第一篇：叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》11冯延巳(三)
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》11冯延巳
（三）下面我们将再看几首冯延巳的词。我们现在接下来看他的《鹊踏枝》“梅落繁枝千万片。”我要说明冯延巳的《鹊踏枝》词在《阳春集》中收录有十四首。我还要说，每一个词人有他特别喜爱的牌调，有他填写的特别好的一个牌调。冯延巳这十四首《鹊踏枝》词写得最好。所以，清朝的另外一个词学批评家王鹏运就说，冯正中词《鹊踏枝》十四首，是“蒙嗜诵焉”。他说他从小的时候，就非常喜爱冯延巳的这十四首《鹊踏枝》。在冯煦《阳春集·序》中所说“其旨隐，其词微，类劳人思妇羁臣屏子郁伊怆怳之所为”，指的也就是冯正中的这十四首《鹊踏枝》。饶宗颐所说“沉郁顿挫”的也是指《鹊踏枝》这些个词。就可见在冯正中词里《鹊踏枝》词牌是他喜爱用的，而且填写的特别好，能够代表他的这种郁抑怆怳特色的作品。所以我们就多看他一首另外的《鹊踏枝》：
梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限。
楼上春山寒四面，过尽征鸿，暮景烟深浅。一晌凭阑人不见，绞绡掩泪，思量遍。
我们说冯正中总是盘旋沉郁地这样说出来的，不是一首词如此，这是他的风格。所以我们在这第二首小词里边，同样可以看到他盘旋郁结的风格。
“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这真是冯正中用情的态度。我们常常总是以为一定要说些道德了、伦理了、教育了、教化了，以为这些词就都是写感情的有什么深义？可是，正是这些只写这种感情的小词，我们就看到每一个作者有他不同的用情的态度。而他不同的用情的态度，就正反映了他这个作者的品格修养和性格。他说“梅落繁枝千万片”，冯正中写梅花的落就已经表现了他的特色。我们只是说梅花的落就落了，其实，每个人写花落都不同的。像李后主说“林花谢了春红”，非常简洁，但六个字这么有力量。可是冯正中说“梅落繁枝千万片”，那种曲折，那种盘旋。所以讲词就要注意这一点，他用那幽微的字句所表现的深隐的心灵深处的，甚至是不自觉地表现出来的他本身那种心灵深处感情的一种本质。是繁枝，繁茂的树枝，多少梅花落了，是“梅落繁枝千万片”，多么沉痛，多么悲哀。梅落，那繁枝千万片的梅花都落了。这还不够，不只如此，冯正中说“犹自多情，学雪随风转”，这是冯正中。就是这梅花都落了，千万片都落了，这个梅花都没有放弃它的一份感情。已经成为零落千万片的落花了，还犹自多情。我说的就正是冯正中用情的那种固执，那种执著，那种在苦难悲哀走向灭亡之中，都要挣扎的用情态度。所以饶宗颐说他是“开济老臣的怀抱”。中国古人也赞美一种精神，说知其不可为而为之。我知道不能挽回了，但是我仍然要尽上我最大的努力。冯正中表现的是一种悲剧精神，是一种品格，是一种操守。“犹自多情”，写得真是好。李后主也写落花，“林花谢了春红”这还不说，李后主还有一首小词：
别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。
雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。-《清平乐）
李后主写的是另外一种美。他写落就是落了，“林花谢了春红”,“砌下落梅如雪乱”，那落梅是落在地上的梅花，是地上所铺的那一层落花，跟雪一样。李后主是哀悼，是无可挽回地哀悼，“自是人生长恨水长东”。可是，冯延巳是奋斗，是挣扎，是在败亡的途中还要挣扎。所以“犹自多情”，就是这一点他跟李后主是不同的。两个人都好，但是冯正中这种精神，这种用情的态度，是他所特有的特色。他说：“犹自多情，学雪随风转。”梅花千万片地落下来，就好像天上的雪花。你看那雪花飘下来的时候，一阵风卷过，雪花在空中飘舞盘旋，随着风旋转。像杜甫的两句诗：“乱云低薄暮，急雪舞回风。”（《对雪》）急雪，是下的很密的大雪，在那盘旋的风中双舞。冯正中说这梅花也是如此，“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转。”这是他白天眼前所见的景物。后边他说了，“昨夜笙歌容易散，洒醒添得愁无限。”前边三句是写的眼前的风景，“昨夜笙歌„„”，是写的昨天晚上的情事。而这情景之间彼此是有呼应的。我昨天讲韦庄的词也曾说了，这种小词它每一个字，每一句，它每一个文法的结合的口吻，都要传达一种作用，都要指向一种意向，就是intention，指向他要传达感情兴发的一个作用的目的。“昨夜笙欧容易散”，我们说“笙歌”是多么美好的聚会，可是，“笙歌”这么容易的就散了，别时容易啊。美好的聚会，这么好的事情这么快就消失了-“笙歌容易散”。而这“笙歌容易散”就呼应了第一句“梅落繁枝千万片”。良辰美景，赏心乐事，良辰美景的“梅花”不能够常有，赏心乐事的“笙歌”也不能常有，所以，他的情景之间是互相呼应的。“昨夜笙歌容易散”，这“容易”两个字里边有很深的感情。“酒醒添得愁无限”，今天面对着梅落繁枝是我昨夜酒醒以后令天早晨之所见，“酒醒添得愁无限”。所以那个学雪随风转的落花的飞舞，都是他笙歌散去之后的惆怅哀伤的盘旋飞舞。还不仅是如此，他接着又说：“楼上春山寒四面”，这也是冯正中常常表现的一种感情的意境，就是四面寒冷的包围，如同上一首所说的“独立小桥风满袖”。而这首词则是写的楼上，是这么高、这么孤立的所在，而且四面春山，是一种阻隔，一种隔绝。所以，“楼上春山寒四面”，他所写的是景物，但是，他所表现的是一种隔绝和寒冷的感觉。“楼上春山寒四面”，这是冯延巳一贯所表现的感情。
“过尽征鸿，暮景烟深浅。”征鸿，我们在讲温庭鸽的词的时候，曾说”雁飞残月天”。鸿雁是传书的，我有所期待，盼望一只征鸿为我传来一封书信。可是过尽征鸿，没有一封我的书信到来，而这个时候苍然暮色自远而至。柳宗元《始得西山宴游记》所说的“苍然暮色”，那种苍茫黄昏的暮霭，“暮景烟深浅”。当苍然暮色来的时候，远方的景物模糊不清了，而那个烟霭深浅的暮色，因为背景不同，有的是山，有的是树，有的是远，有的是近，所以那烟霭迷蒙有深浅的不同。“过尽征鸿，暮景烟深浅”，我们要说这是等候之中的一种落空的感觉。“楼上春山寒四面”，在孤独寒冷之中，我所盼望的没有来，“过尽征鸿”，而四面这样的一片迷茫，是“暮景烟深浅”。那种迷茫，那种隔绝，那种寒冷，那种失望，等待的没有来。西方的一个荒谬剧《等待多戈》，就是写两个人等待一个人，等待一个消息，等待的结果是终于没有来。他们是用这样荒谬的形式表达，传达的也是一种期待、一种盼望，而所期待盼望的终于没有到来。冯正中所写的也是一种期待、一种盼望的落空，是“过尽征鸿，暮景烟深浅”，同样是表达这样一种感觉。不过他们所表达的形式不同，表达的感觉不同。《等待戈多》，它完全是用没有意义的对话，你就觉得这么荒谬，这么枯燥，这么单调。可是中国的词中所写的，说是“过尽征鸿，暮景烟深浅”。那种怅惘哀伤，那种幽婉缠绵，跟他们那种单调的枯燥的感觉是不同的，这是中国诗词的一种特色。“过尽征鸿，暮景烟深浅”,你可以感觉到那种情韵的绵长。
