览会。从1902年至1905年他在纽伦堡艺术学校任教，其间于1904年参加美国圣路易斯博览会并展出他为自己任教学校的校长设计的居室室内。他的第一件由机器制作的家具在德累斯顿产生并随即在当地的“德意志制造联盟”的展览会上展出，影响非常大，由此奠定他当时作为德国现代家具设计的领头羊地位。雷曼施米特是一位杰出的教授，一生中许多时间用于教学，同时结合自己的现

代设计思想传授功能主义设计原则，从1912年至1924年他是慕尼黑工艺美术学校的校长，1926年至1931年又担任科隆工业设计学校的校长。

雷曼施米特的家具设计结构简洁，构思精巧，同时又非常重视使用功能，这些特点特别集中地体现在他1898年为一间音乐教室设计的椅子上，由于为音乐演奏家设计，他特别注意扶手的处理，使得演奏者坐在椅子上能灵活自如地进行演奏。雷曼施米特重视民间宝贵的设计遗产，他的许多设计作品受英国工艺美术运动的影响，实际上是民间传统形式与现代功能要求合理结合。这种尊重、利用民间设计手法也表现在他对传统自然材料的大胆使用，这种做法也与当时流行的贵族形式与现代功能要求的合理结合。这种尊重、利用民间设计手法也表现在他对传统自然材料的大胆使用，这种做法也与当时流行的贵族趣味的厚重软包坐垫针锋相对。当然他最主要的成就还在于机器制作的高质量而廉价的家具设计（图21、22）。

2.6 北欧现代设计派的鼻祖：埃利尔·沙里宇

北欧学派在现代设计运动中始终独树一帜，尤其二战以后，当着主流的角色。北欧学派有3个主角在不同的发展时期分别充当旗手；瑞典在三四十年代最为著名，丹麦五六十年代势头最劲，而在60年代以后处在鲜明的领导潮流的地位。北欧学派大师林立，其间堪称鼻祖者只有埃利尔·沙里宁一个，这不仅因为他本人在城市规划、建筑设计、室内设计、家具设计、工业设计几乎所有设计领域的综合成就，而且因为他同时培养了一批顶尖级大师，这种培养不仅发生于他的祖国芬兰和北欧，更结硕于大洋彼岸的美国。老沙里宁（以区别他的儿子埃罗·沙里宁或称小沙里宁）移居美国后创办的匡溪设计学院成为美国现代设计大师的摇篮，培养出小沙里宁、伊莫斯（Charles Eames）、伯托埃（Harry Bertoia）等一批划时代人物，由此，老沙里宁亦被称作美国现代设计之父。

埃利尔·沙里宁（Eliel Saarinen ,1873-1950）是一位天才艺术家，他在赫尔辛基大学艺术学院学习绘画，同时在赫尔辛基理工大学建筑系学习设计，并于1897年毕业。他的建筑设计风格受到英国格拉斯哥学派和维也纳分离派的双重影响，这种影响集中体现在赫尔辛基火车站的设计上，这座非常杰出的建筑一百年来尽善尽美地发挥着自己的功能。同时也是城市最主要的标志。老沙里宁是世纪之交芬兰民族浪漫主义的领导人物之一，并于1912年加入“德意志制造联盟”。1922年他参加了美国芝加哥国际设计竞赛获二等奖。随后携妻子少雅移居美国，先在密歇根大学建筑系任客座教授，次年遇到美国新闻界巨贾乔治·波琪（GeorgeC·Booth），两个人一见如故，波琪请他制定出一个匡溪设计学院的发展计划。两年后老沙里宁一家移居布隆菲尔德·西尔斯（Bloomfiel Hills）。1932年匡溪艺术设计学院正式成立，老沙里宁担任第一任校长并在此前规划了整修校园，设计建造了校园内的主体建筑。老沙里宁的家具作品主要都设计于去美国之前，也是同建筑内进行一体化设计的成果。其家具设计最重要的特点是功能、装饰与人情味的完美结合，开启北欧学校重视生活情调、提倡设计以人为本的先河（图

23、图24）。

2.7美国的现代家具设计先驱

美国在建国早期，在文化艺术、社会风尚的传播流行方面都多少会比欧洲晚上一个节拍，又都能随后跟上，并创造出不少惊人成绩。到了19世纪末，时代的发展，科技的进步，尤其是各种交流方式发展更新，使得欧洲出现的几乎所有艺术思潮、设计动向都能在同一时期传到美国，两个大陆在文化上从此得以同步发展。在现代建筑、现代设计运动中，美国也同样涌现出一批卓有成就的先驱人物，如家具设计与制作领域中一度生意极为兴隆的吉斯塔夫•斯蒂克莱(Gustav Sickley)兄弟，他们是美国工艺美术运动中的主要代表人物，专事生产“手工艺家具”，其设立十简单、粗矿，甚至有很大程度上的原始意味，但绝不含有与功能无关的装饰细节。斯蒂克莱还创办定期刊物《手艺人》来宣传，推广他们的设计理念及制作的产品。再如哈维•艾利斯(Harvey Ellis)，也是美国工艺美术运动的一位代表人物，他的家具设计受到英国工艺美术运动的影响更深，具体手法尤其受到麦金托什的影响，这从其设计中集中

式花饰拼嵌图案能清楚看出来。然而，美国工艺美术运动中最重要的代表人物就是格林兄弟，而赖特是美国最重要的现代家具设计先驱，事实上赖特本人作为20世纪最有影响力的现代建筑设计大师之一，其大胆而粗犷的家具设计也使他接近第一代家具设计大师的行列。

弗兰克•劳埃德•赖特(Frank Lloyd Wright，18674-1959)是第一代几位建筑大师中最长寿的一位，这使他身兼设计先驱及现代设计大师双重身份，其创作时代经历了现代设计发展的不同阶段。赖特最初是一位工程师，当他以结构工程师的功底进入沙利文(Sullivan)建筑事务所工作时，他对设计的理解就远比一般人要大胆和新颖。他是勤奋而多产的建筑师，到1900年时他已经设计了50幢私人住宅并兼及室内设计以及其中一部分家具设计。1897年他参与创办芝加哥工艺美术协会，积极推动美国工艺美术的运动的发展，尽管他本人以后设计的发展远远突破了工艺美术运动的范畴，但他仍时常接收来自欧洲设计界的各种最新信息。赖特虽欣赏工艺操作，但他更强调机器的应用，这尤其表现在他晚年一些家具设计都是适应工业化生产的。赖特1909年访问欧洲回来后便将他的新住所“塔里埃森”改建为一所建筑设计学校；他当时为该建筑设计了所有家具，后来1955年他设计的他“塔里埃森”系列家具都是适合工业化批量生产的。

赖特是一位现代建筑大师，与麦金托什相同的是，他在设计中也最彻底地强调建筑、室内、家具灯具、地毯等全局设计的统一，并力求亲自设计室内外所有的细节；然而两人似乎又不尽相同，麦金托什似乎一切设计是从内到外地展开，或者说室内是家具的延伸，建筑又

是室内的延伸，而赖特则正好相反地运用这个过程，一切都以建筑设计为中心，室内、家具都是为某一处特别的建筑设计，尤其偏重于从形式上与建筑的室内外协调；两位大师都爱使用的高靠背椅，最典型的说明了这一点。赖特的家具设计是对欧洲多年流行的“新古典主义”、“历史主义”设计思潮的最强烈的反叛，尽管对一-件家具设计的诸多方面考虑不多，这使赖特不能成为第一代现代家具设计的经典大师，但他“宣言”——式的超前设计意识，使他成为最主要的现代家具设计的先驱导师之一（图25-27）。

美国的加利福尼亚设计学派有很强的现代设计传统，近十多年在国际设计舞台上非常活跃的弗兰克•盖里（Frank Gehry）就是该学派的主将之一，本书随后将介绍盖里的家具设计。而格林兄弟（Charles Greene，1868-1957；Henry Greene，1870-1954）就是加利福尼亚设计学派的开创者。格林兄弟最初是在华盛顿大学和手工艺学校学习以木工为主的各种手工技艺，随后两人都进入麻省理工学院建筑系学习设计，并在不同的建筑事务所实习工作，直到1893年两人建立了独自立的设计事务所，这一年两人正赶上芝加哥的世界博览会，各为“哥伦布博览会”，其中的日本展室建筑和中国展馆中心家具给两人留下了极为深刻的印象，并立竿见影地体现在他们随后设计的许多住宅建筑中。这段时间他们与著名的专营东方古董的经纪人约翰•本芝过往密切，得以精心研究他的丰富的收藏，从而使两位设计师对东方设计的简洁明快的精良工艺心驰神往，并决定将这些精彩设计传统转化到自己的设计中去。总的来讲，格林兄弟的设计中主要仍遵循工艺美术运动的思想，只是在设计时以来自中国和日本的传统手法作为自己创作的源泉。

格林兄弟的主要建筑作品都是富豪住宅，业主又都在了解两位建筑师设计背景的前提下请他们为自己设计居所，这样两个常常能尽情发挥自己的杰出设计专长，这尤其表现在家具设计方面。同当时许多设计先驱一样，格林兄弟同样强调整个项目的内外-4本化设计，室内外与家具摆放处处体现统一而完整的设计思想。两人在家具设计中最直接的创作源泉或可称作蓝本的就是中国明清家具。其时:中国明清家具随东西方几百年贸易往来已有相当数量收藏于欧美人家或某些机构中，在格林兄弟设计的布拉克(Blacker)住宅中，业主布拉克先生就收藏有中国明式家具。这些毫无疑问成为格林兄弟的创作又绝非抄袭或简化，而是对东方设计传统进行一种高水平、有创意并极为耐看的“诠释”，这又特别表现在家具制作中极为高超的手艺中，许多评论家认为，西方家具发展到现在，能够在制作工艺上超越格林兄弟的设计师几乎没有。格林兄弟对中国家具传统中的某些细节处理情有独钟，其中最著名的就是对“关门钉”的近于狂热的运用，使得格林兄弟建筑及家具中的关门钉明确成为他们的设计标签（图28-31）。

3．现代家具设计的经典大师（第一代现代家具设计大师）

经典大师的出现主要是由三种因素造成的:其一是整个社会的变化、进步；其二是一批先驱大师们的开拓，其三是几位经典大师本人的刻苦努力。而经典大师们创造出的设计－建筑、家具及所有的工业设计——都是为现代生活服务的，所以称为现代设计，又叫“国际式”。其含义是:简洁、功能、合理，并随着现代的迅速发展，增加了人体工学方面的考虑。但无论如何，“国际式”在一开始就受到某些评论家的责难:冷漠、单调、缺乏人情味等。这其实是很正常的，任何新生事物都会招致批评。现代人的生活早已离不开电和电器，但当法拉第发现电流并当众做实验展示其发展潜力时，更多招来的是刻薄和讽刺；这玩意有什么用呢？法拉第的回答非常有力:“那么请问，一个新生的婴儿有什么用呢？”评论、抱怨往往会伴随着新的创造，但这并不会妨碍新生事物引导社会的发展，“国际战”的现代设计就是这种新创造，更何况在以后的发展中其本身亦在不断完善着自己。

第一次世界大战以后的欧洲，整个社会风气，生活模式发生了根本性的变化。大家庭越来越少，演变后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，传统家具的构造材料，尤其木料，此时愈加受限制。这样的社会状况，自然而然使以前欧洲那种庞大笨重，装饰满布的家具显得非常不合时宜，现在人们对日用家具的要求，不论是普通人家还是公共场所，都是体积，易于移动，并且最好是多功能的。于是，这批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大师出现了。他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是破称之为本世纪的第一代设计大师。第一代设计大师共有5位，他们同时被称之为现代建统大师。因为他们都在建筑设计领域多有独创，5位大师中，荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在

设计观念和手法上，布劳耶、密斯和柯布西耶的设计则随时都考虑、工业化生产及最新材料的运用，而阿尔托则以其设计中的人情味改变了人们对现代设计的古板形象。这些大师都不是孤立的，正相反，他们都很活跃，经常处于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大师共同工作，创造着现代设计风格，上述5位经典大师其中最杰出的代表。共属于第一代家真设计大师的还有:艾琳·格瑞，沃尔特·格罗皮乌斯，皮尔瑞·查里奥，弗拉基米尔·塔特林，凯尔·柯林特。马恃·斯坦和夏浩特·帕瑞安德等等。

3．现代家具设计的经典大师（第一代现代家具设计大师）

经典大师的出现主要是由三种因素造成的：其一是整个社会的变化、进步；其二是一批先驱大师们的开拓，其三是几位经典大师本人的刻苦努力。而经典大师们创造出的设计——建筑、家具及所有的工业设计——都是为现代生活服务的，所以称为现代设计，又叫“国际式”。其含义是：简洁、功能、合理，并随着现代的迅速发展，增加了人体工学方面的考虑。但无论如何，“国际式”在一开始就受到某些评论家的责难：冷漠、单调、缺乏人性味等等。这其实是很正常的，任何新事物都会招致批评。现代人的生活早已离不开电和电器，但当法拉第发现电流当众做实验展示其发展潜力时，更多招来的是刻薄和讽刺：这玩意有什么用呢？法拉第的回答非常有力：“那么请问，一个新生儿有什么用呢？评价、抱怨往往伴随着新的创造，但这并不会妨碍新生事物引导社会的发展，“国际式”的现代设计就是这种新创造，更何况在以后的发展中其本身亦在不断完善着自己。

