大话西游,后现代主义和新新人类

第一篇：大话西游,后现代主义和新新人类

《大话西游》、后现代文化和“新新人类”

演讲者简介：

夏学銮，男，北京大学社会学系教授，北京市社会心理学会理事，北京市心理卫生学会理事，北京市社会学会理论组负责人，《中华工商时报》专栏主持人。主要研究方向为社会组织管理、社会心理学、群体动力学、社会政策分析、项目评估可行性研究、企业发展设计、科学决策、战略规划等。学术经历：1970年北京大学哲学系学习；1988年12月至1990年9月美国马里兰大学访问学者；1992年2月至3月英国诺丁汉大学与香港理工学院学术考察；1993年2月至3月英国诺丁汉大学考察。

一、给一个话说“新新人类”的理由先

说“新新人类”需要一个理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？大家不过是研究一下嘛，干吗那么认真呢？需要吗？（掌声，笑声）

这种说话方式是“新新人类”所特别喜欢的，包括本小节的标题“给一个话说‘新新人类’的理由先”也体现出“新新人类”的语言特征。其实，这种说话方式我们的古人类也很擅长，如辛弃疾在他的《西江月·夜行黄沙道》中曾有这样的词句：“七八个星天外，两三点雨山前”。对那些没有接触过“新新”文化的读者来说，看到这些文字或听到这种说法也许会感觉不太习惯。但是不要紧，只要您愿意入门，慢慢就会习惯的，这叫做“入乡随俗”、“到什么山上唱什么歌”嘛！

不知从什么时候起，“新新人类”像一只幽灵一样在东方大地上飘荡。说她像一只幽灵，因为她居无定所，飘无定向，来无影，去无踪，聚则成形，散则成气。但是，相当多的人还是看到了她世俗“法象”的显现，且在神州造成了不大不小的影响。

“新新人类”的传统“法象”，男性有香港“四大天王”，女性有王菲、张惠妹等所代表的精神画像。最近，“小燕子”和“至尊宝”相继成为“新新”族狂热崇拜的次新、最新偶像。像“小燕子”那样自由飞翔，同时又像“至尊宝”那样自尊坚固，这就是“新新人类”所追求的理想家园，也是“新新人类”所代表的“新新”文化的灵魂和精髓。

今年2月，当新华社的一位记者就“新新人类”问题采访我时，我还不太情愿承认有“新新人类”一族的存在。原因是多方面的：一方面，新新人类作为一个社会范畴存在的集群意识和文化自觉尚不明显；另一方面，我还担心由于主观标定的不当而引起的“旧”与“新”、“老”与“少”之间的隔阂与对立。但总的基调是明显的，即对新生代应该采取关怀、教育和保护的态度。记得在采访结束时，我引用了新人文主义者阿尔文·巴特的话说：“与整代人作战绝对不是一件愉快的事情。”[1]

时间过了半年又两个月，随着我接触到的关于“新新人类”材料的增多，原来关于“新新人类”没有形成“文化自觉”的观点，现在根据其发展需要改变了。“新新一族”已不再仅局限于外现的行为特征，例如，把头发染成棕色，穿奇装异服，像冰美人那样扮酷，等等，而且她已经形成了自己的群体自觉和亚群体文化，这就是说，她作为全新的文化已经从整体上浮出水面。从作者所掌握的最新材料看，“新新人类”在文化上比人们想像得要“自觉”、“自为”得多，他们不仅有自己的思维方式，习惯语言，生活理念和行为方式等一整套哲学、文化，而且还发展出自己的形象大使、群体自我界定和文化代表网站。

“新新人类”文化的代表网站Xday负责人说，“新新人类”就是指在毛主席逝世后诞生的一族。但是，作者认为，即使这一代人从年龄上符合“新新人类”的定义，但是从文化上说，他们也并不全是“新新人类”。在这一代人中至少还有普遍为新新人类所不齿的“上海宝贝”这类人，在新新人类看来，她们连“另类”也不如。

请听新新人类的形象大使“小燕子”在《还珠格格》II部中的一段唱：

有一个姑娘，她有些任性，她还有一些嚣张；

有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂；

没事吵吵小架，反正醒着也是醒着；

没事说说小谎，反正闲着也是闲着；

有一个姑娘，她有些任性，她还有一些嚣张；

有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂；

喔！喔！喔！是哪个姑娘呀？HA我就是这个姑娘（嘿）！

整天嘻嘻哈哈，看见风儿就起浪；

也曾迷迷糊糊，大祸小祸一起闯；

还曾山山水水，敢爱敢恨走四方！喔！喔！

更曾轰轰烈烈，拼死拼活爱一场！

我就是这个姑娘！（掌声，笑声）

当你听到这首歌时，你还能说“新新人类”离我们很遥远吗？与其说这是一部电视艺术插曲，不如说它是一篇“新新人类”宣言！“新新人类”不仅是一种艺术形象，而且我直觉地感到就生活在我们中间和周围。当“小燕子”飞遍长城内外，《有一个姑娘》传遍大江南北的时候，作者真的不知道，是“小燕子”唤醒了“新新人类”的类群体意识呢？还是现实生活中的“新新人类”造就了“小燕子”？可能是二者的交互作用才使得“小燕子”这样火爆，也才使“新新人类”突现于地平线之上！尽管有些新生代嘴里说不喜欢“小燕子”，但她们的心却是与“小燕子”相通的。

另外，在各种网站上，我们也可以到处发现“新新人类”刚来访问过的足迹，什么“我特故我在”啦，什么“我存在，我行动；我存在，我主张”，什么什么“你快乐，所以我快乐”啦，什么“马马虎虎，快乐人生”啦，等等，这些口号不仅反映了“新新人类”存在哲学和行动理念，而且是“新新人类”茂盛存在的证明。

哲学家黑格尔说过，凡是存在的，都是现实的；凡是现实的，都是合理的。作为一位社会心理学工作者，作者要作以下补充：凡是存在的，都是可知的；凡是可知的，都是实证的。认识和发现人类社会存在，倾听他们在“门后”发出的哪怕是十分微弱的声音，这是社会学家的学术使命和社会承诺。从某种意义上说，“新新人类”是在中国社会转型期间凸现于地平线之上的一道靓丽的风景，一个有社会责任心的社会学工作者怎能对她的存在无动于衷、莫然置之呢？

二、《大话西游》、后现代文化和“新新人类”

后现代文化，主要是它的电影、舞蹈、文学、美术和模特表演不断为“新新一族”推出新的时尚形象大使，这种时尚形象热潮真是一浪高过一浪，《还珠格格》的热潮还没有完全退尽，《大话西游》的热浪又铺天盖地席卷而来。

“新新人类”的类意识同时因《大话西游》而得到加强，“至尊宝”成为他们的又一个至爱神话。在《大话西游》里，观音还是那个观音，悟空却已不是那个悟空，连唐僧也变了，变得入世、随和和后现代了。他们三个人一上场的对话，典型地反映了他们各自的文化价值取向：

观 音：孙悟空，你这个畜生，你本来答应如来佛祖护送你师傅唐三藏去取西经，你居然跟牛魔王串通起来吃你师傅，你知道不知道你犯了弥天大罪？

孙悟空：少啰嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了！

唐 僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢？

这段对话一开始就为三个人物各自定了文化基调。如果说观音代表传统文化，悟空代表现代文化，那么唐僧在这里则是后现代的代表了。虽然“新新人类”喜欢孙悟空反权威、反说教的叛逆精神，敢爱敢恨、敢骂敢打的率直作为和一万年承诺的真爱情，但是，对它的化身“至尊宝”强烈的控制欲、仇恨欲、恶欲癖和形而上学的信口开河，恐怕他们也是不敢苟同的。按照“至尊宝”所代表的现代理性逻辑，爱一个人怎么能不需要对他（她）进行一分为二的分析呢？

真正震撼“新新人类”心灵的不是“至尊宝”的爱恨分明、爱有等差的分别之心，而是以菩提和唐僧为代表的后现代主义者的“爱无等差”之心。在盘丝洞，菩提和“自尊宝”有这样一段对话：

菩 提：紫霞在你心中是不是一个惊叹号，还是一个句号，你脑袋里是不是充满了问号„„

至尊宝：紫霞只不过是一个我认识的人！我以前说过一个谎话骗他，现在只不过心里面有点内疚而已。我越来越讨厌她了！我明天就要结婚了，你想怎么样嘛？

菩 提：有一天当你发觉你爱上一个你讨厌的人，这段感情才是最要命的！

至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！

菩 提：爱一个人需要理由吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：哎，我是跟你研究嘛，干吗那么认真呢？需要吗？（转身走了）

这段话以及这种思维方式是许多“新新人类”所特别喜欢的，殊不知把它们连在一起混用而忘记了它们所代表的不同文化形态，对上士来说可能代表一种文化境界，对下士来说则可能是一种文化糊涂。这段话典型地代表了现代文化和后现代文化的矛盾和冲突，也可看作是现代性的自我分裂：“至尊宝”坚持现代文化的“理性”原则，追求“爱”的理由，而菩提则坚持后现代文化的“直觉”原则，提出“爱一个人需要理由吗？”这样振聋发聩的诘问，代表着后现代文化对“理性”的质疑和挑战！这种现代性的自我分裂首先反映在《大话西游》中的人物关系上，即许多人都有两个“自我”，例如紫霞和青霞，春三十娘和白晶晶，铁扇公主和香香，孙悟空和至尊宝，„„因此我们有理由相信菩提是唐僧的另一个“自我”。这样看来，与其说《大话西游》是在用后现代文化解读爱情，不如说它在用爱情诠释后现代文化！这正是《大话西游》的微言大义！

你看，唐僧在整个《大话西游》里所说的话虽然不多，总共也不过十来句，且字字平淡无奇，但句句暗藏“玄机”，已成为“新新人类”的经典语录，例如：

唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的是想要吗？

后现代文化从本质上是反对“宏大话语”的，编者之所以把这部后现代主义的搞笑剧叫做“大话西游”，也许正是想要受众通过像唐僧这种被“至尊宝”称为“啰嗦”的“小话语”来发现其“微言大义”。

又如：

唐僧：喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又„„你看我还没完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉了会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！

后现代主义的典型特征就是匀质、平等、和谐、圆通，这与佛家“物我两忘”的主张有异曲同工之妙。所以，让唐僧扮演后现代文化的代表是最合适不过的了。你看他在这里，“啰嗦”一点，但是啰嗦得纯真可爱，句句在理！

再如：

唐僧：悟空他要吃我，只不过是一个构思，还没有成为事实，你又没有证据，他何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有凭有据，再定他的罪也不迟啊！

不仅现代文化的代表“至尊宝”嫌唐僧“啰嗦”，这次连传统文化的代表观音也嫌她啰嗦了。

唐僧“啰嗦”了吗？不！他表面上看似啰嗦，实际上，他不过是打破了传统和现代文化习以为常的背景假设，公然向传统——现代文化认为是天经地义的话语挑战，促使现代性两极对立的形而上学思维方式失去时效而已。而这，正是后现代文化的典型特征！

最后再看：

唐僧：唉，那个金刚圈尺寸太差，前重后轻左宽右窄，他戴上之后很不舒服，整晚失眠，会连累我嘛！他虽然是个猴子，可是你也不能这样对他，官府知道了会说我虐待动物的！说起那个金刚圈，去年我在陈家村认识了一位铁匠，他手工精美，价钱又公道，童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！（笑声）

