浅谈声乐教学艺术技巧

第一篇：浅谈声乐教学艺术技巧

浅谈声乐教学艺术技巧

摘要：

声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的，在进行声乐教学时，我们必须明确声乐的艺术性质，同时应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。本文旨在以声乐教学中的情感体验与再创造的培育为主导，讲解声乐教学的宗旨与艺术技巧。

关键词：声乐教育 情感体验 再创造 教学技巧

声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。同时我们必须明确声乐的艺术性质，在教学时，我们应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。

一、声乐教学中的情感体验激发

在中国古典典籍《礼记》中曾记载“歌者，上如抗。下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩。句中钓，累累呼。端如贯珠。故歌者之为言也，长言之也。说之，故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”1即说明了语言与歌唱之间的异同。充分表现了声乐具备歌唱性、语言性、动作性的多元属性。语言是人类的基本交际媒介，而歌唱是人们在生活语言的基础上延展出的艺术类媒介，可谓是语言的升华。在音乐的空间里，音乐是情感的艺术，任何一首音乐作品都是饱含情感的产物，所以在声乐教学中不仅应该以语言为切入口授予学生一些基本的理论知识，更应该引导学生以情感体验为导向去感受声乐的真谛所在，也就是以声乐艺术为核心，促进学生对音乐的理解，并提高学生的听觉表现为基础的歌唱情感能力。音乐通过特有的方式表达了作品人物的内心世界，学生们在通过语言的教授阶段时只是初步对声乐作品的某些性质有所基本了解，而真实的情感体验才能使其深入理解到音乐的本质。体验是音乐的一个重要特征，与此同时，学生应当演唱足够数量的作品，如中外艺术歌曲、传统民族音乐及歌剧咏叹调等，储备一定的演唱经验，才能具备较丰富的音乐素材、音乐语言及音乐文化等基本声乐要素。

我认为，在音乐教学中，尤其是在声乐教学中，最重要的是为学生创造新颖、生动、愉快的学习氛围，在优美的环境中才能充分地感受美，我们需要创造一定的情景，使学生的情感得以激发和升华，引导他们在切身体验中理解音乐作品，这既是欣赏者对音乐的深情进行体验也是欣赏自身感情与作品的共鸣。所以，我主张在声乐教学中能够做到“动之以情，深于父母；晓之以理，细如雨丝。”2以此来激发学生健康而丰富的情感，从而激发学生的审美体验。

声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的教学，一直以来的声乐教学，几乎是以感觉为导向的，教与学的双方往往都需要投入极多的精力与时间，所以有人说声乐是音乐学科中最难学与难教的学科。我认为在声乐教学中我们不仅应该坚持“凡音之起，由人心声也”3的感情主导原则，更应该培养学生的二度创作精神，能够对音乐有独特的品味与再创作，这事实上才是声乐教学的最终目的。如以上所说，声乐教学中要充分丰富学生的情感体验，在实践教学时注意挖掘音乐形象的情感因素，引导学生对音乐作品的旋律、节奏、调式、和声和调性都有全面的体验。以此使学生将音乐作品与生活经验联系在一起，运用生动形象的教学语言、诗歌、故事、丰富和美丽的情感色彩及图画等等，激发学生的联想与想象。

123俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。

同上。颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。

二、声乐教学中的再创造培育

沈湘先生曾分析说“音乐是表演艺术，一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是我们应当具备的表现能力：首先是对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有所观察、分析和理解的能力。其次是对音乐语言，音乐表现手段所表现的感情有所感受、体验和认识的能力。最后需要善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容，感受到的情感用歌声表现出来。”4这便说明了在声乐教学中对音乐知识有所了解与掌握是初步的教学目标，让学生对音乐作品的感情有所体验与延展是进一步的教学目标，而使学生在以上的基础上将自身的理解与感悟进行再创造才是最终的教学目的。

词曲作者写出一件作品，这就是所谓的第一创作，而再创作是需要音乐演唱者自己来完成的。我们知道，同样的一首歌曲，不一样的演唱者来演唱所传递出的效果也是截然不同的。有的音乐作品从曲式上来看，是很简单的，结构也不复杂，但如果是通过一个优秀的演唱者恰到好处地细腻表演，唱出的东西是更具感染力的。这就是为什么在声乐教学中必须强调对学生的再创造能力的培育。例如我国的民间音乐可谓是琳琅满目，取之不尽用之不竭的资源，但很多曲目都有着不同的表现手段。技巧的不同，风格的各异都是可能进行再创作的契机，所以在学生学习中华民族声乐曲目的过程中，我们应该培养学生自觉的继承与发扬的品质，与此同时也需要兼顾对国外声乐各个派系的唱法和表现手段的了解，使学生的再创作建立一个全面且多元化的知识体系之上。

在教学过程中，还应该注意的是挖掘音乐作品最原生态的情感因素，使学生的学习以词曲有机的结合为基础，通过丰富的想象和情感体验对音乐作品给予准确的演唱发挥从而完美地塑造声乐艺术的感人形象。对于地域性不同的民乐，要培养学生对地方语言特色的基本了解，在再创作的过程中一定得结合乐曲相应的语言背景，紧密地伴随曲调节奏的起伏，增强旋律与节奏的音乐表现，以此使学生对乐曲的本质有着合理的诠释与再发挥。

三、声乐教学中情感与实践的结合

以上强调了在声乐教学中对学生情感体验与再创作的重要性，那么在具体实际教学操作中，怎样将这两个至关重要的因素有机结合，则是教学成败的关键所在。歌唱表演是一门技巧性很强的学科，不过最能激发学生歌唱激情的是具有艺术性的教学方式，所以要求教师的教学要富有情感性，而这样的情感性必须要落实到教学和艺术实践的每一个环节中，这样才能够使学生的再创作与情感体验得以有机互动，产生出一个良性循环的学习模式。

在平日里的声乐教学中，我们可以要求学生在练声中养成深刻感受、分析作品的良好习惯，把每件作品和每条练声曲都演唱得尽量的准确与完美，以此使学生从常规的技能训练过渡到有意识的歌词需要，从而使学生对音乐作品进行感受体 4唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。验，不仅为其将来驾驭难度较大的音乐作品打好基础，也是为其从模仿到理解再到创作的进程创造条件。这样既能够提高学生的艺术感受能力，增加了教学的艺术性，也使学生的心灵得到陶冶，让学生认识到美好的演唱是情感与技巧的完美结合，使学生逐渐养成发声必有情的自觉意识，这是再创作出感人深刻作品的根本与核心。