第一次世界大战以后的欧洲，整个社会风气，生活模式发生了根本性的变化。大家庭越来越少，演变后的普通小家庭再也不需要那么多仆人，或者根本不需要仆人。另一方面，传统家具构造材料，尤其木料，此时愈加受限制。这样的社会状况，自然而使以前欧洲那种庞大笨重，装饰满布的家具显得非常不合时宜，现在人们对日常家具的要求，不论是普通人家还是公共场合，都是体量小、易于移动，并且最好是多功能的。于是，这批思想超前并对社会需要非常敏感的设计大量出现了。他们以自己不同的理解和设计手段，结合新时代所提供的工业技术和和新的美学观念，提出了自己的解决办法，这些办法大都具有划时代的新意，对后世及同时代的设计师有着决定性的启发，这些设计大师于是被称之为本世纪的第一代设计大师。

第一代设计大师共有5位，他们同时被称作现代建筑大师，因为他们都在建筑设计领域多有独创，5位大师中，荷兰建筑师里特维德堪称开路先锋，他的设计更多地体现在设计观念和手法上，布劳耶、密斯和柯布西耶的设计则随时都考虑工业化生产及最新材料的运用，而阿尔托则以其设计中的人性味改变了人们对现代设计的古板形象。这些大师都不是孤立的，正相反，他们都活跃，经常处于频繁的国际交流中，他们受到许多同代设计师的影响，在很深层的意义上，是有一大批第一代设计大量共同工作，创造着现代设计风格，上述5位经典大师是其中最杰出的代表。共属于第一代家具设计大师还有：艾琳•格瑞（Eillen Gray），沃尔特•格罗皮乌斯（Walter Gropius），皮尔瑞•查里奥（Pieerre Chareau），弗拉基米尔•塔特林（Vladimir Tatlin），凯尔•柯林特（Kaare Klint）。马特•斯坦（Mart Stam）和夏洛特•帕瑞安德（Charlotte Perriand）等等。

3.1吉瑞特•托马斯•里特维德（Gerrit Thomas Rietved,1884-1964年）

在现代设计运动中，里特维德里创造出最多的“革命性”设计构思的设计大师。他出于荷兰名城乌特勒支（Utrecht），父亲是当地一位职业木匠，而里特维德从7岁起就开始父亲的作坊中学习木工手艺。1911年他开始了自己独立的木工作坊，同时开始以上夜校的方式学习建筑绘图。里特维德不是建筑学或设计方面的科班出身，但他对所学的任何实际知识都非常用心，并始终有独到的理解。有趣的是，里特维德一生中最富有革命性，也是家具设计史上第一件现代家具的设计人：1917-1918年他设计并制作了“红蓝椅”，并于次年成为荷兰著

名的“风格派”艺术运动的第一批成员。“风格派”（De Saijl）运动是几乎与德国包豪斯齐名的现代艺术设计运动，其核心人物是多才多艺的设计师和理论家提奥•凡•杜斯伯格（Theo Van Doesburg），著名现代派画家皮尔特•蒙德里安（Piet Mondrian）和里特维德，其中包括许多当时非常“前卫”并在设计思想上崇尚创新的建筑师、设计师、艺术家和理论家。里特德极富轰动性的“红蓝椅”系列的首批家具设计首先在“风格派”的专业艺术杂志上刊登出来，立即引起同仁和社会的广泛关注，随后这批作品于1923上又在德国包豪斯展览中亮相，对许多同时代设计师，包括另外几位大师都产生了不同程度的影响。在20年代，现代设计运动的发展早期，里特维德1924年，他设计了他一生中最重要的，也是建筑设计史中非常重要的里程碑，施罗德住宅（Schroder House），其设计思想和手法都与“红蓝椅”出于一辙，同时也贯彻着杜斯伯格的设计理论和蒙德里安的艺术理念。仅此两项，就足以奠定里特维德在现代设计中的大师地位。

图32

图33 图32、33里特维德(Rietveld)1917-1918年设计的“红蓝椅”及测绘图

然而，对这位自学成才的天才人物而言，“红蓝椅”仅仅是他丰富多彩的家具设计生涯中的一个开始。同其位几位经典大师一样，里特维德也始终关注着设计与工业化生产的结合以及适于现代社会生活的新材料的运用。一般认为包豪斯的布劳耶是第一位使用弯曲钢管设计家具的人，但实际上，里特维德几乎在同时，甚至比布劳耶更早就开始使用这种充满生命力的新型家具材料，这从施罗德住宅的餐椅中可以看出。事实上当时双方的交流很多，互相影响很明显，只是布劳耶的“瓦西里椅”更为优雅，在设计上更为彻底而已。此后几年中，里特维德运用弯曲钢管和当时也很新潮的弯曲胶合薄板完成了一系列大胆而新颖的家具设计，1927年他的首批钢管家具被投入生产线中，由阿姆斯特丹的麦兹公司（Mets & Co.）生产。里特维德的设计范围很广，而且非常神奇的是，他能在几乎每个系列的设计中都有超凡脱俗的表演，1919年他设计的纯粹以横竖构图元素组成的工作几乎是蒙德里发绘画的一个立体诠释，这个工作台在设计上则可以明显看出格林兄弟1913年为自己住宅所设计的办公桌的

影子。而1923年他为柏林博览会荷兰馆设计的“柏林椅”则可以说是对历史上所有椅子设计的彻底反叛：它由横竖相同的大小不同的八块木板不对称地拼合成一件椅子。

里特维德下一个令世人再次震惊的设计是1932-1934年设计制作的“Z”形椅。这在家具的空间设计组织上是又一次革命，在最直接的功能上则扫除了落座者双腿活动范围内的任何障碍。在这件惊世之作的设计理念上，一般都以为是为回应杜斯伯格1924年发表的一种理论呼吁：要在艺术构图的竖直和水平的元素之间引入斜线的解决横竖构图元素间的冲突。不论理论上如何解释，“Z”形椅在家具设计中的革命性是不言而喻的，实际上这种设计中的“斜线”因素早已出现在早年的“红蓝椅”中，而椅子设计中心明确的“斜线”因素早几年曾出现在霍夫曼1908年设计的一件休闲椅中。笔者曾在椅子论文中试探性地研究这种“斜线”元素如何在椅子设计中发展起来，发现早在中国宋代的椅子设计中就开始出现这种设计因素，并在以后的发展中，这种以斜背靠为关键要素的中国躺椅、休闲椅以及春宫椅成为中国家具中非常重要的一个类别。无论如何“Z”形椅开发了现代家具设计的一个方向或一个类别，后代不少设计师不断在其设计理念的基础上进行新的“诠释”。

图34 里特维德1920年设计 的一件儿童椅

图35 “Z”型椅

图36 “Crate”椅

里特维德是一位关注社会，注重普通人生活的设计大师，尽管其设计中不断出现“革命性”手段，为社会中多数人服务始终是他的宗旨。在30年代经济萧条时期，里特维德开始用最廉价的普通板材设计家具，完成了命名为“大众艺术”的系列家具设计，以后几十年中时断时续的许多以普通钢管、板材、胶合板为主体的设计构成了这位经典大师家具设计中的主体。（图32－36）

在现代家具设计史中，几乎没有任何一位设计师能像里特维德那样经手如此多的划时代的设计作品，而这许多设计作品又对后世众多的设计师产生如此深远而持久的影响。从某种定义上讲，里特维德是一位设计导师，其设计更多的是在为同代或后世设计师指明一种方向。然而，里特维德自己的许多旷世名作，并非像当今绝大多数评论家的所认定的那样“并不舒服”，或“并非为舒适而设计”，而是非常符合人体工学的要求，实际使用起来是很舒服的。笔者曾专门去赫尔辛基家具店中式坐“Z”形椅，发现感觉丝豪不比后世许多更“完善”的设计缺乏舒适度。至于“红蓝椅”，笔者工作的库卡波罗事物所中就有一线，它看起来确实不给人以“舒适”的感觉，因其坐面靠背都是光板，然而当我坐上去时，却发现它实际上是非掌舒适的，库卡波罗教授告诉我，这就是人体工学的含义，而中国传统坐具在这方面有非常成熟的发展，依靠椅子的结构而非面料的厚包来取得舒适感，是里特维德对家具设计的又一重要贡献。

3.2马歇•拉成斯•布劳耶（Marcel Lajos Breuer,1902-1981年）

布劳耶是五位经典设计大师中最年轻的一位，1925年当他只有23岁时就设计出后来几乎家喻户晓的“瓦西里椅”，该椅因第一次应用新材料弯曲钢管作家用家具而名垂史册。然而在布劳耶长久的设计生涯中，材料的新或旧并非他设计中的主要力量，对他而言，现代社会中的任何材料，只要恰当理解并合理使用，都会在设计中表现出内在的价值。

图38 布劳耶1925年设计的瓦里椅实测图及外观图

布劳耶生于匈牙利，父亲是一位医生，布劳耶从小喜爱绘画及雕刻，18岁时获得一笔奖学金去维也纳艺术学院学习。然而，设计思想非常邀进的布劳耶在维也纳只呆了5个星期，因为他发现自己的艺术才华更应投入实用艺术中去，却发现自己对许多基本工具都不熟悉，认识到从头学起的重要性，他最终来到德国进入刚刚成立的包豪斯设计学院。在包豪斯期间，他分别结识了格罗皮乌斯、密斯、柯布西耶等设计大师，在建筑设计方面受其影响很大，但布劳耶家具设计方面的天才却令所有同仁敬佩。毕业后布劳耶留校任教，成为包豪斯教师，并负责家具设计专业。

布劳耶在包豪斯读书的4年间，是现代艺术运动早期最活跃的时期之一，这使布劳耶有机会接触到各种先锋派艺术观念，其中最有影响的就是表现主义，“风格派”，和结构主义。格罗皮乌苍白民聘请的包豪斯教师中就有许多这些艺术流派的代表人物，如基础课教授约翰尼斯•伊顿（Johannes Itten,1888-1967）是表现主义的一个主要代表人和，而著名画家保罗•克利（Paul Klee,1879-1940）和瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）更是影响极大的抽象派表现主义画家；杜斯伯格的风格派及结构主义也时常进入校园，加上后来取代伊顿任教基础课的莫霍利•那吉（Moholy Nagy,1985-1946）所代表的新结构主义思潮，都对布劳耶有相当大的影响，然而，勤于思考又善于动手的布劳耶并不茫然，而是消化吸收各种有用因素，而后形成自己的设计意念。作为学生作业，布劳耶更多使用实木胶合板设计制作形成自己设计意念。作为学生作业，布劳耶更多使用实木胶合板设计制作也是最初的家具，这段时间他很大程度上是追随里特维特的设计方向，但同时反映出他对里特维特设计的进一步发展以求更完善的功能：如有弹性的框架，曲线形的坐面及靠背，以及选择适当的布料等。当他留校任教后，他更有机会进一步发展并突破他以前的设计思考。

当包豪斯由魏玛迁至德绍市，校长格罗皮乌斯为诸位老师设计了新住宅，并请布劳耶为这批住宅设计家具，其中为康定斯基住宅所设计的“瓦西里椅”就是这批家具中的一件。在这件作品中布劳耶引入了他在包豪斯所受到的全部影响：其方块的形式来自立体派，交叉的平

面构图来自“风格派”，暴露在外的复杂的构架则来自结构主义，在此基础上他再引入弯曲钢管这种虽然最新发明去在其设计中充满新意的材料。“瓦西里椅”后来由世界许多厂家生产过，至今仍以各种变体形式制作着。这件作品对设计界的影响是划时代的，它不仅影响着布劳耶以后的设计作品，而且影响着成百上千的其他设计师的作品。如另一位大师在柯布西耶1928年设计的马斯库兰椅（Basulant）就受到瓦西里椅的启发。（图37、38）

与瓦西里椅同时设计出的“拉西奥茶几”也是一件重要杰作，它可能是历史上最简洁的一件家具，而此处是弯曲钢管的构思很可能启发另外两位建筑师：荷兰人马特•斯坦和密斯，他们各自独立地设计出悬臂椅。这件家具的功能性对后来设计影响很大，它证明了布劳耶的信念：只有通过简洁手法，家具才能更完美地具备多功能性，以适应现代生活的多方面活动。布劳耶自己的悬臂椅出现在马特•斯坦的悬臂椅两年之后，但却更完善了这件非常类似的设计，在设计中布劳耶引进古老的藤编坐面及靠背，并与当时最现代化的弯曲钢管结合起来，使之更舒适。随后布劳耶又很巧妙地在这件悬臂椅基础上设计出扶手。有趣的是，这三们设计师：布劳耶、密斯、斯坦，他们所设计的类似的悬劈椅在欧洲市场都是欢迎。

图37 布劳耶(Breuer)1922年设计的一件扶手椅

图39 布劳耶1928年设计的悬挑椅

图40 布劳耶1928-1929年设计的悬挑休闲椅

自布劳耶设计瓦西里椅成功以后，他始终继续探索着弯曲钢管的进一步开发利用，并在1929年设计出第一件充分利用悬臂弹性原理的休闲椅。两年前密斯的悬挑椅是有一定弹性的，但现在这件休闲椅是有一定弹性的，但现在这件休闲椅则无论坐面还是扶手都有完全的弹性，这是对家具舒适的进一步考虑。同时，作为第一位使用弯曲钢管设计现代椅的设计师，布劳耶也是第一个认识到这种材料给人触觉的冷漠，因此从一开始他就完整地考虑采用其他手感理更好的材料接触人体。如瓦西里椅中用帆布或皮革，这里则用编藤和软木，这样人体就不会与冷漠的钢管作用直接的接触。