后边他又说了“一晌凭阑人不见”,“一晌”有两种解释，张相《诗词曲语词汇释》说一晌为“指示时间之辞，有指多时者，有指暂时者”。有的代表时间的长，有的代表时间的短。代表短的意思我们可以举李后主的一首河：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢”。（《浪淘沙》）这“一晌贪欢”的“一晌”是短暂，是我“梦里不知身是客”，梦中还有“车如流水马如龙”（李煜《望江南》），可是醒来万事全非，只是那么短暂的一瞬之间，我曾经沉迷在梦中往事的欢乐。“一晌贪欢”，这是短的意思。而冯正中这里说的“一晌凭阑人不见”，是长久的意思，是我长久地在楼头伫立。你要知道，这时间感觉还曾在哪里暗示出来呢？前半首说的“梅落繁枝千万片”，那是早晨，那是白天。“昨夜笙歌容易散”，昨夜刚刚过去。等到现在是“楼上春山寒四面”的环境-这是一个空间，“过尽征鸿”在这四个字之中已经从早晨来到黄昏了，已经到了傍晚，已经到了“暮景烟深浅”的时候。所以一晌贪欢，我长久地依靠在栏杆之上。凭，就是凭靠的意思。“一晌凭阑人不见”，我所期待盼望的那个人没有出现。但冯正中不放弃，他一直也不放弃。所以后面接下来就说了“鲛绡掩泪思量遍”。鲛，传说海底有鲛人，鲛可以织出绡，一种很薄的材料，非常美丽非常柔软的一种材料，用鲛人所织的绡制成的手由。而你要知道用鲛绡还有另外一种联想，鲛人传说是可以泣泪成珠的。泣泪成珠是一个很美好的传说，泪是这样悲哀的，珠是这样美好的。所以他说用那泣泪成珠的鲛人所织的绡。
掩，是用手捺一捺，把眼泪拭千。这是我们中国的传统，我们一向说，温柔敦厚，诗之教也。所以我们中国人一般不用那种决绝的痛哭哀号，流下泪来还用鲛绡把眼泪轻轻地擦去。但是，他放弃了吗？他没有放弃。“绞绡掩泪”还要“思量遍”，是千回百转，我所期待的那个人我没有放弃。期待的人是谁？在冯延巳的词里边我们不必确指。他所表现的只是一种感情的意境。“一晌凭阑”尽管“人不见”，我也要“鲛绡掩泪思量遍”。
我们看了冯延巳的两首《鹊踏枝》，下边我们要简单地看他另外几首词了。有精读，有略读。我们简单地念一遍，大概地知道他的风格： 酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白、风入罗衣贴体寒。且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。-《抛球乐》 “小桥流水共盘桓”表面上写的是桥上徘徊。盘桓、徘徊都是叠韵的字，意思相近，盘桓、徘徊，就是在一个地方盘桓、徘徊而不离开的意思。我们对一个喜爱的事物、喜爱的地点，可以盘桓流连不去，对于我们的一个亲密的好朋友久别重逢，可以盘桓流连几天地聚首。我们不忍分别，即是盘桓。跟什么盘桓？陶渊明说：“抚孤松而盘桓”(《归去来辞》）。他说当他自己在仕宦之途上不甘心与那个黑暗腐败的官僚社会同流合污而解印绶去职归隐，说我回到我自己住的地方，可以手抚着我园中的松树而与这个松树盘桓，多么美好！孤松，那种挺拔的，那种坚贞的，那种经过霜雪不凋落的品格，我与它盘桓。陶渊明诗里常常写到松树。他说：“因值孤生松，敛翮遥来归。”（《饮酒二十首（其四）》）他说我遇到一棵孤独的松树，就像一只鸟落下来，落在这裸松树上。陶渊明不是鸟，他也没有落在一棵松树上，而他说我落在松树上了，是说他的精神有孤松这种坚贞的不改变的这样的节操。这是很好的。你结果得到孤松来盘桓，你的精神有这样一个依靠和寄托，可以“敛翮遥来归”，很好。
可是，冯正中说“小桥流水共盘桓”，这是冯延巳。冯延巳所以是个悲剧的人物。陶渊明是在仕宦的官场之中，他虽然没有成功，不能在仕宦之中实现自己的理想，可是他是主动地辞去的，而且辞去以后，完成了他自己的品格和理想。他所追求的品格理想他完成了，他达到他的一个境界。他说： 结庐在人境，而无车马喧。问君阿能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。-《饮酒二十三首（其一）》 又说：
俯仰终宇宙，不乐复何如。-《读山海经》 他自己完成了他自己的品格，而冯正中没有。冯正中整个地是失败了，整个地是落空了。他跟一个必亡的国家结合了这祥密切的命运，所以他所说的是“小桥流水共盘桓”。小桥，刚才我们说了，“独立小桥风满袖”，你怎么在小桥之上盘桓？小桥之下是流水，如同李白诗说的：
前水复后水，古今相续流。-《古风》
流水，是永远不停止，永远在消逝的。你为什么不像陶渊明所说的，跟一个坚贞的固定的经霜雪都不凋零的孤松一起盘桓呢？你怎么跟没有荫蔽的小桥盘桓？你怎么眼小桥之下一直在消逝不停的流水盘桓？这是冯延巳。他写这两句词的时候，有我所说的这么多想法吗？他不一定有，就是说他不知不觉之间，他内心有这样一种隐藏的潜在的意识，而不知不觉之间就表现出来了。“小桥流水共盘桓”，写的是非常悲哀的。
下面的“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。“波摇梅蕊”，桥下的流水里边，有梅花的梅蕊。这有两种解释，诗词因为多种原因，因而有多义的可能，有的时候是因为形象有多义，有的时候是因为文法提供的有多义。这“波摇梅蕊”有人说了，是梅花落在水中了，在水中荡漾，所以说波摇梅蕊。可是，你要知道，他写的是小桥的流水，那水是流逝的，而且说当心；心者，水的中央，是水的波心。如果是流水的话，那落花的花瓣就永远停在波心吗？那落花的花瓣为什么不随着流水而流走呢？所以，有另外一个解释，说这个梅蕊不是真正的落花，而这个梅蕊就是树上的花在水中的倒影。水边有一棵梅花，而梅花树的树影，一团白色的海花的花影就正映在水中。当水流动的时候，这个花永远不流走的，花永远在波心，而这个花永远随着流水的波浪而摇荡不已的，这是“波摇梅蕊当心白”。
