[中国文学]英雄末路的悲叹

第一篇：[中国文学]英雄末路的悲叹

[中国文学]英雄末路的悲叹

一

《故事新编》的创作历时“足足有十三年”⑴，对于鲁迅这位独特的精神个体来说是一个很奇特的创作现象。因为鲁迅的创作历程是一个不断探索、不断追求“自我超越”的过程，小说——散文——杂文，随着现实的急剧变化而呈现出各自不同的侧重点。而历史小说这种体裁一直引起鲁迅的创作兴趣，早年“决计不再写这样的小说”的誓言也不能阻止他去“预备足成八则《故事新编》”⑵，这一点恰恰没有引起研究者的足够重视。

如果说《呐喊》诸篇是鲁迅意为先驱者摇旗呐喊而对生活中切身感受过种种苦于不能忘怀的东西描写和再现的话，那么历史小说集《故事新编》在某种意义上则是基于创作主体英雄末路的悲叹所产生的“虚妄”心态而对人生作形而上的反思。时代的急骤变化加深了鲁迅对人的命运与生存境遇的探寻，而历史小说可以“不免油滑”的创作特点又正好契合了鲁迅这种深层的创作意图，可以任性忘情地纵笔驰骋于自己营造的艺术天空之中，信马由僵地将自己的情感与体验，对现实的观察与历史的反思一古脑儿倾注其间，构成了现代文学史上独一无二的创作风格。虽然鲁迅在理性上对此颇有微词，如“小玩意而已”⑶，“速写居多”⑷，“游戏之作居多”⑸，是“‘塞责’的东西”⑹，但在情感上，鲁迅却一再拾起“决计不写”的这类历史小说。“五四”运动退潮、新文化运动分裂以后的大革命前夜，鲁迅受北洋军阀的迫害逃出北京，到厦门大学任教，“一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》；并且仍旧拾起古代的传说之类”⑺，写出了《奔月》和《铸剑》。进入“风沙扑面，狼虎成群”的三十年代，鲁迅以普罗米修斯式的救世胸怀，感受到“现在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看见了新的文学的潮流，在这景况中，写新的不能，写旧的又不愿意”⑻，于是又再次拾取历史小说，一气写出了五篇作品。十三年来，鲁迅的情感世界经受了多少风霜雪雨，又该发生了多少曲折变化，但创作历史小说的念头始终不能忘怀。

鲁迅之所以热衷于创作《故事新编》，其深层原因来自于他作为一个先觉者的生命体悟，来源于他对中国历史的深刻体验与独特观察。一方面，作为近代“国民之敌”，鲁迅的基本目的是以“人”为主体的深层文化心理结构的重建，这一特征集中表现为他早期自觉地选择“科学救国”，尔后又对改造国民精神结构的再三强调和不遗余力的亲自实践。从这一思想动态出发，他深情地呼喊过“精神界之战士”，毫不留情地批评过“老中国的儿女”。然而，“立人”理想的失败，现实环境的险恶，先觉者与庸众之间的隔膜与对立，使得壮志未酬的鲁迅陷入了一种深深的绝望之中。他在孤独悲哀地咀嚼把自我牺牲曾看成是拯救个性和个人的一剂良药而毫无效力的苦味时，一种西西弗斯式的荒谬感油然而生，“对整个人生荒谬的形上感受”(李泽厚语)导致他反思历史：人在历史中的位置如何?人在历史中命运怎样?困惑的心灵促使他开始构筑《故事新编》这一荒谬怪诞的艺术世界。很显然，鲁迅无疑是站在现代人类命运的高度上思索着自己复杂的人生体验。另一方面，鲁迅深深地感悟到中国历史就是一部“吃人”史，“翻开历史一查，这历史没有年代，……满本都写着两个字‘吃人’。”因此，他对国粹主义者眼中的辉煌历史有一种深深地危机感与绝望感，对泱泱中华大国数千年来的文明史的崇敬之情也就化为“一把辛酸泪”了。这样，在鲁迅的意识世界与生命体悟中，他“认识到一个事实：世界在本质上是诡论式的，一种模棱的态度才能抓住世界矛盾整体性”⑼。这便是哲学意义上的反讽，是人类精神发展的一段历程，因为“在更高的意义上，反讽是不指向这个或那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下整个现实……它不是这个或那个现象，而是经验的整体……”⑽。鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱，来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通。因此，其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性，而是表现了整个世界，这就是居高临下的“反讽精神”。这种反讽不仅仅是使用悖论式语言，把不协调的矛盾的东西紧合在一起，而且是一种主题性的悖论，它赋予作品的思想以一种令人震撼的深度。在《故事新编》中，作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽，整部作品从“补天”到“出关”也构成了一个反讽意象。用这种反讽意识写作，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”⑾。这就是鲁迅时而认为“油滑是创作的大敌”而最终又免不掉“油滑”的潜在因素。“油滑”的背后，分明凸现出一个孤独的哲人身影，其间足可见出鲁迅在和“无物之阵”搏斗之后，有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受，这就是鲁迅创作《故事新编》时的“虚妄”心态：凝视、玩味、游戏、悲凉、无聊、荒诞。