声乐是实践性很强的学科，歌唱的技巧是以经验知识为基础的，必须通过无数的实践训练得以巩固。我们必须明确，优秀的歌唱是正确的发声方法长期的培养与情感体验的结合及自我体悟的表达的结果。所以教师在注重课堂训练的同时还应该尽可能多的为学生提供艺术实践的机会，如组织学生去欣赏音乐会，参加观摩课，参加演出等艺术活动。参加舞台实践类的活动，学生会把平日里声乐学习中的情感体验与艺术技巧通过舞台实践得以验证，并获得知识的积累与巩固，逐渐上升为自身切实感受的理性认识，将歌唱心理与歌唱技巧相统一，将其眼之所见、耳之所闻转变为心之所想、口之所唱，由此从学会审美过渡到创造美。

参考文献：

[1]曹文海，《声乐教学法》，西南师范大学出版社，2010-10。[2]俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。[3]金白颖，《新编声乐教学曲选》，华中科技大学出版社，2009-11。[4]颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。[5]唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。

第二篇：浅谈声乐艺术

声乐艺术发展史

结业论文

《试论中国近现代声乐艺术的发展概况及特点》

辅导教师：

王建国（教授）

姓

名：

张诗雯

学

号：

2010272

2班

级：

音乐学二班

2013年 12月26日

试论中国近现代声乐艺术的发展概况及特点

摘要：

20世纪70年代末至今我国声乐艺术发展潮起潮落，繁荣我国的声乐艺术必须做到：

一、遵循社会主义发展规律。

二、继承民族传统文化，形成声乐艺术自身特色。

三、加强理论研究，提升表演水平。

关键词：

传统声乐； 美声； 声乐艺术；文化；当代音乐；发展代表人物；作品

1949年建国至今，我国的声乐艺术发展可以说是波谲云诡、潮起潮落。50年代到60年代中期，是我国声乐艺术发展的第一个黄金阶段，取得了一批标志性的成果。不仅出现了一大批群众喜闻乐见的声乐艺术作品，而且诞生了以音乐舞蹈史诗东方红、长征组歌红军不怕远征难、歌剧洪湖赤卫队等为代表的经典之作，把我国的声乐艺术发展推到了一个前所未有的高度。50年后的今天，拂去岁月的尘埃，这些作品依然熠熠生辉，使后来的人们禁不住击节赞赏，叹为观止。尽管这个时期的某些声乐艺术作品在词曲上不可避免地打上历史的烙印，但是其质朴的感情、率真的风格却是后来一些作品所缺乏的。文革十年,冰冻三尺，百花凋零。及至凶被擒，方云开雾散，历史翻开了新的一页。我国的声乐艺发展也进入了繁荣的新天地。

1976年四人帮被粉碎，笼罩在人们头上10年的乌云散去。我国的政治开始走向稳定，经济开始恢复，文化领域也野火烧不尽，春风吹又生，呈现出复苏的大好形势。压抑在人们心中10年的感情通过声乐艺术这个火山口喷涌而出，一时间长歌当哭、喜泪盈腮，惊天地、泣鬼神。1978年在第一个春节晚会上一曲祝酒歌令观众耳目一新。那豪迈的歌词，激越的曲调，演唱者自豪的风格，使这首祝酒歌成为一只报春的新燕。其后, 一批优秀作品如5年青的朋友来相会、青春啊青春6等如雨后春笋应运而生。同时, 出于对老一辈无产阶级革命家的怀念, 一批歌唱革命领袖的歌曲也盛行于世, 如锈金匾、送上我心头的思念、深切怀念敬爱的周总理等。随着文化禁令的解除, 五、六十年代, 乃至三、四十年代的优秀歌曲也被重新传唱, 极大地满足了当时人们饥渴的心灵的需求, 也为以后声乐艺术作品的创作提供了极好的范本, 其意义是深远的。十一届三中全会以后, 我国开始进入社会主义建设的新时期。新的生活、新的发展为我国声乐艺术的复兴创造了条件。进入80 年代, 伴随着我国的改革开放, 具有中化民族特色的优秀声乐作品大量涌现。国外优秀的声乐作品再次以不朽的魅力震荡音乐界, 以港台演唱风格为特征的流行歌曲迅猛崛起, 我国的声乐领域开始出现百花齐放的局面。主要表现在以下三个方面:

(一)中华民族特色的优秀声乐作品层出不穷, 再见吧妈妈、十五的月亮、在那桃花盛开的地方等歌曲在传统声乐艺术表现的基础上, 运用诉说的形式为表现手法, 从独特的抒情角度抒发了对祖**亲执着的爱, 创作上开始突破标语口号的创作方法, 情深意切, 娓娓道来, 可以说开了抒情歌曲的先河, 其细腻的手法, 温婉的风格至今令人难以忘怀。

(二)声乐艺术的发展突破了西洋美声唱法的禁令, 外国优秀声乐作品的演唱再度繁荣。许多著名的歌唱家在全国各地举办独唱音乐会, 介绍西欧著名歌剧咏叹调和艺术歌曲的风格, 展示他们精湛的演唱技艺。同时, 文化部、中央电视台曾多次举办声乐比赛, 如全国艺术院校学生声乐比赛, 青年歌手电视大奖赛, 以及国际比赛国内选拔赛等, 涌现出了一大批优秀的青年歌唱家。不仅繁荣了国内的音乐舞台, 而且其中一些还参加国际声乐比赛获得了大奖, 为祖国赢得了荣誉。美声唱法在这一时期艺术水平实现了飞跃, 迎来了一个灿烂辉煌的时代。