在对弯曲钢管做了多年探索后，布劳耶又继续对其他家具材料如铝合金和模压胶合板进行了卓有成效的运用。1933年他决定用铝合金作为构架材料设计休闲椅。这一年他参加了巴黎举办的铝合金家具国际设计竞赛，他的桌子、普通椅及休闲椅的优秀设计获得首奖，但这组铝合金家具投入生产线的时间并不长。从1935年起他再次转向胶合板，并很快以胶合板取代了前段时间家具设计中的铝合金。这段时间他已去英国，在英国完成了他以胶合板为主体的一系列家具设计，如胶合板躺椅、叠落式椅、扶手椅等等。1937年他应已前期去美国的格罗乌斯的邀请去哈佛大学任教，在美国继续有胶合板设计家具。但在美国他更多地置身于建筑设计当中。他对待建筑设计的理念同对待家具是完全一致的，并且也同样在建筑设计领域取得辉煌成就，不过相比这下，他在家具设计方面对后世的影响似乎更大一些。

3.3密斯·凡·德·罗（ludwig Mies Vander rohe,1886-1969年）

尽管密斯基本上被看做是一位建筑大师，但其充满创新意识和设计活力的家具设计也使他成为第一代现代家具设计大师之一。其家具设计的精美比例，精心推敲的细部工艺，材料的纯净与完整，以及设计观念的直截了当，最典型地体现了现代设计的观念。

密斯生于德国亚琛，这个城市古老而简洁的建筑在他内心留下强烈印象，而石匠家庭出身的背景使密斯很早就娴熟地掌握了工具的使用，并养成对材料的尊重，最初是石料，而后则是钢和玻璃。密斯最早曾受过两年贸易学校的教育，15岁时被父亲认为有绘画才能而交给当地建筑师训练，后又去柏林进入当时一位著名家具设计师布鲁诺·保罗（bruno Paul）事务所学习，并于1907年通过满师考试。随后就接到第一项住宅设计任务，幸运的是业主不仅事先送密斯去意大利考察古典建筑，而且完全实施了密斯的第一件设计作品，而此时密斯刚满21岁。以后的5年是密斯设计生涯中最关键的时期，这段时间他先在当时最领先时代的建筑先驱彼得·贝伦斯事务所工作三年，期间曾与另两位大师格罗皮乌斯和柯布西耶共事，后又去荷兰海牙学习荷兰的设计先驱汉德瑞克·彼图斯·伯拉吉（Hendrik Pertrus berlage）的设计思想和手法，这期间他也了解了美国建筑师赖特的先进建筑设计观念，所有这些都形成密斯设计哲学的基础来源，第一次世界大战之后，来自俄国的结构主义的空间而非实体的强调，来自荷兰的“风格派”的对比化构图形式的强调都给密斯留下了极其深刻的印象，并融入其后来的设计当中。

两次大战之间是密斯的第一次创作丰盛期，1927年密斯在斯图加特主办了现代住宅展览会，展出欧洲各主要现代建筑师的作品，在密斯自己设计的四层公寓中，他首次布置了自己刚完成的“先生椅”（MR），这件以弯曲钢管制成的悬挑椅显然受到一两年前布劳耶和斯坦作品的启发，但却以弧形表现了对材料弹性的利用，如前文所述，这种特性后来被布劳耶和斯坦更尽情地发挥到极致。密斯在这里的弧形构图令人很容易回想起半个世纪以前的蒂奈特所设计的弯曲木摇椅。这件“先生椅”后来又被密斯以同样的手法直截了当地加上扶手，显得天衣无缝，更加高雅。1931年密斯又在最初“先生椅”的基础上设计出一系列的躺椅，同样很成功。这些高贵的设计造价也是昂贵的，但社会需求始终不断，其变种系列亦在后来的生产中不断出现。

著名的“巴塞罗那椅”是现代家具设计的经典之作，为多家博物馆收藏，是密斯为1929年巴塞罗那博览会中德国馆设计。同著名的德国馆相协调，这件体量超大的椅子也明确显示出高贵而庄严的身份。这件椅子的不锈钢构架成弧形交叉状，非常优美又功能化，只是这些构件都很昂贵地用手工磨制而成。两块长方形皮垫组成坐垫及靠背。与椅子同时设计的还有名为“奥特曼”的凳子，亦以完全同一的构思完成，它们最初是为前来剪彩开幕的西班牙国王和王后准备的，事后看来，它们只有在当时的环境气氛中才最合适（图41 密斯1929年设计的巴塞罗那椅及实测图）

巴塞罗那椅连同德国馆都引起前去参观的捷克人图根哈特夫妇（Tugendhats）的注意，他们于次年邀请密斯为家乡布尔诺设计住宅及家具并要求与巴塞罗那德国馆的家具风格一样。密斯为它们设计了一组家具。用与巴塞罗那椅相同的材料和工艺制作。第一件是后来被称为“图根哈特椅”的休闲椅，这件作品在构思上是对前几年设计的“先生椅”和巴塞罗那椅的一种综合，主要构架之间仍是设计师惯用的焊接方式，这件作品虽不如前两件影响大，但它实际上使用起来更舒服。第二件称为“布尔诺椅”，乃以主人所在的城市命名。这是为餐厅设计的餐椅，最初曾考虑直接加扶手的“先生椅”，但其大弧形扶手前伸太多，用做餐椅显然很不方便，于是密斯重新设计了一件悬挑椅，事实证明这件作品非常适用于用作餐椅（图42）。这件悬挑椅结构不同于“先生椅”，构架材料则用钢条而非钢管，这一方面与前面第一件“图根哈特椅”相同。主要构架连同扶手形成一个框式，而座面与靠背所组成的另一个框式与主体构架结合，从而形成一个简洁优雅的形式。第三件方形矮桌结构极为简单，十字交叉的主题构件支撑着玻璃面，典型地体现了密斯设计哲学中的一个内在统一的方面，即细部的简洁，而这种简洁的形成并非一蹴而就，而是苦思冥想的结果，这件看似轻而易举而成的矮桌，密斯实际上曾画出过数十种不同的构思草图，曾尝试过多种方式，如圆桌面、弯曲腿、三条腿或五条腿形式、斜腿式样以及托泥腿形式。同在1930年密斯还为美国建筑师非利蒲·约翰逊住宅设计了一张榻，在此密斯第一次在一件家具中同时使用了钢材和木料，这件榻实际上是与另一位设计师更主要的是家具面料处理专家丽丽·瑞琪（Lilly Reich，1885-1947）合作设计的，此前的巴塞罗那椅也是请瑞琪设计的坐垫。这件榻是对历史上存在过的许多床的一个彻底简化，以求与当时还十分流行的那种厚重繁琐，带各种包面的古典或新古典床完全决裂，再回到最简单的设计，如同古埃及的床那样。

也是在1930年，密斯继格罗皮乌斯、汉斯·迈耶（Hannes Meyer）之后成为包豪斯的第三任也是最后一任校长，一年多以后学校被迫从德绍迁到柏林，随着不断增加的政治压力，密斯于1933年4月关闭包豪斯，密斯仍在柏林呆了三年多，直到1938年最终下决心去美国出任伊利诺理工学院建筑系主任。教学并不妨碍密斯从事大量的建筑设计，这段时间他也构思了许多新型家具，比如1946年他设计出一种由整体材料模压而成的椅子，只可惜当时的材料和技术都刚起步，代价非常昂贵，建筑设计任务又繁忙，因此只好作罢，直到60年代由丹麦设计师维纳·潘东（Verner Panton）最终成功制作出这种类型的椅子。

3.4勒·柯布西耶（Le Corbusier,1887～1965年）

柯布西耶是对当代生活影响最大的建筑师，是20世纪文艺复兴式的巨人，是毕生充满活力，永无休止进行创造的设计大师、建筑大师和艺术大师。在现代建筑运动中，他最有效地充当了前后两大阶级的旗手：20年代的功能理性主义和后来更广泛的有机建筑阶段。它是20世纪最多才多艺的大师：建筑师、规划师、家具设计师、现代派画家、雕塑家、挂毯设计师，同时他又是多产作家，出版有50多部专著及无数文章。为装备自己设计的充满超前意识的建筑室内，他决定自己设计家具，于是同室内建筑师夏洛特·帕瑞安德（Charlotte Perriand）和皮尔瑞·吉纳瑞特（Pierre Jeanneret）一道，设计出一系列划时代的现代家具。

柯布西耶本名是查尔斯·艾都阿德·吉纳瑞特（Charles Edouard Jeanneret），生于瑞士著名的钟城拉乔克底奉德（La Chauxde Fonds），他自幼聪颖好学，受到父母格外器重和着意培

养，当他在当地的工艺美术学校上学时，他当时的老师查尔斯·拉波拉尼特（Charles L’Eplattenier）鼓励他学建筑，从此他开始常年的建筑考察。1907年他考察意大利的维也纳，在维也纳会见约瑟夫·霍夫曼并参观了阿道夫·路斯的建筑作品，这两位建筑师在建筑、家具方面都对他有很大的影响。从1908年至1910年这两年间，他在巴黎考察，在法国建筑师奥古斯特·潘瑞特事务所中工作，而后又去了德国学习工业设计，在最著名的贝伦斯事务所学习了半年，其间结识了同在贝伦斯事务所工作的格罗皮乌斯和密斯。1911年以后柯布西耶又开始旅行考察，先去巴尔干半岛和希腊，后又回到家乡，同以前的老师拉波拉特尼一同教学，同时进行建筑设计，他的第一件作品是为老师拉波拉特尼设计的住宅。此前荷兰建筑师彼图斯·伯拉吉（Petrus Berlage）主办了美国建筑大师赖特的作品展，柯布西耶很赞赏赖特的空间设计观念。1915年他又去拜访法国建筑师托尼加尼尔（Tony Garnier），其对混凝土的运用对柯布西耶后来的设计产生了极大的影响。1916年，经过10年旅行考察、思考之后，他决定离开家乡去巴黎开创自己的设计和艺术事业。

对巴黎，柯布西耶是有备而来，所以一切都显得坚定而自信。他是一位精力充沛的人，每天的时间表都要排的紧紧的，上午绘画，下午建筑设计家具设计，晚上写作，“柯布西耶”最初只是他的笔名，柯布西耶对当时流行的各种艺术风格、设计理论都广为接触，深入思考，绝不盲从，但又最成心地吸收了它们的精华。对 荷兰“风格派”，对表现主义，对结构主义，对超现实主义等他都不完全接受，因为他发现这些风格流派并不适用于社会；他并不同意贝伦斯对设计的纯实用态度，因为他觉得这样做缺乏艺术感觉，但他非常赞赏贝伦斯的功能主义和工业化生产；他赞赏赖特的开放平面，也喜欢路斯和霍夫曼的国际风格；他决心吸收潘瑞特在建筑中大胆使用现代材料的方法并赞叹加尼尔卓有远见的构造技术；此外各地古代建筑文化中，尤其希腊神庙中纯净发形式，几何构图和完善的比例都让他受益非浅，这些因素后来都应用到他自己的建筑设计和家具设计中。

图45椅布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德1928年合作设计的“Grand Comfort”沙发

柯布西耶的才华主要在建筑上得到了淋漓尽致的发挥，在家具设计上数量并的多，但每一件都有独创的设计思想，都对后世及当代设计师有深远的影响。而他最主要的那套家具1928—1929年柯布西耶已设计的切齐别墅（Villa Church, Ville D'Avary），并于同一年在巴黎的秋季沙龙公开展出，柯布西耶非常希望看到他设计的家具能为普通百姓服务，但实际上，很行一段时间内这些家具为少数上流社会阶层所享用。

“柯布西耶躺椅”是他为居室室内设计的最休闲最放松的一件家具，他有极大的可调节度，可调成垂腿坐到躺卧的各种姿势。它由上下两部分构架组成，如去除基础构架，上部躺椅部分可当摇椅使用。关于这件划时代设计的创作灵感，许多研究者费尽心机试图从西方家具传统中寻找答案，最后唯一能发现有些联系的是蒂奈特的摇椅，其实，中国家具传统中许多躺椅样式肯定给柯布西耶提供了某种程度的灵感，例如中国流落海外的许多竹躺椅和许多

春宫图中的躺椅形象在法国、巴黎都不难看到。这件躺椅上下分开的结构反映了当时流行的“纯净主义”的概念，上部主体构架使用当时处于兴盛状态的弯曲钢管，但下部基础使用廉价的生铁四足。躺椅最初选用兽皮（一种马皮）则出于设计师的一种个人偏好。实际上他对每样材料的选择都很精心，因为他最提倡的设计理念是室内不应堆砌，而应精练简洁，选取最少的必须日用家具，但这些东西都应该精彩。（图46）

图46 柯布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德

1928年合作设计的躺椅

图47柯布西耶、吉那瑞特和帕瑞安德1928年合作设计的Basculant椅

被柯布西耶称为“豪华舒适”（Grand Comfort）的沙发椅典型地体现了他追求家具设计以人为本的倾向。这件沙发椅被看作是对法国古典沙发所进行的现代诠释：以新材料、新结构来设计新的沙发椅。简化与暴露结构最直接表现了现代设计的作法，几块立体方皮垫依次嵌入钢管框中，直截了当又便于换洗。着既是一件高贵的家具，又是一件使用非常方便的家具。在设计手法上，霍夫曼1910年设计的“库马斯椅”（Kubus）对他影响最大。这种沙发椅最初就有两种尺度，大中低一些，主要用于休闲空间。小者则高一些，可用于较正式场合。（图45）

对于前面两种设计，柯布西耶很快意识到它们的局限性：太重，因而并不适用于普通办公室或居家室内。因而很快设计出“巴斯库兰椅”（Basculant），它在视觉上和实际上都很轻便，成为普通休闲场所很受欢迎的家具。与前两种根本不同的是，这件椅子上下两部分：支撑部分和主体部分是融为一体的。主体构架的材料是钢管，但柯布西耶并未象另外几位大师一样以弯曲的方式使用它们，而是用焊接的方式形成主体构架，这使这件设计更象机器形象，正是柯布西耶一贯提倡的，尤其是用作扶手的皮带完全类似于机器上的传送带，而靠背悬固在一根横轴上更增加了一种机器上的运动感。然而，机器美学并非柯布西耶唯一的灵感来源，这件轻便的休闲椅也受到了两件影响：19世纪的一种“殖民地椅”和布劳耶四年前的“瓦西里