这次轮到观音和悟空同时对唐僧说“闭嘴”了，并且他们同时用双手去掐唐僧的脖子，欲置唐僧于死地而后快。这里形象地体现了后现代文化所处的险恶环境和不幸遭遇。后现代文化时常被误作是现代文化的简单否定，因而受到现代文化的攻击；作为现代文化的一种表现形式或一个发展阶段，它又受到传统文化的反对，尽管它在某种意义上是向传统文化的一种复归。在这段话里，作为后现代文化的代表唐僧。他对传统文化的代表观音菩萨犯有大不敬之罪，又不被现代文化的代表“至尊宝”所理解，尽管在《大话西游》里，他始终是站在现代文化的代表孙悟空一边说话的。所以唐僧同时受到二人的夹击就不难理解了。不过观音毕竟定力高强，赶快把手缩回，忙说“罪过！罪过！”

这段话里有三个惊叹号，每一个惊叹号前表示一层意思，按“常理”说，唐僧说完了前两层意思就该停止了。虽然也冒犯了观音，但仍属于抗辩的性质，情有可原。但他还要继续说下去，唠唠道道些好像是不着边际的“废话”。作者原以为这是编剧为了搞笑而故意增加的噱头。后经仔细研究，发现其中另有文章。按照编剧对唐僧的后现代文化定位，后一段话是非说不可的，因为它不仅表达了唐僧对观音权威和法力的亵渎，而且也表达了后现代文化对现代文化的认同和对传统文化的挑战。

也许是由于生理和心理上的特征状态，“新新人类”在许多方面也像《大话西游》一样把什么都解构了，但唯独没有解构爱情，信仰也没有解构。爱情在“新新人类”那里依然是崇高神圣的，菩提的一句“爱——需要理由吗？”已成为新新人类的爱情宗教。他们对爱情的定义或诠释可能会有所不同，但爱是永恒的，不需要理由的。从某种意义上说，《大话西游》，特别是它的下部《大圣娶亲》简直就是“新新人类”的爱情宣言！《大话西游》许多关于爱情描写的话语，已经成为“新新”一族的口头禅。首先请看“至尊宝”的爱情表白：

至尊宝：不错。自从看到晶晶姑娘之后，我决定改过自新不再做贼，为了表示对姑娘的诚意，我不要再看见以前的我„„

“至尊宝”的初恋对象是一个叫“白晶晶”的姑娘，也就是白骨精。（笑声）只因五百年前与孙悟空惹下一段情缘，因此她怀着爱恨交织的心情来到五岳山，寻找孙悟空的托世“至尊宝”。想不到“至尊宝”对“白晶晶”也是一见钟情，决定放下屠刀，立地成佛，为了讨好白姑娘，“圣尊宝”决心洗心革面，向她承诺从此不再做山贼了，可见爱情的力量是何其强大！

再请看“白晶晶”的爱情宣言：

至尊宝：你中的毒越来越深，再不解会死的。

白晶晶：解了又怎么样，不开心长生不死也没用，开心就算只活几天也足够了。

这段话已经成为“新新”一族爱情生活的座右铭。

“至尊宝”的第二次爱情是与一个叫紫霞的少女之间发生的，也就是给他脚上三颗痣的人。如果说“至尊宝”与白骨精的初恋是一场喜剧的话，那么他与紫霞的再恋则纯粹是一场悲剧。当紫霞姑娘把从未离开己身的紫青宝剑交给孙悟空，孙悟空“嚓”的一声把宝剑拔出来看了看，又插入鞘中的时候，紫霞姑娘的心跳得很厉害，她暗自寻思，想不到自己的心上人居然是他！经过一番动人心弦的示爱和调情后，紫霞终于让“至尊宝”知道她的心上人就是他了，然后：

紫 霞：“那我们大家立刻开始这段感情吧！”

至尊宝：好，就立刻开始！

紫 霞：你先亲我一下！

然而，就在紫霞姑娘主动投怀送抱的时候，不知是“至尊宝”哪根筋不对，还是天意使然，“至尊宝”却百般拒绝与紫霞亲热的要求，最后竟然粗暴地一把把紫霞姑娘推开，这大大伤了紫霞的心。她心灰意冷，在被牛魔王强行掳去后被迫答应了牛魔王的求婚要求，但她一直对她与“至尊宝”的爱情抱有美好的憧憬和坚定的信念，因为她相信缘分和命运。

当“至尊宝”从蛤蟆精那里得知，紫霞曾经发过一个誓，如果谁能把紫青宝剑拔出鞘的话，就是她的如意郎君时，不觉惊讶和浑身一震，紫青宝剑从他怀里掉了出来。牛魔王说：“让我来！”紫霞一边抢先拾起宝剑，一连否认“没有这种事”，“这把剑谁拔得出谁拔不出根本没关系”。说完就往后院走去，“至尊宝”赶来找紫霞，紫霞突然拔出宝剑抵在“至尊宝”的咽喉上。这时“至尊宝”的画外音响起：

画外音：当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的„„

紫 霞：你再往前半步我就把你杀了！

至尊宝：你应该这么做。我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够再给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是„„一万年！

这时的“至尊宝”已经知道自己是孙悟空，担负着保护唐僧去取西经的历史重任，他明明知道自己与紫霞的这段感情不会有结果，但是他仍然坚持要再说“一个谎”。这样至真至诚的爱情表白怎么可能是谎言呢？如果说，那也是世界上最美丽、最动听的谎言。对于紫霞来说，当她把“至尊宝”又变回孙悟空的时候，她不知道她与他的这段感情注定就是一场悲剧。后来，紫霞为保护孙悟空而被牛魔王的钢叉刺中，临终前她依然无怨无悔地说：

我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我，我猜中了前头，可是我猜不着这结局„„

这就是说感情没有欺骗她，天意如此，她死而无憾！孙悟空也有其不得已的苦衷，因为他一动人间真情，头上的金箍就越收越紧，苦不堪言。在这里，与其说是造化弄人，不如说是现代性的二律背反！在现代性那里，感情和理智、人欲和天理是不可能最终统一起来的，其结果只能是“存天理，灭人欲”，牺牲感情而成全理智。在这一点上，它和传统文化是一致的。

悲剧归悲剧，但它却给人以纯洁、完美、崇高、神圣的艺术享受。当孙悟空在七彩天空中抱着紫霞，倾听她最后的爱情遗言，然后痛苦地看着紫霞悄然飘逝的时候，这是多么震撼人心的悲壮美场面！试问，在众多的言情作品中，甚至在现实生活中，还存在着如此至真至诚、至纯至洁、至神至圣的爱情颂歌吗？说句实在话，在这里受到感动的，不仅仅是“新新人类”而已！

三、后现代文化和“新新文化”分析

“新新”文化是以“新新人类”为主体的，体现出个性自由和多元化价值取向的亚文化形态。它是一种客观社会现实，不管人们承认与否，喜欢与否，它都在那里实实在在地存在，并且演绎着人生的喜怨哀乐，品尝着生活的酸甜苦辣。

由于“新新人类”有不同的生活模式和价值取向，例如，有“小燕子”和“至尊宝”为代表的“新新人类”，也有“小龙女”和“猪八戒”为代表的“新新人类”，还有“唐僧”为代表的“新新人类”，所以，以“新新人类”为代表的“新新文化”也呈现出多样的形式和斑斓的色彩。

从本质上“新新文化”属现代文化，从形式上它又好像是后现代文化，准确地说，它是从现代文化向后现代文化的一种过渡形态。

不过，在中国社会—文化环境中，说到底它依然是一种现代文化，这是因为中国传统文化太强大的缘故，它主要发挥的仍是现代文化的功能；而在全球文化环境中，不管它自觉与否，它已属于后现代文化的范畴。这种区别正像“南橘北枳”的区别一样。

后现代文化是现代文化发展的一个新阶段或一种新形式，它不以反对现代文化为己任，而宁愿以挑战它的基本假设的形式来发展它，从而使它成为一种更加符合实际、更加人性化、更加富有人文色彩的思维方式。

按照杨伯翰大学的G.M.沃勒教授，现代主义，构成大多数学术科学坐在其上的这把“交椅”被描述为有四条腿（或信仰）：（a）单词、观念和事物是截然不同的实体，（b）真实的世界是客观的——是与我们讨论它或表现它的方式相分离的一个固定的物体，（c）自然超越社会的优先，和（d）个人高于社会的优先。[2]（9-11）对现代社会依赖于其上的这把交椅的舒适性和稳定性进行挑战的正是后现代主义。

现代性理性原则的过度发展似乎背叛了它最初的效率目的，同时带来了更大的社会问题：社会不平等以及由此引起的贪欲的无限膨胀，从而导致了二次世界大战的爆发，造成了人类几千万人的死亡。说到这里，不禁使我想起后现代主义者埃莫森的一段话，他说，有两条法则分立并行而不可调和，这就是人的法则和物的法则。后者建立城镇和舰队，但是它的野蛮疯跑，并且对人极不友好。现在人类更是生活在自己的狭隘理性所制造的核弹药库上，这些热武器可以把整个地球，迄今为止所有人类的唯一生命家园毁灭好几次。因此，现在所有人类不得不开始对理性重新反思，开始考虑对理性的疯狂和疯狂的理性进行一下限制。后现代主义所扮演的就是这样一种要对理性加以限制的，不讨人喜欢的角色。

后现代主义是在50年代初滥觞于西方文学、戏剧、舞蹈、绘画、雕塑和建筑中，而在80年代盛行于西方学术领域和人类生活中的一种社会学术思潮。对人类生活的所有领域它几乎都发出了疑问和挑战。它的主要代表人物有德里达、福柯、拉康、奥利塔等人。它可区分为“建设性的”和“怀疑的”两个流派，其中包括后结构主义，后批判主义，新马克思主义等等，在西方，它同时受到来自“左”和“右”两个方面的抵制和批判。

后现代文化对弥漫于各个领域的理性组织提出挑战，因此后现代艺术强调美学高于功能。在建筑学中，这意味着要放弃现代主义所主张的有效的、重视实用的空间布局设计，而为“提供给人们看起来像他们感觉的那个样子的建筑”所代替，即是说，需要反映异化、焦虑和混乱的建筑，外观和形象获得了比技术、实用和效能更大的优先权。

在文学中对理性的挑战导致后现代小说家不再考虑情节的线性原则：任何有组织的故事成分或设计必须由每一个读者自己提供或发明。

在心理学中，它向意识的、逻辑的和连贯的主题挑战。

在健康社会学领域，后现代主义否认健康的现代主义的消极形式——控制和拥有它的主题，而进入到一种积极慷慨形式，使其主体丢弃它的那种主观性而变成其他的事物。

在行政管理和公共规划领域，对理性组织的怀疑鼓励从中心计划的退却，从对专家信任的退却。

在政治科学领域，它对等级制的权威、科层组织的决策结构提出质疑。

在人类学领域，它唤起了对地方的原始文化的保护意识，并反对“有良好的意向的”第一世界计划的干预，因为这种干预追求修改（重组）这些文化。

在哲学领域，它意味着主观性的重新唤起，同时意味着对理性和客观性的怀疑。

后现代主义在所有学科领域里都拒绝讲演的惯例的、学术的风格，它们宁愿选择大胆的和引起兴趣的演讲形式。

后现代话语的声调更加富有文学的特征，而现代话语的目标在于标准、精细、实用，并且在风格上更加严谨。但是后现代强调风格和表现，也并不意味着它完全不考虑内容。

从以上后现代文化在各个领域里有区别性的特征来看，“新新”文化的确是后现代文化在中国的变异，它包含有以下八个方面的文化特质：

世俗。“新新文化”是一种世俗文化。这是因为无论是从国际还是从国内的情况来看，现时代都是一个世俗化的时代，而不再是一个神圣的时代。世俗文化是相对于神圣文化而言的，对无论是天上的还是人间的神，它都持一种怀疑和否定的态度。因此“新新文化”是一种藐视权威和权力逐角、追求个性张扬或物质利益最大化的一种文化，这是实行市场交易法则的必然结果。

