声乐教学中打开喉咙的技巧

第一篇：声乐教学中打开喉咙的技巧

声乐教学中打开喉咙的技巧

喉咙本是指舌下喉上这个区域，但在实际歌唱的训练中，打开喉咙的意义已延伸到扩张可调节的共鸣器官喉腔、咽腔、口腔、鼻腔，使喉咽鼻整个咽腔部分形成一个适合于扩大美化声音需要的通道。打开喉咙既能扩大基音又能美化声音。打开喉咙是歌唱者用最小的力气和最节省的呼吸获得流畅自如优美声音的重要技巧。

喉是由软骨作支架的，上有会厌软骨，中有甲状软骨，下有环状软骨。甲状软骨是喉软骨中最大的一块，通常称甲状软骨为喉结。男性的喉结较为突出明显，人的声带就是生长在甲状软骨之中，也就是喉结内。从喉的构成我们可以看到喉部大都是软骨组成。虽然我们打开喉咙时有向四周扩张的力量，但实际上这种向四周扩张的力量很小。所谓打开喉咙，更确切地说是使甲状软骨喉结向下移，鼻咽腔向上拎，拉长喉口鼻咽腔使之与声带配合，使喉口鼻咽腔形成发音管。其作用是把声带发出的基音加以扩大，配合稳劲的气流使声音明亮传远。

一、关于打开喉咙的认识误区

由于喉咽部有许多复杂的软骨与肌肉组织，看不见又不易由人随意调节。因此许多歌者，甚至一些声乐教师在打开喉咙的认识上产生了一些错误认识。

1、第一个误区：压喉。

声带在甲状软骨喉结内，打开喉咙最重要的外观标志是喉结下移。不少歌者和声乐教师为了打开喉咙错误地认为，只要喉结下移了，喉咙就打开了。于是，由于不了解打开喉咙的原理和方法，而靠舌根压喉以达到喉结下移的目的。结果喉咙逼紧，颈部紧张，喉咙没打开，声音暗小涩出不来。打开喉咙的重要标志不应是看喉结是否下移，而应该用听去感觉舌骨与甲状软骨是分开还是重叠，只要舌骨与甲骨分开即为打开喉咙,而这分开是靠强大的吸气的力量。强大的吸气力量使喉咙向下，要有向下的意识，而不能用其它机械的方法，更不应将甲状软骨机械的固定在一个低位置上。教师用听去判断，歌者本人用感觉去体会打开的声音，打开的感觉应该是舒展、舒畅、不挤卡的，而不仅仅用眼睛去判断。在甲状软骨与舌骨吸开的基础上，咽管拉长喉咙打开具有伸缩性，这种伸缩性也就是咽管的长度是由生理结构及音高音色决定的。一般来说，中音低音声部由于声带长而需要与之相配的咽管相应增长，于是喉位低。而高音声部由于声带短需要与之相配的咽管相应短，喉位相对于中音低音略高。德米特列耶夫曾强调指出：不能用教条主义的态度对待歌唱中的喉头位置，没有一种喉头位置是可以不加分析地用之于所有的学生的,任何一种喉头位置一旦成为教条,必然会给很多学生带来危害。著名的女歌唱家库克琳娜是属于低喉位的，她说喉头在歌唱时的正常位置就是自然的放下，不要强力地压下或抬高，只要有支持地把气吸得深稳就可以，保持自然的放下，不施加任何力量略带上下轻微地抖动。

2、第二个误区：撑喉。

由于对打开一词的误解，或是由于不了解发声的原理，许多歌者和声乐教师一提打开就连声门也打开了，声门打开失去了声带靠拢振动发声的基础，声音漏气、空洞、摇晃，没有色彩、没有穿透力，有些教师不了解这是违背科学的错误发声。反而还误认为这是气息裹着声音，给学生建立错误的声音概念。这种声音位置低、耗能大对声带构成的负荷大其负面影响一时还不太明显。但它对声带潜在的破坏是难以估量的，久而久之会造成发声器官的病变，打开喉咙获得丰富优美圆润的声音是要以声门靠拢振动为前提的，没有声带靠拢振动发出的基音打开喉咙也就失去了意义。