二

鲁迅在创作《故事新编》时有这样一个总的指导原则：“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”⑿，因而其作品显示出强烈的开放性，其描写形态同以往的历史题材作品相比大相径庭，开创出一种新型的“古今交融体”。这种融古铸今的独特文本正是鲁迅“虚妄感”的外化形式。《故事新编》一问世，立刻便以它那特有的与众不同的色彩、韵味，引起人们的惊奇与赞叹。恰如书名所示，作家用新颖的艺术手段去处理过去的事，于是便开辟了一个全新的艺术天地。《故事新编》构筑的艺术世界充满了迷离与奇幻的色彩，它将神话、历史与现实融为一炉，正常的时间顺序消容在神话与现实、传统与历史、历史与现实的空间的随意转换之中，从而打破了单一的历史生活的空间，进入到一种古今交融的境界。在这个陌生而又怪诞的世界中，现实的荒谬事物摆脱了习以为常的状态，暴露出内在的荒谬和畸形，一些来自为人们尊崇的显赫历史人物消失了长期积淀的庄严神圣，变得出人意外的滑稽可笑。女娲的胯下，出现了现代文坛的那么一个“小丈夫”；大禹时代的文化山上，居住着一群满口洋文的学者，在大谈遗传学、维他命、莎士比亚；小品文家却是伏羲朝的；以恶语杀害了伯夷叔齐的小丙居，则在那里“为艺术而艺术”；“募捐救国队”竟开进了春秋时的宋国，而庄子则居然吹响了警笛!……在这个独特的艺术世界里，随处是显而易见的悖谬、非逻辑与不合理。这种“古今交融”带给读者的是荒诞、虚妄的感觉，导引着人们反思人类与自身的生存命运。

在《故事新编》这一奇特的历史文本中，鲁迅怀着一种“游戏”的心态，从容地玩弄和凝视着宇宙古今。他一反对神话、历史采取崇拜的态度，剥落掉那些历史人物身上的由历史文化镀成的神圣金层，使他们回到世俗化的现实空间中复活。在鲁迅深邃的文化眼光的凝视下，这些一代又一代被叙述被语言浪漫化地建筑起来的历史上的英雄、圣人被彻底还原，他们脱离了伪装，变得黯淡和空无。以往的历史都是按照衣裳、装饰写成的，按照帝王将相的家谱去建构，而鲁迅第一次使我们去凝视世俗化了的英雄和圣人，凝视历史、文化与生命的最本质最幽深的层次，揭开崇高与卑下、庄严与滑稽、生命与文化的秘密。鲁迅大胆地拆开了历史，又潇洒地重构了历史，使我们看到了一种新的文化意义上的历史。因此可以说，《故事新编》的特殊形态不仅是鲁迅这一先觉者“虚妄”心态的外在化，而且亦是鲁迅对历史、文化和生命的一种最自由最深刻的凝视与反思。

《故事新编》是作者在一定的审美理想、审美情趣的观照下，根据现实的内容特点和创作主体内在情绪的需要，用一种超现实的想象对世界加以重新编码，从而创造的常规所不能认同的世界。因此，它带给人的再也不是审美心理的和谐与满足，而是“别扭”、对逆和撞击；是对平衡的破坏，然后再达到新的平衡；它不再使你共鸣、陶醉、留连忘返，而是让你在一定距离外观审玩味，目的在于引导出隐匿于现实世界后面的超常意义。正因如此，这种“古今交融”的特殊文体，才成为鲁迅的独创之作，它是现代历史文学中一块放射出灿烂光辉的奇葩。诚如茅盾所评价：“我们虽能理会，能吟咏，却未能学而几及”⒀。捷克著名学者普实克也曾这样评价道：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的《故事新编》中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地，回到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去，使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”⒁

三

每一个作者都是历史文本的阅读者和阐释者，而鲁迅乃是有意识地把历史看成一个巨大的文本，《故事新编》就是历史文本的重新书写，他试图通过对历史文本的重构来展叙自己精神的历程。从鲁迅那上下古今任意驰骋的奇异构思中我们分明感觉到一种鲁迅式的虚妄。鲁迅与其他历史小说作家一样，在历史文学中是去寻找价值意义的。对此，他有着特别清醒的理性认识，“我们看历史，能够据过去以推知未来”⒂，“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……这就是中国的脊梁”，“这一类的人们，就是现在也何尝少呢?他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，……”⒃，如此等等。在价值论上，鲁迅在成为一名马克思主义者以后确实对历史充满了希望。但是，在体验论上呢?且不说前期鲁迅眼中的中国历史，是“想做奴隶而不得”和“暂时做稳了奴隶”两种时代的交替转换，历史只是一种循环，是一部充满血腥味的人相残杀的历史；就是在普遍高歌民族历史精神的三十年代中期，在其生命终点的前一年，他仍想“把那些坏种的祖坟刨一下”⒄，这种“刨祖坟”的创作设想不就是来自于其意识深处对历史的怀疑和否定的长期深刻的体验吗?鲁迅明确地说过：“我所说的话，常与所想的不同，……我为自己和为别人的设想，是两样的。所以者何?就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能在自身试验，不敢邀请别人”⒅，这种“所想”与“所说”的背离，反映了鲁迅既立足于现实又超越了现实的深刻性。只有为自己，鲁迅才发表一点真正属于自己的极端黑暗、冷酷的内心体验，吐露一部分自我真实的灵魂与“血肉”。当鲁迅在黑夜、灯前，“不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳”⒆，独自面对“赤条条”的“自我”时，他便开始了灵魂的漫游。正是这种极为