媚情。“新新文化”又是一种媚情文化。当人类的信仰和理性这些高级需要趋向于衰微的时候，人类的感性和情绪这些低级需要就逐渐上升到主导地位。这对“新新人类”来说特别真实，因为他们生长在信仰和理性相对缺乏的时代。人类的原始兴趣和追求在“闲着没事”的时候就容易被唤起。正像在《大话西游》中所表现的那样，媚文化是对爱情的一种张扬，用后现代文化对爱情进行重新诠释，不是说它对爱情一点也没有解构，爱情本身作为一种终极价值在这里依然很崇高。但是，其表达方式则变得十分直接和随便了。如“至尊宝”提出“来吧！”“白晶晶”则立即用“来就来”作出反应，在他们两人之间，看不出任何人有半点羞涩和踌躇。当白晶晶已把“至尊宝”的性冲动唤起，她突然又说：“白天我不习惯，晚上再说。”“至尊宝”则一点也不生气：“晚上也好，白天也好，以后你随时需要随时吩咐，从今天开始，我会一直陪着你。”像这类事情在“新新人类”这个年龄，能这样拿得起，放得下，媚而不淫，进退有度，是不是比那些没有爱情的、不道德的婚姻更高尚啊！

独立。“新新”文化追求独立这种宝贵的文化价值观念。尽管他们大部分是1970年代后期实行计划生育政策后出生的独生子女，但他们的独立意识特别强烈。他们并没有被他们的双亲宠坏，在学习、工作、生活和交际方面很有自己的主见，对各种人生问题拿得起，放得下。他们既不依赖组织（对他们大部分人而言已无组织可以依赖），又不依赖家庭（他们的双亲不少是下岗工人），而是完全依靠自己的能力。即使有的家长有能力在社会上为他们谋取较好的职业和前途，这些“新新”一族也不愿意到这些靠人际关系跑来的工作岗位任职。这种独立不倚的价值取向，一方面反应了新生代的自信，另一方面也反映了他们不与世俗环境同流合污的“另类”情感。从这里我们看到了中国的未来和希望！

特行。“新新文化”的独立价值特质同时决定了它的特行品质。特行就是“新新人类”表现个性魅力和风采的独特行为，除了一些表示她们共同特征的一般行为外，在许多方面（包括穿着打扮和行为举止），他们不愿意赶时髦，随大流，反映出多样性的审美情趣和多元化的价值取向。与其说特行是新生代的个性表现，不如说是他们的存在哲学。英国主观唯心主义哲学家贝克莱说：“我思故我在。”“新新人类”则反其道而行之，追求个性，按照自我的独特方式存在、生活，信奉“我特故我在”。在“新新人类”看来，最终决定一个人存在价值的不是思考和思想，而是那种独特的思考和独特的思想。这是因为人人都会思考，人人都有思想，只有思考独特，才能思想独特，而只有思想独特，才能存在独特，才能不再是别人的影子或附属物。特行还有行动哲学的涵义，“我存在，我行动；我存在，我主张”。这十二字把行动哲学的意义说得一清二楚。只有行动和主张才能表明人的存在，没有行动和主张，人的存在也就失去了意义。

稚嫩。“新新”文化的第五个特质是稚嫩。稚嫩即幼稚化倾向，例如，据媒体报导，上海的大学生叼奶嘴、用奶瓶，穿着打扮越来越幼稚化。它反映了“新新人类”不愿长大、拒绝成熟的一面。这种情况的造成，有“新新人类”主观上的原因，也有家庭和社会上的客观原因，因此从某种意义上讲，这是不能责怪他们这一代的。从家庭环境看，这一代独生子女由于没有弟妹的出现会产生两种效应：第一，对他们的双亲来说，他们是永远长不大的孩子；第二，对独生子女本身来说，他们的独霸地位永远不会被罢黜，只有与其竞争的另外孩子的出现，才会促进他们的成熟和责任心的发展。但是，他们知道这种状况是不可能出现的。所以在其实际担任社会分配给他们的角色以前，这种成熟和责任心一直处于若无若有的潜伏状态。从社会环境来看，由于工作应聘条件的高学历化，许多高考落榜生甚至一些大专、大学毕业生，在社会上很难找到工作，他们基本上处于社会的边缘甚至边际位置。社会把发财致富作为合法的文化目标来宣传，但是在社会结构的安排上却并没有为他们提供发家致富的合法手段，也没有赋予他们多少应该担当的社会责任，自觉或不自觉地，他们被当作“垮掉的一代”而被忽略和否定。在这种情况下，他们宁愿把自己当作长不大的孩子。这里包含着十分复杂的涵义：也许是为了迎合社会对他们的角色期待，也许是为逃避肮脏的世俗环境，包含着几分自嘲，几许清高，几多无奈。

直觉。直觉是“新新”文化的第六个特质。“新新”文化与后现代文化一样，靠直觉而不是靠理性判断事物，他们只知道他们喜欢就够了，并不追究喜欢背后的原因。他们只知道跟踪自己的感觉和心情，并不愿意思考迅速变化的世界，从“不是我不明白，而是这个世界变化太快！”到“我只知道跟踪自己的心情，别的一概与我无关！”或者是他们不愿动脑筋思考，或者是他们见惯了理性的虚伪和虚伪的理性挫折了他们思考的积极性。不管是什么，反映了现代文化向原始文化的回归或返祖，“新新人类”愿意过那种简单素朴的生活。

同理。同理是“新新人类”的第七个特质。“你快乐，所以我快乐”。这个口号反映了“新新人类”具有强烈的同理利他心，能够把自己放在他人的地位上，设身处地地为他人着想，抛开人间一切世俗的考虑，把人与人之间的感情、信任、友谊和关爱推广到极致。从某种意义上说，“新新人类”是最具有人情味的人类，“新新文化”是最带有人文关怀的色彩的文化。

自残。自残是“新新”文化的第八个特质。自残是为了为自己的劣势地位或事先估计到的失败寻找借口，或者为了生存或报复而进行的自我伤害的行为。轻度的自残包括自渎、自嘲和自贬行为。例如，某网站的一个小姑娘为自己起了一个“酒桶肉丸子”的网名，还有人起名为“二狗子”，这些都是社会心理学所说的自残倾向。严重的自残包括用牺牲自己人格尊严的方式把贪官污吏的种种吓人画皮揭下来，让他们威严扫地，丑态百出。有一本书，叫《伊甸园的罪恶》专门描写那些知识女性严重的自残行为，在某种意义上说《上海宝贝》所描写的也是这样一种具有严重自残行为的女性。当然，这些人是不可与“新新人类”同日而语的。但是“新新人类”必要认清自己的文化局限，改变自己的生活态度，增强社会责任心和历史使命感，这样才有可能担当21世纪建设美好国家的历史重任。不管怎么说，自残在这里是被当作一种生存手段和斗争武器来使用的。自残是一种预设的借口，即使你表现不好也不会有人说什么，因为事先你已经把表现不好的理由公之于众，它具有调适心理失调和心理防御功能。

第二篇：解析电影《大话西游》中的后现代主义手法

电影《大话西游》中的后现代主义手法

在鱼龙混杂的香港电影文化中，《大话西游》的出现及其受到追捧的现象，不得不说算是一个奇迹。《大话西游》中的“无厘头”对白和夸张动作，受到了无数影迷特别算青少年的喜爱，被影评人称之为“后现代主义”的代表作。

后现代主义是当代一种世界性的文化思潮，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决裂态度和价值的消解的策略，使得它对世界和人生进行反讽和戏拟，通过实践对中介和表述诸问题提供了具有高度反讽意味的评论。

沃·威尔什评价后现代主义时，曾说：“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性、和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。” 换句话说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。

后现代主义作品反叛性的极致在于不仅一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。作为唐僧的徒弟，他理应与师父齐心协力，取回真经。但孙悟空不仅拒绝取经，还殴打唐僧，甚至与牛魔王合谋吃掉唐僧。他勾引大嫂，四处留情，将人们心目中的齐天大圣这个形象全部摧毁掉了。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，嘲笑了一句：“他好象一条狗。”一个“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。

《大话西游》抛弃了内与外，本质与现象，真实与非真实，表层与深层，中心弥散，主体消解，一切都是边缘。虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所。由于“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现语言文化以及意识的种种复杂性。” 这种复杂性也就使得电影的主旨什么都有，什么都是，它却又什么都没有，什么都不是，这就是《大话西游》的另一个后现代主义特征——多元性。电影里面有爱情、道德、义气、责任等，然而电影却把这些全部消解掉，但又不建造什么。至尊宝为爱情而自愿向上，为了爱情而又成为了毫无尘恋的齐天大圣。我们到底是以道德义务为重，还是爱情享乐为先，电影没有告诉我们。至尊宝与菩提老祖讨论“爱一个人是否需要理由”，但讨论的结果却被一句“何必那么认真呢”给带过。这种答非所问、扭曲逻辑的对话将行为背后的沉重轻易的消解掉了。片中没有给我们任何答案，答案也只能在每一个观众的心中找了，而这种开放性也就必然导致电影的多元性。同时，电影的情节也是不确定的，后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。因此，用一种充满错位式的开放情节取而代之。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种，故事出现无限可能

后现代主义最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再试图予以重建。杜威·佛克马认为“后现代主义似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图”。《大话西游》运用后现代主义手法，从故事的构建，时空的切换，粗旷优美的画面，到“无厘头”的语言和夸张的动作，可以说是无懈可击。

第三篇：解析电影《大话西游》中的后现代主义手法（xiexiebang推荐）

解析电影《大话西游》中的后现代主义手法

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摘要: 在鱼龙混杂的香港电影文化中，《大话西游》的出现及其受到追捧的现象，不得不说算是一个奇迹。《大话西游》中的“无厘头”对白和夸张动作，受到了无数影迷特别算青少年的喜爱，被影评人称之为“后现代主义”的代表作。

关键词: 大话西游；后现代；无厘头；

鲁迅曾经说过悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。而这部“无厘头”的喜剧性悲剧则是将人生无价值的东西毁灭后拼贴给人看。透过这些无价值的拼贴，我们更能够感受到人对命运的无奈，以及人生繁华背后的苍凉。

所谓“无厘头”，原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”，意思是“一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理”。“无厘头”电影往往关注的是平凡人的平凡生活。透过小人物来讽刺社会中的种种问题。通过一连串的意象意境拼贴，刻画出当代人面对社会及人生问题矛盾的心理。“无厘头”是以插科打诨的形式，对任何经典、社会道德、文本主旨进行破坏和消解，不做任何建设。它与后现代主义的精髓——颠覆，是不谋而合的。因此，“无厘头”文化可以说是中国版的后现代主义文化。