(三)流行歌曲迅猛发展, 特别是以邓丽君为代表的港台歌星演唱的歌曲极大地震撼着当时的歌坛, 原因是: 歌词贴近生活, 描写细腻, 没有夸张式的空洞的歌颂句子, 而是从心底流出的真情实感。曲调优美, 许多作品吸收了南方的民间小调,风格多柔媚缠绵。演唱方法多种多样, 与歌曲结合得非常巧妙, 较好地表达了歌曲的内容。但是流行歌曲的迅猛发展, 特别是港台歌星演唱风格和表现手法的影响, 使声乐艺术领域**迭起。一些人对以李谷一为代表的新演唱风格的尝试提出质疑, 认为是在模仿港台歌星的无病呻吟, 丢掉了自身的优势和民族传统表现形式, 甚至与靡靡之音相提并论。另外, 由于流行(通俗)风格浓丽, 尤其是邓丽君歌曲的娇柔和甜适, 给正统声乐艺术造成极大的冲击, 于是黄色歌曲的字眼也出现在报端, 火药味十分浓厚。但是与此相映成趣的是, 广大群众十分喜爱这些具有鲜明特色的通俗艺术作品, 不断传唱, 广为流行。一些地方还编辑出版流行歌曲小册子, 及时把这些作品传播,其中, 以四川文艺出版社编的抒情歌曲较有名。这个时期出了一部精典之作, 这就是让世界充满爱。这个时期, 歌坛新人辈出, 一大批朝气蓬勃的年轻人相继登上歌坛, 给歌坛注入了新的活力, 其不同类型的演唱风格, 使歌坛呈现出百花争艳的局面。也是从这个时期开始, 每年的春节联欢晚会成为新歌新人展露风姿的窗口, 一首优秀歌曲一旦在春节联欢晚会上面世, 便迅速流行, 广为传唱。这个时期声乐艺术领域的特点是创作者和演唱者的新老交换逐渐完成, 作品的内容更加丰富,更加广泛, 表现的手法也丰富多彩。

进入90年代, 社会主义市场经济理论更加成熟, 政通人和、民富国安。国民经济结束了徘徊的局面, 呈现腾飞的势态, 国民经济发展速度连续数年居世界第一。香港、澳门先后回归祖国, 真可以说国家的发展日新月异, 人民生活水平不断提高,文学艺术空前昌盛。在这种政治经济背景下, 我国的声乐艺术格外异彩纷呈, 形成了声乐艺术的第二个黄金时代。歌唱领袖、歌唱党的歌曲仍是当时的主旋律,春天的故事、好年头, 好兆头、长城长6等充分表达了广大群众对党的热爱, 对祖国腾飞的喜悦之情, 走进新时代等成为各种类型、各种层次演唱会上的保留曲目, 也成为人民群众共同的心声。同时, 还出现了一批描写普通人生活的歌曲, 如小芳、一封家书等。这些歌曲明白晓畅, 极富人情味, 因而受到了广泛的欢迎。这个时期, 声乐艺术作品更加贴近生活, 及时反映重大事件, 记录历史风云。公元1997、七子之歌等成为历史见证的代表作, 对增强民族凝聚力起到了难以替代的作用。青藏高原、我们是黄河泰山、山路十八湾、中国永远收获着希望等一如既往地以其独特的民族旋律的魅力劲风一般地吹拂着歌坛。由于外出打工已成滚滚洪流, 一些声乐艺术作品涉及了这方面的内容, 使声乐艺术作品的表现领域不断得到拓宽。流行歌曲不仅正大光明地登上了国家级舞台, 而且受到共和国新一代主人的高度喜爱, 以致出现了偶像派、实力派的新名词。这时期最大的特点是再也听不到生硬的说教式的歌曲, 而代之以生动活泼、为广大人民群众所喜闻乐见的艺术表演形式, 这就是以中央电视台心连心艺术团为代表的送歌下乡、送歌进校、送歌进军营、送歌到特区、送歌到边疆的艺术传播方式。它结束了过去那种手段单一的电台、电视、正规舞台传播的局面, 把声乐艺术作品直接推到群众面前，让广大群众自己披沙拣金, 让作品在时代浪潮中经受考验, 这也可以说是/ 实践是检验真理的唯一标准0这个马克思主义精髓在歌坛的胜利。心连心艺术团的成功实践，为新时期怎样实现寓教于乐提供了极好的范例。

结

语

百年来中国声乐的发展，时时、处处表现出近、现代中国人命运、情感以及现实生活对声乐艺术的需要。我们也要时时、处处感到时代、政治、历史在声乐艺术上的深深的刻痕。在此，回顾过去，展望未来。期待，中国声乐艺术能够更加的丰宫并繁荣的发展。

致

谢

行文至此，我的这篇论文已接近尾声，在论文的写作过程中遇到了无数的困难和障碍，都在同学和老师的帮助下度过了。感谢王建国教授在这一学期的悉心教导，传授我们知识，教育我们做人。使我们不仅学会了课本上的基础课程，还学到了人生这门大学科的知识。在校图书馆查找资料的时候，图书馆的老师也给我提供了很多方面的支持与帮助。在此向帮助和指导过我的各位老师表示最中心的感谢！感谢这篇论文所涉及到的各位学者。本文引用了数位学者的研究文献，如果没有各位学者的研究成果的帮助和启发，我将很难完成本篇论文的写作。感谢我的同学和朋友，在我写论文的过程中给予我了很多素材，还在论文的撰写和排版过程中提供热情的帮助。由于我的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和同学批评和指正！

参考文献：

1、夏瀚洲，《中国近现代音乐史简编》上海音乐出版社

2、梁茂春、陈乘义《中国音乐通史教程》 中央音乐学院出版社

3、音乐研究(季刊)2 0 0 4 一1 2(4)

第三篇：沈湘声乐教学艺术（定稿）

沈湘声乐教学艺术——作者李德伦李晋伟。本文阐述了歌唱艺术的规律。详细讲解了歌唱的技巧和方法。书中认为。人声歌唱的基本要素包括呼吸，发声。共鸣和语言四个部分，呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化。而形成动听的歌声，在歌唱活动中，呼吸发声共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体，如果没有呼吸和共鸣。嗓子的运动也不存在。语言是恩类歌唱所独有的特点。它是歌唱艺术在传情达意上独具特色。