自由的创作心态——种类似于游戏时的放任自由，才使得他创作《故事新编》时能够超越地思考人生历史。体验人生历史。这种真实心态的体验与理性价值的判断是大不一样的。因此，当《故事新编》发表后，有人评论读后会“坠入孤独和悲哀去”⒇的时候，鲁迅断然否定也就可以理解的了，因为这是“为别人的设想”，但这并不能否认鲁迅作品“别一个世界”的真实存在。虽然到后期，鲁迅已从“人的觉醒”进到“阶级的觉醒”，但事实上，鲁迅进到阶级论思想之后，只有对人的价值加深了理解，而并没有抛弃对人的价值的追求，对生命悲剧性存在的思考。鲁迅作为一位心灵深邃而又敏感的文化巨人，他对当时的社会现实是很失望的。他感到没有历史，“仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季”注释(21)；“现在的情形，和那时的何其神似，而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹槽了”注释(22)；中国“永远免不掉反复着先前的命运”注释(23)。我们从鲁迅对历史的这种诅咒和对国人的无情抨击中不难体会出那种深深的失望与悲哀之情，从鲁迅那样的制高点上俯看人生与现实，化繁为简，就导致了《故事新编》中“虚妄感”的产生。这是鲁迅独特真切的人生体验，也是其历史小说所蕴含的内在意旨。

有些评论文章曾认为鲁迅的历史小说是为当时的现实斗争服务的，尤其是后期所写的五篇历史小说，几乎都直接是针对于某一事情或问题而写的。这种分析，在作品中，在一些注释中似乎也能找到某种根据，但如果因此而对鲁迅的历史小说内涵只作如此简单的理解，就未免太遗憾了。鲁迅固然是一个现实斗争中的战士，但他要比同时代人看得更开阔，想得更深远。虽然后期五篇历史小说都对时弊作了一定程度的针砭，可它们却是鲁迅长期探索历史、思考人生的结果，具有极为深刻的历史性旨意。因此，鲁迅的历史小说所真正针对的，绝不仅仅是局部的和现实的几桩事情，正是对历史严肃剖析后所得到的洞察，使鲁迅能够穿透现实和历史的障碍，看出古今相袭的历史性悲哀。

鲁迅这种深刻的现代意识表现在《故事新编》中，就是对个体生存命运的痛苦思考，那种先觉者从黑暗中挣脱出来又掉进新的虚空之中的绝望之情。可以说，整部《故事新编》就是关于“人”的生存境遇的思考与反思。面对他人改造的怀疑到返回自我的价值追问，先觉者生存于世的位置问题必然会在鲁迅心中凸现。虽然鲁迅所从事的启蒙救亡的事业就其本质而言是一种集体性的事业，但是在鲁迅的心灵深处却始终摆脱不掉那种对于孤独个人的心理体验，从早年推崇争天拒俗的撒旦诗人，到晚年慨叹自己的“独战的悲哀”注释(24)。在某种程度上作为“精神自叙传”的《故事新编》中，鲁迅以多种意象表明了先觉者在世的艰难处境，构筑了先觉者的命运模式：人与环境的对立、冲突使先觉者毫无立身之地，不得不“出关”了。从人类之母的创造生命到先哲贤人的生命背弃，构成了一个富有意味的整体象征。《故事新编》中的几个人物，如羿、宴之敖者、禹、墨子等，常常被一些论者比作中国的脊梁式英雄，而伯夷、叔齐、老子、庄子等亦是传统语境中被赞颂的对象，是圣者贤人的符号。但在作品中，伴随着他们的是恶俗如闹剧般的活动背景，自身的生存意义不断被消解、否定，尽管他们特立独行，卓尔不群，俯察世界，对世事人事有先知先觉的能力，但最终一切真诚的主观努力都演变成“无聊”的结果，唯有无意义和虚无才是真实的。鲁迅在作品中超越了一般现实形态，从哲学的高度来加以表现，他在历史人物身上蒙上了一层荒诞的色彩，这种荒诞的效果，就体现在他们每一次企图证实自身价值的行为总是归于失败，个人内心的自我肯定与客观上的卑小地位带来了“虚无感”。夷羿的搏击和战斗，使自己陷入了“无物之阵”注释(25)；宴之敖者复仇的坚定性伴有自我毁灭的绝望感；墨子阻止了楚国攻宋，却无力逃脱宋人募捐救国队的勒索；大禹从艰难困苦中奋斗出来，却在“万人传颂”之中不知不觉地又掉进了另一重淤泥(贵族化倾向)，历史的阴影最终又吞噬了他。这是鲁迅的历史发现，也是他积自身的人生经验所发的历史感慨，分明感觉到鲁迅在这一问题上所表现出来的强烈的忧患意识。中华民族曾有过不少英雄豪杰，均以自己促成的悲剧走向了英雄末路，令人扼腕。《采薇》、《出关》、《起死》同样表现出这一深广的历史内涵。如果仅以为这几部作品就在于批判伯夷、叔齐逃避现实和老庄“消静无为”的消极思想，我们就将陷入一个简单枯燥的结论，发现不了作品所包含的更深厚的意义。作为一种道德观念的信守者，伯夷、叔齐虽是迂腐却也迂腐得“可爱”，宁死不悔中有其悲壮的色彩，但在巨大的邪恶的环境中，他们的反抗或洁身自好，却无法改变他们弱者的地位。老庄深刻的哲学思想，也无法现实中拯救自己，反而使自己陷入“出关”和尴尬的境地，这是主人公所始料未及的。鲁迅在历史小说中采用解构历史的方法，将这些抽象化和符号化了的英雄、圣贤化解为一个个平凡之人，成为滑稽、荒诞的对象，从而呈现出鲁迅荒诞和虚无的心态——一种“独战的悲哀”的悲凉之感，英雄末路的悲叹。这就是鲁迅在《故事新编》中所要表达的关于人生、历史的内心体验和中心感受。