3、第三个误区：声音落在喉腔内重喉音

打开喉咙是为了使喉外肌松驰，不干扰声带正常的振动，建立咽管声音通道，使之与声带配合扩大美化基音，使声音传远。许多歌者为了保持错误的打开，喉肌用力二腹肌僵硬喉内肌不能独立工作，致使声音在喉咙里响，这种声音笨重、做作，歌者自己听着大，近处听着声音炸，却不能传远，声音没有弹性，没有伸缩性，只能大不能小，声音线条不清晰明了，音色浑浊。

上述三个认识误区是目前歌唱界存在的较为普遍的问题严重，影响到歌唱者的进步。

二、正确打开喉咙的技巧与方法

如何掌握打开喉咙的技术，本人在多年的艺术实践与教学中得出：一是要了解打开喉咙的生理肌能。有科学的理论基础有分析解决问题的能力使歌唱与教学不盲目；二是要有正确的打开声音的概念。有一副敏锐的判断辨别声音的耳朵；三是要有好的丰富的打开喉咙的训练方法和手段。

笔者曾随林俊卿的弟子钟振发学习过声乐，深深地感觉到建立吸气状态的发声机制是打开喉咙的关键。此方法原理简单、手段巧妙、效果明显。即在吸气的姿势和状态下发声：

1、建立吸气状态的发声机制是打开喉咙的关键

(1)吸气发声使会厌竖起，自动自如建立声音通道。会厌位于舌根和喉头之间，它是喉头的大门，对声门起保护作用。当我们在吞咽时喉头上提，会厌向下，盖住喉头，使吞咽的食物或饮料经过会厌进入食道，而不致落入气管使发声器官受到危害乃至生命危险。而当我们歌唱时，会厌如仍像吞咽时盖住喉头，那么由声带振动而发出的微弱的基音就得不到扩大与美化，就好像人捂着嘴巴在说话一样，声音小闷。因此，歌唱时我们要让会厌竖起来，让喉咙打开，使声带发出的基音经过得到扩大与美化。那么，会厌坚起来最有力的方法就是吸气，吸气时会厌自然竖起，咽腔随之打开、内绷，形成声音的通道。(2)吸气发声解决了喉咙打开与声带关闭的矛盾。喉咙打开与声带关闭是声乐技巧的难点，许多歌者吸气时可以放松、打开喉咙，而发声时却又紧张上提，吸气发声使喉外肌松驰，同时由于强大气流的经过，利用贝诺利氏原理使声带被动挡气，声带呈边缘振动。始终吸着唱，这样就毫不费力解决了喉咙打开声带关闭的矛盾。

2、吸气发声需要掌握的技巧

(1)收收小腹。腹部肌肉紧张内收，使腹肌与横隔肌形成对抗，产生强劲的歌唱需要的气息。

(2)站胸骨。站定胸即不挺也不塌，胸肌更不能僵持，两肋自然外扩，使横隔肌展平下移，以达到与小腹对抗的力。胸部站定、始终保持两肋外扩是保持气息对抗的关键。

(3)松与两肋外扩相配合喉咙向下向后松开。

(4)拎舌根。放松舌平面，与口盖的距离适当拉开，鼻咽腔向上拎，使声音从舌平面往后脑拎，靠吸气状态的力量顺势把声音拎上去，始终拎着唱。吸气状态的发声机制既可以解决喉部挤卡、喉头上提的问题，同时也能减轻喉外肌对身体的挤压，是一种值得推广的好的训练方法。由于本人不才，以上所做的简要论述并不能完全彻底的说透它的理论内涵，完全再现钟老师吸气状态的发声机制的技术精髓。但为了求得声乐教学的进步与发展，谨提出个人不成熟的见解，敬请老师及同行批评指正。

作者简介： 李京玉，1966，女，湖南邵阳人，湖南科技学院音乐系副教授、副主任，研究方向——歌唱表演与声乐教学（湖南永州4250062）；游月宝，湖南祁阳浯溪中心校（426100）。

第二篇：浅谈声乐教学艺术技巧

浅谈声乐教学艺术技巧

摘要：

声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的，在进行声乐教学时，我们必须明确声乐的艺术性质，同时应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。本文旨在以声乐教学中的情感体验与再创造的培育为主导，讲解声乐教学的宗旨与艺术技巧。