“后现代主义”一词最早见于西班牙人F·D·翁尼斯（F·D·Onis）1934年编撰的《西班牙及西属亚美尼亚加诗选》一书。50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔（Charles·Olsom）经常使用“后现代主义”一词。于是，后现代主义渐渐成为一个在文学、艺术、哲学等研究领域内被广泛运用的时髦的概念。作为一种普遍的文化现象，后现代主义思潮滥觞于二十世纪60年代并发展至今。然而对于后现代主义则很难下个定义。有人曾说后现代主义：“不说不错，一说就错”。它犹如庄子的道：“道不可闻，闻者非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎?道不当名。” 但也有不少学者试图给后现代主义下一个比较“理想”的定义。例如伊格尔顿在《后现代主义幻想》（The Illusion of Postmoderni**）一书的中译本中，特别在其序言中，向中国读者解释过“后现代主义”: “‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。从文化上说，„„它远比现代主义更加愿意接受流行的，商业的，**的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下，一般文化生产和商品生产的最终结合。它不喜欢现代主义那种‘纯粹的’、自律的风格和语气。某些运动的倡导者把它看作是一种受欢迎的艺术的**化；其他的人则把它斥为艺术向资本主义社会的犬儒主义和商品化的全面投降。

„„

从哲学上说，后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值，坚实的认识论的基础，总体的政治眼光，关于历史的宏大理论和封闭的概念体系。它是怀疑论的，开放的，相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。后现代主义者把它看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。后现代主义的批评者则倾向于把它看作是对于资本主义秩序下的真理、现实和身份的概念的犬儒主义的抛弃。”

后现代主义是当代一种世界性的文化思潮，后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决裂态度和价值的消解的策略，使得它对世界和人生进行反讽和戏拟，通过实践对中介和表述诸问题提供了具有高度反讽意味的评论。

沃·威尔什（Wolfgang·Welsch）评价后现代主义时，曾说：“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性、和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定性、不确定性、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。在这种情况下，一种新的看待世界的观念开始深入人们的意识，它反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。” 换句话说，后现代主义具有反叛性、多元性和不确定性、复制性和嘲讽性。

后现代主义作品反叛性的极致在于不仅一切经典和权威的东西，甚至反叛者自身也成了嘲笑和破坏的对象。《大话西游》通过至尊宝这个形象，将传统的伦理道德全部颠覆了。作为唐僧的徒弟，他理应与师父齐心协力，取回真经。但孙悟空不仅拒绝取经，还殴打唐僧，甚至与牛魔王合谋吃掉唐僧。他勾引大嫂，四处留情，将人们心目中的齐天大圣这个形象全部摧毁掉了。在片尾，至尊宝的来世夕阳武士，望着孙悟空远去的背影，嘲笑了一句：“他好象一条狗。”一个“狗”字就体现了电影对道德、责任的破坏和抛弃，乃至自身的消解。

《大话西游》抛弃了内与外，本质与现象，真实与非真实，表层与深层，中心弥散，主体消解，一切都是边缘。虚无战胜了理想，灵魂失去了宁静的精神栖居和归依之所。由于“它们自我质疑，又相互反诘，于是呈现语言文化以及意识的种种复杂性。” 这种复杂性也就使得电影的主旨什么都有，什么都是，它却又什么都没有，什么都不是，这就是《大话西游》的另一个后现代主义特征——多元性。电影里面有爱情、道德、义气、责任等，然而电影却把这些全部消解掉，但又不建造什么。至尊宝为爱情而自愿向上，为了爱情而又成为了毫无尘恋的齐天大圣。我们到底是以道德义务为重，还是爱情享乐为先，电影没有告诉我们。至尊宝与菩提老祖讨论“爱一个人是否需要理由”，但讨论的结果却被一句“何必那么认真呢”给带过。这种答非所问、扭曲逻辑的对话将行为背后的沉重轻易的消解掉了。片中没有给我们任何答案，答案也只能在每一个观众的心中找了，而这种开放性也就必然导致电影的多元性。

此外，电影试图探讨“人与人之间的微妙关系”，但它常常出现现代的俚语，如“I服了you”、“不信？Look”等等，它不同于力求真实感的现实主义电影。似乎在告诉观众这只不过是一部喜剧而已，这使得人们更加无法把握电影的主旨。同时，电影的情节也是不确定的，后现代主义者反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。因此，用一种充满错位式的开放情节取而代之。电影利用月光宝盒这个宝物，将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒，将现实空间不断的分割，使得电影的情节出现多种，故事出现无限可能。这种不确定性与当代人在信仰、道德和日常生活准则的危机是不可分的。另外，他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下，强调人的精神活动的非理性、潜意识活动，这就导致了他们对社会、道德、人类的未来统统漠不关心，陷入了虚无主义，认为生活乃至生存都没有任何目的或意义。

作为一部商业片，《大话西游》直到开拍都还没有详细的剧本，许多构思是边拍边想的。故事的框架源于《西游记》，让人哭笑不得的扑灭裆中火的创意来自于《小鬼当家》。孙悟空放完屁后的迪斯动作来自金·凯瑞。那段滥情的“曾经有一份真诚的爱摆在我面前„„”是对《重庆森林》的矫情进行反讽。特别是在那段长时间定格的镜头中，紫霞仙子忍不住搔了搔手指，使之含有深藏的动机和讽刺力量。爱情固然是本片的一大看点，但至尊宝与白晶晶，二当家于春十三娘，沙僧与牛香香的爱情都成为了笑料这是电影对矫作的爱情片的绝妙反讽。

反观国内的各种喜剧作品，包括相声、小品，无不在走下坡路，而独周的电影一枝独秀。究其原因，现在喜剧的搞笑因素很肤浅，仅仅是耍嘴皮子，甚至到了以取笑别人的身高、相貌的地步，为观众所诟病。而周星驰的很多笑料都是模仿现实的，并且掺杂了许多的文化因素，而不是简单的出丑取乐。他通过不合适的时间、地点，做出不合适的动作。通过不恰当 2 的语言，表达出不恰当的意义，因而产生了强烈的具有讽刺意味的喜剧效果，就连模仿者本身也被深深的丑化了。这也就是作为商业电影明星的周星驰却能与鲁迅一起入选中国20世纪文化名人评选的主要原因。诚如朱大可所说的，“这个混合着黑色(灰色)幽默，后现代主义，言情与武侠文学，好莱坞电影以及下层市民趣味的大杂烩，以百科辞典的方式全面呈现了‘大话美学’的各种要素：幻想、反讽、荒谬、夸张、顽童化、时空错乱和经典戏拟，其中包含了文化颠覆，低俗的市井趣味和感伤主义等各种混乱矛盾的因素。” 至尊宝是该片的主人公，通过这个小人物，电影还原了英雄本来面目，并对社会道德、责任进行了破坏和消解。他身上既体现了后现代人对传统文化的激烈发泄反抗，也包含了发泄反抗后的妥协。而唐僧则被圣坛上拉了下来，由积极劝人向善的得道高僧，变为婆婆妈妈的政治老太太。

一、至尊宝

从影片开始，直到恢复了悟空身份，至尊宝始终处于无力反抗的地位，无力反抗环境、对手、命运、甚至于突如其来的爱情和人人梦想的成仙成佛。至尊宝是孙悟空的前生。唐僧师徒四人西游取经，途中孙悟空和牛魔王合谋欲吃唐僧肉，并抢走月光宝盒。观音大士出现阻止，并欲灭掉孙悟空，唐僧以命相换。为赎其罪，孙悟空五百年后投胎为山贼至尊宝。至尊宝爱上与蜘蛛精春十三娘一起前来吃唐僧肉的白骨精白晶晶。后来白晶晶自杀身亡，至尊宝借用月光宝盒使时光倒流，穿越时空去救白晶晶。谁知一下子回到五百年前的盘丝洞，遇见紫霞仙子，脚板被紫霞烙上了三颗痣，变成孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞的宝剑，紫霞遂向他说出意中人是他。但至尊宝拒不承认自己是孙悟空，仍然寻找着五百年前给他负心抛弃的白晶晶，甚至狠心放弃紫霞对他的一片真情挚爱。经过一番变故，至尊宝和菩提老祖回到盘丝洞，找到白晶晶却发现这是一场错爱，至尊宝方知最爱是紫霞。其时蜘蛛精追到，至尊宝肉身死去，回复到孙悟空的真身，也换来人生的领悟。于是他皈依佛教，战胜了牛魔王，踏上取经之路。

至尊宝是一个位于五岳山的匪帮帮主，带领着一群非人非鬼，相貌丑陋的帮众打家劫舍。虽然职业不是很好，但每天逍遥自在，开开心心。他们都很讲义气。当春十三娘准备杀至尊宝时，喽罗们拼命让帮主逃跑。而标榜解救凡人的菩提老祖听说牛魔王要来时，却早已跑得无影无踪。在此之前，他就被春十三娘的胁逼，说出了唐僧的下落。神仙都还不如土匪讲义气，那么凭什么让神仙来普度众生呢？在此，电影对那些满嘴仁义道德，实际上连土匪都不如的卫道夫，以一个无声的讽刺。陈文新先生在他的《西游记·彻悟人生》中，也对《大话西游》进行了生动而精彩的剖析。击节赞赏之余，有两点值得注意：

其一“为了生存，他对心狠手辣的春十三娘(蜘蛛精)奴颜卑膝，好像没有一点尊严，然而我们从至尊宝的角度来看的话，便不会有这样的想法，因为至尊宝并没有将它当做是屈辱，而是一种对敌的手段，或者可以说是策略。”

其二，“在他（至尊宝——作者注）的心目中，没有什么是值得尊敬与信仰的，有的只是对于财物的狂热追逐，对强权武力的顶礼膜拜。最明显的例子莫过于他对春十三娘与生俱来的恐惧。为了躲避杀身之祸，他拼命地巴结讨好春十三娘，连人性起码的尊严都不顾，而支撑其人生地信条便是‘好死不如赖活着’，只要活着，一切都好，这和中国自古以来对生命地珍视倒是一脉相承”。

这两段不光自身矛盾，而且与电影文本本身不符。其实人性是复杂的，我们不能简单地从一件事判定某人，而应历史唯物辨证地来分析。首先至尊宝到底有没有尊严。至尊宝命在旦夕之时，为了替帮众出口气，仍想着要会会春十三娘。在知道明斗打不过时，他只能对其称臣。然而他并没有放弃斗争，明的不行来暗的，决定晚上再来刺杀春十三娘。他总共对春十三娘下过三次手。虽然次次失败，但他并未放弃过。他甚至懂得抓住敌人的弱点，进行复仇。因此，至尊宝是有人格尊严的，只不过他懂得大丈夫能屈能伸的道理罢了。说他“对春十三娘的恐惧是与生俱来的，是行不通的。就连贾宝玉也有屈服与封建淫威之下的时候。其 3

次，他的确贪生怕死，但也不信奉“好死不如赖活”。在面对蜘蛛精淫剑下，他反而恳求痛快死。所以他信奉的是“死得其所”。这个“所”也不是道德家眼中的道义，而是他个人信奉的爱情。他的身上很明显的体现了后现代主义者否定传统伦理道德和宗教主旨。