虚无呈现为对自我的把握，它是反抗的起点；反抗是面对昨天世界的态度；孤独则是反抗者的心理特征。鲁迅既“虚无”又“孤独”，这就注定了其生命的本质精神在于反抗。的确，“为别人”的鲁迅是一个清醒的启蒙者，遵循的是历史主义的启蒙逻辑，理性地对待历史，不懈地唤醒民众，表现在《故事新编》中，就有很多现实的成份蕴含其间，使读者不至于感到太失望；“为自己”时的鲁迅则因袭了太多的传统重负，对历史和人本身有着一种深深的绝望，那就是《故事新编》中的“虚妄感”。但是，在鲁迅的意识世界里，“虚妄”并不等于绝望。他曾这样剖明自己的心迹：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’……”注释(25)，正是因为有了这种精神上的“实有”，鲁迅就没有在绝望中走向虚无主义，反而在与绝望的抗战中奋起，这也就是鲁迅所说的“以虚无为实有，而又反抗这实有的精悍痛苦的战叫”吧，虽然《故事新编》的深层内涵中不可避免地带有鲁迅对历史、对人生的深切体验后所形成的“虚妄感”，但他确实又超越了这一层面，而不时地走进现实，让历史与现实处在同一时空中，“为他人”的进取意识也就不言而喻了。我们既不能否认鲁迅在体验论上痛感中国的“无历史性”，也不能否认鲁迅在价值观上深信历史进步的必然性，这种看似矛盾的思想恰恰是鲁迅的深刻所在。

第二篇：悲叹无知己之诗句

送路

[唐]贾岛

别我就蓬蒿，日斜飞伯劳。龙门流水急，嵩岳片云高。叹命无知己，梳头落白毛。从军当此去，风起广陵涛。

暝色

[元]王冕

暝色沉孤屿，秋声入远林。飞鸿频顾影，独客易伤心。相识无知己，交游少信音。未能酬壮志，沽酒且长吟。

泊聊城 [元]王冕

水宿聊城外，忘眠听漏声。浮烟连野白，孤月近船明。世变山河在，时移草木惊。绝怜知己少，感慨独伤情。

书叹

[南宋]陆游

少年志欲扫胡尘，至老宁知不少伸！览镜已悲身潦倒，横戈空觉胆轮囷。生无鲍叔能知己，死有要离与卜邻。西望不须揩病眼，长安冠剑几番新。

赠刘存基

[近代]吴佩孚

方寸纠纷俗累萦，无端怅触笔花生。人因落魄寻知己，诗写牢愁见性情。洛水梦回千里曲，蜀山登断一钩轻。枕边莫恼鹃声恶，催起刘郎趁早行

鹧鸪天 [宋]刘錡

竹引牵牛花满街。疏篱茅舍月光筛。琉璃盏内茅柴酒，白玉盘中簇豆梅。休懊恼，且开怀。平生赢得笑颜开。三千里地无知己，十万军中挂印来 菊

[唐]李山甫

篱下霜前偶得存，忍教迟晚避兰荪。也销造化无多力，未受阳和一点恩。栽处不容依玉砌，要时还许上金尊。陶潜殁后谁知己，露滴幽丛见泪痕。

高适的《别董大》

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君?

欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听?

----《小重山》岳飞

摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹！春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。

相识满天下，知音有几人。

古诗十九首

西北有高楼，上与浮云齐。

交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！

谁能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。

一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤知音稀。

愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

第三篇：愤怒与悲叹——《南京大屠杀》观后感

愤怒与悲叹

观《南京大屠杀》有感

五三班

李馥辛

1937年12月13日，日军占领中华民国首都——南京。此后的一个多月起，日军开始了惨绝人寰的南京大屠杀。

日军在街上肆意妄为，见到中国人就杀。故事中的主人公，因为娶了一位来自东京的日本人，而没有被日本人发现。再后来，被日本人抓去当了苦工。一位日本士兵也是中国人，士兵十分同情他，放他走，结果自己死了。一名日本军官把手榴弹给一名两岁大小的小孩，引爆手榴弹。两名日本军官玩“百人斩”，一共杀了211人。其中一个杀了106人，另一个则杀了105人。南京国际安全区涌入无数市民，寻求避难。可日本人呢，强行闯入安全区，抓走了无数人，也杀死了无数人。最后，南京大屠杀幸存者只有一点点了。

这群入侵中国的罪犯，在中国的土地上肆意妄为，烧、杀、抢，南京这个古都，就这样成为了一座死城。30万人在一个多月里被杀害，平均12秒就有一个人死在日本人的屠刀下。集体杀害更是惨不忍睹。一万多人被日本人强行带到一个特定的地方，用机枪扫射杀死。并且还下去看还有活的没有。红十字会的人救助时都背着日本士兵救助。即使运到红十字会去，死的人仍然不计其数。日军太凶残了，完全是一群畜生，根本不是人。他们还无视国际法律，强行闯入安全区，把在安全区避难的人杀了许多许多，幸存下来的人们很少很少。想到这里，我感到无比的愤怒。同时，我也感到无比的悲叹。要不是当时中国软弱无能，装备落后，怎能容忍日本人来中华民国首都南京来烧、杀、抢呢？

12月13日，是所有中国人必须牢记的日子——南京大屠杀。这一天，举国悲痛；这一天，30万人的亡灵在南京城上空飘浮；这一天，所有有血性的中国人都会想到8个字——不忘国耻，振兴中华！

第四篇：童话故事作文：狮子的悲叹

孙梦远

狮子在森林里是一个直立的国王，他对待森林里的小动物都是平等的，被小动物爱好。但有一天他改变了。

故事发生在圣诞节，所有的小动物在桌子上放置自己的糖果和蛋糕。圣诞活动开始，小动物和唱歌跳跃很开心。狮子们来了，小动物都对他说了你好。狮子来到桌子上，他的老虎拿出一个袋子对狮子说，国王，这个包是给你的。狮子拿了袋子，把食物放在桌子上。狮子的国王给了我们一半。狮子推小的豺狗说，我是国王，它应该吃这些食物，你想要这个小东西。小动物们听着温顺的，他们发现狮子的国王不再是前王，现在它是一个凶猛的恶魔。