椅”。

为切齐别墅设计的这组家具中还有一件桌子，这件桌子比上述的所有设计都更纯洁更简化，金属支架支撑一块桌面组成全部结构，同其它设计一样，这件桌子也同样受到机器美学的影响，这段时期最令柯布西耶着迷的是飞机，而该设计中椭圆断面钢管的应用显然出自飞机的机器美学。包括这件桌子在内的上述所有家具，至今仍在许多地区生产着，其强劲的设计上的生命力是不言而喻的，柯布西耶这批优秀的家具设计都产生于其设计生涯的早期，实际上这些家具设计中的许多观念深深影响着柯布西耶以后的建筑师。

3.5阿尔瓦·阿尔托（Alvar Aalto,1898-1976）

尽管新材料和新造型使现代设计在欧洲和美国发展迅速，但它从一开始就存在根本的弱点，使很多人难以满意，钢材的冷漠，纯净造型的单纯，为现代设计的进一步发展设下了自身障碍，内在的调剂和自我丰富势在必行。在这种情形下，北欧学派正式亮相，除钢材外，他们亦使用各种各样的木料，他们在创造构造形式的过程中并不过分强调机器美学、有时正相反，手工技艺被摆在非常重要的位置。北欧学派主要由瑞典、丹麦和芬兰的设计师组成，而其出类拔萃的领军人物则是芬兰设计大师阿尔瓦·阿尔托。

阿尔托是举世公认的20世纪最多产的建筑大师和家具设计大师，他60多年硕果累累的工作几乎无人能比。尽管他的设计影响到世界的每个地区，其设计本身都与他的祖国芬兰密切相关。芬兰作为真正独立的国家比阿尔托本人还年轻20岁，这个年轻而充满朝气的国家为自己的设计师提供了必要的创作自由，其自然资源又为阿尔托的设计提供了灵感和操作可能。而芬兰的社会传统和严酷的气候环境使阿尔托对设计与人、设计与自然的关系极为敏感和关注，由此产生他对现代设计运动的巨大贡献。

阿尔托生于一个叫库塔尼（kuortane）的芬兰小城镇，父亲是测量员，外祖父是森林学教授，他们为少年阿尔托营造了一个其他设计大师不曾享有的生长环境：与自然的亲近和为公众服务的理想。1903年阿尔托全家移居芬兰中部城市尤瓦斯加拉（Jyvaskyla），并在这里完成中小学教育，而后于1916年考入赫尔辛基理工学院，独立战争使阿尔托直到1918年才正式入学。阿尔托的专业学习与芬兰共和国同步，在校期间他学业超群，并于1921年毕业，经一年多军队服役，阿尔托于1923年在尤瓦斯加拉开办了他的第一个设计事务所。1924年与阿诺·玛赛（Aino Marsio）结婚时，两个人采用了当时看来大胆又新奇的方式去度蜜月，乘飞机去意大利，这次航空使阿尔托立即对飞机着迷，同时也为他提供了许多创作灵感，因为他能从飞机上看到芬兰国土的平面形式。从意大利回来后，两位建筑师开始了建筑、家具、工业设计多方面的成功合作。阿尔托是一位非常早熟而又幸运的设计天才，他年轻的祖国认识到他的独特才能并以充分的眼光不断委以重任。阿尔托刚过30岁不久，就已赢得四项重要的建筑工程，都是通过设计竞赛获得的，从一开始他的设计就表现出与其他几位经典设计大师的区别：场地与阳光的关系，对光学与声学的研究与应用，以及对建筑材料的精心而恰当的选择。

图48 阿尔托（Aalto）1930-1931

年设计的Paimio椅

图49 阿尔托1932-1933年设计的胶合叠落三足凳

年轻的阿尔托很快跻身国际名师之列，1933年《建筑导报》（世界最重要的建筑杂志）在伦敦举办阿尔托作品展，同年他移居赫尔辛基，不断承接重要建筑工程，逐渐成为芬兰领导新潮流的建筑师，随后他又以参加国际竞赛方式分别赢得1937年巴黎博览会及1939年纽约博览会芬兰馆的设计权并使之成为建筑史上的经典之作。1937年阿尔托去纽约会见了当时名声如日中天的美国建筑大师赖特，一生孤傲的赖特毫无保留地赞赏和推崇阿尔托，几乎成为欧洲建筑师的一个孤例。阿尔托不久就被聘为著名的麻省理工学院建筑系教授，对当时的美国建筑设计影响很大。1949年他的妻子阿诺去世，阿尔托辞去美国教授，回芬兰去专注于设计，三年后阿尔托与另一位建筑师艾丽莎·玛琪纳米（Elissa Makiniemi）结婚，从此开始另一阶段成果同样丰富的设计旅程。几位最重要的建筑大师、设计大师中，只有阿尔托能潇洒自如地处理设计和人事中的一切问题，他确实准确抓住了他这个时代的设计命脉。

阿尔托杰出的建筑设计分布在世界许多国家，建筑中的家具也随着被传遍世界，阿尔托家具设计在强调工业化生产的同时，又非常重视人情味，从而适用各种使用场合。阿尔托对木材的革新和使用使人们对现代家具更具信心，尤其对家庭而言，木制家具更受欢迎，更重要的是，阿尔托经过多年科学试验，创造弯曲木悬挑结构椅，对材料的使用很早就发挥得几乎到了极至。

图50-

1、50-2 阿尔托1938-1939年设计的胶合悬挑椅，外观图及实测图

阿尔托的第一件重要的家具设计“帕米奥椅”是他为早期的成名建筑作品“帕米奥疗养院”设计的，这件简洁、轻便而又充满雕塑美感的家具，使用的材料全部是阿尔托三年多来研制的层压胶合板，在充分考虑功能、方便使用的前提下其整体造型非常优美。其成为明显特征的圆弧形转折并非出于装饰，而完全是结构和使用功能的需要，靠背上部的三条开口也不是装饰，而是为使用者提供通气口，因为此处是人体与家具最直接接触的部位。帕米奥疗养院建筑设计总体风格仍属于20年代严肃的“国际式”，但其中的这件杰出的家具却已明显表露出北欧学派对过于冷漠的“国际式”的修正，开始让人感到“国际式”也可以产生温暖的感觉。（图48）

维堡（Viipuri）图书馆是阿尔托通过1927年设计竞赛而赢得的第一个重要设计工程，但因种种因素，工程的实施一直拖延到1933年才开始。自1930年起阿尔托开始为这个图书馆设计一种叠落式圆凳，其最惊人的特点就是后来被称作“阿尔托凳腿”的面板与承足的连接，这种以承压板条在顶部弯曲后用螺钉固定于坐面板上的结合方法非常干净利落，面板与承足的连接本来的一个古老的难题，却被阿尔托如此轻而易举地解决了。阿尔托为此于1935年获得专利。这个圆凳有四个极为简单的构件，而腿足阔出坐面从而使之能够叠落，而叠落所形成的三重螺旋轨迹本身又构成了一件十分有趣的雕塑艺术品，这件家具设计其尺寸、比例均可依具体场合的使用需要进行调整，同时亦可加上或高或低的靠背形成普通椅或酒吧椅。而这种靠背与腿足的连接也同样以螺钉直线结合，构造体系完整统一。阿尔托在此充分表现出他将木材用作现代家具设计的主体材料时最为成功的一个因素，即物美价廉、简单便捷结点设计。（图49）

阿尔托家具设计中的一个重要特征是他乐于挑战，总是试图解决不寻常的实际设计问题。这方面最著名的例子是他1936年设计为现代家庭日常生活服务的一种室内手推车。这种手推车系列的第一种是1933年为帕米奥疗养院设计的，最初的设计是两层使用层，供护士每天调换护理用品时使用。同当的“帕米奥椅”一样，“帕米奥手推车”主体构造亦采用层压胶合板。整个设计再次体现了阿尔托典型的简明醒目的特点，加上不同色彩的配置，视觉效果极为强烈。1936年阿尔托针对普通家庭使用的需要重新设计这件手推车，在改为单层的同时加上一个吊篮作为使用层的补偿，有效地增加了家庭式的温暖气氛。随后几年阿尔托对这件手推车做了许多材料、色彩的更换。这件引人入胜的设计十分协调地被应用于阿尔托的许多建筑作品中。

图50-3 阿尔托1936年设计的胶合躺椅

阿尔托为20世纪家具设计的另一杰出贡献是用层压胶合板设计出悬挑椅。自马特·斯坦于1926年设计第一件悬挑椅以来，钢材一直被认为是唯一能用于这种结构的材料，然而到了1929年，经过反复实验，阿尔托开始确信层压板亦有足够的强度用作悬挑椅。经常出国活动的阿尔托对其他设计师试制悬挑椅的情况非常了解，但他决心另开新路，并于1933年获得成功，制成全木制悬挑椅。而后阿尔托又用不同色彩、不同材料给各种设计以多姿多彩的面貌。阿尔托非常重视家具设计的连续性，他认为一种设计不可能一次就很成熟，它们总有可改进之处，至少可以变换成多种不同的面貌以调社会众口，成立于1936年的阿代克公司（Artek）专门经销阿尔托的家具，笔者每次进入其展示厅都能强烈感受到阿尔托这种设计上无止境的探索精神。（图50）

1954年设计的扇足凳是阿尔托又一件令人叹为观止的家具杰作，它微妙而精巧的技术有机地创造出一种非常漂亮的扇形足，并直接与坐面相连。这种扇形足最大程度地宣告了结构的可能性和木料的自然美，无论阿尔托本人还是公众认为这是他对现代家具结点的探索中最美的一个成果，这种扇形足系列可以用三足、四足、五足、六足等等，加上材料、面料的变换，真正组成了一个家具大家庭。这种扇形因素也同样被阿尔托应用于他的许多建筑设计中，如赫尔辛基理工大学新区的主题建筑群，芬兰文化会堂（1985），德国沃斯伯格文化中心（1958——1962）以及德国不来梅公寓楼（1963）等等。

3.6其他几位贡献卓越的第一代现代家具设计师

上述五位设计大师是20世纪现代家具设计运动中开天辟地的人物，对现代设计文化、对当代设计生活影响都很大，但人类生活的多样性、地区文化的复杂性，使整个社会对设计师的要求也是多方面的，同时代的许多杰出设计师都以他们各自独特的方式为现代家具设计的丰富和发展做出了不可忽视的贡献，其中更有几位，以自己超时代的设计体系，为社会培养出一代又一代的设计大师。

艾琳·格瑞（Eileen Gray,1879-1976）作为20世纪的一位先驱建筑师，对现代家具设计贡献非常突出，格瑞生于爱尔兰一个富足而又充满艺术气氛的家庭，幼年即表现出强烈个性和和对自己喜欢事情的顽强执着精神。格瑞19岁时进入当地的艺术学校学习绘画，4年后随全家移居巴黎，继续学习绘画。在巴黎格瑞很快对漆艺发生浓厚的兴趣，在几位著名的漆艺家的指导下，尤其是一位日报旅法的漆艺家的高超技艺对她影响都很大，格瑞很快就掌握了漆艺基本技法，随后成为第一代现代漆艺著名大师之一，近几年的收藏市场对格瑞早年的漆艺作品表现出了超常规的狂热。在制作漆艺作品的同时，格瑞几乎完全通过自学，并时常与当代设计运动的先锋人物如柯布西耶等交往，最后成为非常杰出的家具设计师。第一次世界大战期间，格瑞主要在伦敦度过，并于1918年回到巴黎。从1919年开始格瑞的设计领域扩展到室内，并于1922年开办了自己的展示厅，同年又与荷兰“风格派”艺术设计团体时有接触，1923年，格瑞的家具及室内设计受到荷兰著名建筑师奥德（J.J.P.oud）和包豪斯首任校长格林皮乌斯的高度赞扬，由此引起世界的注意。此后格瑞又将她的设计领域扩展到建筑设计，很快成为一名优秀的女建筑师，并于1937年在柯布西耶主办的巴黎建筑展览会上展出她的家具设计和建筑设计的作品，引起轰动，尤其她的几件高雅而独特的家具作品自此成为现代家具设计史上里程碑式的作品。格瑞的家具设计几乎完全摈弃了历史因素而成为传达现代家具设计的强烈信号，他坚信机器时代的设计应该有它全新的面目，她20年代设计的两件面目独特的折叠椅与所有的历史先例毫无联系，完全是一种独立思考的创新。同当时的大多数现代设计师一样，格瑞的许多家具都是为他人的现代建筑空间专门设计的。（图51-53）

沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius,1833-1969）是第一代现代建筑经典大师，也是20世纪最重要的建筑教育家，他同时也对家具设计有相当投入的研究。格罗皮乌斯生于柏林，少年时代分别就读于慕尼黑和柏林的理工学院建筑学科。从1908年至1910年三年间，他进入当时最有名的贝伦斯设计事务所工作，除建筑设计外，他也完成了许多重要的室内设计。1910年格罗皮乌斯加入“德意志制造联盟”，同年与阿道夫·迈耶合作设计事务所，完成了“法古斯工厂”建筑厂房等一批现代建筑。1919年格罗皮乌斯被任命为魏玛工艺设计学校的校长，他很快着手将另一所美术学校合并，成立了后来对现代社会影响最大的设计学派包豪斯学院，并担任校长，一直到1928年初辞职，此间他以自己的全面才华汇集了一批世界一流的建筑师、设计师和艺术家，创造出一整套的设计教育体系，其学生遍布于世界各地并带动世界范围的现代设计运动。由于生活窘迫等因素，格罗皮乌斯1934年先去了英国，后又于1937年应邀去美国出任哈佛大学建筑教授，同时也继续他的建筑设计活动。格罗皮乌斯的家具设计集中在20年代包豪斯时期，其建筑观念全新，手法亦极大胆，时常表现出结构主义观念的影响。（图54）