当然按照通行的说法，至尊宝决不是一个“高大全”的人物，他也并没有为国家，为主义“鞠躬尽瘁，死而后已”。在80、90年代以前，电影中的正反两派人物鲜明，一看便知。要么坏人被消灭光，要么经过好人的感化，而“从良”。90年代以后的电影，只不过将这种标签撕了下来而已。好人依旧扑在事业上，坏人继续“丧尽天良”。电影并没有更多的关注人性，刻画出一个真正的灵魂人物来。我们更多的是芸芸众生中的凡人，而且事实上我们也很少有成为“高大全”人物的机缘巧合。因此，刻画出一个小人物往往比那些伟人更能贴近我们的生活，从而打动人心。也正是因为如此，至尊宝这个角色以贴近真实，才给人留下了深刻印象，“丝毫不亚于任何一个银幕上或是现实中的英雄。”

当至尊宝第一眼看到白晶晶，就动了心。于是他忙着转变形象，由一个强盗变为知识分子，以讨晶晶的欢心。他穿着长衫，拿着纸扇，明显一副文人形象。在他站在桥上等晶晶时，有一个特写：微风吹过，他光溜溜的腿上明显有一个狗皮膏药。有人曾说周星驰的影片之所以好笑，纯属无厘头语言的功劳。但此时的动作通过模仿文人形象，不需电影人物说什么，就能达到反讽的最佳效果。这副膏药便是一面人性的镜子，对照出了道貌岸然，衣冠楚楚的人内心中那个真正的自己：既真诚又虚伪，既害羞又无赖，既高尚又猥琐，折射出人性的两面性。他“剥除了富贵之流的面具，„„而且他也自我解嘲，摧毁了任何绝对的真理。” 诚如诗人海涅所说：“从巨人身上看出了风车，从贵妇身上看出娼妓，从宫廷典礼看出了一场傀儡戏。”

当白晶晶为至尊宝自杀身亡，他为救白晶晶，利用月光宝盒，却错回到了五百年前。他遇见了紫霞仙子。紫霞给了他三颗痣。他终于由凡人变成了孙悟空。至尊宝无意中拔出了紫霞仙子的宝剑，成为了她的意中人。然而至尊宝拒不承认自己是孙悟空，而且放弃了紫霞对她的痴情。但在至尊宝死的那一刹那，他才明白自己最爱紫霞。但此时凡夫的至尊宝已成为神通广大而又不能留恋红尘的孙悟空，在失去心爱的紫霞后，他怒杀了牛魔王，走上了取经之路。

实际上至尊宝的命运早就被安排好了。但他拒不承认自己是孙悟空，否定自身的神性，更不想西游取经，拯救世人。他只想做一名没理想没文化的强盗，拥有自己所爱的女子，过着无忧无虑，自由自在的生活。但命运却要他扮演孙悟空，舍弃一切去搭救世人。一方面是人性的绝对自由，一方面是传统道德的束缚。在他明白自己真实身份之后，自我和超我就在不断的激化，然而对抗的结果便是“小我”的失败，“大义”的胜利。

在至尊宝死的那一刹那，他才明白自己最爱紫霞，为了解救紫霞，他只有戴上金刚圈。在真实的“我”存在之时，至尊宝谎话说了无数次，当他戴上金刚圈，将要失去最真实的“我”时，却说了一句真话。他想如果还有一个再来的机会，他会对紫霞说“爱你一万年”。对那法力无边的金箍棒，他却从未想过要拥有。他内心明白，神通之下的是身不由己。

孙悟空回来与牛魔王决斗时，面对紫霞的苦苦相逼，他说：“大家都是神仙，不要骚扰我好不好。”他无法掩饰自己心中的爱，却又不能承认这份爱，只有用代表最超凡无尘而又最不自由的“神仙”来提醒自己和紫霞。情境之中的人想脱身儿而出，围成之外的人想破门而入，心中的无奈和酸楚通过冷漠的眼神和夸张的动作流露出来，对人命运的痛苦发出了沉重的叹息。

在失去心爱的紫霞后，至尊宝怒杀了牛魔王，最终还是踏上了取经之路，他本人舍生取义的主要目的是为了爱情而不是“普度众生”为己任的崇高理想。周星驰此次一改往日的形象，没有仰天裂嘴的大笑，没有漫天的唾沫，只有无尽的宝贵思考。周星驰所饰演的形象穿梭于过去现在将来之中，纠缠于理想于现实之中。自由毁灭于束缚，理想冰冻于现实，爱情 4

消失于责任。周星驰所饰演的角色大多是至尊宝似的人物。例如《龙的传人》片中的父亲影射传统的英雄形象，类似李小龙，但儿子（周饰演）并不是一个父传子授的武打小英雄，而是一个爱打台球的游荡小青年。儿子的叛逆行为表现在从武艺打斗争胜的故事转为台球擂台争胜的形式。影片中现代都市和乡土风情交错进行，传统功夫的敏捷身手和时下流行的开枪动作你来我往，从而讽刺了传统方式要求平等、尊严、不受欺凌、疾恶如仇的英雄主义和民族主义。《鹿鼎记》则更为彻底，片中没有真正的英雄，也没有师徒关系的设置，只有与皇上、女人的关系。英雄时代一去不复返了，现代神话变成昨日黄花。周星弛“用自己的怪诞身体表示人类的狂欢身体，代表人类去嘲讽那些权威、规则、束缚人的传统习惯和常识见解。” 他夸张的表演，刻画出我们内心里，最想而又最不敢表达出来的真实情感。因此，他夸张的表演反而是最真实的，从而给人留下了深刻的印象。同时，透过他身上的诸多弱点，我们找到了自己，使“人物与读者的位置互换”。

二、唐僧

后现代主义最明显的特征便是其颠覆性。它的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活，曾许诺的人人平等富裕的社会并没有给人们所想要的，相反变成了“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”。高科技的发展使人类失去了个性，人与人之间是**裸的金钱关系，因此人们不再相信以前所听到的美好预言，使得后现代主义作品中的主人公从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。人们对昔日一贯遵守的社会道德标准、价值观念乃至政府权威产生了根本性的怀疑。《大话西游》里则“反”掉了圣僧身上的光环，将其打入凡间，恢复其本来面目，以戏谑的方式，把唐僧的身份由自高自大的圣僧“反”为罗罗嗦嗦的“政治老太太”，最后定格为唐僧只是我们身边一位普通的朋友。同时，《大话西游》还对唐僧的罗嗦进行了夸张的反讽，使人们在反思和回顾经典文本的同时，也利用经典文本表达现代内容，或者模仿或者反讽，从而告诉我们再也没有神圣了。

唐僧原本是如来座下的得意弟子，“只为无心听佛讲”，便被打入凡间。如来让唐僧取经的本义不仅仅是在于取得真经，而是让唐僧再取经的过程中明白什么才是真正的佛义。否则让孙悟空一个筋斗取回真经不是更好吗？然而唐僧开始便想错了。他以为取经的担子落在肩上是因为他是得道的高僧，对佛义理解得八九不离十。因此，他以救世主得身份自居，开始喋喋不休的给人讲道义——这就是影片最初时，孙悟空要杀他的原因。唐僧教育孙悟空道：“我说过不要乱扔东西，乱扔东西会污染到环境，万一伤到小朋友怎么办？或者伤到花花草草也不对嘛。”污染环境和伤到小朋友和孙悟空有何关系？无怪乎孙悟空喊到“救命啊！”这种正义语言在孙悟空眼中就是一种语言暴力，将原本正正经经的教育语言游戏化，颠覆化，使唐僧不再是道德的传播者，而是“政治老太太”。甚至唐僧投胎成为最俗的猪八戒的儿子，使得神圣颠覆为谎言。唐僧由真理的持有者和道德的典范者，被反串成为一个试图讲道理，却又不被听者所接受的弱者。

悟空的反感使唐僧明白自己不是救世主。“生又何哀，死又何苦”，一种对自我价值被否定之后的悲哀，促使他坦然面对死亡。唐僧希望用自己的死“感化劣徒”，“以配合我佛大无畏精神”。他用“配合”一词，证明了他对自己圣僧身份的否定。

然而他并没有死掉，当他在时空穿梭时常常会梦见悟空，特别是解释时间差时，遇见了黑山老妖。唐僧并没有勇敢站出来与妖怪作斗争，他反而说：“希望他吸饱了就不会过来吸我们。”这里足够证明他对生命是热爱的，他并没有自暴自弃。他也不再是一副圣僧的面孔，衣服也比较新潮，一扫过去那种迂腐的老夫子形象，表明唐僧渴望与过去那个“政治老太太”形象彻底的决裂。

在监狱的那段，唐僧运用多媒体教学手段来规劝孙悟空。此时的唐僧不再认为自己是救世主，而认为是取经团队中的一把手，是宣扬佛义的一把手，任何人都要为自己服务，都可 5

以为取经而死，唯独自己不可以。这种想法比以前进步了许多，但显然是错误的。这也就导致了悟空说出“完全不理会人家受得了，受不了你”的话来。

既然圣僧的身份都行不通，那么，唐僧只有用朋友的身份开导别人。在绑架上，他说：“你有多少兄弟姐妹，你的父母尚在吗？我只想在临死前交个朋友而已„„”他与别人交朋友并不是为了逃跑，而是为了开导，以为别人认为自己是妖，就低人一等，想告诉别人“众生平等”。

当牛魔王的宝扇将唐僧吹到半空中，此时的他正面临着生死存亡。他剩下的本事也只有狂呼“救命”。在下坠的过程中，他才明白自己什么都不是，什么都不会，终于在最后他找到了自我的位置。在取经的队伍中，师徒都是一样的，都要不断完善自己。彼此之间应是互相学习的朋友关系。片尾的一句“看看”不仅是说给徒弟听的，也是对自己说的。在取经的路途上，自己和徒弟一样要用“心眼”来看世界，明白真正的佛义。电影将唐僧还原成了我们身边一位极普通的朋友，他再也不是十全十美的圣人，而是一个和我们一样会犯错误，需要不断学习，改正缺点的人。唐僧的这一形象瓦解和嘲弄了主流文化，摧毁了旧文化的基础。透露出在后现代主义者那里，不光尼采的上帝死了，就连“人”也死了。

后现代主义最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，且在消解之后不再试图予以重建。杜威·佛克马认为“后现代主义似乎放弃了寻求一种仅为个体信念和理智所确认的对世界的再现的企图”。《大话西游》运用后现代主义手法，从故事的构建，时空的切换，粗旷优美的画面，到“无厘头”的语言和夸张的动作，可以说是无懈可击。曾经有研究者这样写道：“这部1995年在香港回归前夕拍摄的影片，对中国古典名著西游记进行游戏式的改造，它用它无聊，琐碎，无知无畏冲击着传统儿女化苦心孤诣的大道/正义/真理等等乌托邦词汇，整体将庄严的佛学，道、圣人的化身的唐僧等都一起推下了圣坛” 该片大胆地将历史责任感、空间感、传统伦理道德、忠诚、义气、英雄主义、甚至爱情都给消解掉了，注入了更多的现代因素，虽显得支离破碎，没有明确的主旨。这部电影显然“不是想将意识形态冒充成现实的神话，也不是想使意识形态归为现实的神话，而是捉摸不定、模棱两可„„让人说不清、道不明的神话。” 电影能让观众自己拼贴主旨，让每一位参与者都有独立的思考空间。这种创作手法正是内陆电影所缺少的。