羊羔过去了，他对小野狗说：去，我们都去皇后的评价！（女王说狮子王的妻子）羊羔和小野狗来到狮子的女王的家。狮子王问他们为什么来这里，羊肉把事情通过十五或十 告诉狮子皇后。就是这样，你这样做...狮子王说。听女王的话，羊羔和小野狗跑回来告诉你的方法。小动物不再到狮子回家，狮子很无聊，非常不舒服，决定道歉。小动物已经接受他的道歉。

以这种方式，狮子王已经变回了狮子的诚实的前国王。

教师：小王老师

导游评论：小作者自己准备了一个童话，狮子角色前后变化和启动故事，最后狮子道歉，它已成为最喜欢的国王。最喜欢的国王。

第五篇：中国文学复习资料

中国文学复习资料

简答与材料分析不知道怎么整理，所以将上次期中的试题搬上来了。答案不准确，仅作参考。

一、名词解释：

1、宋诗：

宋诗创作的文化图景，宋诗是中国文学史上继唐诗之后的又一高峰。宋代内忧外患的政治局面滋生出士大夫深沉的忧患意识。宋廷的“右文”国策，激励了他们更强烈的参与意识，激烈的政政乃至党祸也因此产生。在此背景下，士人对传统的三教进行反思整合，熔铸出新的儒学形态理学。它虽也标榜治国平天下的外王事业，但更重要养成心怡的内圣境界，以成就所谓的“圣贤之象”。宋诗的种种特点正是根植于此历史文化土壤智商；宋诗主题的开拓。宋诗主题的范围大大的超越唐诗，它与社会生活、政治生活结合的更为紧密。其一，是诗歌政治色彩加重，其二是诗歌关注社会民生，其三是诗歌展示了丰富多彩的士人生活。

2、江西诗派：

北宋后期，黄庭坚在诗坛上影响很大，其诗歌突出体现了宋诗的艺术特征。黄庭坚在诗歌艺术技巧上总结出一套完整的方法，并传授？当时追随和仿效黄庭坚的士人颇多，一个以黄庭坚为中心的诗歌流派就逐渐形成。徽宗是吕本中作“江西诗社宗派图”尊黄庭坚为诗派之祖，下列陈师道等二十五人，认为这些诗人都与黄庭坚一脉相承。派中诗人以江西人较多，取名为江西诗派。宋末？又在其山瀛？加以评论把杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义称为江西诗派的一祖三宗，形成江西诗派的重要原因是这些诗人的诗歌艺术的相近见解。诗派成员之间的关系是传授和切磋诗艺。黄庭坚诗歌理论中最著名的主张是“脱胎换骨”“点铁成金”。江西诗派是中国古典诗歌发展过程中的一个重要环节，其作品是宋诗的重要组成部分，其艺术风格是构成宋诗独特风貌的一个重要因素，江西诗派的影响在宋代以后也不绝如缕，其余波一直延及近代？诗人。

3、词：

词是唐宋以后流行的一种抒情诗体。词本是配乐歌词，曾被称为“曲子词”。因其句式参差不齐，故又有“长短句”之称。这些特征又与汉魏乐府类似，故也称”乐府“。在唐宋时代，词却被视为”小道“。这是因为其所配之乐并非传统的“雅乐”，而是随唐以来才出现的“艳乐”，实际上词就是当时的流行歌曲，是伴随着新兴音乐而产生的一种抒情诗体。

4、以诗为词：

“以诗为词”之说，出自北宋诗人陈师道《后山诗话》。南宋王灼《碧鸡漫志》以一褒一贬，一保守一发展两种视角道出苏轼作词的特点。因此，“以诗为词”在创作上，是特指苏轼突破以花间词为代表所形成的词的旧有抒情模式与创作规律（以相思艳情，男欢女爱等为主题，以佳人思妇为主要表现对象）而建立的新体式。即，首先把词的视野由单一的相思艳情转向„„、词的审美理想。华美转变为轻钢俊朗、音乐。

5、以文为词：

是评论宋代辛弃疾词作特色之语。宋陈模《论稼轩词》谓辛词《贺稼轩》：意指散文化。《词林记事》：“驱便《庄》、《骚》、经、史。无一点斧凿痕。”辛弃疾以文为词的特色基于他抒发其独特的英雄感怆的需要。这种非常的英雄感怆，因为缘自其勃郁深厚而又无法直言的狂放精神，及其慷慨而又悲凉的豪气。故其词的写法，也就突破传统的“婉转回环”而呈现出硬语盘空，横放杰出的风貌。

以文为词在创作上表现：

一、以辞赋古文呢的议论及对话手法入词。

二、以辞赋古文的章法来组织词篇。

三、化辞赋古文的语言为词的语言。

四、对典故运用极多。化用典故。

6、古文：

指与骈文相对、奇句单行、不讲对偶声律的散体文。“古文”之名最早见于南朝梁简文帝萧纲《与湘东王书》：“若以今文为是，则古文为非。”北周苏绰不满魏晋骈俪浮华文风，仿《尚书》作《大诰》以为文章标准体裁，时称“古文”。