美声唱法中的咬字吐字—— 由于美声唱法对声音的要求有着严格的规范。因此，在歌唱中的咬字、吐字必须要遵循其发音规律。但是，因为我国一字一音的汉语与欧洲等国语言不同，每个字都有字头（辅音）、字腹（母音）、和字尾（归韵）。因此，用汉语的美声唱法其咬字、吐字要有自身的规范。歌唱时要把子音尽量咬快，要在口咽腔把母音迅速站定，而且不要受口、舌、唇咬字动作的影响，以求得歌声的连贯性。另外在咬字、吐字时要保持声音的掩蔽状态，因此要在不同音高中的基本母音状态的基础上进行吐字发声。这也是区别于民族、通俗唱法的基本特点之一。比如唱头声区换声点的高音时，其基本母音状态是u，那么每个字都要在u母音的发音状态中形成它的母音象党、花、翻等字的a母音要唱成a加u，唱席、丽、西等i母音时要唱成i加u。所以，美声唱法的咬字、吐字距离日常说话的状态较远，而明显区别于民族、通俗唱法。

但是，在歌唱中决不能只注重声音的通畅而忽视咬字、吐字。必须掌握21个声母的阻气发声部位，因为声母是一字之首，字头错了则全字必错。如果把n咬成l就会把牛、南唱成刘、兰了。而且是要将子音爆发出来，使字头清晰而有弹性。往往吐字不清，主要是声母、韵母（介母、韵腹、韵尾）时值的分配不当，以及过早收音，和不收音或错收音造成的。当准备发出声母时，必须把韵头（字颈）的四呼准备好，没有字头的字则需将韵腹准备好，紧跟着声母继而发出韵母。由于字颈（介母）也是过渡到字腹的媒介，因此它在字中所占的时值也比较短。字腹发音最响，是字的主体。所以不管字在音乐旋律中的时值长短，都需让字腹在音节中的各音素中占突出的位置。特别是一字多腔中，字的延长部分就在字腹上。归韵要收足，而且要轻。从字头到字尾如果做个形象比喻的话，就像一个橄榄状，两头小中间大。

选自魅力中国2009年第七期声乐艺术是音乐与语言的完美结合，语言是人类的象征，是声乐艺术的基础，而咬字吐字是歌唱中准确表现语言的关键，也是一项十分重要的基本功，咬字吐字的正确与否，则直接影响到歌唱的效果。只有准确的文字发音和优美的旋律有机的结合，才能生动而形象地体现曲情词义。我以字音发生过程分为咬字头、吐字腹、收字尾三个部分，并逐一阐述探求歌唱中字正腔圆的方法，说话和唱歌在咬字吐字上的区别和联系。

关键词：声乐 咬字头 吐字腹 收字尾

声乐艺术是通过语言来表达一首歌的思想内容，这是它与其他音乐形式的区别。演奏乐器可以表达乐曲的感情，但很难表达文字具体内容，而声乐不但能唱出乐曲的感情还能清楚地唱出文字所表达的情感，字声结合，感情表达更为丰富。这就比别的音乐形式更能直接地与听众产生共鸣与交流。清晰准确的歌唱语言是听众听懂歌曲内容并与演唱者产生情感交流的关键。因此，在声乐训练中咬字吐字具有十分重要的意义

歌唱是音乐和语言文字的完美结合，是音乐化的语言艺术。古有云：“曲有三绝，字清为一绝，腔体为二绝，板正为三绝。(《曲律》明魏良辅)”优秀的声乐作品是词、曲、声三者的完美结合，只有准确的语言表达与优美声音的有机协调，才能生动而形象的体现曲情词义，使歌唱具有感染力。可见歌唱语言的重要性。

一、什么是咬字、吐字

咬字吐字是人声发音时先后发生而又紧密联系的两个步骤。所谓咬字，就是指字头部分声母的发音。咬字时按照咬字器官着力部位的不同归纳为“五音”，其名称分别是唇音，齿音，舌音，牙音，喉音。咬字在歌唱语言的表达中，起着非常重要的作用(二)咬字不清的另一原因是引腹部分，也就是能延长的韵母不够饱满。一些学生因为怕咬不住字，而过分强调咬，死咬住字头(声母)不放，一唱到底，将宇头(声母)的力量带到字腹(韵母)中；还有些学生在韵母发声时，口形发生变化。这两种情况都会影响韵母的行腔原则。教师应根据学生的具体情况，根据十三辙的发声要求，将字腹与歌唱发声有机结合，采取多种方法对学生进行训练。为此，要做到两点：

1．呼吸和喉头的密切配合。歌唱者必须在呼吸支点的基础上，使下颚和舌不紧张，喉腔自然开放，韵母才能唱得圆而响亮。如果只顾咬字而忽略了发声方面的要求，声音就会卡在喉咙里，使得韵母不可能唱正确。

2．保持合理的口型姿态。每个韵母都有不同的口型，由口腔(主要是下颚和舌的升降前后)调整后形成不同的口型，赋以每个韵母不同的口型。口型的开合状态，决定着字音的准确。要使字腹发音准确，必须分清四呼，把握好字腹发音的口型。除了唱“怀来„，灰堆”“遥条”“油求”“言前”“人辰”六道辙宇腹时，口形有相应的变化外，唱其他辙字腹时要保持住口型姿态，不能随意发生变化，否则会影响宇音的准确。

(三)咬字不清的第三个原因是归韵，即字音的收尾不准确。收尾到位与否，不仅影响字的个体形象，同时对字与字之间的自然顿歇与衔接也有很大影响。收韵有两种情况：一是直呼型，也就是发声上要求韵母直出直收，即从字腹的延伸到结束，应保持口型始终不变。如“我”“大„：花”等字，靠截气收声。假如变动口型，则将加入别的音素而变成别的音和字。如。大”宇，将“a”的口型变小，就形成“ao”，“大”就变成“刀”；另外一种是带有韵尾的字，这类字收音的部位要准确，归韵的瞬间掌握要得当，不能另成音节。常犯的错误有两种：一是不归韵，如“闹”宇，若不归韵将成“那”；二是归韵不准确，“船”唱成“床”，“音”唱咸“英”，就是不能正确区分前、后鼻韵母，从而导致归韵不准确 用通俗唱法演唱民族语言的歌曲，可以学习徐讲真老师所著《歌唱语言艺术》。该书对我国的汉字语音、民间戏曲咬字的方法，研究得很有见地。通过三种分类：橫竖、前后、宽窄，来辩证地解决歌唱时的吐字方法。＜一＞ 横竖法