参考文献：

[1]伊格尔顿.后现代主义幻象[M]华明译.商务印书馆.2000年，第1页.[2]沃·威尔什（Wolfgang．Welsch）.我们的后现代的现代[J].章国锋译.转引自文学与思想丛书——后现代主义[M].社会科学文献出版社,1999年1月第一版.第46页至47页.[3]伊·哈桑（Ihad Hassan）.后现代主义概念初探[J].盛宁译.转引自文学与思想丛书——后现代主义[M].社会科学文献出版社.1999年1月第一版，第111页.[4]朱大可.“‘0’年代”，大话革命与小资复兴[J].香港二十一世纪[M].2001年第12月号，第112页.[5]陈文新.西游记·彻悟人生[J].武汉大学出版社，2002年5月第一版，第280页.[6]约翰·多克.后现代主义与大众文化·文化史[M].吴松江、张天飞译，辽宁教育出版社，2001年9月第1版，第306页.[7]约翰·多克.后现代主义与大众文化·文化史[M].吴松江、张天飞译，辽宁教育出版社，2001年9月第1版，第297页.[8]利奥塔.后现代主义状态：关于知识的报告[J].见钱衍善等编著的后现代主义[M]，社会科学文献出版社，第57页.6

[9]约翰·多克.吴松江、张天飞译.后现代主义与大众文化·文化史[M].辽宁教育出版社，2001年9月第1版第100页~101页

第四篇：后现代主义电影

以《爱情呼叫转移》中为例分析

后现代主义电影的特点

任鹏炜

摘要：随着电影艺术发展和后工业时代相适应，后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影后现代主义电影在题材内容上反叛传统，在叙事结构上具有非线性结构、偶然性，在表现手法上运用复制、挪用和戏仿，在深度模式上消解现实深度和历史深度。它抛弃了精英文化 , 走向大众文化 , 追求通俗、易懂、直观、感性的理解,后现代主义电影走在时代的前端，引领电影的发展，浅近的平面模式的文化消费 ,《爱情呼叫转移》使男主人公徐峥与12位美女发生了12个外表美丽的实则深思的爱情故事，使观众在忍俊不禁之后，又感到一丝悲凉。

关键词：后现代主义；反传统；非线性结构；复制；平面模式；

引言

电影是一门艺术，在一百多年的发展中，在社会发展和技术进步的双重推动下，己经先后经历了古典电影与现代电影两个阶段。在当下后现代社会的语境中，后现代主义电影作为后现代主义与大众文化合流的产物应运而生，它往往与消费社会的商业和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义艺术平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。《爱情呼叫转移》在内容题材上打破传统爱情故事的单恋、暗恋、三角恋等创造一个每个男人梦寐以求的故事；叙事结构采用串联非线性结构，以一部手机，联系起多个独立故事；表现手法上运用了许多复制、模仿；深度模式上浅显易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后现代主义电影岁所具备的特性，因此以《爱情呼叫转移》为例进行分析

一、后现代主义电影特征

后现代主义思潮作为同后工业时代相适应的一种文化思潮产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会。后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，然而正如对后现代主义的定义含混不明，对后现代主义电影的界定也难以统一。后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影。

二、电影中后现代主义特征体现

（一）内容题材发传统

作为贺岁档影片，喜剧在贺岁档中占据较大比重。电影作为一项文化产业，担着经济功能的同时又承载着艺术审美的要求，还要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、传统、习惯的制约。后现代主义电影作品涉及的题材广泛，对敏感的社会问题有着言说的勇气。后现代主义电影题材选择上具有敏感性、前卫性和娱乐性。《爱情》不同于以往守候爱情平淡走向死亡的作品。对婚姻生活的平淡无味使主人公徐朗心生厌倦，首先打破了爱情的坚守，以离婚为开始。寻找孩子替代品的罗燕不顾别人感受进行欺骗，不能接离过婚男人的陈小雨过于传统，爱狗胜过爱人的苗苗价值错位，离经叛道的小龙虾缺乏正确价值观，包养徐朗作情人的梁惠君过于放纵，精打细算的潘文琳实则自私等。电影中全部的女性形象都与传统爱情电影中表现纯洁、善良、质朴的形象截然相反，但什么这些女性人物在电影中滑稽怪诞的表演形式引得观众大呼过瘾，我想大概是以世俗生活的展示迎合观众，潜在的对社会道德的白描，从每一个小人物的背后反映社会现实。走马观花的爱情艳遇固然带有强烈的视觉刺激和吸引满足了观众的猎奇心理，但背后的意义却引人深思；与传统洁白、美丽、萌萌的天使形象相比，刘仪伟糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色设置上也是通过反传统创造出视觉效果上的巨大差异。

（二）叙事结构的非线性结构

与现代电影相比，后现代电影在叙事结构上是反对元叙事的顺序，后现代电影惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构，用大段大段的片断来取代某种特定的顺序。使每一个片段独立发展运用蒙太奇手法进行剪切，通过剪辑完成故事概述。电影以一部神奇手机为隐线，用不同的艳遇故事组成整部电影，每一部分时间和空间相对独立，有无连续性不影响主线故事的发展，在构思情节的时候，有着顺水推舟的简易性。12个故事更像是浓缩了的生活片段，把生活中矛盾突冲最尖锐的地方萃取后呈现于观众眼前。即使把剧中艳遇的顺序重新编排也不会影响影片的整体效果。看似线性结构实则打破了传统的线性叙述。电影中女医生与徐朗的见面每一次实在不同时间，不同空间的，女医生的剧情设定有独特性，看似是对上一个艳遇引发的，因为剧情设计的较为合理故不显突兀。实则是一个单独女人的故事，分成一串不连贯的片段，也是非线性结构的体现。

（三）表现手法的复制模仿

在所有关于后现代主义的介绍中，我们都能看到这样一个词“复制”。“复制”成了后现代主义的一种象征。电影中，我们可以看到特别多的复制模仿情节；从电影创意上来说，手机的创意来源于好莱坞电影《人生遥控器》，都是从天使手中获得一个神奇的遥控器，在经过一系列痛苦的经历后，在想丢掉遥控器都丢不掉，两部电影不同点只存在于最后，《人生》最终回到故事开始之时仿佛做了一场梦。而《爱情》则继续走下去；甚至在找到《爱情》1的宣传海报时，就是放大版《valentines day》，《爱情》2的海报是克隆版《love actually》。

直接对现实生活的现实现象进行复制，实质上是变型与恶搞，电影中还对一些节目、新闻等进行戏仿与挪用。龙小虾看球赛后用齐达内顶人的方式把徐朗送进了医院;著名电视访谈节目 《鲁豫有约》 被搬进了片中用于揭示龙小虾对徐朗的真正感受;徐朗与周心蕊的见面成了超女海选的现场。影片中将博客点击率、炒房、黄健翔辞职央视、时兴网络游戏魔兽世界放入电影当中，这些桥段体现了中国人对2006年的共同记忆，15年再次观看有一种回顾历史感觉，特别接地气显示时代特色。

（四）深度模式的浅显与富有深意

后现代主义艺术对生产性的强化和对意识形态性、审美性的弱化，导致后现代主义艺术深度感丧失、走向平面。后现代主义电影把触角伸向了更为广泛、更为基层的百姓生活，对边缘人群、非主流的百姓生活进行全方位、多角度反映和展现，丰富了影片的内容扩大了视点，开拓了谈话空间，在影片中能够听到多种声音，虽然这些观点并非主流，但观点的撞击，却使影片对社会生活的反映广泛而深厚了。《爱情》中徐朗没能经受住七年之痒的考验，想通过手机阅尽人间美色，试问如若真有这样一部手机供你使用又有几个人能做到。

被罗燕燕喜当爹，揭露社会小三现状；潘文琳买房揭露的是，最现实的结婚买房问题；陈小雨不和离婚男结婚，也在反映社会上对适不适合与离过婚的人结婚的讨论；苗苗爱狗，反映社会狗比人金贵的现象；梁惠君包养徐朗，更是体现了富婆包养白脸的社会问题；高菲的多疑，极端体现恋人间的不信任；后现代主义电影关注普通人的命运，表现他们面对环境、社会、生活的压力，内心所经历的焦虑、痛苦与迷惘，关注普通人的生存状态，缩短了电影与观众之间的距离，增加了影片的参与感和亲近感让观众不自觉地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了电影中的幻觉世界认为那是一种现实中的真实纪录。

（五）语言的诙谐幽默

幽默诙谐的语言是影片后现代特征的一大特色。文本的表达靠声音，动作。语言作为影视表演中最不可忽略的元素，语言的如何运用和变化对作品的效果影响有决定因素。影片以徐朗进入回家的电梯开篇，在电梯中他说道：“从现在开始往后每一分钟我都知道会发生什么事情，她正在做饭，一样的炸酱面，一样无聊的电视剧，人家都说七年之痒，我从来都没痒过„„”这是属于王家卫风格的后现代人物内心独白。影片将大量时尚信息、流行术语、时事焦点巧妙地融入人物的语言对话中，使影片的喜剧情绪不露声色的展现在观众面前。影片中人物的对白，处处渗透着时尚信息：“watch me”；“我是沙发”；“我正飞信聊天呢”；“你给我的这部手机肯定不是中国移动的”；“爱国者是导弹不是MP3”„„这些只有在信息时代才会出现的名词和语言反映了后现代主义在反传统的精英文化，更趋向于通俗大众文化。

诙谐的语言下虽让人一笑而过，但是背后的含义却在拷打每一个。人潘文琳和徐朗看房，总爱拿买房和找男人作比较，那句口头禅 “就像你们男人⋯⋯”，“人生的两件大事就是挑一个好的男人和挑一套好的房子。更聪明的女人可以将这两件事等同起来，在挑房子的时候把房子当作男人来挑剔，而在挑男人的时候把男人当作房子来挑剔。当然这项任务实施起来相当困难，一不小心，人房两空。”

“我不是随便的人，我随便起来不是人” 反映了都市人隐秘的心声。“对于一条狗来说，忠诚是最普通不过了，你能吗?” 犀利的语言拷问着人的灵魂。“男人最拿手的就是跟女人说，我会负责任。可男人更拿手的是假装幼稚到根本不知道什么叫做责任”，这又是一句对于男人的批判言辞。通过这些对话、独白，来充分展示都市中人的生存状态、精神困惑和感情迷茫，以游戏和

反讽的态度对人的情感进行了调侃。

三、后现代主义在商业化方面的体现

现代主义艺术追求深度 , 大多晦涩难懂 , 需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养 , 而后现代主义追求一种轻松的享受。后现代主义电影进一步向世俗文化、消费文化、游戏文化发展 , 消费社会的意识形态取代了理想主义的崇高以至于大部分的后现代电影都是商业片模式。《爱情》作为商业性电影的成功代表，从产生的初衷上看，是一种带给观众愉悦享受的娱乐性文本。但是随着近年贺岁电影备受关注的趋势，及在商业利益的驱使下，贺岁电影的发展演变偏离了以往的轨道，除了它自身原有的娱乐功能之外，电影作为植入广告最佳媒介载体的功能越来越被人们重视与利用。如电影中“爱国者是导弹不是MP3”，徐朗被顶进医院后，沮丧地说: “你给我的手机肯定不是中国移动的，是这个医院出的，这交的哪是移动费呀，是医药费。”诺基亚的音乐手机；魔兽世界的游戏；watch me等等。以非广告的形式将商品或品牌信息不知不觉地展露、传播给受众，让观众在无意识中留下深刻的品牌印象，实现了广告植入的传播效果，同时也给商家及投资者带来巨大的商业利益。

结语

后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影。后现代主义电影在题材内容上反叛传统，在叙事结构上具有不确定性、偶然性和平面化，在表现手法上运用复制、挪用和戏仿的手法，在深度模式上消解现实深度和历史深度。