唐韩愈、柳宗元反对魏晋六朝以来的骈俪文风，提倡先秦两汉所使用的长短自由、内容充实、流畅朴质、单行散句、没有规定形式的文体，称其为“古文。”至宋代，欧阳修、苏洵、曾巩、王安石、苏轼等学者在古文领域大力倡导与积极实践，使古文正宗地位得以确立。元明清三代，古文创作在文坛上一直占据主导，以张岱、方苞、刘大櫆、归有光等为代表。至“五四”前后，反对文言文提倡白话文，古文才被白话文代替。

7、中兴大家。

“中兴四大诗人”（“南宋四大家”）：中兴四大家，中国南宋前期尤袤、杨万里、范成大、陆游4 位诗人的合称，又称南宋四大家。他们能摆脱江西诗派的牢笼，写出思想、艺术各有特色的作品，影响很大代表了宋代诗歌第二个最繁荣的时期

在中兴四大家中，尤袤的成就只排在末位，但诗歌中所抒写的因势而起的艺术化的表白，却是南宋朝与北方金人战事初息之后，一代文人痛定思痛心绪的自然流露。

8、诗家三昧：

陆游所说的“诗家三昧”，是指他在地处抗金前线的南郑受到紧张，豪宕的军营生活的启发，而顿悟到应该改变早年以“藻绘”为工的诗风，而追求宏肆奔放的风格。

二、默写（不需要背的或者没有提到的请补充）9选3：

1、苏轼《和子由渑池怀旧》：人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路上人困蹇驴嘶。

2、苏轼《游金山寺》：我家江水初发源，宦游直送江入海。闻道潮头一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀，古来出没随涛波。试登绝顶望乡国，江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫，山僧苦留看落日。微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火明，飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识，非鬼非人竟何物。江山如此不归山，江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已，有田不归如江水。（建议放弃）

3、陆游《游山西村》： 莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

4、陆游《剑门道中遇微雨》：衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。

5、《沈园两首》：（1）城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。（2）梦断香消四十年，沈园柳老不飞绵;此身行作稽山土，犹吊遗踪一帐然。

6、朱熹《春日》：胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。

7、范仲淹《渔家傲》：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

8、张先《天仙子》：水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

9、晏殊《浣溪沙》： 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

10、柳永《雨霖铃》： 寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都(dū)门帐饮无绪，留恋处,兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那（nǎ）堪,冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸,晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

11、柳永《鹤冲天》： 黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？ 未遂风去便，争不恣狂荡？ 何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱！

12、柳永《蝶恋花》：竚倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

13、苏轼《江城子两篇》：（1）老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月⑾，西北望，射天狼。（2）十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。

14、苏轼《水调歌头》：明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

15、苏轼《卜算子》：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

16、苏轼《定**》：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

17、辛弃疾《水龙吟》：楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！

18、辛弃疾《菩萨蛮》： 郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

19、辛弃疾《丑奴儿》：少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道新凉好个秋。20、辛弃疾《青玉案》：东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

21、辛弃疾《西江月》：明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪头忽见。

22、陆游《卜算子》：驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更着风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故

三、简答（怎么考？没弄明白„„）：

（一）、宋诗部分

1.宋初宗唐三体，分别是？请各举一位代表作者及典型作品（写出题目）： 白体、晚唐体、西昆体；王禹偁《村行》《感流亡》林逋《山园小梅》杨亿《汉武》（根据先后顺序对号入座）

2.请结合钱钟书对王禹偁《村行》“数峰无语立斜阳”一句的点评，谈谈你对其艺术手法的理解。

大处着眼，从声音角度写远景。以“万壑有声”对“数峰无语”，闹静结合，相互映衬，表现山野之静谧；写数峰默默伫立在夕阳里，这是目睹。这里，“有声”与“无语”两种截然不同的境界相映成趣，越发显示出山村傍晚的沉寂。尤其值得一提的是：“数峰”句写数峰宁静，不从正面着墨，而从反面出之，读来饶有情趣。这正如钱钟书先生在《宋诗选注》中所说的“山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹偁说它们‘无语’或如龚自珍《己亥杂诗》说‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实；但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’才不是一句不消说得的废话„„” 《村行》这首诗以村行为线索，以多彩之笔逼真地描绘了山野迷人的景色，以含蓄的诗语真切地抒发了诗人拳拳思乡之情。诗中，写景与抒情相结合，写景是为抒情打伏笔，抒情是为写景作结的。诗人的心情由悠然至怅然的变化过程，正从这“两结合”中传神地反映了出来。这是一首风物如画的秋景诗，也是一支宛转动人的思乡曲。从中，可窥见王诗简淡清新诗风之一斑。

3.请用二十字左右对“梅妻鹤子”林和靖所作《山园小梅》意境、风格进行评点。

此诗之妙在于脱略花之形迹，着意写意传神，因而用侧面烘托的笔法，从各个角度渲染梅花清绝高洁的风骨，这种神韵其实就是诗人幽独清高、自甘淡泊的人格写照。此诗一出，后人奉为咏梅的绝唱。（幽独清高、自甘淡泊的。高洁、孤傲与自信。静谧清幽、隐约，“浮”——朦胧，极写梅之清幽雅洁，不染俗尘，孤高隐逸，品格高尚，尽得风流，虚实结合，抒发胸臆）

4.《西昆酬唱集》中“西昆”为何意？此集编撰的文化背景是什么？ 西昆：指日落处；西方昆仑群玉之山。相传是古代帝王藏书的地方；‘西昆体’的简称。背景： 北宋初期以效仿李商隐为主的诗风；一些文人出身的高级官僚，以文学为显示才学与身份的手段，在唱酬应和时往往写一些深婉绮丽、多用典故的诗篇，在表面特征上很容易向李商隐诗的方向靠拢。