这真是非常难讲。词之所以难讲，就在这个地方。你只是说水里边有梅花的影子，这不成。它表现了一种什么样心灵幽隐之中的感受？那种白的颜色，那种迷茫的感觉，那种摇动的闪烁。我记得在国外看过一个电影，大概是叫做《吃南瓜的人》（Pumpkin Eater)，写一个孤独寂寞的女子，剩下她很孤独寂寞的一个人的时候，拉开窗帘，一片花影的闪动。电影上没有说什么话，但是表现了她的寂寞孤独。再引一句中国的词，欧阳修的词：“寂寞起来牵绣幌，月明正在梨花上。”(《蝶恋花》）我看那个《Pumpkin Eater》的电影最后一幕，看到窗帘上光影的闪动，一个孤独寂寞失去一切的女子，就想到欧阳修这两句词。月明与你何干？梨花与你何干？“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”梅花与你何干？流水与你何千？那“波摇梅蕊当心白”与你何干？词是非常难讲的，所以我才要用一些其他人的诗词和故事来作引证。你要想像当冯正中站在小桥流水之上，一片白色的光影闪动时候的感觉。而且，不只是如此。他前后两句的对句，说“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。前句的“当心”，与下一句的“贴体”相对称。前一句的心是“波摇梅蕊”的“当心”，所以那个“当心”，按照字面上文法的结构，应该是“波心”，是“波摇梅蕊”在“当心”，水波摇动的梅蕊正当水的波心。西方的结构主义语言学者分析一首诗，跟新批评一样，喜欢把作品孤立起来，只分析作品里边的结构之间的关系所造成的效果。这个效果在那里？“波摇梅蕊当心”,按照本句的文法的结构是波心，但按照下一句的对句，“风入罗衣贴体寒”的对句来看，这个心因为它跟贴“体”的相对，所以就变成词人之心了。这是一种语言的妙用。怳
有时候我们中国很多的批评家，欣赏批评词的人，像冯煦、王鹏运，他们只能说冯正中的词是“郁伊怆怳”或“郁伊倘怳”。可是“郁伊怆怳”和“郁伊惝怳”，这个是太抽象了，太概念化了，太模糊了。所以，有的时候我们要参考西方文学批评理论，因为他们要说明出来，要给它一个很逻辑的很科学的很理论的说明。如果按照结构主义的语言学来分析，就把这两句的作用很清楚地显现出来了。“波摇梅蕊”的“当心”，本质上是指的波心、可是与下边的“风入罗衣”的“贴体”一结合，这个心就成了词人之心了。那摇动的波光，那梅花的花影，就不止是在波心之中摇动，也是在词人之心中摇动。这是很妙的一种感觉。而“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”所写的孤独寒冷与“独立小桥风满袖”的情景有相似的地方，因为那是冯正中他自己的感情，他的心灵上的一个基本的状况。他时时都感到寒冷，他时时都觉得被隔绝，是孤独的，是这样寂寞的一种感觉。所以说“风入罗衣贴体寒”。罗，是多么单薄的，而贴体，那个侵袭是多么深入的侵袭。可是冯正中，你为什么不回去休息？你为什么不到屋子里边找一个温暖的地方躲避？他说了，“且莫思归去，须尽笙歌此夕欢”。所以我说，冯延巳有悲剧精神。他有奋斗，有挣扎，有反省，而且有永远也不放弃的这种精神。
第二篇：叶嘉莹先生唐宋词十七讲41辛弃疾
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》41辛弃疾
（五）他在前一首词里说过：“落日楼头，断鸿声里”；又说“江南游子’,“休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？”我是北方来的游子，要回到我的故乡，可是故乡沦陷了；要收复故乡，然而我的理想还没有达成，回到哪里去？“见说道、天涯芳草”就“无归路”。我没有回去的路，我内心的忧怨向谁去诉说？“怨春不语”，我怨春，春天没有回答。上次我讲“我觉山高，潭空水冷，月明星淡”时，曾引用波斯诗人奥马伽音的“天垂日月寂无言”，问花不语，问天无言，“怨春不语”，谁给我回答？我看见的是什么？“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”。多情的人，想把春天挽回，除了我辛弃疾以外还有谁？我算了算，那殷勤多情的想把花留住，把春天留住的，只有“画檐蛛网”，只有那涂着油漆、画着彩画的屋檐下，蜘蛛织成的蛛网。蜘蛛好像与我一样有想把春天留住的感情，因此才故意在屋搪下织成一张网，整天（尽日）在那里对春天挽留。“惹飞絮”，当花落的时候，那柳絮飘飞。我们看不见柳花开在柳树上，只要它的花蕊一开，就变成柳絮飞走了。王国维写过两句词说：“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”(《水龙吟》）。柳花零落了，只有画檐的蛛网在那里尽日地想把飞扬的柳絮挽留在自己的网中。蜘蛛多么殷勤，多么多情，我辛弃疾何尝不是如此呢？何尝不想把春天留住。我想留住春天，一个是由于我不忍心看到花的零落，不忍心看到南宋王朝这样沉迷，这样的腐败。我多么想把它挽救过来，“算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮”。辛弃疾想像得多么丰富，他把一个蜘蛛网想像得那么多情，这与他内心要把春天挽回的感情一样多情。他写得真是回肠荡气，真是缠绵悱恻。这是这首词的上半阕。
下半阕，“长门事，准拟佳期又误”。辛弃疾这首词是属于写得十分纤秾密的一类。因为唐五代的小令词大都写美女的伤春的感情。这首词虽然调子较长，但内容也是写美女和伤春。上半阕是自然界景象，是伤春。而下半阕“长门事”则是典故的人事形象，是美女。这是辛弃疾多方面艺术手法的表现。“长门”之典，出于汉朝。汉武帝小时，他姑母有一个女儿叫阿娇。一天他姑母就和他开玩笑说：等你长大了，就把阿娇-你的表妹嫁给你好不好？汉武帝说，如果阿娇嫁我，我当以“金屋藏之”。这就是常说的“金屋藏娇”。后来阿娇果然嫁给了汉武帝，做了皇后，就是汉武帝的陈皇后。大家要知道，皇帝的后宫佳丽三千，皇帝转眼之间就三心二意，后来汉武帝就宠爱了别的女子，把当年要金屋藏之的阿娇冷落了，让她住在不能蒙受皇帝宠幸的长门宫。陈皇后为了再次得到汉武帝的宠爱，就请当时颇有文学才能的一位作者，与卓文君有一段浪漫故事的、赋写得很好的司马相如为她写一篇斌，希望以此打动皇帝。于是司马相如就为她写了一篇《长门赋》，写她悲哀寂寞被冷落的心情，希望汉武帝能感动。辛弃疾引用这个典故，意思是说，我也希望能有一位像司马相如一样的人，在皇帝面前替我说几句话、感动朝廷，任用我，让我能够实践收复祖国失地的理想志意。这就是“长门事”。可是“准拟佳期又误”,我原来所准拟的希望朝廷重用我的那个美好的期望又一次落空了。我从安抚使变成了湖北的漕运副使，已经是一次失望，本希望朝廷能再有一次委我重用，可是却由“湖北漕移湖南漕”，“准拟佳期又误”。这是为什么呢？因为“蛾眉曾有人妒”。