第五篇：后现代主义文学研究

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后现代主义文学研究 读后感

前言

时间不是没有重量的。——王岳川在前言中这样郑重的抛出了一句时间决定后现代文学的始由。不可否能作为研究学者，研究历史延续的渊源就来至于那不可停息的时间的脚步声中，文学跨度了几个世纪。在历史浪潮的汹涌下，以及在整个世界糟粕了战争的洗礼，文学经历了印象派、立体派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象派以及现代主义的演化，最终走向了一期强烈纷争的时代——后现代主义时期。

是的，时间不是没有重量的。随着她悄然或惊世骇俗的分秒流转间，人的意思形态、文化观念、价值体系都在我们无法逐戈的潮流中，用着文化这一广泛的视野告示后现代主义的推进，忙碌的人们已在这种思潮的涌动里，麻木的行进短暂的人生。

高瞻远瞩的学者们在世界的论坛上开演了一幕幕舌唇之战，好吧，让我们随着王岳川敏锐清醒的头脑步入后现代主义的文学研究殿堂，领略这生生息息的文化思潮横扫整个文化领域时，裹挟着的浸渍了人类精神领域的虚无主义，感受这20世纪思想舞台上愈演愈烈的真实与虚妄的冲突。

或许我们从中得取不到什么，也因生活的忙碌来不及感受什么，或许在匆匆碌碌的行走间，后现代主义就消散在我们步伐后滚滚的红尘，可我们无可否认它的存在和对这个世界最深切的印记，在你闲暇之余，可否品读王岳川引领你走进的怪诞却又真实存在于我们四周的后现代主义？！

正文

我无法清晰的表达是文学表现了哲学，还是哲学指引文学的路途。就像谁也说不清是鸡蛋先于母鸡，还是母鸡先于鸡蛋，谁也道不清，谁也讲不明。

时代的推进，精神意思形态的转化，主义的演化，价值体系的更迭，生于后工业社会的我们，在历史潮流沉淀基石上，我们不得不有自己真实的面目展现我们别于先人的遗留的遗迹。

因此，后现代主义随着历史脚步拖延到20世纪50年代末超越现代主义文化，走向了以文化断裂的方式获得了对现代文化反动的哲学话语，并宣告人类数千年来的文化精神和价值体系正在和将要经历重大的历史变迁的时代——后现代主义文化时代。

这个题目很大，对于王岳川将近三十余万字的演说，我无地自容，就于几千字的读后感来涵盖他的内容，我也无力磊述，只能就着自己思绪的澎湃，写些他对后现代研究总体的一种概括，以及我一点点小小的感悟，在电脑前准备写的时候我的脑子里无任何的感念可言，这是我性格致命的弱点。

在由头不稳的叙述间，请见谅我文字的紊乱，可以肯定的一点是我们共同所处的时代以及我们对于后现代主义无法抑制的浓厚的探究精神，这就足够了，不是么？

翻阅开王岳川《后现代主义文学研究》的目录，十四章大大的黑色标题就赤焰得令我头脑炫目，且让我在细细浏览一番，此刻的我实在没有这样的底气去叙述这么沉重的时间凝集后的文学，让我想想，让我想想......其实要继续这个话题对我来说实在是太难了（呵呵，先给自己一个台阶下），不亚于大学毕业时的论文，或者还盛于其所涵盖的纲要。

在看过《后现代主义文学研究》而后，回过头来细细品读它的目录，我惨痛的得出一个结论：

在一路细细的看过之后，竟然还不如此刻从整体看概括的目录来的清晰明了，这是我读文学之论等书籍时的个性所在。

对我并不清晰了解的事物总是大头大脑的先从高深的事物着手，而后就好在别人面前大大咧咧的说着文论的言语，好了先不说我读书个性的使然，且该说说中心——有关该书的整个框架和我能说的有关后现代主义的一切。

王岳川的《后现代主义文学研究》就我的思维逻辑，整个十四章可以分解为三部分来读（呵呵，感觉像议论文的架构——提出问题、分析问题、解决问题）

第一部分展示了后现代主义总体的时代背景和整个精神脉络的对抗；

第二部分则通过后现代的各个集成部分（包括知识境况、哲学文化、文学理论、审美思维、诗学代表及写作模式）来充分详细地与读者分解后现代的意思形态及现状；

第三部分就是处在后现代主义引导的后工业社会里的我们对后现代主义深深地反思、分析及对思潮的走向的概括。

全书以一种平静的思维方式来书写，有点类似教科书，却在我看来更是以一种对话的口吻引领着我走进奇妙的后现代主义时代的世界里，自自然然的就走了进去，或许因为好奇，更多的是王岳川精密思维的讲解，才能让我一步步的走进。

汗颜！我并不具备王岳川如此强烈的逻辑思维能力，面对这一时代凝集后沉淀淀的厚重的文化现象，没有清醒、坚毅和准确的思维逻辑是无法洋洋洒洒的写上三十余万的研究论书的。

所以我也只能在自己理解的思维情况下，尽力简单明了的态度来展现后现代主义的概况。

许多体系（无论是物理、化学、数学、哲学、文学、美学等学科）一旦以一种教学态度来构造的时候，就无法摆脱正常洗礼的模式范畴。

因为制定一个标准就是为了让更多人能在习以为常的标准模式下却接受陌生的事物，虽然这些事物就存在于我们的身边，却总是要通过正统的体系展现，才能让人们看清了解和接受。

无一例外的，王岳川也是以非常系统严谨的态度来探讨后现代主义文学的研究，虽然后现代主义本身总是以常人无法理解的文学形式来展现它别于以前任何时代的文学，以中国八十年代末九十年代初的先锋文学为例。

这种文学现象已经出现在我们的身边，只是我们所面对的历史符象的多元性以各自的方式强调了历史终结的普泛化和启蒙观念的衰微。

很显然，那个时代的文学先驱们走的历史前沿的边缘，直至无力后来者的接纳，就消失在滚滚红尘泛起的迷雾间。

或许是他们在文革时期成长起来那种对创伤性敏锐地把握与触动，使得他们在这种记忆痕迹的无意识深处留存了恐怖的原话语的袭击。

悲哀的是那个时代的人们大多弃文从商，风风火火的经济浪潮席卷了人们感性的认识，麻木的在金钱面前颓然的度过了年华，这是一个文化漂泊的时代，世人的不解大大刺激了本已伤痕累累的心灵，和着那个时代的摇滚悄然的隐退了。

王岳川并没有在他的研究中加入中国的文学现状，只是一种遗憾吧。不可否认，或许中国的先锋文学正在悄然的迎来她的第二个春天。

后现代主义是信息时代的产物，而中国在二十一世纪的曙光的感召下，膨胀化的信息时代也预知着后现代主义在中国大地的扎根。

我本人也是在这样的一个意思形态里，开始接触了这个时代追逐先锋文学的人儿，从而对后现代主义产生了强烈的兴趣，也幸运的那么恰巧有机会接触到王岳川在九十年代初撰写的《后现代主义文学研究》。这是一种命运的使然，我无从解答，就如随着时代的召唤而形成的后现代主义文学景观一样。

后现代主义是风靡着整个欧美的文化思潮，它裹挟着各种先锋性、多元性的哲学观念、美学理论和艺术流派，使得清晰描述变得如此的困难，但我们澎湃的心灵无法阻隔的要透过它那“耗尽”般的喧嚣和骚动，去窥视其主要的理论特征。

它的整个理论特征由于它所呈现爆破的文学状态一样，疯狂的反对现阶段历史陈迹下的各种理论立场。它强烈的某种内在逻辑或内在动力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元话语、反二元论、反体系性的思维向度里，以反认识论、反本体论的立场，呈现了后现代这一反体系的时代，构成了它独特鲜明的理论特征。

一种灵魂裸露的逻辑意识形态成为了后现代人“耗尽”之后的准确的写照，也正是它在表面上同现代主义相对立的境况下，却无意在实质上承接了同现代主义相类似的当代西方“焦虑”、“无言”痛苦的畸形表达，光怪陆离的展现后现代主义意识形态的到来，及渗透在每一个后现代人的心灵而后堕落一地的丕痫的惊恐中。这个时代已经来临，向走向现代化的华夏提出了挑战，现代的我们是否做好准备迎接这一新历史交界的可

能呢？

期待......时间不是没有重量的。我依旧情不自禁的想起这句话，对我来说，这是全书中最有分量的话了。我说不清自己是带着怎样的情感投入到王岳川漫长的叙述。

路崎岖而蜿蜒，或许是由于路的每一个端口都是极其美丽渲染的风景线吧，每一个端口上矛盾冲突的较量所喷发出的激昂与漩涡都让我迷醉而又混沌，我现在有点说不清道不明为何要研究这些了，意义呢？ 谁也没法把握，就像后现代主义呈现出的状态一样，在纷争中我们得到是一个又一个的纷争，有时候真想偃旗息鼓，让他们吵，让他们闹去吧。哇，这话说得大了，毕竟他们是万人仰慕的哲学家丫。也说得远了。还是回来继续说说让我着迷的《后现代主义文学研究》。

后现代主义能如此出现并在全世界范围内蔓延开来，有人批判，有人响应，也有人无奈面对它的真实存在。这一切都归根人的本性吧和历史不可扭转的进程。

哎呀，思想忽然乱了，或许我从就没有平静过，面对这么庞大的解说，我总是一语还休的矛盾着、解释着、解构着我混乱的思绪。或许我也受了后现代主义的影响，不像以正统的形而上学的构架去展现后现代主义在我内心的样子，有一个准确的模样么？我不太明了。

好了，该说的还是要说，我解脱不了这样的束缚——自我的捆绑——自我述说的欲望。

任何一种主义的存在都是以某种学说呈现出来了，后现代主义的精神命脉的起始应归结于解释学说。在经历了几代哲学精神运动的奔波，我无从得知这一历程过后，为何就以解释学说为起源掀开了后现代主义的序幕。历史的长河久远漫长，而个人生命历程的短暂，还有现实社会的迷乱，都让我们无法追根逐源的忙乱回溯，只能站在历史巨人的肩上，靠着他给予的高度，去接触我们脚底深厚脊梁、去展望我们未知的可能。

而此刻的我，品读过后的静静思索或许是对巨人坚实的臂膀最亲昵的抚慰吧，从中我得到是更大更强有力的震撼，因为我真切地接触这臂腕的伟岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走进一种形象的思维，无法正确的投入到理论解说的轨道。嗯，尽力吧，因为我还想说。

解释学直译中我们就可得到是从解释角度来重新审视我们的目的文学。哲学解释学（以伽达默尔1960年发表的《真理与方法》为其标志）剔除了对原有对象简单一元中心论的客观再现，而更多的是从多方位的解释以对话形式体现意义的不确定性，是一种作者与读者交融的互助解释。

从确定性到不确定性，从整体性到多维性，从客体性到主体性，从空间性（本质）到时间性（历史）的转折，划出了现代精神与后现代精神的界限。

读者在面对对象的时候，解读的过程各自不同的理解，这种理解循环往复的和个人语言游戏、主观偏见及审美观的差异，都带了后现代主义特征的广泛性。从这我感觉到后现代主义不仅仅是离我们盛远的哲学家、文人，更多的是我们读者自己本身。