宋太宗时，姚铉以一首《赏花钓鱼侍宴应制》赢得太宗的激赏，为时人所羡，所以这种诗在上层有相当的影响； 真宗时期，以杨亿（974-1021）、刘筠（971-1031）、钱惟演（977-1034）为首的一批馆阁诗人，大量写作辞采华丽、属对精工的诗篇，彼此唱和应酬，此诗风进一步流行起来。《宋诗纪事》引《丹阳集》：咸平、景德中，钱惟演、刘筠首变诗格，而杨文公与之鼎立„„大率效李义山之为，丰富藻丽，不作枯瘠语。杨亿将之编为《西昆酬唱集》问世后，“西昆体”诗风进一步盛行，“自《西昆集》出，时人争效之，诗体一变”。（《六一诗话》）

5.《汉武》（蓬莱银阙浪漫漫）一诗的主旨是否借古喻今，数用典故，对宋真宗朝的迷信风气加以讽刺？

在西昆体众多藻丽应酬的诗篇中，此诗具有典型的讽刺意味，独树一帜。诗人力斥汉武求仙之虚妄，并借古喻今，对真宗时的迷信风气加以讽刺。不同于西昆诗人的无病呻吟，而寄遥深之旨。

首两句用《史记.封禅书》于蓬莱三山求仙的描写，“望之如云”，“终莫能至”，写其难。

颔联以仙掌承露等典故铺写汉武求仙时的盛况。

颈联用汉武向大宛求名马等事。反刺宋时西蕃贡马等事。

文成食马肝：文成，汉武时方士，事见《史记.封禅书》，文成因“乃为帛书以饭牛”，后为汉武识破诛杀，杀而悔之，讳言：“文成食马肝死耳。”

结句，用东方朔典故，东方朔上书，高自称誉，有“目若悬珠，齿若编贝”之语，久之，东方朔又有“臣言可用，幸异其礼；不可用，罢之。无令但索米长安”之语。时杨亿官知制诰，故以东方朔自比。

6.欧阳修所领导的北宋中期文学变革的核心问题是什么？ 欧阳修为文以韩愈为宗，力反浮靡的时文，强调“道胜文至”、“事信言文”。所作多议论当世事，切中时弊。文笔纡徐委曲，条达舒畅，语言明白易晓。诗风平易疏朗，直抒胸臆，一洗“西昆”绮靡、晦涩之弊。其词疏隽深婉，富于情韵。梅尧臣是宋代中叶率先明确表示诗歌应当为现实政治服务，而不应着力追求美的表现的著名作家。苏舜钦工诗文，倡导复古革新，对宋代文学革新有积极影响。其诗注重反应现实，敢于大胆直言，风格超迈横绝，与梅尧臣并称“苏、梅”。怎样使文学在建立完善的社会秩序方面起到更积极更实际的作用！

→维护文学存在的权利；

→维护文学作为艺术创作活动的价值；欧阳修在文学问题上的态度——提倡“朴素流畅” 的文风

欧阳修诗文变革的成功——宋代诗文基本风格的确立

1.以文而言——

以散体为主，实际融合骈体，结束了骈体与散体的截然对立；文字以浅易流畅为多，节奏徐缓婉转，较少激烈跳荡的表现（尤其是非政治性的抒情散文）。2.以诗而言——

情感的力度减弱，所反映的心理状态比较平衡，相应地色彩和意象都比较疏淡，而对事物观察和体验比前人更细腻，总体上讲，带有重理智的特点，特别在古体诗中，散文化的叙述和说理成分往往占很大比率。关于欧阳修文学变革的评价

1.它是士大夫集团所倡导的思想文化变革的一部份，是自上而下具有政治意义的行动，它对文学的自由发展有一定的约束作用；

2.在文学方面，它也有效地抵制了更为极端的道学家的主张，在时代的限定条件下，孕育了中国文学的一些新的特色，丰富了中国文学的总体面貌。

7.欧阳修诗歌具有意象疏淡、笔致细腻，偏理智化的特点。请谈谈你对《戏答元珍》诗学艺术的理解？

第一，首二句“起得超妙”，据《苕溪渔隐丛话》引《西清诗话》，欧阳修曾对人说：“若无下句，则上句不见佳处，并读之，便觉精神倍出”。第二，“春风疑不到天涯，二月山城未见花。”两句一果一因，语气连贯，以“疑”领起，后引起对“疑”的解释，寓含着诗人在受贬谪时，期待与失望的心情，意脉含蓄而绵细。

第三，此诗与唐人律诗的区别：

唐人律师多用平列的意象、断续或者跳跃的衔接；

欧阳修则力图将八句诗构成流动而连贯的节奏，发展了唐诗后的新路。

8.“峨冠正笏立谈丛，凛凛群惊国士风。却戴葛巾从杖履，直将和气接儿童。”写的是宋代哪位文学家？ 苏轼。

9.“古木苍藤一径缠，我公畴昔所回旋。萧萧屋底瞻遗像，杰气英姿尚凛然。”所写是宋代哪位政客？ 王安石

10.苏轼诗歌可以分为几大类多少种题材？它们分别是？ 一大类：

（一）生命之“悲”——时间流逝，意义无痕。《中秋月》

（二）超脱、消解——逍遥自在的生命。《和子由渑池怀旧》自然生机——谐趣之乐、潇洒之趣

（三）季节变迁（时间的一种）——自然的生机勃勃。ⅰ、季节微妙的变换——生命意识（流逝）ⅱ、所抒发的，并非悲凉之感，而是——生。机勃勃的气息（新的生长）超越了单独的写景状物