中国古典诗歌除了用典故之外，还讲究你所用的字词要有出处，即以前有人用过。“蛾眉”是有出处的，我们在讲温庭筠“懒起画蚁眉”时曾提到西方的符号学说：每一个符号，每一个语言都可以引起一事的联想。“蛾眉”就是一个可以引起一串联想轴上起作用的一个语码。俄国一位符号学家劳特曼（lot man）曾说：所有的有符码作用的，引起联想轴上丰富的联想的语码都 是与你本民族的历史文化背景结合起来的。一个人要认识自己的国家，你一定要熟悉自己国家的历史文化，只有你熟悉了这一点才有了根本，才能很好地接受外边的营养。你自己的根本没有，你的生命都没有了，再吸收什么也不能成长，因为你连生命都没有了，你吸收什么？这是十分重要的，这在欣赏古典诗歌上就更重要了。“蛾眉”的出处，使我们在联想轴上就想到了屈原所说的“众女嫉余之蛾眉兮”（《离骚》）。屈原说：那些女子嫉恨我，谗毁我，就是因为我比她们更美丽。“蛾眉”指女子，而屈原不是女的，他借“蛾眉”是说自己才干、品德的美好。司马迁的《史记）在《屈贾列传》中就曾说，当时楚国上官大夫令尹子兰嫉害其能。为什么嫉恨、陷害屈原？就因为屈原的品德、才能比他们好。天下就有这样的人，自己没有才能，干不出事来，人家有才能做出事业，他还满心忌妒，拚命破坏。孔子说君子要“成人之美”、不是说凡是别人有美好的就要破坏。然而，居然从屈原时代开始，就往往有这样堕落的、败坏的、丑陋的人，“众女嫉余之蛾眉兮。”
辛弃疾的时代也一样，“长门事，准拟佳期又误”。因为“蛾眉曾有人妒”,“蛾眉”早就被人妒恨过，天下凡庸的人总是嫉恨那有才能的人。“千金纵买相如斌，脉脉此情谁诉？”就算我用千金能求得像司马相如这样的人为我写一篇《长门斌》来感动皇帝，可是“脉脉此情谁诉？”“脉脉”是多情的样子，那情思像水一样要流出来的是“脉脉”。我这份感情向谁去诉说？将来有没有人能像司马相如为陈皇后写《长门赋》那样为我说几句话？这就是“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”辛弃疾写自己的感情，表面是用女子来写的，写别人对他的嫉恨。
在第二首《水龙吟》中他也写了这种感情、本质是一个，用的形象不同，说的方式也不同。在那首词中他说：“人言此地，夜深长见，斗牛光焰。我觉山高，潭空水冷，月明星淡，待燃犀下看。”此地有两把宝剑，可以扫除西北浮云，我要点燃犀牛角下去寻找。我要挣扎，希望“千金”能够买得“相如赋”，实现我的理想和志意。可是我“凭栏却怕，风雷怒，鱼龙惨”。“风雷怒，鱼龙惨”也就是象征着迫害。我要下去找宝剑，水中的鱼龙都要愤怒，刮起大风，响起大雷，卷起巨浪，不让我完成我的志意。“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？”你们不是得意吗？不是猜忌吗？不是风雷怒吗？可是“君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！”你们不要太得意了。“舞”是歌舞，杨玉坏、赵飞燕以自己的美貌，博得了皇帝的宠幸。以前我讲温庭筠时曾引过杜荀鹤的诗：“承恩不在貌”。他说，皇帝真的爱的就是容貌美的女子吗？也不一定是如此的。如果杨玉环天天给唐明皇进忠告，说这个不对，那个也不对。“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”，说都五点了，你快起来去上朝吧，那样唐玄宗就可能不喜欢她了。所以陈鸿写《长恨歌传》，说杨玉环得到唐玄宗宠爱，不仅是她的美貌，而且更重要的是她“先意希旨”，总是多方探求皇帝所喜爱的是什么，在玄宗没表现出来之前，她就先逢迎了皇帝的旨意。在仕宦之中，一般在上位的人，也喜欢下边的人听话、逢迎。你有自己的理想，自己的志意，常常进忠告，他就不喜欢了。所以辛弃疾对那些小人得志，用了那些逢迎的、苟且的、不正当的手段而作威作福的人说：“君莫舞”，你们不要那么得意，没有看见杨玉环、赵飞燕都死了吗？都死后化为尘土了吗？而且不仅如此，你要知道，杨玉环、赵飞燕都是不得善终的。辛弃疾又说：我也不是没有想过，政党的争执，政海的波澜，总是有反复的，说不定哪一天你们也会倒下去的。但我关心的不是这个，我不是一定非要把你们打倒，我不需要与你们争强争宠，我所关心的是在你们这种作威作福之中，我们的国家怎么样了。所以说：“君莫舞，君不见，玉环飞燕皆尘土！”这还不算，他说“闲愁最苦”，我所感慨的是一段说不出的哀愁，是那“闲愁”。
以前我讲冯延巳的词，有一首《鹊踏枝》，就曾说：“谁道闲情抛掷久，每到春来，惆怅还依旧……河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有。”什么是闲情，说不出来名目，只要你空闲 下来，忧伤就会涌上心头。无法断绝、无法放弃的闲愁才是最苦的。这闲愁还不是与那玉环、飞燕争宠。为什么闲愁最苦？他说：“休去倚危栏”，不要靠着那高楼危险的栏杆向外看，因为你一看所见的，是“斜阳正在，烟柳断肠处”。沉落的夕阳在烟霭濛濛的柳条之中向下沉落，这真是让人断肠。关于斜阳，我们在前一首《水龙吟》“系斜阳缆”时讲过，“太阳”一般代表君主与朝廷，“斜阳”正代表那些走向危险和衰败的朝廷和国家。所以他说：“愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”我的愁并不是要与玉环、飞燕一类的人争宠，我所优伤的是我们的国家会在你们这样作威作福之中落到什么样的下场。这才是我辛弃疾关心的事情。
我们选的辛弃疾三首词，外表都不同。第一首《水龙吟》（登建康赏心亭）写得比较直接，公开站出来说“江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍”,“可借流年，忧愁风雨”，比较说得明白。第二首《水龙吟》《过南剑双溪楼）是两种力量冲击、回旋、激荡，说得比较含蓄。第三首《摸鱼儿》说得就更加含蓄了。第二首还是用“倚天长剑”来表现的，而第兰首则是用美女伤春、寂寞哀伤来表现的。辛弃疾作为一位英雄豪杰的词人，我们一向都赞美他的豪放，但要知道辛的豪放不单是写两句空洞的口号，他是真的“能感之，能写之”，是用生命去写他的诗篇，用生活去实践他的诗篇的。这正表现了他感情的深挚。