我们通过内在的思索分化，对本源存在多元互动的感悟，及我们自身语言的不统一，成就了我们对自身与对象的解释以及对不解结论的循环理解，太多的不解又造就了更多的理解，从而这一矛盾的现象就体现在是读者本身的作者的语言游戏中了。

解释学混沌的告诉我们这一现象的真实存在，也展示着后现代主义启蒙的到来，但却无法用无穷变化的解说回答来打破对理解是何物的一种描述性的内在循环。

尔后读者颓然的放弃了解释的立场，以接受者的姿态去面对文学对象。读者在接受活动过程中，重获了一种清新自然的求新求变的快感，以及与文学交流中一种再接受后自己与作者交流的再创造，因此新思路不断地涌现，呈现出了以读者为中心论的接受美学。

审美经验也再一次展现了读者在审美愉悦的过程中，获得心灵的解放并自我确证，从而产生一种全新的经

验方式，使人性从日常生活的麻痹猥琐和习惯偏见中解放出来。

然而，解释—接受理论依旧是以罗各斯中心主义从现实的角度去理解过去和把握未来的理解历史性，无法摆脱人类以一种终极价值认同感去展现真实的愿望。似乎有赶不上后现代主义快速步伐的进程，于是一种新的后现代图景出现——解构策略，在与之不断批判的过程中浮出水面，占据了后现代前进的方向。解构理论（代表人物德里达）摆脱了单一狭隘的思想背景所无法展现一个哲人全部思想轨迹以及向传统挑战的真实动机。是的，我们总是批判，总是想摆脱旧有的束缚，找寻到一种全新真实的理性的言说去解释历史进程中的我们。

然而，历史的淘汰并非单纯的取消。好吧，就让我们在解构的过程中，感受这已构成后现代精神的底蕴和基色的解构理论。

其实面对解构理论，我真不知道从何下笔，解构理论的涣散及解构他者即自我解构的统一性，还有主体隐退而结构凸现的表征，以及它肆无忌惮的对整体神话的破灭和对语言中心论的消解，和它自身瓦解在场的解构策略，都让我迷失中心方向去进行论述。我极易沉静在别人呈现的意思形态中而无法自拔。

好吧，或许你已经在我简短陈述的过程中感受到了什么，我无力解述，只好在王岳川的一句结论性的区别话语里，结束今天我个人的思索吧。

立足于对本文的解释，并为了交流而重设理解的历史性，这就是伽达默尔。

立足于对本文解释的重新解释，并为了本文而放逐历史，这就是德里达。

历史与当下，本文与届时，中心与边缘，秩序与无序，同一与差异，共识与中断，解读与误读，确定性与非确定性，使当今世界这一大本文充满了困惑、矛盾与焦虑。“

晚了，世界本文再怎么变动，也改变不了人们正常的时物钟的运转。嗯，我真的该睡了！

我开始陷入一种意识混沌的状态中了，面对众多哲人的磊述，我不如王岳川那样清晰明了地将他们分数清楚，这依旧是个庞大的工程，是要在一种思想沉积积淀的情况下，才能得到如建筑工程图纸那样明晰干练的构造图纸。

而此刻的我，只能在肤浅概念及混乱的平静心态里，继续我未完的旅程。是的，有份责任催促着我疲乏的头颅迎着后现代主义思潮的风浪前行、再前行......当我们堕入意志漩涡的时候，总是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我们解救。后现代主义的异军突起，让哲人们殚思竭虑，这一文化现象出现的根源及背景呢？人类意识演化都逃脱不了历史进程的步伐中经济、科技、政治体系冲突、变化的大背景。

因此，一位美洲大陆的社会学家和政治哲学家，从现代主义喧嚣中听到了一个异样的声音。正是这样一种声音的传递，他得出了这样一个结论：后现代主义呈现的文化大背景的社会正是后工业时代的社会。这一社会形态表现为大工业生产的高效高能，成为了一个以信息为工艺对象、以科技产业为主要职业的崭新的信息时代。

首先，我们来体味一下这一”后“冠名的概念。世界瞬息万变，一不小心科技迅猛的发展，经济稳步的迈开它大步坚定的脚印，席卷这个社会的经济浪潮，冲昏了人们还未清醒的意识，麻麻混乱中接受这个潮流，拜金的混沌造成了这一”后“的呈现。

这是一种过渡性的时代，这是一种对未来先进工业社会到来的迷茫的”生活于间隙时代的感受“，我们无法确切地判断这种意识形态的超前与进步，只能无奈的选择一个”后“表达我们所有在间隙的狭缝里黑暗摸索的困惑。至此以往的进程中，我们总是能够总结出一个时代跨越另一个时代的时候，终要经历一种迷茫、一种无奈、一种连我们自己都无法辨清方向进行。

错还是对，我们无从判断，只能接受的姿态面对它，就如达尔文的《进化论》一样，在我们经历那么漫长的演化后，才真正认清了我们演化的始源及一条我们祖先迷乱中走过的路线。

我们在这种次序紊乱、意念冲突的矛盾里，以文化领域惯有的自我表现和自我实现的”个性化“、”自由化“及”反体制化“精神与后工业社会的经济、政治的非人性化和类型化一步欲趋的组合成三足鼎立的社会冲突

及机制断裂的一个世界层面。我们将它截取开来，细细言述，细细评论。

世界是矛盾的，面对”矛盾“这个耳熟能详的名词、动词、形容词、状态词，我不能清楚自己到底对它了解多少，或者在现实社会里运用了多少，只是在这矛盾冲突的文化后工业时代里，这词无法规避。

它拓延出了太多指引性的标杆，例如在这个后现代主义文化研究里体现了文化沉淀性和扬弃性与科学的革命性和创新取代性的矛盾；体现了资本主义速食文化的庸俗和放荡与宗教道德文化的严谨和保守的矛盾；体现了文化本身光电影等不断翻新寻求刺激的盲目与崇尚文化艺术习俗真实的经验渴求的矛盾；体现了文化信奉自我、一种”距离消蚀“的审美观念与社会秩序正常运转的碌碌有为的先进科学历程的矛盾......都造就了现代主义文化的断层不可抹灭的痛楚及沉重的代价的现实状态。

从而这种文化的矛盾也暴露出从现代主义到后现代主义的内在矛盾，凸现了现代主义失掉的文学一致性、颠覆文化秩序时对文化标准本身的影响、艺术和生活间界限的模糊及消融。矛盾的理论让我们无从叙述错与对，只是在这种矛盾意识状态里，还未对现代文化有个清醒地认识，悄然间我们就已经走入了后现代主义文化特征中了。

后现代主义文化的特性，显现在后现代主义在文化价值方面进行的一场”反文化“运动，它以个性解放、本能释放、冲动自由等为旗号，以一种特久不衰的激进态势，猛烈冲击一切不合时宜的价值观和生活模式，撞击着文明的历史戒律和心灵禁忌。是的，在日新月异的社会意识形态里，众多的后现代主义文学论作者们都被喻为”超出意识范围的冒险家“。

他们得冒险创作令人们意志观念抽空，在欣喜若狂的吟诵中又再一次的达到困惑焦虑的终端，后现代主义文学并没有指引方向去解脱我们现实状态里那张杨跋扈的个性中脱离超验观念而堕入的那种虚无，在一种涣散力的勃发中我们感觉到了那种绝于世外的极端分离的迷茫与痛苦。这是后工业社会话语断层的产物——后现代主义文学。

这种张扬非理性以及完全依赖本能呈现的后现代主义文学张显了后工业社会里的现代的我们反叛、宜化、退隐、冷漠的文化性格。艺术成为了一场游戏，我们玩弄文字的同时，也是在玩弄我们自身不成体系的意志理念。用这反文化的气息、视觉的冲击、艺术的支离破碎、反释义的报复和对理性的抗击呈现了这个时代意义的匮乏，我们不用寻根，仅仅只要回归最原始的状态去满足人的物欲，似乎成了这个时代的象征？！

我深感痛心！在这生命意义匮乏的空白荒地的边缘，我们迷茫思索与”崇拜“，在这从未有过的外部世界迅速变化的体验力，我们产生了某种空间感和时间感的错乱，忙乱的积极寻找长久以来支撑我们精神家园的救命草，一种”新宗教“渴求的呼声高涨，却无奈在丧失信念里丢弃了所有，招致了我们必须面对的生命中那无法承受的”轻“！

痛！

在一种相对论的意识形态面前，我们不得不考虑一下是否敢对抗后现代性了，因为它太让人心痛。我们开始对它提出质疑了，后现代真的可以成为可能么？还是在转轨的意识形态里，它只是昙花一现，我们终究要归入到另一个能正确引导我们精神家园的文化领域里呢？我没有答案。只能简单重述一下王岳川所呈现的走中间道路的哲人的一点点思想光辉。

现代性成了问题、出了问题了，哲人们用批判的理论尽数这一事实的存在。人在现代科技中创造的东西反过来控制了人（很明显的一个例子就是网络），人异化了。现代问题显现：理性走向了自身的反面——非理性；从而人们在这种理性疯狂扩散而导演出的人类毁灭性的悲剧。

人们只用重新拿起批判的眼光去面对现代性的问题。世界似乎只有呈现三足鼎立的状态才能造就下一片安

详宁静的天地，在批判路上也呈现了这种状态，左、中、右的批判家各抒己见，划出了”批判理论“步步后退的轨迹：马克思认为，资本主义的发展所导致生产力和生产关系的矛盾，其最终解决只能是打碎旧的生产关系，改革这个不合理的资本主义制度；马尔库塞认为，必须首先改革经济和科学技术，将人变为单维人的单维社会；哈贝马斯认为，必须改革的是上层建筑中的文化结构；福克认为，应改变的是现代文化中的语言结构。

而这种由制度→科技→文化→语言的后退势态，却更让人进入了一种迷惑状态，因为文化的存在无法脱离社会制度及经济形态。然而他们还在继续追问，想从中获取某种解决现代问题的答案、向”现代性“发起进攻的武器及批判后现代存在的可能性，进的而推出纠正原设计的错误和实践的偏差，重新构建和修复去建立一个新的理性图式——交流理性。

这一理性图式是惯于人们习性交流及相互理解批判的产生的。抛开迷茫困惑的意识，人们透过互动与交往，通过言语在概念滑动中增进相互的理解与信任。从而在达成共识的过程中，获得精神领域的依托与互解。即以一种理论建设性的视界，是我们可以将交往活动作为媒介，使整个生活世界能再创造其自身。

这是一种近乎理想化的理论构架，真的能在现实生活中呈现么？我期待，却也茫然的困惑它的到来？真地会么，或许我们只能期待了。

好了，今天就写到这吧。阳光好好！难得假日，我要去海边好好玩耍一番啦！这个困惑就明天再思考吧。生命短暂，大自然赋予的美妙，我们都不该错过，不是么？

结束语

我忽然想结束这个旅程了，再接下去翻阅王岳川其他篇幅的论述更多的是一种重新磊述，只不是通过了”知识“、”文化观“、”策略“、”审美“、”诗学“及”写作模式"几个方面又一次阐述。尔后以旧式的文学研究模式，将后现代主义新思潮趋势作为结束篇章。

而我这拖沓了许久了读后感又应该以什么作为结束曲呢？

本来想以对一位诗人的诗的解说来作为我这漫长旅程的最后一站，可惜我不敢乱用他人的文字，毕竟我没挣得他同意，而且我也很害怕自己的评论不够到位。好吧，就以自己的诗为结束曲，随便找个机会对自己的文字做一个评论。