图54 格罗皮乌斯（Gropius）

1923年为包豪斯校长办公室

设计的一件扶手椅

图55 查里奥（Chareau）

1927年设计的一件靠背椅

皮尔瑞·查里奥（Pierre Chareau,1833-1950）是法国早期现代设计运动最有影响的人物，是以室内、家具设计为主要领域的著名建筑师，他生于法国的包迪奥斯（Bordeaus），大学毕业后先在巴黎的一家英国设计公司工作，1914年开始成为独立设计师，为相关建筑物设计专用家具。1918年查里奥终于建立自己的设计师事务所，其设计领域涉及建筑、室内、家具、灯具及工业设计的多方面内容，其广泛的、充满现代气氛的设计很快为他赢来国际性的声誉。他参加了1924年的法国应用设计展及1925年的巴黎国际博览会并于1925年开设他自己的设计作品展示厅。1929年他成为“国际现代艺术协会”和“国际建筑师协会”的创始人之一，1940 年他移居美国并在纽约开办自己的事务所，查里奥的家具设计在充分体现国际现代风格的同时也颇能展现出法国的设计传统，这从他的许多沙发设计中能明显看出，对贵重材料的使用使他的家具设计时常显得很庞大，有一种现代豪华气息，但查里奥亦创造了许多构思新颖，形象极为“前卫”的家具设计。（图55、56）

弗拉基米尔·塔特林（Vladimir tatli,1885-1953）是前苏联构成主义运动的首脑人物，在

20年代曾以一件非常独特的“塔特林椅”为现代家具设计平添了异彩。塔特林曾在莫斯科绘画、雕刻和建筑学院学习，最初主要是一位画家，1911年起结识先锋派抽象画家马利维奇（Kasimir Malevich）和著名的毕加索，同时又与苏联的“未来主义”艺术团体过从甚密，很快就与洛得琴科（Alexander Rodchenko）等人一道成为前苏联的“前卫”艺术家代表。随着十月革命的胜利，他响应列宁号召，参与设计“第三国际”纪念碑方案。完成了举世闻名的“第三国际纪念塔”，尽管仅仅是模型，却对现代设计运动产生了深远的影响。塔特林以后很多年是在设计和教学中度过的，其1927年面世的设计手法新潮的“塔特林椅”实际上派生于“第三国际纪念塔”的基本构思。当时是塔特林非常迷恋于飞行机器。想法时常超常规大胆，其最初的模型竟然用弯曲木料及帆布制成，当然也许他心中明白这仅是模型而已，后人几十年以后将它用钢管制作出来后，更加认识到这真正是一件构思极为巧妙的家具设计（图57）

图56 查里奥1928年设计的一件“古典”沙发

图57-

1、57-2 塔特林（Tatlin）1927年设计的一件县挑扶手椅，外观示意图及测绘图

凯尔·柯林特（Kaare Klint,1888-1954）是丹麦现代设计派的开山鼻祖。他最初学习绘画，由于父亲是一位开业建筑师，他很快在父亲的设计事务所中学习、工作，在此过程中形成了自己对建筑、室内、家具的系统理解。从1917年起柯林特建立了自己的设计事务所，主要进行家具设计、与包括汉森公司（Fritz hansen）在内的几家家具制作公司进行合作。1924年他受命组建了哥本哈根皇家艺术学院的家具设计系，并长期出任教授及系主任，从此开始他一生中重要的时期，开始了面目全新的丹麦设计学派。同阿尔托一样，柯林特亦对国际式的冷漠气质不愿全力追随，但与阿尔托不同的是，他走了一条全力挖掘传统的道路，此外，此处“传统”不论古今，不论国内外，只要设计师认为合适，即可拿来研究、改进最后创造出自己的作品，这其中英国乡村家具、中国明清家具成为“传统”中最受重视的组成部分。柯林特自己献身说法，设计出许多极其现代而又充满人情味的“传统家具”，这种方法的成就可谓

立杆见影，柯林特直接或间接地培养了一大批现代家具设计的大师级人物，如奥利·瓦西尔（Ole wanscher）、穆根斯·库奇（mogens koch）布吉·穆根森（BORGE mogenson）以及更为著名的汉斯·维格纳（Hans Wegner）。可以说柯林特是与包豪斯派学院分庭抗礼的，但事实上两个设计学派都相当成功，都为20世纪的现代社会生活所接受。（图58、59）

马特·斯坦（Mart Stam）是著名荷兰建筑师，同塔特林一样，他也是以一件杰出的家具设计奠定了他在设计史上不可动摇的地位。这就是1926年面世的历史上第一件悬挑椅，其开创之功随即为汉斯、布劳耶、阿尔托等大师所继续，最后结成丰硕的成果，成为现代家具家族中分量最重的一部分。同许多当时的建筑师一样，斯坦最初亦学习绘画，而后开始在建筑事务所中边干边学。1923年他参加了包豪斯的设计展览，同时也写了大量关于建筑与设计方面的文章，并参与创建“国际现代建筑协会”。斯坦也是一位著名的建筑教授，在许多大学任教多年，直到1966年退休并移居瑞士。（图60）

图58 柯林特（Klint）1933年设计的 Safari拆装式椅

图59 柯林特1933年设计的甲板椅

夏洛特·帕瑞安德（CHARLOTTE perriand，生于1903年）这位才华横溢而又安享高寿的法国女建筑师，其在家具设计上的地位和作用大部分被柯布西耶掩盖了。生于巴黎的帕瑞安德在巴黎完成学业后即拜访当时名声卓著的柯布西耶希望能进入其事务所工作，她最终如愿以偿，从此与柯布西耶和皮瑞尔·吉纳瑞特一道，合作设计了一大批室内及家具项目。实际上，在柯布西耶设计事务所中，帕瑞安德是室内与家具方面的重要设计师，因此更多地负责起各种新设计的详细设计进展。从1940年、帕瑞安德又与吉纳瑞·普鲁威（Jean Prouve）和布兰琼（Georges Blamchon）一道，合作建立了一个建筑工作室，专门设计铝合金装配式

建筑，同时从1940至1946年帕瑞安德又受聘为日本国际商务部的工艺品设计顾问，回巴黎后又投身于室内设计和家具设计当中，期间最重要的建筑项目是1959年至1970年的日内瓦联合国总部各个会议厅的装修设计。帕瑞安德后来也做过不少家具设计，也同样富于新意，表现出这位法国女建筑师非常出众的设计才华。（图61）

在现代设计运动的早期，有一位非常重要的人物以其无法替代的地位跻身于第一代大师的行列，这就是意大利著名学者和设计师吉奥·波奥第（Gio Ponti,1891-1979）。这位对20世纪现代设计影响极为广泛而深入的大师不仅仅依靠自己多产而丰富的设计，而且更重要的是依靠他所创办的畅销世界的设计月刊《多姆斯》（Domus）。波奥第最初是在米兰技术学院学习建筑，并在1921年毕业，但有趣的是，他从建筑系毕业最开始几年是作为一名陶瓷设计师工作的，当然也同时进行建筑设计。1928年他创办著名设计月刊《多姆斯》，这是一本全面介绍建筑、室内、家具及工业设计等各方面世界最新成果的杂志，是20世纪现代设计历史最为悠久的设计杂志，同时也是全世界最受欢迎，学术地位也最高的设计月刊，20世纪几乎所有著名建筑师、设计师、艺术家都与这份杂志有千丝万缕的联系。其中许多人是通过这份杂志为世界瞩目的。从1925年直到去世，波奥第始终担任国际最著名的米兰国际双年展的组织首脑。从1936年到1961年，他同时在米兰设计学院任教，同时进行了许多室内及家具设计项目。其最著名的一件家具就是那件称为世界上最轻的“超级椅”，这件源自传统民间家具的现代设计有时也被称为“完善的家具”。他一生中也为以《多姆斯》为主的许多杂志写过无数篇文章。（图62）。

图60 斯坦（Stam）1926-1927年设计的第一批悬挑椅

图61 帕瑞安德（Perriand）1953年设计的Synthese des Art椅

图62 波奥第（Ponti）于1951-1957年设计的Superleggera椅，为最轻便的椅子

4.第二代现代家具设计大师

现代设计运动进入三、四十年代，第一代设计大师们一方面继续进行着他们已开创出来的现代家具事业，另一方面却将更多的精力投入到建筑设计和城市规划中，在这种情况下，伴随着整个社会的飞速运转，第二代设计大师应运而生，他们大多数人主要活跃于30年代至50年代，有些创作力极其旺盛的则一直到六七十年代，甚至八九十年代仍在进行勤奋创作。同第一代经典大师相比，一个最明显的特征是，除个别极罕见的天才人物如埃罗·沙里宁（Eero Saarinen），他同时在建筑设计和家具设计两方面都取得里程碑式的成就；或阿诺·雅克比松（Ame Jacobsen），他同时在家具设计、工业设计及建筑设计等诸多方面都成就显赫，大多数第二代大师基本上都是以家具设计和室内设计为主要职业领域，然而他们同第一代大师最本质的区别却在于对家具设计的理解和创作态度之间的区别，以及现代设计与社会生活之间关系的看法上的不同。

对第一代设计大师而言，如密斯、柯布西耶、布劳耶、阿尔托等，家具设计同明天最初的建筑设计一样，这批经典大师的家具作品大都集中在他们设计生涯的早期，更多的是超越于日常的使用功能之上的“宣言性”的产物，其艺术化的特征，其强调机器美学的热情，使他们不可能充分地考虑生产过程的复杂性及产品造价等问题，这就使得许多垂青史的家具设计名作在实际使用时存丰着不同程度的问题，这尤其表现在构造的轻便简洁，设计的人体工程学以及社会购买力等方面，密斯的设计是这方面典型的例子。二次大战期间以及战后重建家园的岁月中，严酷的现实条件迫使许多设计师开始关注家具设计和生产中的具体问题，现代设计不再是一件文化奢侈品，而成为现实生活中一个实实在在的组成部分。一批优秀的建筑师即后来的第二代家具设计大师决心投入更多的或毕生精力进行室内和家具设计，实际上正是在这个时期产生了如今称作“室内建筑师”的职业，其职责除了具体的设计操作和生产组织之外，在更深层次意义上是作为现代科技、现代设计观念与社会消费者之间的桥梁。北欧学派是这一时期最主要的主角，尤其北欧学派中三个各具特色的国家，丹麦、瑞典和芬兰，以各自独特的探索，对现代生活和家具进行了全新的诠释。在美国，几位20世纪最优秀的设计师完成了这一阶段最具革命性的设计创新，其创作活动尤其表现在对新材料、新技术的开发利用上。此外，英国、法国、意大利等设计传统丰厚的国家都有一批堪称一时之选的杰出设计师全身心投入到现代家具的创作当中。

4.1阵容强大的丹麦学派

丹麦现代家具设计先驱凯尔·柯林特开创的丹麦学派，进入30年代以后，实际呈现出全方位的发展，柯林特所倡导的在传统基础上进行创新的设计方法被许多第一流的丹麦建筑师

继承和发展，这其中既有他的嫡传弟子如布吉·穆根森（Borge Mogensen），也有受其间接影响，后来发展成个性极强，自成一体的一代设计大师如芬·居尔（Finn Juhl）和最能代表丹麦学派风格的汉斯·维格纳（Hans Wegner）。与此同时，一位罕见的设计全材在丹麦崛起，这就是阿诺·雅克比松（Arne Jacobsen），他是丹麦最著名的建筑设计师之一，同时又是成就极大的家具设计大师和工业设计大师。

4.1.1阿诺·雅克比松（Arne Jacobsen,1902-1971年）

生于哥本哈根的雅克比松年轻时做过泥瓦匠，后考入皇家艺术学院建筑系并于1927年毕业。学生时代的雅克比松就已风华初露，在1925年的巴黎国际设计博览会上，他设计的一件椅子获得银牌。从1927年至1929年雅克比松在保罗·霍尔松建筑事务所工作，随后就建立了自己的设计事务所。其早期作品深受柯布西耶、阿斯普隆（Gunner Asplund，瑞典著名建筑师）和密斯等人的影响，他是最早将现代设计观念引入丹麦的建筑师，在1929年

它设计的“未来的家”就非常“前卫”，屋顶平台上甚至考虑了直升飞机的降落。此后雅克比松承接了大量建筑设计工程，得以全面发展他日益成熟的设计观念，这批作品成为战后北欧设计风格的典型代表，为他获得了国际声誉。

雅克比松的成名家具是与层压胶合板密切相关的，战前他曾用过这种时兴材料，但随后，美国的伊莫斯夫妇开始尝试以双曲线层压胶合板制作椅子并获得了很大的成功。雅克比松设法买到了一件伊莫斯的最新双曲板椅，以确保自己在研制中完全不会与其相重复。结果雅克比松以他1951-1952年间设计的三足“蚁椅”大获成功并以此成为他设计生涯中一个转折点，对丹麦学派而言，这是第一件彻底地分一反其“传统设计习俗”的作品，为丹麦学派增添了活力。“蚁椅”也是丹麦第一件能完全用工业化方式批量制作的家具，它只有两部分，构造极为经济，使用了最少的材料。这件设计是如此形象“前卫”，以致制造商汉森公司不相信它可以批量生产，结果其销售量极为惊人，这使雅克比松又有兴趣做了四足“蚁椅”，同样大获成功，其轻便、可叠落，多色彩选择的特性使之成为20世纪现代家具中销量最大的产品之一。（图63）