辛弃疾是词人中传下的作品最多，方面最广，风格最多变化的一位作者。辛弃疾的艺术成就还不只是说他形象用得好，而是他语言用得好。他可以用古典典雅的字，《诗经》、《庄子》、《论语》、《楚辞）、《世说新语》，他都可以把它融会在词里边，而且写得非常好。面另外一方面，他也可以用俗语，民间的最通俗的口语，一样也用得好。他六百多首词有这么多的内容、这么丰富的变化，我们没时间一一介绍，所以只能掌握一个重点，介绍他的本质以及从本质分散出来的几种变化而已。我们大家手中的材料后面附有一些评语，这些评语写得也不见得完全对，我只想读一段就把对辛弃疾的讲授结束。
谢章铤在《赌棋山庄词话》中说：“学稼轩要于豪迈之中见精致。近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其顶踵。稼轩是极有性情人，学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧素索如牗上风耳。”这是我们学辛弃疾、学豪放的词入最应注意的一点。学辛弃疾决不可流入那种虚浮的、叫嚣的、空泛的作风。
第三篇：读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感
读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感
我特别喜欢《唐宋词十七讲》的两点，一是从人划分出部分，在作者风格和词之演进历史上做横向和纵向的比较。但同时叶先生也使用了西方的理论来为我们讲述词之演变，作者的文化背景使得她的讲述很顺畅。在中国大的历史背景下，使用西方的理论来感受古典诗词的意境，方法很特别又非常容易理解。另一个是叶先生在为你讲述某一首词中的一个意象时她会引出这个意象在不同地方的用法，然后非常客观分析在这里应该是哪一个。引诗词以证诗词，也是叶先生的拿手讲法。这种讲法，不但让读者更容易识别一些中国诗词传统里的符码，比如“蛾眉”的含义。更容易在举一反三中，帮助读者握住中国诗词、语言文字的传承脉络。
中国古典诗词有一种很本土的美感，与现代诗和西方翻译来的诗歌都不一样。跟文言文比起来又少了一些死板与匠气，更加自由与写意。词在古代本身又是可以唱出来的歌词，它本身就会跟音乐有一定的联系；另一个方面来说，它的表现方式与中国画的写意有异曲同工之妙，所以在品读的过程中会在脑子里形成一些画面和曲调，我们也能联想到一些之前接触过的音乐美术作品，会帮助我们解读诗词中的意蕴。这样让我们读起来更有一种莫名的亲切感，中国古典诗词对中国人而言应该是一种不必刻意的去学，我们与古诗词天然有着共通的地方。在中国的文化环境之下生活，当文化底蕴积累到一定程度之后，就能够打通诗词与个人的内心，就会有了发自内心的对古典诗词的欣赏。这种感受会在你接触越来越多的诗词之后更加明显，这也是中国文化的一大特点，讲求厚积薄发。从最开始接触文言文，古诗词，我是到没有了考试的压力之后才开始细细品味古诗词。在读到了足够多的古诗词之后，我发现自己对诗词的解读越来越准确，越来越能摸准这其中的脉络。看过了叶先生的解读，真正认识到要想把古诗词讲的这样透彻婉转动情，还是需要多年的修炼。
在第二讲中，叶先生提到“我觉得我们有时在讲到文学的时候，常常是先立定一个框架，然后把这些作品放到框架里去批评。”这真的是很现实的现象，之前有一段时间为了做诗词赏析而去赏析，为了快速高质量的完成，我自己尝试着总结出一套应对的规则，但发现这套规则对应的仅仅是题目，离开题目再去赏析文字就会不自觉地进入僵硬的怪圈，并不能真正理解词的意境。所以，做这样的研究应该是从源流开始。从文字本身出发，从词本身出发，任何的方法其实都可以赏析关键是能不能真正理解各个意象所代表的意义。
同样是在第二讲，叶先生用西方符号学的理论来解读在中国古典诗词中的意象，婉约含蓄是中国人说话的特点，古典诗词中尤其喜欢这样的表现方法。温庭筠的词总是用很多的意象去代指一种气氛，一种感受。不直接的点破，而是用引起联想的方式来表达。而在西方理论中，每一个意象其实都是一个语码，在中国的文化背景之下，这些语码有不一样的意义。而他的词好也就好在，他对这样的语码的运用非常到位。一首看起来写女子梳妆的词表现的其实是展现了作者个人在政治上的怀才不遇。叶先生用这样的理论教我们怎么样去欣赏词，而不是仅仅是解释理解，而是把词放进一个文化谱系里，让我们可以在我们平日里接触到的文化中寻找词的坐标。在一个文化语境里去解读感受中国古典诗词的美感，体味每一首词究竟是好在哪里，从源头去理解词人为什么使用这个意向，这个意象在这里代表的最终意义是什么。
叶先生在讲课时很喜欢讲词的内容时顺带说一些她在学习生活中的感悟，但是并不让人觉得跑偏，经常会从一首词讲到她的感悟又穿插一些其他诗词再回到这一首诗词本身上来，这样的讲法看似漫无目的，其实有它的内在逻辑。
叶先生在书中提到“我们也不一定在所有的文学作品之中一定要载道，一定要给他们讲出来什么样的道德伦理上的意义和价值。你要知道，一个人‘哀莫大于心死’，只要你有活泼的心灵，你有一个善感的充满了对宇宙万物赏爱和关心的心灵，处处就都是生活的情趣，处处都是你生活的理想。”
在这样的语句中我感受到的是一种积极面对生活的态度，叶先生用平和包容的心态去面对世界，虔诚的面对生活，不必有所求但是会付出一切努力去追求自己的理想。针对文学批评而言，我一直以来的疑问就是有什么样的必要，文学的价值从何而来，我们不是作者本身，我们如何去想他所想。从叶先生的文字中，我这样去理解，文字和其他的表达方式一样，是我们表达感情，描绘个人的所想所感的手段。最初的时候它最宝贵的价值就是文字所烙有的作者鲜明的个人印记，它是属于我们个人的独一无二的感受和表述。而我们所去判断的文学在道德伦理上的价值和意义，则是在一个大的社会环境与文学纵向发展的历史环境中去考虑的，这才是属于文学评论家的工作，在社会发展的大环境下去寻找文学发展的规律。这样的价值是衍生价值，更加应该被我们所注意的应当是文字中透露出的作者的内心所想，不能被否定的是单纯的只是美感的文字。这些诗人词人们并不因为他们会写出这样动人的诗、词而伟大，而是因为他们拥有多情关怀的内心才能创造出这些传世名篇。
在每一讲叶先生都总结了词人的个人风格，诗人生活的环境决定了他们诗词的风格，因此说写作是用生命在写，在作品中可以看到作者行走的影子，可以从中找到一个欣赏词的路径。每一个人的作品，一定是他结合着他自己的生平、结合着他自己的感情、人格的品质。词，最讲究的就是境界。境界高，自然就有气象。有境界的大词人，无一不是品格品味出众者。