关键词：声乐教育 情感体验 再创造 教学技巧

声乐是歌唱的艺术，即是音乐化了的语言，声乐以歌声为媒介传达情感，而声乐的教学工作则是一门科学，在教学过程中我们必须遵守一些自然规律和教学原则。同时我们必须明确声乐的艺术性质，在教学时，我们应运用巧妙的手法和恰当的语言表达，遵循启发式等的教学范式来进行声乐艺术的教授。

一、声乐教学中的情感体验激发

在中国古典典籍《礼记》中曾记载“歌者，上如抗。下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩。句中钓，累累呼。端如贯珠。故歌者之为言也，长言之也。说之，故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”1即说明了语言与歌唱之间的异同。充分表现了声乐具备歌唱性、语言性、动作性的多元属性。语言是人类的基本交际媒介，而歌唱是人们在生活语言的基础上延展出的艺术类媒介，可谓是语言的升华。在音乐的空间里，音乐是情感的艺术，任何一首音乐作品都是饱含情感的产物，所以在声乐教学中不仅应该以语言为切入口授予学生一些基本的理论知识，更应该引导学生以情感体验为导向去感受声乐的真谛所在，也就是以声乐艺术为核心，促进学生对音乐的理解，并提高学生的听觉表现为基础的歌唱情感能力。音乐通过特有的方式表达了作品人物的内心世界，学生们在通过语言的教授阶段时只是初步对声乐作品的某些性质有所基本了解，而真实的情感体验才能使其深入理解到音乐的本质。体验是音乐的一个重要特征，与此同时，学生应当演唱足够数量的作品，如中外艺术歌曲、传统民族音乐及歌剧咏叹调等，储备一定的演唱经验，才能具备较丰富的音乐素材、音乐语言及音乐文化等基本声乐要素。

我认为，在音乐教学中，尤其是在声乐教学中，最重要的是为学生创造新颖、生动、愉快的学习氛围，在优美的环境中才能充分地感受美，我们需要创造一定的情景，使学生的情感得以激发和升华，引导他们在切身体验中理解音乐作品，这既是欣赏者对音乐的深情进行体验也是欣赏自身感情与作品的共鸣。所以，我主张在声乐教学中能够做到“动之以情，深于父母；晓之以理，细如雨丝。”2以此来激发学生健康而丰富的情感，从而激发学生的审美体验。

声乐教学不同于音乐学科中的其它科目，其实质是较为抽象的教学，一直以来的声乐教学，几乎是以感觉为导向的，教与学的双方往往都需要投入极多的精力与时间，所以有人说声乐是音乐学科中最难学与难教的学科。我认为在声乐教学中我们不仅应该坚持“凡音之起，由人心声也”3的感情主导原则，更应该培养学生的二度创作精神，能够对音乐有独特的品味与再创作，这事实上才是声乐教学的最终目的。如以上所说，声乐教学中要充分丰富学生的情感体验，在实践教学时注意挖掘音乐形象的情感因素，引导学生对音乐作品的旋律、节奏、调式、和声和调性都有全面的体验。以此使学生将音乐作品与生活经验联系在一起，运用生动形象的教学语言、诗歌、故事、丰富和美丽的情感色彩及图画等等，激发学生的联想与想象。

123俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。

同上。颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。

二、声乐教学中的再创造培育

沈湘先生曾分析说“音乐是表演艺术，一个歌唱家需要有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是我们应当具备的表现能力：首先是对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有所观察、分析和理解的能力。其次是对音乐语言，音乐表现手段所表现的感情有所感受、体验和认识的能力。最后需要善于运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容，感受到的情感用歌声表现出来。”4这便说明了在声乐教学中对音乐知识有所了解与掌握是初步的教学目标，让学生对音乐作品的感情有所体验与延展是进一步的教学目标，而使学生在以上的基础上将自身的理解与感悟进行再创造才是最终的教学目的。

词曲作者写出一件作品，这就是所谓的第一创作，而再创作是需要音乐演唱者自己来完成的。我们知道，同样的一首歌曲，不一样的演唱者来演唱所传递出的效果也是截然不同的。有的音乐作品从曲式上来看，是很简单的，结构也不复杂，但如果是通过一个优秀的演唱者恰到好处地细腻表演，唱出的东西是更具感染力的。这就是为什么在声乐教学中必须强调对学生的再创造能力的培育。例如我国的民间音乐可谓是琳琅满目，取之不尽用之不竭的资源，但很多曲目都有着不同的表现手段。技巧的不同，风格的各异都是可能进行再创作的契机，所以在学生学习中华民族声乐曲目的过程中，我们应该培养学生自觉的继承与发扬的品质，与此同时也需要兼顾对国外声乐各个派系的唱法和表现手段的了解，使学生的再创作建立一个全面且多元化的知识体系之上。