50年代后期，雅克比松承接一个大工程：北欧航空公司设于哥本哈根市中心的皇家宾馆，雅克比松为这个宾馆设计了一切，从建筑、设计、家具到所有细部。这一整套设计中最不寻常的是“蛋椅”和“天鹅椅”，这两件坐具完全是一种雕塑艺术品，它们之所以不寻常，不仅因为其激动人心的曲线形式，而且因为它们并未用普通使用的面料覆盖。雅克比松在此使用的是一种新发明的化学合成材料，这种材料可制成海绵泡沫状并进行延展，从而达到设计师所需要的形式。这两种休闲椅很快成为雅克比松的设计注册商标。在设计构想和手法上，雅克比松在很大程度上与阿尔托相似，他们的成名之作都是雕塑家具作品。（图64、65）。

此后在60年代初期，雅克比松设计了他最满意的一件建筑杰作，英国牛津的盛卡萨里那学院建筑，并为这座建筑设计了另一系列的椅子。与以往几件作品不同的是，这组“牛津椅”使用单曲线层压板，坐面与靠背板为整板，其高靠垫的椅子令人想起麦金托什和赖特椅子设计中常用的以家具构件作为室内分隔的方法。雅克比松的成熟作品都是非常现代的，但他又极重传统，而其家具设计在早期也经过借助传统进行创新的阶段，最典型的例子就是他于1935年为一家餐厅设计的“中国椅”，后来又被用于圣史提芬银行的室内。雅克比松的家具设计具有一种神奇的力量，表面上看上去它们都过于“现代”，在许多专业人士甚至他的一些助手看来它们有时是超现实的幻想作品，然而比种种设计理论和评论更重要的是事实，那就是雅克比松的大部分家具设计都销售很成功，这使他在有限的设计生涯中始终有足够的工程来源，从而在工作中有足够的选择余地。

4.1.2芬·居尔（Finn Juhl,1912-1980年）

居尔是丹麦学派中另一位风格独特的人物，他的手工艺与现代艺术巧妙结合的方式创造一种非常耐看的家具，令人想起美国加利福尼亚的先驱格林兄弟的家具作品。居尔也生于丹麦的首都哥本哈根，后考入皇家艺术学院建筑系，师从费斯科尔（Kay Fisker）教授。1934年自学校毕业后，居尔是作为一名建筑师在劳瑞森（Vihelm Lauritzen）设计事务所工作了10年，在此期间，除做了许多建筑设计外，还与著名家具制作者尼尔斯·沃戈尔（Niels Vodder）合作，设计制作了一大批家具作品。其椅子设计中雕塑般的构件造型，材料的精心选用及搭配组合，明显地区别于柯林特及其追随者们所倡导的在优秀传统家具的基础上进行再创造的设计模式，从而开启了丹麦设计学派中向有机形式靠拢的新设计理念。居尔是设计创作受到原始艺术和抽象有机的现代雕塑的强烈影响，从他的所有设计中都可多少看见亨利·摩尔（Henry Moore）雕塑的影子，居尔的家具设计风格非常统一，件件精雕细刻，表现出极强的个性。

居尔于1945年建立了自己的工作室，并更专注于设计家具，以雕塑式的造型手法，以实木为主体的构架材料，配合皮革的应用，设计了大量的桌、椅、沙发等休闲类家具，并通过不断参加国际国内博览会，迅速取得国际声誉，成为二战以后丹麦学派的最杰出代表之一。从1954年到1957年的米兰国际博览会上，他曾获得六次金牌奖；而在哥本哈根木工行业组

织的丹麦现代家具设计年展上，居尔的作品曾获14次大奖，成为丹麦木制家具最重要的旗手之一，同时，居尔在设计制作家具的过程中发展了许多精巧的构造方式，以独特的角度唤起了人们对材料的潜在认识。从1945年起居尔就开始担任丹麦技术学院室内设计系的学术带头人，多年在这一关键位置的工作，使他对丹麦设计的发展方向起着很大程度的主导作用。居尔的作品被成为优雅的艺术创造（图66、67）

4.1.3汉斯·维格纳（Hans Wegner，生于1914年）

今年89岁的维格纳已成为丹麦家具设计的象征，他也是目前仍健在的极少数的几个第二代设计大师之一，库卡波罗教授告诉我，去年他去哥本哈根拜访维格纳时，发现他仍同以前一样，每天都去制造模型的车间工作，一辈子不间断的创作活动，也是他的长寿因素之一。

维格纳生于丹麦一个叫同德恩（Tondern）的小城，父亲是一位技艺高超的鞋匠，据维格纳回忆：“他使用工具时几乎完全不用眼睛”，这可能是后来维格纳对手工极为重视的原因。20年代后期，维格纳开始接受木工训练，并很快满师成为一个出色的木匠。1936年，年届22岁的维格纳去哥本哈根，进入当地的工艺美术学校学习设计。二战期间，维格纳进入雅克比松建筑事务所工作，主要负责室内和家具设计，也是在这里，他遇到他以后的妻子英加·海波（Inga Heibo）并于1940年底结婚，同一年他还遇到他一生中第二个最重要的人物约翰尼斯·汉森（Johannes Hansen），汉森是当时丹麦当时最负盛名的木匠之一，也是建于1926年的丹麦木工行业协会的创始人之一。1946年维格纳结识与他同龄的丹麦另一位青年设计师布吉·穆根森（Mogensen），两人开始合作设计家具，并在一年一度的“丹麦木工协会”展览会上出尽风头，尤其维格纳每年必能获奖，最终成为这个展览会历史上获奖最多的设计师。以维格纳为代表的一批年轻家具设计师明确代表了一种新型设计师；在他们以前，大多数家具设计师首先是建筑师，设计家具只是他们的副业，而维格纳这一批设计师们则以家具设计为毕生唯一职业，他们以设计为主，但多数人又有木工基础，并都与基本固定的某位技艺高超的木工长期合作，这种方式成为丹麦学派的一个独有的现象。

维格纳不是柯林特的嫡传弟子，但他的设计理念却来自柯林特，其主要设计手法亦来自柯林特。即从古代传统设计中吸取灵感，并净化其已有形式，进而发展自己的构思。而维格纳的家具设计则始自对中国椅子设计的净化。1944年维格纳受命设计一种木制椅，要求用最水的标准做成最弯曲效果的扶手椅，维格纳为此构思了多种方案，但始终不能令人满意，直到有一天看到中国圈椅时才茅塞顿开，于是以此为主题，一口气设计了四种“中国椅”，四种“中国椅”各具特色，其中第一种和第四种受到了广泛的赞扬。以后数十年中维格纳的“中国椅”设计一发不可收拾，其一生至今为止有的近500多种设计中有1/3与“中国椅”的主题相关。但其中最轰动，并被称为设计史上最漂亮的“古典椅”则于1949 年完成。这件经典之

作已将中国明式圈椅简化到只剩最基本的构件，但每一构件又被推敲到“多一分嫌重，少一分嫌轻”的完善地步。这件椅子适合于多种场合，在国内外均获得巨大的商业成功（图68-70）

另一种吸引维格纳的外国传统设计就是英国的温莎椅，当时已有很多设计师在温莎椅的基础上开始自己的设计思路，形成庞大的“温莎椅系列”，但维格纳的诠释格外突出。这就是他于1947年设计的“孔雀椅”，“孔雀椅”一在展会上展出，立刻成为公众注目的焦点，并随即获得国际同仁的注意，是维格纳另一件非常成功的作品。

维格纳对设计精益求精，并不在意产量，丹麦是个资源有限的国家，对每种材料最合理的使用是每一位杰出设计师非常关心的问题，维格纳的作品行销世界各地，有人认为，无论维格纳是不是当时最有才华的家具设计师，可以肯定的是，他的作品是被抄袭仿制最多的。维格纳的作品另一特色是构思上屡有创新，如“夹克椅”将靠垫设计成衣架形式，别具一格，折叠椅，不仅造型极为优美，而且折叠后可方便地排在墙上。维格纳也不断尝试使用各种材料如钢管等，并设计出一批风格独特的钢管家具，尽管这些家具远不如他的“中国椅”和“温莎椅”那样名声显赫。在任何时候，维格纳都亲自研究每一个细节，这表现在他的草图从来都习惯用足尺画出，他另一项独一无二的才能是将一个椅子所需要的所有设计图画在一张图中，维格纳尤其强调一件家具的全方位设计，认为“一件家具永远都不会有背部”。他是这样教别人买家具的：“你最好先将一件家具翻过来看看，如果底部看起来能令人满意，那么其余部分应该是没有问题的。”（图71、72）

4.1.4布吉·穆根森（BORGE MOGEBSEN,1914-1972）

穆根森是1938年至1941年在丹麦皇家美术学院学习，直接师从柯林特，成为柯林特设计哲学最重要的传人之一。毕业后他曾在建筑师设计事务所工作过，1945年—1947年间曾

作为柯林特的助手参与母校的教学，同时开始与汉斯·维格纳的友谊及合作，在一年一度的“木工行业协会展览”中，穆根森也时常获奖的明星设计师。1942年至1950年穆根森担任丹麦合作协会家具设计部部长，在丹麦家具走向世界的工程中起过非常重要的作用。1950年穆根森在哥本哈根开办自己的设计事务所，同时为国内外许多公司设计家具，其朴实而典雅的设计风格和精湛的工艺受到国内外市场持久的欢迎。

“越简单越好”是穆根森设计理念的一个概括。它的家具都是为普通市民家设计的，尤其适合青年人的趣味。尽管对现代艺术有很高的品位，穆根森的家具设计都是取材于最普通的民间家具，在英国温莎椅及美国沙克家具，这些几百年发展成熟的民间家具。经穆根森再度提炼，竟能再放异彩，深受一大批思想进步而又留恋传统的中产阶级的喜爱。二战以后，穆根森还担任过多年丹麦建筑研究员的顾问，同许多建筑师、设计师一道开展家具模块化设计的研究，成为这方面的先驱者之一，他研制的贴墙组合框系统同时能适用于卧室、客厅、书房，在市场上销路非常好。穆根森设计中只用木料做结构件，这对他而言不仅是有传统因素，更重要的还在于生态学上的考虑。（图73）

4.1.5穆根斯·库奇（MOGENS KOCH，1898-1993年）

生于哥本哈根的库奇是柯林特的另一位最有成就的传人。库奇于1925年毕业于丹麦皇家学院建筑系，随后留校担任柯林特的助手多年，这期间，他于1932年设计的MK折叠椅是他一生中最著名的作品。除家具之外，库奇也配合丹麦教堂建筑改造工程设计了许多金银器、地毯和其它纺织品，库奇的作品逐渐成为丹麦学派中不可或缺的一个部分，定期参加“丹麦艺术”在美国的巡展，引起极大的轰动。库奇多年的教学工作为丹麦培养了一大批现代家具设计人才，从1950年接任柯林特的教授职位起直到1968年一直是母校最主要的教授之一，同时他也时常外出，讲学任教，如1956年任美国麻省理工学院建筑系客座教授，1962年任东京工业设计学院客座教授。

库奇的家具设计完全继承了柯林特的设计哲学，以进化的眼光看待历史上的所有设计，而后选择自己喜爱的品种进行彻底而深化的研究，库奇的所有家具设计都是对传统设计的提炼，是以传统形式为基本出发点，以现代生活的内涵进行再创造。库奇的作品都是非常适用的家居用品，由于他的设计构思建立在已经多年发展的传统设计基础之上，其设计在使用上必定符合人们的习惯，这是丹麦学派中的主流设计哲学。库奇一生中对折叠椅的设计兴趣最大，而他选择设计的突破口并非大多数人使用的“中国式折叠”，即以使用者坐姿的前后方面进行折叠，而是使用“欧洲式折叠”，即从使用者坐姿的左右方向进行折叠，库奇是这后一种折叠的最成功的设计师，对这种折叠方式研究非常投入，设计出系列完善的折叠椅、折叠凳以及折叠桌以及折叠床等。库奇的折叠家具都是以木料为构架。以帆布或者皮革作为坐面和靠背，他们的家具不仅在本国，在北欧也很流行，而且很快在英国等其它欧洲国家和美洲大陆风行起来。库奇的设计生涯告诉人们一个简单的道理，选择一个合适的设计突破口，对设计师而言已成功了一半。（图74）

4.2举足轻重的美国战后设计学派

美国这个新大陆，在设计和艺术领域，数百年来一直以吸引来自欧洲的各种思潮为主，这在20世纪初期的现代设计运动中也不例外，然而，经过几十年对欧洲现代设计的亦步亦趋之后，美国在二战后终于真正站到现代设计发展的前沿，以一大批充满独创性的设计大师的丰硕设计成果对现代设计运动做出了实质性的贡献。