叶先生在谈到辛弃疾的词时，非常推崇其中的伟岸高大，但我其实不这样认为：都说是“知人论世”，辛弃疾在历史上并没有多么好的口碑。贪财好色，为官不仁，我在他的词中反而读出了些许的对生活不满的怨恨之气。他虽才财兼备，娶妻养妓，唯一不顺心的就是未能在政治上一展宏图，施展他的才华，一再的遭受弹劾。这样心高气傲的文人一向不会在意自己有什么，只是在意我没有什么。自然会对自己在仕途上的坎坷经历感到不满，正是这样一种怨怼的情绪才能让他写出这样的语句，“观乎性情者莫良于诗”说的也就是这样的事。我们看诗词，认为诗人们似乎信手拈来，其实则不然。对于作者而言，每一个意象每一个典故都不是空穴来风，都带有他个人的经历与情绪在其中，换一个人未必能把这些词句用到精妙之处。我们的赏析其实也是这样的，不能凭着我们个人的想法胡言乱语，要能够去体会作者的感情，寻找作品与作者生命的融合点，才能更加摸准作品所表达的内容。每个作者的作品都是他们一生行走的记录，经历的写照，有自己的影子，也当时社会的现实。每一位作者的作品一定是带有你的感情，你的人格，你的学识，你的修养。“冯中巳是个人的命运跟国家命运的结合造成了悲剧，柳永则是性格跟环境的矛盾形成了他的悲剧：他自己浪漫的性格跟他儒家传统那个仕宦的家庭环境相矛盾。”词的发展，自唐五代以来，如温庭筠、韦庄的那些写美女跟爱情的小词，就已经有了很深远的含义了。只不过作者不一定有这样明确的用心，而自然地表现出来这样一份情意，一个作者不能够隐瞒自己，他的修养、品德、感情是会自然地在作品之中表现出来的，自然能够引起读者的一份深远的联想。
我个人比较喜欢的是晏殊的词，晏殊一生著作颇丰，开创了北宋婉约词风。他善于写旖旎风光，欢愉情趣，但他的作品并不单纯如此，而孕育着深厚的悲戚之感。这位词人让我在他的作品中感受到理性，感情有种节制和反省。他写人生的无常悲哀与后主不同，后主是入而不返“自是人生长恨水长东”，晏殊是“一曲新词酒一杯”，赏玩的性质，“去年天气旧亭台”，永恒不变的，那么悠然不着力。“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，白白还念远方的人，念远是空念远，伤春也是空伤春。前文说晏殊是很理性的诗人，他对悲哀的表达举重若轻，这两句词体现了两重的悲哀，对人生离别、人世悲哀的感伤。他对感情要抒发多少的度把握的非常好，他总能把感情的流露控制在一个将现不现的程度上，没有激烈的言辞，字里行间都有着思致的韵味。他的文字是带着哲理性的，他写宇宙的循环变换，写圆融的观照现象，赏爱春天的美景，正是这样温柔细致的语句反而更能抓住人内心的感受。他所表达的中心思想是生命短暂，要在悲哀的人生中，有自己排遣慰籍的办法，有酒就不要推辞。你所能掌握的，真正要做的，就是珍惜眼前能够努力的事情，悲戚中仍旧存留着希望。
叶先生也以独到的女性视角去讲解意趣盎然的中国古典诗词，尤其突出一种“感发的力量”。她这样写到“李商隐写的是一个女子。中国的古人，一向是常常喜欢用女子作比喻的，因为在中国的伦理道德之中，夫妻的男女的关系，与君臣的伦理的关系，是相当的。妻子在丈夫面前没有自由，丈夫可以喜爱她、选择她，可以抛弃她，可以休弃她，她的一切都是操纵在男子的手中，这是夫妻的关系。„所以很多男子汉大丈夫写起诗来，想到他自己的不得知遇，没有一个人欣赏他的才能，没有一个人能任用他，就把自己比做一个女孩子，没有找到一个托身的人。”在中国社会里女性的地位是很特别的，尤其是在古代，在家从父，出嫁从夫。一定要有所依靠才能生活，这种关系又可以化用在君臣关系上，这就是中国集权主义社会的集中表现，以上为尊，以男为尊，等级分明。在这样的社会中，人的性格一定是被压抑的，所以自然会有很多抒发这样感情的作品出现，又加上政治敏感的问题，往往会用女子的闺怨来抒发仕途的郁闷。叶先生对这样的表达习惯讲述的非常细致，可能也是性别和个人经历的原因，叶先生在这不符的解读较为深刻。这本书中并未专门讲到李清照，但我由叶先生的经历想到她。她们一样的一生总是伴随着战乱、生离、死别的患难与痛苦，真正快乐的时日并不多。她所遭受的患难是常人无法想象的，她所承担的痛苦也是常人无法承担的。而就是这样，成就了一代诗词大家。
叶先生在书中提到：“你在这短暂的生命之中，要完成你自己，不是外表的别人的赞美，不是外表的一些成就，是真正的在你品格情操各方面要尽你的力量，完成你自己。无论做什么工作要尽你的力量去做，要完成你这个生命。因为这样的缘故，所以有些有才华有志意的人，他常常是恐惧年华消逝，正是希望完成自己。所以，觉得光阴很短促，要掌握、抓住这个光阴，好好地做一些事情。这是生命摇落的悲哀。”这算是叶先生在诗中所体味到的对生活的感悟，的确如此，在有限的光阴之中要能够让自己成长为优秀的人。“恐年岁之不吾与”，时光流逝是诗词永恒的主题，词人们感叹时光一去不复返正是因为他们有所梦，有所望，有未完成的事。
愿自己能不负时光。
第四篇：读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感
读叶嘉莹《唐宋词十七讲》有感
古人云：“诗言志，词言情。”我对诗词的印象大抵也是如此。
在《唐宋词十七讲》中，迦陵先生对于东西方文艺的差异，取长补短兼容并蓄,以积极的姿态面对东西方的分别。中国喜欢用坐着的人格来衡量作品的价值,西方文学作品衡量的重点放在了文学艺术的价值方面,她突破了文学传统的道德观念,对其两者持并重的姿态。她认为中国的文艺理论缺乏一种成熟的理性的科学的系统的理论体系,对问题的探究指出了答案只可意会不可言传、含蓄性很大的看法。比如先生在外国讲《花间集》时，要将其翻译为花丛中一个歌词的集子，是很美的，而在中国，“词”已经成为一个生硬的、死板的名词。
迦陵先生在文中讲道：“在中国的文学传统之中，词是一种特殊的东西，本来不在中国过去的文以载道的教化的、伦理道德的、政治的衡量之内的。在中国的文学里边，词是一个跟中国过去的载道的传统脱离，而并不被它限制的一种文学形式。这是非常值得注意的一点。它突破了伦理道德、政治观念的限制，完全是唯美的艺术的歌词。可是，后来却发生了一种很奇妙的现象，就是后来词学家、词学评论家，他们就把道德伦理的价值标准，加在中国这个本来不受伦理道德限制的歌词上面去了。”
类似于这种观点我在文学理论中也看到过：文学接受中，读者会产生二度创造，主要表现在文学形象的重构和文学审美意蕴的再创造两方面。读者可能会根据自己的现实生活体验、经历或阅历，去加以联想、幻想甚至是比附，从而在头脑里再造出打上个人印记的文学形象世界。其次是读者结合自身对生命的感悟、对世界的体认等，对自己二度创造的文学形象进行深度体验、领悟，从中生发出超越了具体的人物、情节、故事的人生感悟。