（四）说理——议论、形象。《题西林壁》

（五）议论与景色结合——生动、奇妙 二大类：

（一）反映民生疾苦，揭露官吏横暴。

（二）描写民间劳动与生活场景。

（三）表现苏轼性格“豪放”之风的诗歌

11.《和子由渑池怀旧》诗中有一个经典的喻象，它是？

苏轼诗具有“天工清新、重灵感与新颖妙趣、注重以意脉贯通”的写作艺术特点，请你结合这些特点，谈谈你对此喻象的理解。

《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”比喻人生。

12.《游金山寺》诗，属于苏轼诗中较为宏阔的一类，俗称“豪放”，请说出其豪放的三个方面表现。

＊ 视野开阔

＊气势纵横

＊语言奔畅

13.《豫章黄先生文集》的作者是？ 黄庭坚

14.“苏门四学士”是指宋代的哪四位学人？黄庭坚、秦观、晁补之和张耒

15.江西诗派中的“一祖三宗”分别指的是哪一祖，哪三宗？ 江西诗派“一祖三宗”指的是杜甫（一祖），黄庭坚、陈师道、陈与义（三宗）。16.极力提倡诗歌创作应“情感温柔敦厚、诗法生新瘦硬”，提出“点铁成金”、“夺胎换骨”法的文人是？黄庭坚 17.“蜜房各自开牖户，蚁穴或梦封侯王”出自哪一首诗？《题落星寺四首》 18.“万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟”出自哪一首诗？《登快阁》 江西诗派以黄庭坚为代表的诗人主张诗歌创作“点铁成金”、“夺胎换骨”，主张“无一字无来处”，讲究以才学为诗，致力于诗歌形式的不懈探索，着力创造具有陌生感的新诗境，却淡化了诗人的情感。南宋中兴四大家诗人在江西诗风的影响下又进行了诗歌创作的各种新探索，优劣参半。

黄庭坚这套以“点铁成金”、“夺胎”、“换骨”法为主体的文学理论，在宋代文学史上是一种令人耳目一新的见解，他本人的创作已成为其理论最生动的实践样板。但应该注意的是，这与前此欧阳修所倡导的诗文“宋调”有着密切的关联，而黄庭坚本身的创作也有一个逐步形成于演化的过程。

19.《次韵东坡壶中九华》原题为《湖口人李正臣，蓄异石九峰，东坡先生名曰“壶中九华”，并为作诗。后八年自海外归，过湖口，石已为好事者所取，乃和前篇以笑，实建中靖国元年四月十六日。明年当崇宁之元，五月二十日，庭坚系舟湖口，李正臣持此诗来。石既不可复见，东坡亦下世矣。感叹不足，因次前韵》，为山谷借感叹奇石的流失，痛悼苏轼。请你用自己的语言介绍此诗创作的背景。

二、宋词部分

1.柳永在词史创造的两个第一，分别是？

柳永是北宋王朝建立以后出生的作家中，最早一位以词为主业，大量写词，并有作品结集流传下来的著名作家。柳永之词，是第一次在较大程度上脱离南唐五代词官僚士大夫的崇雅趣味而表现具有北宋面貌的新的市民情趣的成功实践。

2.《望海潮》为柳永自创新调，请指出，其题材在词史上的人文意义。

这一题材前人从未触及过。以往士大夫为表现自己高雅旷逸的人生情趣，往往多写山野乡村、溪涧林泉，因此，自然山水几乎成了士大夫文学的传统标志。

柳永则对都市生活表现出兴奋、迷恋。但是，在这类与传统士大夫文学标准相去甚远的词作中，潜藏了一种富有生命力的人生意志与审美情趣。

此词调首见于柳永集中，当为柳永自创之新调，取意于写杭州钱塘江观潮之盛况。

上片写杭州形势环境、钱塘江潮、市容繁华；

下片专写西湖之美。

从一个侧面也将北宋中期的社会安定、经济繁荣“承平气象，形容曲尽”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一）。

3.请指出《雨霖铃》词之艺术造诣。

此词结合了羁旅行役与男女恋情，在倾诉难以割舍的离愁同时，也抒发了生平不得志的感慨，深叹前途黯然。白描手法层层铺叙，情景交融。

在艺术技巧方面，柳永词成熟地运用了长调词适于铺叙、层次丰富、变化多端的特点，为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更复杂的内涵，开拓了先路。

总结柳永词特色： 具有现实的具象性； 描写更细致具体；

抒情与叙事结合，增加了词的叙事能力； 采用赋体的铺排、对句笔法；

创造了更为舒缓、开阔、自由的艺术形式； 为“曲”细致摹写人生百态，提供艺术手法；

4.以《浣溪沙》、《玉楼春》为代表的晏殊词，在创作构思上，最突出的特色是什么？

时间流逝以及因此带来的人事变换，是晏殊经常在词中咏叹的，他似乎喜欢用花天酒地的暂时欢乐，去反衬人生易老的宿命话题。即使平凡、恬淡的日常生活场景，在他心中也能引起种种莫名其妙的惆怅。注意的细节：

晏殊在描绘无处不在的惆怅时，笔触更加细致，同时，更具有一种以理性为归依的矜持，感情是凝练的，写作艺术：

明显的趋雅倾向，与南唐词相关。但与柳永相似的是，都注重从个人的感受与生活实态出发，表现真切的情感。

5.默写苏词《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》。指出本词艺术构思与笔法上的典型特点。

艺术手法：打破了时空界限，虚实交错，由现实写梦；白描直叙但却凄婉动人；用典。

6.李易安在《词论》中提出“词别是一家”，请谈谈你的理解，并指出其文学创作的三个主要特征。

重点在苏轼！李清照金石录后序也许会考。