数百年来，美国在设计领域多是承袭欧洲最流行的传统设计风格，所以当20世纪初年欧洲最新的现代主义设计思潮，即“国际式”设计风格传入美国时，在民众中并无多少市场，因此一种全新的设计风尚要在一个陌生的土地上被普遍接受，是需要时间并培植相应气氛的。随后而来的另一种设计风格来自北欧学派，其有机的富于生活气息的设计手法很快受到美国公众的认可。不过，现在看来，20世纪现代设计中的这两种风格，“国际式”和“北欧式”，并非总是某一家独撑天下，而是互相替代，在某些地区基本上是“轮流坐庄”，这在美国表现很明显。在美国，20年代由包豪斯传来的钢架家具虽然没有在美国大获成功，并很快被温暖宜人的北欧风情所取代，但这种经典的“国际式”并不沉默，而是不断发展，等候时机。到50年代，国际设计思潮又发生“风水转向”。从来自北欧的自然材料和自由有机的室内布置转向严整而精练的“最少风格”，与此相应，早期大师的经典作品，尤其是密斯的家具设计，又获得人们的重新认识，一种新的理性主义开始在美国向各地蔓延，在功能主义基础上讲求秩序和简洁成为一种很有影响的思潮。正是在这种充满思维活力的环境中，美国真正 的设计大师开始脱颖而出，他们不走任何极端，而博采众家之长，尤其利用美国蓬勃发展的高科技所带来的新材料新技术，结合已有的材料手法，将当时流行的风格进行再创造。伊莫斯和埃罗·巴里宁无疑是美国现代家具设计的领袖人物，他们在战前和战后的探索中为家具的构造注入了一种新观念，即三维构件，这种质量轻巧，经久耐用而又有机的的形式可以使用不同的材料制造，如各类胶合板、金属、塑料以及网线材料等。同时他们继荷兰大师里特维德之后再次提倡对色彩的大胆运用，为现代设计注入了新的活力。除伊莫斯和小沙里宁以外，尼尔森和雕塑家出身的伯托埃也是成就卓越的美国家具设计大师，他们富于创建地向传统的家具设计观念挑战，尤其在形是式上他们创新的更多，从而启发了60年代一批欧洲设计师新秀的更富于创造性和完善性的设计工作，如丹麦的维特·潘东，芬兰的约里奥·库卡波罗，意大利的居奥·科伦波和法国的奥利威尔·穆固。

4.2.1查尔斯·伊莫斯（CHARLES EAMES，1907-1978年）

作为一位非常勤奋的设计大师，伊莫斯一生中以杰出专家的眼光和手法解决过许多领域的关键性问题，如家具设计、电影制作、平面设计、摄影艺术及艺术教育等，而在每个领域的活动中，他都以一个建筑师的综合眼光看问题。伊莫斯的许多成就与他的合伙人妻子瑞·伊莫斯密不可分，在他们近半个世纪的成功合作中，他们对“形式追随功能”进行了美学和技术角度的新的诠释。伊莫斯的与众不同表现在他的无门无派，绝不把自己限于某一种思潮或技术派别中，对自己的大量工作也从来没有任何口号，他的设计，一切都从实际出发，如设计一把椅子，他只考虑个人的需要，而后以自己的体会找出答案。他对接触材料、选择材料情有独钟，在各种材料的使用中深入探索一切结构细节。他的家具设计范围极广，总体观之，看起来似乎缺少风格上的连贯性，然而伊莫斯只强调每件作品的统一性和实用性，由此产生独特的设计态度，被称为“伊莫斯美学”。结果是最有说服力的，伊莫斯的每件家具都非常经久适用，并总能多功能地用于许多不同场合、居住空间、商业空间和办公空间。

伊莫斯生于圣易路斯，父亲是一位业余艺术家和摄影师，这使伊莫斯很早就接触到摄影艺术，由此开始自学艺术的基本原理，高中时他以优异学业获得一等奖学金进入华盛顿大学建筑系学习，然而当时的华盛顿大学仍是古典学院派的天下，而伊莫斯却被普遍看好的赖特的设计所吸引，所以他两年后离开这所大学，进入一家建筑设计所工作了三年多，到1929年他已攒够了到欧洲旅行的钱。当时欧洲的现代设计运动方兴未艾，伊莫斯得以看到第一代现代大师们的许多许多完成的作品，这种巨大的鼓舞使她回国后便开设了自己的设计事务所。当时是1930年，正是美国经济大萧条时期，建筑设计任务很少，伊莫斯只好扩大业务范围，如旧房改造、灯具、地毯及彩绘玻璃设计，也做过陶瓷设计。

伊莫斯的设计才华开始引起当时已移居美国并任匡溪艺术学院院长的芬兰设计大师老沙里宁的注意，并于1936年亲自提供给伊莫斯一笔奖学金前来匡溪学院学习，而此时在老沙里宁周围汇集了一批未来美国设计界的巨星人物，如小沙里宁、弗劳伦斯·诺尔，伯托埃，以及后来成为他妻子的瑞·凯塞尔等。老沙里宁慧眼独识，对伊莫斯悉心培养并委以重任，第二年便任命伊莫斯为匡溪学院新成立的实验设计系的主任。以后几年中，伊莫斯同小沙里宁一同在老沙里宁的建筑设计事务所工作，两人于1940-1941年合作参加纽约现代艺术博物馆的家具设计竞赛，并获得首奖。他们入选的是胶合板椅，其独特之处不仅在于其复杂的三维造型的构件，更在于使用一种前无古人的橡胶连接件，有效地连接胶合板构件的软构件，这两项创新对以后的家具设计影响非常大，成为世界范围内普遍采用的手法。伊莫斯和小沙里宁为这些创新设计付出了多年艰辛的劳动，几乎所有构件的制作、试用、调整等工作都是他亲自动手进行的。这种胶合板椅获得了巨大的市场成功，至今仍以各种变体形式在生产着，而对当时的美国社会而言，这批家具恰如其分地迎合了战后美国更小的更讲求经济的家庭的需求。这批以胶合板为主角的家具设计为伊莫斯赢得了巨大的声誉，1946年，纽约现代艺术博物馆为他举办作品展览，这是该馆首次为家具设计举办个人展览，当时任赫曼·米勒家

具公司设计部主任的乔治·尼尔森劝伊莫斯将这种家具投入生产线，并于1947年正式由米勒公司生产并经销。（图75）

伊莫斯用挣来的设计费继续他在设计上的探索，并于1949年设计制造出“壳椅”。在这种更完善意义上的三维造型构件中，伊莫斯引入当时刚发明出来不久的玻璃纤维塑料作为主体材料。这种“壳体椅”的原型是伊莫斯在1948年纽约艺术、博物馆主办的“低造价家具设计竞赛”赢得第二奖的设计，但当时玻璃纤维尚未问世，他的构想是用金属费皮敲制而成。现代新的材料使他充满新意的的设计长上了翅膀，1949年底他首先以新材料制成扶手椅，地二件又制成靠背椅。这种椅子模制的单件坐具与腿足的简单结合，对家具设计的影响同样非常巨大。新材料中色彩的加入又给这个椅具系列增添了无穷活力。（图76、77）

伊莫斯躺椅和脚凳是他又一件惊世之作。小构思上，这件作品表现出现代技术与传统技术方式的结合，它完全是为舒适而设计的，而模制的胶合板底座加上部皮革垫的组合方式也非常有创意，后来设计师在此基础上将面料技术发展得更加完善。自1956年伊莫斯躺椅设计到现在，在生产中几乎仍保留有所有主要构件，证明其设计的持久生命力。此后伊莫斯的设计创造力不断结出充满创意的铝合金家具系列，1969年的软包家具系列（图78、79）

伊莫斯的设计是一个社会的产物，一方面他充分利用科技进步所提供的一切条件。另一方面伊莫斯坦率承认，阿尔托的胶合板家具设计对他启发最大，此外也有来自布劳耶、密斯、柯布西耶等大师的影响。除家具设计外，伊莫斯还是美国最重要的住宅建筑师之一，而他对电影和摄影艺术的贡献也早为世人所瞩目。此外他又是20世纪最重要的展览设计大师之一。伊莫斯的一生都是一位热情洋溢、勤奋工作的设计大师，工作是他最大的爱好，对于一生中诸多设计发明，他从未申请过专利，因为他从不考虑竞争，然而伊莫斯的巨大设计成果早已赢得举世公认，他被称为20世纪现代设计的卓越创造者。

第四篇：第二讲 现代设计萌发时期的主流思想

第二讲 现代设计萌发时期的主流思想

——艺术与技术的磨合时期

一、欧洲工业革命与工业时代的社会背景

1、城市—工厂—工人—资本家 ——工业文明的社会新形态

2、工业设计思想的萌发 ——设计与制造的劳动分工，机器化生产代替手工劳动 3、1851年，伦敦世界博览会——现代设计150年历史的开始，水晶宫展览馆是世界上第一座显示现代工业文明的现代建筑

二、现代设计的先驱者——约翰·罗斯金与威廉·莫里斯

1、英国“工艺美术”运动的思想奠基人

约翰·罗斯金（John Ruskin，1819—1900），英国艺术理论家、画家、诗人和政论家

①与伦理学、社会学相贯通的美学观，他宣称：在各种艺术领域中，从高级艺术到日用艺术（衣服、器皿、家具等产品的制造），艺术的健康方向首先取决于它在工业中的应用。

②他提出了“具有审美价值的产品”的概念，倡导艺术与工业相结合的设计思想 ③他认为，工业艺术、日用品艺术是艺术大厦的基石，而这些艺术的基础是天赋、美和效用三位一体④他是第一个始终不渝地把艺术、劳动和道德因素联成整体的人，反对伴随技术所产生的资源严重消耗和自然环境的破坏，至今仍是闪烁着思想的光芒

2、约翰·罗斯金的设计思想

①“工业与美术如今已在齐头并进，如果没有现代工业，便也没有新美术可言。各位如果看一看今日的欧洲地图，便可以发现，凡是工业最发达的地方，艺术也最发达。

②设计的原则应当是天赋，美与功效三位一体

③设计家的任务是要使美在人发生活中产生真正的效益，使人民的生活变得更加美好，使我们的国家变得更加光明。

3、英国“工艺美术运动”的创始人——威廉·莫里斯

①英国工艺美术运动（the Arts﹠Crafts Movement)是起源于英国19世纪下半叶的一场设计运动，其起因是针对家具、工业产品、建筑的工业批量生产所造成的设计水准下降的局面，是现代艺术设计史上第一个艺术设计运动。

②威廉·莫里斯（William Morris, 1834—1896），英国诗人，艺术家，美术设计家，现代设计的先驱者，工艺美术运动的创始人。

③建筑作品——红屋（Red House），设计组织——莫里斯商行（MMF）

④主要设计师：建筑师菲利普·韦布（Philip Webb），家具与室内设计师 查尔斯·沃塞（Charles Voysey），查尔斯·阿什比（Charles Ashbee）等。

4、威廉·莫里斯的设计思想

①为人众设计的民主社会主义思想

“假如我们选择人民的艺术，我们就必须斩钉截铁地与奢侈断绝关系。”

②推荐手工艺生产工艺的精美，反对大工业机器生产的粗糙，并亲自组织商行，身体力行，在实践中进行现代设计改革。

③确立现代设计理念“忠实于材料”、“形式服从功能”、“忠实于自然”。

三、麦金托什与格拉斯哥设计学派

1、麦金托什与格拉斯哥四人设计集团

①查尔斯·麦金托什（Charles Mackintosh,1868——1928），是世纪之交英国最重要的建筑与产品设计大师，他设计出具有新风格的独特的建筑、室内和家具产品，为20世纪的现代主义设计开拓出一条大道，在100年之后的今天，仍具有神奇的魅力。

②“格拉斯哥四人设计集团”——由麦金托什夫妇及他的妻妹夫妇四人组成，核心人物是麦金托什，格拉斯学派是英国工艺美术运动与现代主义运动一个独特的设计流派和风格。

2、麦金托什的设计思想与设计风格

①抽象的几何形态，黑白对比色彩，纵横直线分隔的垂直风格——现代设计造型的语言

②从建筑—室内—家具—灯具—玻璃器皿—彩色玻璃—地毯的整体风格系统设计

③从自然主义转向抽象主义，从曲线转向直线，从繁琐转向简洁，独创现代设计风格

④向古典学习，向东方学习，跳出传统，推陈出新

四、新艺术运动的设计思想

1、“新艺术运动”（Art Nouveau 1895—1910）是在19世纪90年代开始，起源于法国与比利时，迅速席卷了欧洲与美国，是一场上承英国工艺美术动力，下启德国现代主义和装饰艺术运动，以艺术家为主体的，带有强烈的改良色彩的设计运动，从意识形态上看，它的兴起预示旧时代接近结束和一个新的时代——现代主义时代的即将来临。

2、“新艺术”是一场运动，而不是一种风格，是一场多元化风格，多种设计团体，多种地域文化的一场艺术设计的探索运动。

3、多元化的新艺术运动的设计流派与风格

①法国的新艺术——强烈的自然纹理倾向、模仿植物形态、取消直线，强调有机形态。

“新艺术之家”与萨穆尔·宾，现代之家与朱利斯·迈耶，六人集团（les six）、南锡派

②比利时的“新艺术”——主张艺术与技术的结合，反对纯艺术，提出技术第一性的原则

③德国的“青年派”（Jugend still）——重视自然主义的装饰，但很快转入现代主义

④奥地利维也纳的“分离派”（Secession)——造型简单明确，注重几何外型，直线与曲线结合，受格拉斯哥学派影响较大。代表人物有画家克里姆特，建筑师与设计师霍夫曼·莫塞

⑤西班牙的“新艺术”——新艺术自然有机形态的极端发展，代表人物是安东尼·高迪

五、现代主义思想的萌起

1、“装饰艺术运动”（Art Deco,1920——1930）是在20世纪20—30年代在法国、美国和英国等国家展开的一次风格非常特殊的设计运动。它与欧洲的现代主义运动几乎同时发展，互相之间有影响，但与现代设计民主化思想是大相径庭。

2、“装饰艺术”的风格构成及其影响

①埃及等古代装饰艺术的借鉴（1922年图坦卡蒙墓的出纹物）

②非洲和南美洲原始部落艺术的影响

③几何造型与大工业生产的影响

3、“装饰艺术”运动的主要思想及设计手法

①采用了手工艺与工业化的双重特点，折衷主义的设计思想，把精美的手工艺与先进的工业化生产合二为一，产生一种新的风格。

②“新艺术”运动之所以没有广泛普及，是由于它的曲线、非几何形态造成只能手工生产，向“装饰艺术”将自然有机形态与抽象几何形态、曲线与直线相结合，适应机械化制造成为流行风格。