词作真实地反映了社会生活、流露出作家的特定倾向和表现作家的情感。文学批评可以影响读者对作品的理解，并对其文学价值观产生一定的影响与塑造作用；通过对作家作品的分析与评价表达出特定的价值观念与理想，由此对社会产生直接或间接的影响。很多时候我们所阅读的词被我们赋予了超越它本身所有的意义，我们用自己所处时代的思维方式和行为准则来要求词作者，在多数时候我们忽略了词本身，更多关注的是词所体现出来的社会意义，词在当今社会的功能逐渐趋向于诗-“言志”。我们过多的以道德伦理来要求词，以政治眼光来评判词，而且由于中国的文艺理论缺乏一种成熟的理性的科学的系统的理论体系，往往忽视了文学批评中的根本和最重要的原则，那就是美学的和历史的原则。
在《唐宋词十七讲》阅读过程中最大的收获就是学会打破定势思维，不再将社会时代的背景、伦理政治的道德限制强行代入到词作中去。理性的阅读，在文学接受中要注意二度创造与作者本意的结合，也就是将西方文艺理论中的阐释学和现象学结合起来欣赏词作。至于要怎样将两者在欣赏词作时辩证地结合起来，这便是我下一个阶段的学习任务！
第五篇：叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》35周邦彦(二)
叶嘉莹先生《唐宋词十七讲》35周邦彦
（二）刚才讲了周邦彦在中国词的发展史上是一个非常值得注意的作者，他吸取了五代北宋以来的小令跟长调的各种长处。因为时间不够，我不能多作引证。他写的小令有的也像晏殊、欧阳修的小令一样美的，也有感发。可是，我们介绍一个作者，主要介绍他白己特别的风格，他在词的发展史上所走出去的、他所开拓的一部分。比如说，周邦彦有一些小词写的和北宋其他作者差不多的，像这样的词我们就不讲它了。例如：
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表桂鹃啼。-《浣溪沙》
现在读音都不大讲究了，“涯”字有三种读音，这里读如“移”(yí)（支韵），另外也有时可读如“牙”（yá）（麻韵），或读如“崖”（ái)（佳韵）。
我是怕大家误会，因为刚才我一直在说周邦彦的词是注重思索安排的，与其他作者之重视感发的不同。我所提出来的是他的一个特别的成就，是他的特色，是他与大家不同的地方。他有时写小令，也仍然是写的像晏殊、欧阳修那种风格的小令。这是所以我要补充说明的。
我们接下来要谈到他注重思索安排，是由于有几个原因形成了他这种风格。一个原因是由于他自己的音乐才能。他喜欢把那些繁杂的难唱的曲调结合在一起，像《玲珑四犯》、《六丑》之类的。这是使他的词重视思索安排的一个原因。刚才我讲了韵律跟诗词写作的关系，因为声律的格式如果跟口语吟诵的声音相近，自然喷涌而出，它就带着直接的感发。你要是想半天斟酌用字，这个不妥当，那个也不妥当，不但讲平上去入四声，而且四声都要分阴阳，阴平阳平，阴上阳上，阴去阳去，阴入阳入，每个字都要分这么细致的时候，就不是可以从口中的吟诵喷涌而出了，你一定要思索安排。周邦彦词的声调常常是拗折的，这也是使他注重思索安排的一个原因。
至于周邦彦注重思索安排的另一个原因，就是他有的时候是以赋笔为词，是以写赋的笔法来写词的。而写赋是要铺张的，是要思索的，是要安排的。周邦彦写赋，历史上有记载。周邦彦是钱塘人，元丰二年（1079）入京，在太学为太学生。不久以后，写了《汴都赋》。你要知道。在我们中国有个写赋的传统，而写赋常常是写都城的赋。像《两都赋》、《两京赋》、《三都赋》，从汉朝就开始有很多人写都城的赋了。所以，周邦彦就写了《汴都赋》赞美当时北宋的京都汴京的繁华富庶。那时正是神宗信用王安石实行新法的时候，周邦彦就在《汴都赋》之中，同时歌颂了新法。周邦彦这个人也跟现在有一些青年人一样有一个用心，希望早一点，用台湾年轻人的话来说，要早一点打出知名度，要早一点引起众人的注意。现在有些青年用的手段有的时候就更加卑下了一点，哗众取宠。像周邦彦那时用的方法，还比较不失诗人学者的风范，写了一篇《汴都赋》，写得很长，且多用古文奇字。神宗皇帝看到有歌颂赞美他的这么长的一篇赋，很高兴，所以就教他亲近的侍臣在宫殿中诵读。而周邦彦用的古文奇字，那些读的人都不认识，就只好只读偏旁，以此可知周邦彦这个人本来是喜欢做一些引人注意的事情的。果然神宗皇帝欣赏了他，由太学生任命了官职，成了太学正，一下子从学生变成领导了。他自钱塘入汴都太学时，应该是二十四岁，二十八岁时上了《汴都赋》，本来可以飞黄腾达，但是天有不测风云，神宗死了，哲宗继位，当时还年幼，于是由高太皇太后用事，就把所有的新法都废除了，起用了旧党。于是，周邦彦就在这个政海波澜的变化之中，朝廷把他从汴京赶出去，就到庐州去作教授。后来一度到过荆州，又到了江苏的溧水。这些王国维《清真先生遗事》都有记载。而经过这一次变故以后，周邦彦的为人作风就改变了。所以，楼钥说： 公壮年气锐，以布衣自结于明主，又当全盛之时，宜乎立取贵显，而考其仕宦颇为流落„„盖其学道退然，委顺知命，人望之如木鸡，自以为喜。-《清真先生文集·序》
他年轻时志意很发扬，一个平民太学生，以他的《汴都赋》得到神宗的赏识。他应很快可以飞黄腾达，可是看一看他平生做官的经历，都是沦落在外地的。这是因为新旧党争的政海波澜。楼钥没有提出这一点来，过去研究周邦彦的人也没有把他一生的仕宦经历，跟北宋政治背景的新旧党争结合起来看。过去的人为什么没有这样的结合？我以为有些值得往意的原因，这当然只是推想。一个是由于周邦彦虽然歌颂过新法，可是因为他没做什么高官，在行政方面没有什么属于新党的事迹，于是被大家忽略了。第二个原因，是由于在中国旧传统的读书人之中，比较偏向旧党，而不赞成新党。像苏洵写《辨奸论》，攻击王安石。总之，这些人想要赞美周邦彦，抬高他的地位，不愿意把他说成是赞美新法的人。他与政党的关系未被注意，就算他们注意到了，可是不愿意这样说、所以，过去没有人提出这一点。近年香港有一个学者罗忼烈教授特别提出来，说周邦彦是拥护新法的。其实，天下有很多相似而不同的事情。像神宗时代周邦彦到汴京，写了号称万言的《汴都赋》，苏东坡也是在神宗时代，前后上了两份奏疏，号称万言书。两个人一个上赋，一个上书，而二者截然不同。周邦彦所上的赋，都是歌颂赞美，并不见得真正代表他政洽上的理想，那是当时的风气。苏东坡所上的则确实是对于国家政治的关心，有他的政治理想。这二者是截然不同的。而就因为这一点，我常说诗歌里边有一个生命，而生命的品质、数量，生命的质量，往往因人而异。这就是周邦彦的词，虽然在艺术上穷极工巧，但是他在境界上永远达不到苏轼的高度的缘故。因为，本来他的生命就是局限于他自己的得失利害比较多，遇到挫折就变为“学道退然”但求自保了。这是没有办法的一件事情。凡是一个伟大的作家，一定以他感发生命质量的深厚博大为主要的因素。艺术的手法当然也重要，但是真正本质的他的生命的厚薄大小深浅，才是决定他作品优劣高低的一个更重要的决定的因素。我说，周邦彦是以自己私人得失利害为主的，跟苏东坡之以国家得失利害为主是不同的。你看他后来一经过打击了，他就学道退然，就委弃不再挣扎、不再努力了，顺服了天命，说“人望之如木鸡，自以为喜”。你看他早年那种锐气英发，而晚年则表现为喜怒不形于色。那是因为他经历了政海波澜的反复以后，他的为人态度就改变了。当他晚年，太皇太后高太后死了，哲宗自己当政了，就把旧党都打出去，新党复用了。于是，在这个风潮之中，周邦彦就又被召回了汴京。哲宗想到周邦彦写过赞美新法的《汴都赋》，就要他重献《汴都斌》。这时本来周邦彦也可以在哲宗朝求富贵。可是，这时的周邦彦，看尽了在政治斗争之中多少人不幸的遭遇，就不再进取，委顺知命，望之如木鸡了。