字之横竖，是由作字腹的主要韵母唇形圆或展的特点来决定的，展唇的发音走向比较横，称其为横字。如，作字腹的韵母是 I.E.er.A的，及字头中介母是I.的字，都是横字，歌唱中对这类要采用横字竖咬的方法；圆唇的发音走向比较竖，称其为竖字，如作字腹的韵母是u.o.yu的字都是竖字，歌唱中对这类要采用竖字横咬的方法。横字竖咬

只要构成字的字腹部分，不论是单韵母还是复韵母的音素发间，具有比较横的趋向，如 I.E.a几个元音，＜它们的口形都有展开唇或近似展唇的特点＞或如yi.Ye.Yue.ya等字，都必须强调口咽腔以竖为主的发音原则。把这部分横趋向的音素在口咽腔中去竖着咬字发音。也就是要使口咽腔的有关发音部分，都要强调运用上下垂直方向，竖着打开的方法来咬字发音。同时，要发挥后咽壁的挺立、稳定的作用，使口咽腔保持圆和竖的一定形态，把字咬清。横字竖咬，可以弥补音素先天横的发音趋向的不足，使声音横竖得当、音色柔美、贯通统一。否则，字音横竖不一，声音进进出出，对歌唱不利。这一点对学习民族唱法的歌唱者尤须注意。

另外，还包括 er辙、一七辙、发花、乜斜、人辰、灰堆、怀来、言前、江阳等辙韵的字都要竖咬。例如《我的温柔只有你看得见》是言前辙。就要运用运用横字竖咬的原则？ 竖字横咬

由于 u /uo/yu三个韵母都是圆唇，它们在口咽腔中的发音都有比较竖的发音趋向。故凡是字腹分别由u/o/yu组成的或字腹分别由复韵母ou/un/ong组成的字都属竖字。歌唱时对这些字要采用竖字横咬的方法，尤其是o/u声音比较竖、立、后，有时甚至有点空的感觉。总的来说，比较适于歌唱状态中口咽腔以竖为主的咬字发音原则，字音拖腔延长时这一特点就更明显。但是，竖字声音容易靠后，色彩比较暗淡。有时声音虚、空，穿透力差。字音不易清楚。容易产生声包字的现象。歌唱时，如再强调竖的一面，这些字就与其它字的声音色调、音色、线条等产生较大的差异，无法统一。为了弥补这些弱点，防止偏激，求得比较统一的线条与相对一致的色调，将字音发得纯正清晰，达到字正腔圆，对这些竖字的横咬，就要特别强调。

竖字横咬有利于歌唱发音，但要注意这些字的字头中声母横的发音的带动作用，以横带竖，横短竖长，这样声音有点有面，是具有立体感的丰润的歌声。如果，某一类字中没有字头的声母只有介母部分＜零声母＞，在歌唱时就强调介母来定准口形，使之拼合得体、横竖相当；如果某一类竖字中没有字头＜声母、介母全没有＞，只是韵母作字腹的单韵母或复韵母的字＜直喉＞，在歌唱时，要强调用硬起首的感觉发音，将字咬住发准，即发出声音之前声带先闭合，然后，用适量的气息将声门吹开，产生振动。对竖字横咬的方法，学习美声唱法的歌者要着重注意。

竖字横咬中包括衣七辙的韵母 yu的部分、梭波＜不包括字腹为e的部分＞、中东、姑苏等辙韵的字。例如《滚滚长江东逝水》这首歌主要是“中东”辙。英雄的雄＜xiong＞字，转头空的空＜kong＞字，夕阳红的红＜hong＞字，春风的风＜feng＞字，喜相逢的逢＜feng＞字和笑谈中的中＜zhong＞字。

＜二＞ 前后法

字之前后，是指韵母发音部位在口咽腔的前或后而言。舌位靠前的韵母色调明亮，舌位靠后的韵母色调比较暗淡。要使咬字发音的色调比较一致，就要用前韵母后咬、后韵母前咬的方法，来进行调节。前韵母后咬

凡是发音 I.Yu都是舌位较高的前韵母，它们发音部位都在口咽腔前面。由于舌位高、前的特点，使它们发音色调比较明亮。凡是由I/yu分别作韵腹或介母是I/yu所构成的韵母，都属前韵母。因前韵母本身色彩明亮、靠前，故使感到亲切、自然、口语化，这些是它的主要优点。由于舌位高，口咽腔内空间容量较小，声音虽亮但尖、白、扁、窄、音量很小，有时还容易产生字多声少的字包声的现象，不利于声音的发挥。为了发挥前韵母的优点，保持声音色彩明亮、自然，防止白、扁、尖、炸的毛病产生，使声音柔婉、宽亮、浑厚、统一，更富于艺术表现力，对前韵母一般地都要采用后咬的方法进行歌唱。前韵母后咬，就是歌唱中在不影响字清字准的前提下，将前韵母的字在口咽腔内声音的着力点向后拉，而声音在口咽腔发音部位基本不变。虽然上提软腭、后咽壁的提立，已经使咽腔内咬字发音的部位向后，但这还不 够，还必须从头脑、心理及感觉上，再将字音的着力点向后拉用打呵欠那样的感觉来咬字发音。

前韵母后咬包括一七辙、怀来、灰堆、乜斜等辙韵的字。例如《人生四季》是一七辙。后韵母前咬

凡是发音为 o或u的都是后韵母，u是高舌位，o是次高舌位。它们都在口咽腔后面作形发音。凡是字腹或字尾分别由o、u构成的复韵母都属于后韵母一类。后韵母利于歌唱状态，尤其是利于较高音域的发音，但音色比较暗淡。而且由于舌位后、高，声音有时易向后倒，音色空，字音不易清楚，有时还会产生声包字的现象。为了防止这种现象并充分发挥利于歌唱状态的特点，对于属于后韵母的字咬字发音，一般地要采用后韵母前咬的方法。后韵母前咬，是将后韵母在口咽腔的声音着力点向前推送，充分发挥利于歌唱状态特点。否则发音部位本身比较靠后和，咬字发音中再向后拉，声音更后倒，字音不清、音色暗淡，甚至产生虚、空、声包字的现象。后韵母前咬是纠正、弥补、调整这些现象的好方法。后韵母前咬包括梭波、遥条、姑苏、由求等辙韵的字。例如《二泉吟》是由求辙。＜三＞ 宽窄法 由于韵母舌位高低不同，口腔开度大小不一，因此声音的色彩、响度、口形的宽窄均有差异。歌唱为了使声音色调一致、线条统一，须将口形宽窄不一的韵母，分别采用宽韵母窄咬和窄韵母宽咬的不同方法咬字发音。宽韵母窄咬