③“装饰艺术”采用了东方与西方结合，人性化与机械化的结合，从形式上看，对20世纪80年代的后现代主义有着直接的影响。

4、荷兰风格派（De Stijl）的设计思想

①荷兰风格派运动是一些画家、设计家、建筑师在1918年——1928年之间组织起来的一个松散的集体。主要发起者是杜斯博格（Theo Van Doesbury，1883——1931），《风格》杂志主编。最重要的中坚人物有画家蒙德里安（Piet Mondrian,1872——1944），建筑与家具设计师里特维尔德（Gerrit Rietvird,1888——1964）

②荷兰风格派运动是现代设计国际运动中一个非常重要的组成部分，提出了“艺术家、雕塑家、建筑师、设计家应当联系起来，成为一个有机的整体”的口号，专注能过艺术手段改造社会的目的，相信优秀的设计可以改变人们的生活方式。

5、荷兰风格派的主要作品与设计语言

①画家蒙德里安的抽象绘画，传播现代设计思想的风格杂志上，设计师里特维尔德的建筑“施罗德夫人别墅”和家具“红蓝椅”。

②荷兰风格派的设计语言：以抽象的元素作为组成作品的基本点，把传统的形态特征完全抛弃，变成最基本的几何结构，组成几何学结构的单体，就是元素。不论绘画、雕塑、建筑、家具等，都是元素组合的产物。特别反复的应用纵横几何结构，基本原色和中性色。

③荷兰风格派在20世纪80年代又重新引起了世界设计界的兴趣，成为新现代主义和后现代主义的设计语言，至今仍然具有艺术魅力，受到许多当代设计师的偏爱。

6、德国工业同盟（Werk kund）与现代设计思想的开始

①德国工业同盟是20世纪最重要的设计组织，也是第一个得到德国政府支持的半官方机构，世界上第一个政府资助的设计促进中心，奠定德国现代主义设计的基础，确立了现代工业设计的基本理论，并影响了奥地利、英国、丹麦、瑞典等国，这些国家都在1911——1915年左右相继成立了类似工业同盟的工业设计组织。

②最重要的设计师：彼得·贝伦斯（Peter bekrens，1868——1940）“AGE”电器公司的总设计师，杜塞多夫美术学院院长。③德国工业同盟开创者：赫尔曼·穆特修斯（Herman Muthesius，1869——1927）是一个教师、外交官和艺术鉴赏家，他与凡·德·威尔德和贝伦斯三个形成“同盟”的中坚。

7、德国工业同盟的设计宗旨与宣言

①明确提出艺术、工业、手工艺应该结合；

②通过教育、宣传、提高德国设计水准、提高艺术、工业和手工艺的合作； ③工业同盟是设计界的行业组织，应重新走上非官方的道路 ④德国设计界应该宣传和主张功能主义和承认现代工业； ⑤反对任何形式的装饰；

⑥主张标准化和批量化生产，以此为设计的基本参照系；

德国工业同盟第一次真正产生了一个新的职业，新的头衔——设计师

现代设计舞台的第一幕，就这样以新一代设计师的出现而掀起了20世纪现代设计的大潮。

第五篇：日本视觉设计大师福田繁雄海报作品探析（模版）

日本视觉设计大师福田繁雄海报作品

1、福田繁雄简介

福田繁雄（1932-）是日本当代视觉设计大师，他的设计理念及其设计作品所取得的成就，对当代平面设计界都产生了深远的影响。福田于1932年生于日本东京，1951年（19岁）毕业于岩手县立福冈高等学校；1956年（24岁）于东京国家艺术大学设计系毕业后，福田开始在其创作的作品中显示出独特的个性和观念，并借此开创出多种创作发展的方向和表现手法，成为当时较有名气的设计新秀。1967年（35岁）即在美国纽约IBM画廊首次举办个人展，随后其作品在欧洲、美国及日本等地广为展出，并获得多项大奖。1982年（50岁）他应美国耶鲁大学的邀请，担任客座讲师。同时，福田还是日本平面设计师协会（JAGDA）副会长、国际平面设计师联盟（TADC）委员、国际平面设计师联盟（GAI）会员、英国皇家艺术协会（RDI）会员。

福田是继龟仓雄策、早川良雄等日本平面设计大师之后的第二代平面设计师。无论是在日本，还是在欧洲、美国等地，他都被视为一名设计天才。福田繁雄与岗特·兰堡（Gunter Rambow）、西摩·切瓦斯特（Seymour Chwast）并称为当代“世界三大平面设计师”。[1] 他在高中时曾想成为一名漫画家，但由于当时艺术学校里没有漫画专业，最终将其幽默和天赋投入到设计领域，由此其设计作品具有浓厚的幽默性特点。例如他1975年设计的“1945年的胜利”（图2）这张海报，就采用类似漫画的表现形式，创造出一种简洁、诙谐的图形语言，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象，讽刺发动战争者自食其果，含义深刻。这张纪念二战结束30周年的海报设计，获得了国际平面设计大奖。其设计作品中的这种幽默、风趣，均能带给观者一种视觉愉悦。福田的创作范围相当广泛，除了书籍装帧设计、海报、月历、插图、标志设计等之外,也涉及工艺品、雕塑艺术、玩具、建筑壁画、景观造型等各种专业领域。他所涉及的设计领域，均能将其创作灵感发挥到极至，给人一种印象深刻的视觉美感与艺术表现力，流露其独特的创作魅力。他的大量的“福田式”的海报作品更为世人所熟知，现在的平面设计书籍中几乎都会出现他的作品。

2、福田繁雄海报作品分析

德国当代国际著名视觉设计大师霍尔戈·马蒂斯（Holger Matthies）教授曾经这样说：

“一幅好的招贴，应该是靠图形语言说话而不是靠文字注解”。[2]福田的海报语言简洁、幽默、巧妙并深刻，常以简练的线和面构成，具有强烈的视觉张力，充分显示了他对图形语言的驾驭能力。福田把异质同构、视错觉等理念，以视觉符号的形式重现在其海报作品上，并将这些原理以客观和风趣的形式呈现，使简洁的图形成为信息传递的媒介，由此其设计作品兼具了艺术性与精神性的内涵。

福田作品突显魅力的法宝，是对错视原理的精到掌握和应用。他善于运用图底关系、矛盾空间等错视原理，使其作品大放光彩。正如福田自己所说的：“我的作品，无论是平面的、还是立体作品的创作核心，都是围绕着以视觉感官的问题为前提来进行思考。”[3]因此，他不断地对视错觉进行探求，将不可能的空间与事物进行巧妙的组合达到视觉上的新知，将合理的与不合理的共同营造出奇异的视觉世界，在看似荒谬的视觉形象中透出一种理性的秩序感和连续性。以下，笔者将以福田的海报为载体对其创作方式和理念进行分析。

（图2）1945年的胜利，1975年

2．1异质同构原理的运用

福田是将异质同构的设计理念，以视觉符号的形式呈现在其海报作品中的先驱。在福田许多的海报作品中，可以看到他对该设计原理的巧妙运用。置换是其运用异质同构设计理念的一种表现形式，是指选择一个常规、简洁的图形为基本形态，保持其骨骼不变，再根据创意，置换新的元素，组成新形。这种表现手法，虽然物与形之间结构不变，但逻辑上的张冠李戴却使图形产生了更深远的意义。[4]其要点是借助一个基本形态，在保持基本形原来主要特征的前提下置换新的元素以完成再创造。

在其设计作品中，他所运用的置换元素不仅仅是对图形形态的简单更换，而是对置换元素进行反复推敲，始终保持着整体风格的一致性（见图3和图4），达到其设计意图。图3是其著名的作品《贝多芬第九交响曲》海报系列（1985年-2001年）。在这一系列作品中，福田以贝多芬头像作为基本形态，对人物的发部进行元素的置换。从一定距离观察这些作品，可以辨识出海报中的人物形象。但当我们仔细观察人物的发部时，它又是由不同的图形元素组成。在这里，音符、鸟、马等并不相关的图形元素，都被福田运用到他的这一系列海报中，这些元素丰富了同一主题海报的内涵，同时充满趣味性，更体现出设计者丰富的想象力。

又如，福田繁雄《F》海报系列（图4），主画面为福田名字的首字母“F”，对该字母进行变化。该系列又不同于“贝多芬”系列中以发部轮廓为基本形态，在其轮廓内部根据主题内容进行图形元素的置换，而是以“F”为基本型，作者对其以往在众多平面作品中惯用的图形符号或表现方式进行的重现。如矛盾空间、图底反转等错视原理和手法的运用，坐着的女孩和奔跑着的动物形象的运用等。使其作品打上福田的符号，成为其异质同构中的又一代表性作品。

（图3）《贝多芬第九交响曲》海报系列(部分作品)，1985-2001年

（图4）福田繁雄作品展《F》海报系列(部分作品)

2．2 图底关系的运用

图底关系，有时也被称为正负形、反转现象或视觉双关原理。福田对图底关系原理的运用不同于荷兰著名的版画大师莫里茨·柯内里斯·埃舍尔（Maurits Cornelis Escher，1898-1972）对该原理的解读。埃舍尔是在诠释数学理念的基础上，多对自然形态进行图底反转的契合，给观者营造一个不可能的世界。福田则是故意不明确交代图和底关系，让图与底产生反转互融的现象，进而产生双重意象。福田的海报还追求图形的单纯化（这里指在具象艺术范围内，求取相对单纯的形式与复杂的内涵间的统一；就形式而言，是以简约的结构包含复杂材料组合的有序整体。）[5]，来共同诠释“图”与“底”的关系：即“图”与“底”发生反转并彼此融合成一个整体，进而产生双重的意象，同时也赋予整个画面无限扩展的空间感。

例如，在1975年为日本京王百货设计的宣传海报中（图5），福田就开始利用“图”、“底”间的互生互存的关系来探究错视原理。作品巧妙利用黑白、正负形成男女的腿，上下重复并置，黑色“底”上白色的女性的腿与白色“底”上黑色男性的腿，虚实互补，互生互存，创造出简洁而有趣的效果，其手法为“正倒位图底反转”。[6]作品中的男女腿的元素，也成为福田海报中有代表性的视觉符号。在图底关系的运用方面，福田不断的探索新的表现形式。例如，1984年《UCC咖啡馆》海报（图6），他以搅拌咖啡的杯中漩涡正负纹理交错，造型成众多拿着咖啡杯子的手，并呈螺旋状重复并置，突出咖啡这一主题图形又不失幽默情趣。我们称这种将主题图形分置并列呈现出相互回转展开的动态意味的手法，为“放射状图底反转”。[7]又如1986年福田繁雄作品展海报（图7），他将女人躯体的轮廓从中部横向分割，并且被分割的图形做重复的平移式交错重组，造成图底交叉汇合的错视，我们可称之为影像的“水平交错式图底反转”。

（图5）京王百货宣传海报，1975年 /（图6）“UCC”咖啡馆海报，1984年/（图7）福田繁雄作品展，1986年

在其作品中这种互生互存的图底关系，不仅可将主题与背景相互交融成为一个共同体，也会使整体画面具有包容性与双重性的合作关系。也使图形在简洁的构图中给人视觉的冲击，让人在趣味中获得新的思维。这种正负形交错的设计手法，是其惯用的造型理念。

2．3 矛盾空间的运用 www.xiexiebang.com 矛盾空间通常是利用人们视点的转换和交替，在二维平面上表现三维立体形态，但在三维形态中又显现出模棱两可的视觉效果，从而造成空间的混乱，产生了介于两种状态之间的空间状态。

福田对矛盾空间手法的掌握和运用，是其在错视原理上的又一成就。他运用错视原理，将二维空间与三维空间产生错综复杂的结合，使构思与表现达到完美契合，创造出神秘而不可思议的视觉世界，使观者在趣味中体会作者的创作意图。

如1987年在《福田繁雄招贴展》的招贴（图8）设计中，福田将静止坐在台前的人的四个不同视角的状态，表现于同一画面，用单纯的线、面造成空间的穿插，大面积的黄色与人物黑色剪影对比，使整个画面产生强烈的视觉效果。这种空间意识的模糊，在视觉表现上具有多重意义的特性。又如，1999年福田为日本松屋百货集团创业130周年的庆祝活动设计的海报（图9），在同一画面中呈现两个视角不同的人形，一个是仰视的角度，一个俯视的角度，由此产生了视觉的悖论，从而带来视觉趣味。

福田不断探寻立体空间的平面表现、平面表现的立体还原所带来的流变与建构，他从空间与人的关系、作品和观者的关系之中去发掘设计的无限可能。[8]通过对矛盾空间视幻原理的阐释，他创造出一个集结视觉引力、视觉趣味与多重内涵的视觉世界，搭建起福田所观所思的世界与观者间的桥梁。

（图8）1987年福田繁雄招贴展 /（图9）福田繁雄，日本松屋百货招贴，1999年

3、结语 福田以简洁单纯和人性化的图形语言来展现他的视觉世界。因此，他使用最为简明的线、面造型，选择最有效的色彩表现形式，舍弃一切没有必要的视觉元素，使其作品主题释放出简洁明快，又具有视觉引力的特性。www.xiexiebang.com 福田的设计作品紧扣设计主题，富于幽默情趣，引人入胜。对任何创作主体他都拿捏得恰如其分，看似简洁，却耐人寻味；看似变化多端，却突显了一种严谨的连续性；看似荒谬，却透出一种理性的秩序感。无论是其在视错觉原理上的精确把握，还是在异质同构上的出奇制胜，甚或是其一贯幽默诙谐风格的传承，都毫不例外的突显其设计智慧。他的每一幅作品都能使人产生新、奇的联想，给人以人性化、哲理性和出人意料的视觉体验。这些都充分显示了这位国际平面设计大师对图形语言驾御的游刃有余。福田的设计理念及其设计作品所取得的成就，为平面设计后来的探寻者，提供了宝贵的学习资源和无限的创造启迪。