这是周邦彦一生的简单的经历。我们现在就将要把他的平生经历结合他艺术上的手法，如对音律的讲求和以写赋的笔法写词等特色，来看一看他的词。
他的词在长调里边，除了他安排思索的写作方法，是与他的音乐性和写赋的习惯有关系以外，我们还要说，他在安排思索之中，为长调开拓了另外一种写法。关于长调的写法，柳永是平顺直接的去写，周邦彦则变化出来很多的转折，很多的跳接。他不再是直接的写景跟抒情了，他的词中间就造成了一种传奇意味的故事性。我们现在要看他两类词：一类就是富于传奇故事性的这种转折跳接写法安排的手法；另一类，就是反映他经过政海波澜的词。
我们先看他第一类的词。我们教材上有他一首《夜飞鹊》，因时间的关系，我只是念一遍，把他的转析说一说。
河桥送人处，良夜何其？斜月远堕余辉。铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭、亦自行迟。
迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天涯。-《夜飞鹊》别情 一般人写离别，就是眼前的离别。像欧阳修说的：“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽”,'‘离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结”(《玉楼春》）。但是周邦彦不是，他是环绕着离别，写出来一个时间错综的故事。
我们先从开头来看。但这个开头，等以后读到下半首你才发现、他不是像柳永词那样顺序写的，柳水说：“扁舟一叶，乘兴离江诸”(《夜半乐》）。我就出发了，我的船走了。但周邦彦不是顺写，他是倒插笔，倒叙。他说在一个河桥的旁边送别，一个秋天的夜晚，“良夜何其”。其，读如基，出于《诗经），就是夜慢慢地深了，已经到了几更天了？西沉的斜月远远地向下沉落，月光的余晖慢慢地不见了。他们在离别的宴席上，曾经点燃了一支插在铜烛台上的蜡烛。当长夜慢慢过去，天将破晓的时候，月亮西沉，那铜盘上蜡烛的蜡泪已流尽了。天破晓前的露水也沾湿了衣服，天要亮了，行人要走了，彼此道别，这离别的宴会就要散去了。我们顺风探听一下渡口开船的鼓有没有敲起来，再看一看树的枝梢上的参旗星到哪里了？什么时刻了？现在你知道，他送人的地点是河桥，他要探听的是风前的津鼓，可见本来这个行人是要坐船走的。如果是柳永，他就说“乘兴离江诸，渡万壑千岩，越溪深处”了（《夜半乐》）。但周邦彦不是，所以让人不懂，后边他就跳接了。他不再说船，反而说起马来，“花骢会意”，黑白花的马懂得人的意思，懂得人离别的悲愁，纵然我扬起马鞭打它，它还是慢慢地走。你参看他前边本来说的是船，可是后来却突然说起马来了，所以前人批评他：
美成词有前后若不相蒙者。又说：
美成词操纵处有出人意表者。-陈廷焯《白雨斋词话》
说他前后不相连接、不相干，说他安排操纵一首词，有的是出人意想之外的。还有人说： 清真词平写处与屯田无异，至矫变处自开境界，其择言之雅，造句之妙，非屯田所及也。-夏孙桐（据俞平伯《清真词释》引）
说周邦彦突然改变的地方，自己开出一个境界，你就知道，这是周邦彦对词的开拓，他忽然间有一个跳接，有一个转折。这种跳接，这种转折，这种变化，影响了南宋一些词人。而那些词人，后来被王国维这类的人批评为晦涩不易懂，不通。那些词人从周邦彦变化而出，比周邦彦更晦涩。为什么？因为周邦彦词里边还有一个故事，可是吴文英、王沂孙这些词人，故事没有了，就是感觉。感觉一跳就不得了了，不知从哪里跳到哪里去了。可是，也并不是绝对读不通的，你如果掌握了他感觉和感情的进行，还是可以读得通的。我的《迦陵论词丛稿》里。《拆碎七宝楼台-读梦窗词之现代观》，就是分析吴文英词的。《碧山词析论-对一位南宋古典词人的再评价》，就是分析王沂孙词的。上周《文学遗产》杂志编者拿走一篇，也是介绍王沂孙的。大家可以参看。
我们返回来再看周邦彦的词。要乘船走的，是行者，远行的人。骑花骢的是居者，留下来的人，是送行的人。这时行人已经走了，送人的骑马回去了。你怎么知道送行的人骑马回去了？且看下句：“迢递路回清野，人语渐无闻，空带愁归。”这个人骑着马走了很远的路，已经离开河桥，走到一片凄清的旷野，那码头上送行的人声都听不见了。送行的人骑马回来了，“空带愁归”。所以，这时已经是时地场所都变换了。
你以为这就已经是写的现在了吗？不是，时间又跳了。他骑马回来以后，又经过很久很久，不知多少日子了，这个人又回到河桥送别的地点了。“何意重经前地”，没想到又重新来到送别的地方。“遗钿不见，斜径都迷”。那个女子头上戴的花钿，当时在饮宴之间可能有花钿遗落在草丛之中了。不过，这并不见得真的是有花钿遗落在草丛之中，他用的是《史记·滑稽列传》中的典故。淳于髡说大家宴会的时候，是这些女子们前有堕珥，后有遗簪，说的是和这些女子聚会时的那种情景。周邦彦说，人不见了，遗钿也找不到了，当初我们走过的那些小路都迷失看不见了，因为现在的季节改变了。“兔葵燕麦，向残阳、影与人齐。”地上长满了兔葵燕麦，有的是野草，有的是庄稼。落日西斜的时候，兔葵燕麦的影子，向残阳，拖得很长，人的影子也拖得很长。写得非常寂寞凄凉。
“但徘徊班草，欷歔醉酒，极望天西”。这个离人早己分别了。经过不知多少天，甚至几个月，他又重经前地，徘徊在这里。徘徊怎么祥呢？是徘徊班草。古语说“班荆道故”，是说两个朋友路上遇见，马上又要分别，就把草铺一铺，分一分，坐在草上话旧。他说我就徘徊在当初我们分手时席地分草而坐的地点，叹息悲哀，拿着酒杯，然而没有对象可以敬酒，就把酒洒在草地上。极望天西，远人不再回来了。
这是周邦彦的一类词，是富有故事性的，而且是以转折和跳接进行的一类词。
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