韵母 a舌位低，口腔开度较大，声音较响。凡是由单韵母a或者是由a组成的复韵母作韵腹构成的发音，都属于宽韵母一类。宽韵母的字，歌唱中声波容易从口咽腔内传导出来，声音比较开，音量相对来说比较大。但这一类字音容易横、咧，表现力较差。在较高音域中，口咽腔状态不利于声波通向头腔。为了避免这些缺点，就要采用窄咬的方法，使口咽腔状态变得窄一些、圆一些、立一些，声音的着力点的位置靠后些，也就是唱a时，随着音的不断升高，口咽腔逐渐加入u的成分。Ao虽然称作宽韵母，但在歌唱拖腔中随着音乐时值的延长，a的成分越来越少，o的成分逐渐增多，就自然地弥补、调整了a的发音弱点，同时达到了“窄咬”的要求。因此，这里需要强调一下，凡是韵母ao构成折“遥条辙”韵的字，就不必要再用“窄咬”。

宽韵母窄咬的字包括发花、言前、江阳等辙韵的字。例如《一个人的日子还好吗？》是发花辙。窄韵母宽咬

韵母 I.、yu是前、高舌位；er是卷舌音；e虽是半低舌位，口腔开度呈半开的自然状态，但由于常与介母I.Yu相拼合组成字，因此这些字的口腔开度也比较小。O是半高舌位，口腔开度呈半闭状态；u是高、后舌位，口腔开度呈闭合状态。故凡是由韵母I/e/o/u分别作韵腹或作韵尾的复韵母都称窄韵母＜包括er在内＞。窄韵母由于舌位较高，口腔开度较小，口咽腔内空间也小，声音容易挤、窄，不符合歌唱的声音要具有较大的问题是和穿透力的要求。为了弥补窄韵母字音的不足，改善声音的色彩和响度，歌唱时对窄韵母要采用宽咬的方法。

窄韵母宽咬，就是将窄韵母在口咽腔发音部位、形态基本不变的前提下，适当扩大字音在口咽腔空间空间内的容量。具体方法就是保持口咽腔圆、立、竖的一定形态，抬软口盖，尽量张开嘴巴，稳定喉节，使声音嘹亮、贯通、流畅。窄韵母宽咬的范围还包括怀来辙韵。虽然它的韵腹是由舌位低、口腔开度较大的 a组成，但它的字头却由高舌位、口腔开度小的u介母组成。

故此强调，歌唱中凡是 ai韵母的怀来辙归韵，也要采用窄韵母宽咬的方法。例如外国歌剧《费加罗的婚礼》中的一首著名咏叹调《你们可知道什么是爱情》，就是怀来辙，要运用窄韵母宽咬的原则。

以上三种分类，横竖、前后、宽窄，都是运用辩证统一的方法，从不同的方面加以论述。歌唱的技巧就在于，对字音本来利于歌唱状态的，扬其所长；对不利于歌唱状态的，要避其所短。这是歌唱中咬字发音的基本法则，不了解这一法则，不仅得不到优美动听的歌声，还会违反生理器官正常合理的运动状态，导致发声器官损伤的后果。当然，这些法则也须灵活掌握，不可机械地运用，它的宗旨是在于，塑造声音的美好效果。这里还有几点需要说明的是：

歌唱中咬字发音的横竖、前后、宽窄的简单分类，不是人为主观臆断的如何，我们只能顺应字音客观存在的发音规律加以集中、归纳、.调整、改造。歌唱中横字竖咬、竖字横咬；前韵母后咬、后韵母前咬；宽韵母窄咬、窄韵母宽咬的分类，主要是从歌唱语言发声的技术要求出发的。

以上的分类是根据不同制约条件分别论述的，即唇形的圆展，舌位的前后、高低；口形的开闭。以韵母 I.为例：既要采用横字竖咬的方法，又要注意前韵母后咬、窄韵母宽咬的特点。归纳起来，字腹的7个主要韵母的分类有五种： 横字竖咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 I/er； 横字竖咬、前韵母后咬、宽韵母窄咬，包括 a； 横字竖咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 e； 竖字横咬、前韵母后咬、窄韵母宽咬，包括 yu； 竖字横咬、后韵母前咬、窄韵母宽咬，包括 o/u。

尽管在歌唱语言发音的训练中，我们讲了几种的方法，但在实践中，也不要形而上学。有时，为了某处艺术效果的需要，还要特殊地处理，灵活对待。但既便如此，也还要从整体上，大局上，规范统一，字正腔圆、横竖相当、前后适度。从而使歌唱具有较高的艺术水平，收到感人的艺术效果。

不论是用美声唱法、民族唱法还是通俗唱法演唱中国歌曲，歌唱的咬字都要具有严格的要求，不仅要有清晰性、共鸣性，还要有统一性、连续性。只有在发声咬字中达到这些要求，才能完美地表现歌词的内容，具有艺术的美感。咬字的清晰性 清晰性就是要求咬字清楚易听懂。在歌唱的咬字过程中，对声母和韵母的发声都应具有严格正确的动作。咬清字头，咬准字音，收韵良好的咬字动作，必然具备其清晰性效果。使别人能清楚地听懂歌曲的内容，以利于听者在理解歌词内容的基础上，领会歌曲中的形象和意境。演唱歌词的清晰性，是在演唱歌曲的歌唱咬字中首先要必须做到的。否则，就会影响歌曲内容的表达以及情感的抒发。咬字的共鸣性

歌唱的咬字，要求具有音乐性的表现力和丰富的共鸣色彩，使其在发声中达到优美悦耳，善于感情表现的艺术效果。这就要求在发声中，歌词的每个字，都具有谐和的共鸣，从而保证咬字的字音共鸣性。字音的共鸣性是由发声器官与咬字器官的协调动作控制的。在咬字时，必须合理地控制发声共鸣的关键部位＜即咽腔部位＞，同时自如地进行咬字器官的动作控制，使字音具有丰富的共鸣色彩。这样的咬字，才能使歌词在演唱中，随着乐曲的变化和谐和的共鸣中，充分地表现出其音乐的性质。所以说字音必须在具有共鸣性基础上，才能体现歌词发声的音乐性。

咬字的统一性

有关统一的概念，其内容有两个方面：即咬字的共鸣位置统一和规范动作统一。共鸣位置的统一性，就是要求歌唱咬字中的每一个字，不但具有谐和共鸣的性质，而且应在头腔共鸣的位置上，取得咬字共鸣位置的统一，达到歌唱的咬字在共鸣的位置上的统一性。歌唱咬字的方法一，这就要求我们歌唱咬字的每个声母，有其发声的规定动作，并保证其在任何不同的组合形式或乐曲中都统一。

在歌曲中，歌词大都是押韵的。在演唱的过程中，如果不能保证歌词发声的统一性，那么不但咬字容易走样，而且演唱的效果也将会给人一种支离破碎而缺乏严谨结构的感觉。所以在歌唱中，必须强调咬字的统一性。歌唱的连贯性

在歌曲演唱中，除休止或间奏外，一般规律中音乐是连贯的，歌词的演唱也应具有乐曲曲谱的对位的连贯性。

在歌唱的咬字中，我们要求声母与韵母的发声自如地过渡，保证其歌词的连续性与完整性。而且在歌词组成的乐句和内容的整体中，要求自如地予以过渡，保证歌曲内容的连续性与完整性。切不可片面要求咬字的清楚而不顾歌词的连续性与完整性，造成歌曲内容的断续和散乱形象。在歌曲的演唱中，我们必须将动作熟练地协调起来，保证歌曲内容的清楚表达和连续完整性。

世界著名的意大利男中音歌唱家、歌剧艺术大师吉诺.贝基先生，80年代初在中国讲习声乐时曾指出：唱歌时的吐字要自然。要像讲话一样没有做作的成分，但又不同于讲话，在经过科学的技术上的训练后，使歌唱时的吐字清楚、自然，感觉不出技术上的人为痕迹。我们在前几章曾强调过歌唱中声音的自然，呼吸的自然，这章里主要讲吐字的自然。从理论上说就是从第一自然到第二自然，从自然到不自然，再到新的自然 ——歌唱咬字训练与十三辙。中央民族大学出版社，宋承宪著

传统的声乐理论非常重视“归韵”和“收声”。所谓“归韵”是指按照不同 韵类，将字的尾音归到应有的位置。传统声乐艺术演唱的归韵或收音是根据“十

三辙”来进行的。

“十三辙”是相同或相近韵母的分类结果，属于相同或相近的 韵母就能合辙押韵。汉语中的“十三辙”包括“发花辙”、“梭坡辙”、“乜斜辙”、“姑苏辙”、“一七辙”、“怀来辙”、“灰堆辙”、“遥条辙”、油求辙”、“言前辙”、“人辰辙”、“江阳辙”和“中东辙”

。每个辙名都有其对应的合辙韵母，每个辙 口都具有不同的归韵特点

第四篇：声乐学习真假声技巧教学

声乐学习真假声技巧教学

声乐教学中学生存在真、假两截声分开或真、假声交叉打架现象，是师生们共认的老大难问题。为解决这一问题，声乐教育界的同行们倾注了很多的时间和精力，也收到了一定的效果。有一种“唱法”对解决这一问题有着较为明显的优越性，即“假声位置真声唱法”。笔者既是学习这种“唱法”的实践者也是受益者。经过多年的教学实践和深入研究，这种“唱法”在声乐教学中，有着一定的科学性和使用价值。尤其是对声乐基础薄弱，真、假两种声音打架的声乐学习者，则是解决这一难题的一条有效途径。本文从声乐教学方面阐述了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的训练手段及其作用，与朋友们交流。

一、何谓“假声位置真声唱法”呢?

“假声位置真声唱法”简言之就是在欲发假声的状态下真声唱的唱法。“假声位置”的“假声”不是指假声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，也就是用欲发假声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发假声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“假声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。

二、我们先来探索一下“假声位置”与假声音响之间的区别。

前面说过“假声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是：

(1)鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端(眉心处)向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。(2)下巴(下颌关节)因欲咽哈欠像掉下来似的松开。(3)软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。(4)喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。

(5)咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。(6)胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。

(7)腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“假声位置”的具体感受。一旦找到“假声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。假声音响是一种纯假声的音响效果，这种假声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。而这种纯假声的歌唱(也包括纯真声(大本声)或真、假两截声音)恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和假声，使得真假声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真假声，还必须把真假声融为一体，即假中有真，真中有假。然而要做好真假声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而假声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真假声统一获得良好的声音共鸣。“假声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。

三、在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“假声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。

(一)咽哈欠

偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与假声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“假声位置”歌唱状态的有效方法。

日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。偷咽哈欠是形成和固定“假声位置”的主要手段。

(二)低八度感觉

低八度感觉就是在小字2组c以上任何一音发出时，在意念上都必须保持发该音下面假声低八度的感觉和状态，如唱小字2组的d时应想着小字1组的d，音越高低八度感觉越强烈，确切地说，从小字2组的f开始，在意念上要有低两个八度的感觉。教学中发现一些学生的歌唱状态总是随着歌曲旋律的变化而变化，状态很不稳定。音越高学生的脖子伸得越长，喉位越高。因为歌唱发音是一个微妙而复杂的过程，它的训练不同于乐器可以看得见、摸得着，它是生理机能运动和自我心理活动的高度集中体现。有些学生还没有能力直接去支配它们的活动，所以成了一种条件反射，一唱高音就往上吊，无法控制自己，从而产生了怕唱高音的恐惧心理。在这种情况下，学生很难做到老师的要求。显然，要想克服这种错误的发声，就必须打破这种反射规律而建立一种正确的条件反射。例如：在运用低八度感觉的教学中，要抓住学生练声时出现的某一个较好的声音，并以此作为建立正确发音状态的信号，不断重复这个状态，反复刺激大脑神经系统对这个状态的记忆，连续体验以低八度感觉的意念唱高八度的音高。在巩固了这个感觉以后，就需要练习高于这个音高的音，提出更进一步的要求，这样便渐渐消除了学生惧怕高音的心理，自然也就缓解了音越高、气越浅、喉越紧、声越挤的心理压力。运用低八度的感觉唱，可改变这种发声时高音上吊、气息向前向上的运动感，建立起与之相反的向里向下的运动感，使假声位置歌唱状态在气息向里向下的运动中得到稳定和保持。首先气息因唱低八度的感觉而下沉，喉头因唱低八度的感觉而下降和稳定，使控制呼吸的部位往下移，发声的支点放低，在腰腹部形成对气息的保持，在深呼吸的支持下保持胸至喉的打开和畅通。

当然，低八度感觉必须以正确的发声和气息为基础，与科学的发声方法相结合。通过实践，低八度感觉大大有助于“假声位置真声唱法”在声乐教学中的运用，这是由于它克服了学生惧怕唱高音的心理障碍，避免了学生歌唱时的状态畏缩，从而保证了假声位置状态的相对稳定。

低八度是稳定和打开喉头的主要手段，对于解决惧怕唱高音也是行之有效的歌唱心理训练。

(三)扒鼻子 扒鼻子就是歌唱者在假声位置基础上，通过扒鼻子使鼻咽腔内部打开的感觉。此感觉就像鼻子里滴入药水时，为了怕药水从鼻咽腔向下倒流，又怕从鼻孔向外流出，使整个鼻腔有了一种对抗平衡感，它是假声位置形成和保持的主要标志。扒鼻子可有效地使软腭积极抬起，使贴近鼻咽的部分变窄拉紧，发声时气流通过鼻咽时的阻力增大，从而获得鼻腔、头腔的充分共鸣。值得学生注意的是，鼻腔的运用可以靠软腭加以调控，软腭积极抬起不等于过分抬起，软腭适当地抬高可以产生鼻腔和头腔的共鸣，过分抬高反而会破坏鼻腔共鸣和头腔共鸣，以致失去声音的色彩，扒鼻子的感觉恰好可以有效地调整软腭抬起的尺度。

扒鼻子并不意味着孤立地把鼻子往下扒，因此，扒鼻子时必须有整个鼻腔向上向前伸展的力与扒鼻子的力形成对抗，此时歌唱者会感到他的整个腔体都兴奋起来。扒鼻子还有一个很重要的作用，就是可以使演唱时找到并保持“吸着唱”的状态，也就是每个字都有往下咽的感觉。这是因为在扒鼻子的同时会产生一种力量向下的内劲。这个内劲可以使两肋自然展开，有效地保持住气息，避免气息在歌唱时上浮，从而克服了学生歌唱时真假两截声的现象。扒鼻子是获得上部共鸣的主要手段。

(四)气、声运动的方向 人们在自然发声时，气息和声音容易随着声音的发出和音高的上升而向上移动，这种自然的运动趋势，会造成气息上提，发声器官的肌肉紧张，特别是喉头的束紧和歌唱状态的改变，因而在歌唱发声时需用与之相反的意念，使气、声产生反向运动的感觉。如：歌唱发声时气息虽然向外呼出，但歌唱者却应感觉继续在吸。再如：唱上行音阶时，应有唱下行音阶的感觉，唱下行音阶应有唱上行音阶的感觉。这种发声时气声运动的自我感觉与实际的自然运动状态是矛盾的，而保持这种反向的感觉唱，可起到保持气息稳定，喉部肌肉放松、打开、声音统一、流畅的作用。因此，在运用“假声位置真声唱法”发声和歌唱时声音实际抛出的方向和歌唱者自我感觉用力的方向往往是相反的，声音向上向前出，歌唱者的感觉却是向下向后用力，即声音在上，用力的方向在下，声音在前，用力的方向在后，就像我们拍皮球、划船那样。拍球时，手向下拍，球向上起;划船时，桨向后拨水，船向前驶进。这种前、后、上、下相对抗的矛盾运动，在日常生活中是最普遍存在的，歌唱也不例外，它也是在上与下、前与后对抗的力感中获得整个歌唱状态的平衡和协调的。

歌唱实践证明，“欲向上先向下，欲向前先向后，欲唱高先想低，欲唱低先想高”的道理，利用这种矛盾，用上这种反劲儿，可以收到正确的效果，达到保持歌唱的打开，气息支持稳定的目的。实践证明，美好声音出来的方向永远是向上向前的，但歌唱者感觉用力的方向则永远是向下向后的。

综上所述，“假声位置真声唱法”是一种具有科学性的歌唱方法，它训练的主要手段在歌唱时同时完成的几个动作“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”，既有各自独立的作用，又是相互联系、相互制约的。将它运用到声乐教学中，有效地解决了学生声音位置问题，使学生歌唱时存在的真假两截声或纯真声、纯假声等都得到较大改善，充分显示出了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的使用价值。

第五篇：艺术声乐教室管理制度

声乐教室管理制度

为了规范声乐教室的管理,提高设备使用率,保障教学工作顺利进行,特制定以下管理制度：

一、凡使用声乐教室的教师和学生，必须熟悉设备的各种功能和操作方法，严格按照规定程序操作，确保设备正确使用。声乐教室的所有活动应在任课教师的指导下进行，不得在声乐教室开展与教学无关的活动。

二、声乐教室的相关设备应注意爱护、不得损坏；钢琴在每次使用前要用洁净软布轻擦干净，用后要盖好琴盖。

三、钢琴及相关设备的日常维护须由专业人士操作，其他人员不得拆卸钢琴及相关设备。

四、保持教室清洁卫生。严禁在声乐教室乱丢废物、随地吐痰；严禁在声乐教室吸烟、喝饮料；严禁在声乐教室乱涂、乱画；严禁在声乐教室随意粘贴图片或纸张等。

五、声乐教室钥匙由专人管理，严禁流失。非本专业学生不准进入声乐教室，更不准使用钢琴。

六、教师、学生使用声乐教室，要及时做好使用记录。凡使用声乐教室的师生必须遵守以上规定，如有违反，按学院有关规定给予相应纪律处分；由此造成损失者，除加倍赔偿外，另视情节轻重给予相应处罚。