在教学过程中，还应该注意的是挖掘音乐作品最原生态的情感因素，使学生的学习以词曲有机的结合为基础，通过丰富的想象和情感体验对音乐作品给予准确的演唱发挥从而完美地塑造声乐艺术的感人形象。对于地域性不同的民乐，要培养学生对地方语言特色的基本了解，在再创作的过程中一定得结合乐曲相应的语言背景，紧密地伴随曲调节奏的起伏，增强旋律与节奏的音乐表现，以此使学生对乐曲的本质有着合理的诠释与再发挥。

三、声乐教学中情感与实践的结合

以上强调了在声乐教学中对学生情感体验与再创作的重要性，那么在具体实际教学操作中，怎样将这两个至关重要的因素有机结合，则是教学成败的关键所在。歌唱表演是一门技巧性很强的学科，不过最能激发学生歌唱激情的是具有艺术性的教学方式，所以要求教师的教学要富有情感性，而这样的情感性必须要落实到教学和艺术实践的每一个环节中，这样才能够使学生的再创作与情感体验得以有机互动，产生出一个良性循环的学习模式。

在平日里的声乐教学中，我们可以要求学生在练声中养成深刻感受、分析作品的良好习惯，把每件作品和每条练声曲都演唱得尽量的准确与完美，以此使学生从常规的技能训练过渡到有意识的歌词需要，从而使学生对音乐作品进行感受体 4唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。验，不仅为其将来驾驭难度较大的音乐作品打好基础，也是为其从模仿到理解再到创作的进程创造条件。这样既能够提高学生的艺术感受能力，增加了教学的艺术性，也使学生的心灵得到陶冶，让学生认识到美好的演唱是情感与技巧的完美结合，使学生逐渐养成发声必有情的自觉意识，这是再创作出感人深刻作品的根本与核心。

声乐是实践性很强的学科，歌唱的技巧是以经验知识为基础的，必须通过无数的实践训练得以巩固。我们必须明确，优秀的歌唱是正确的发声方法长期的培养与情感体验的结合及自我体悟的表达的结果。所以教师在注重课堂训练的同时还应该尽可能多的为学生提供艺术实践的机会，如组织学生去欣赏音乐会，参加观摩课，参加演出等艺术活动。参加舞台实践类的活动，学生会把平日里声乐学习中的情感体验与艺术技巧通过舞台实践得以验证，并获得知识的积累与巩固，逐渐上升为自身切实感受的理性认识，将歌唱心理与歌唱技巧相统一，将其眼之所见、耳之所闻转变为心之所想、口之所唱，由此从学会审美过渡到创造美。

参考文献：

[1]曹文海，《声乐教学法》，西南师范大学出版社，2010-10。[2]俞子正，《声乐教学论》，西南师范大学出版社，2006-6。[3]金白颖，《新编声乐教学曲选》，华中科技大学出版社，2009-11。[4]颜五湘，《声乐教学艺术与演唱实践》，花城出版社，2009-7。[5]唐琳，《声乐教学泛论》，上海音乐学院出版社，2004-8。

第三篇：少儿声乐培训技巧

少儿声乐培训技巧

怎样才能使孩子学习声乐既轻松愉快又能收到良好的效果呢？杭州下城区金鹰艺术专修学校武老师根据儿童的生理特点，知识水平，结合教学上的经验,总结了以下几点方法与技巧。

一、形象化的教学语言。

声乐教学中由于声乐教学语言语义的不确定性，学生对教师讲述的要求常常感到不易理解，教师采用形象的语言把比较抽象的概念具体形象化。如：训练气息下沉时，用闻花的动作等等。

二、用身体感触法学习、体验歌唱中的气息训练

刚接触声乐的儿童，并不懂得如何去正确地运用气息。我们可以将日常生活中常遇的一些例子，如吹蜡烛、打哈欠、闻花香等状态，让学生亲身体会。例如，在气息训练过程中，我告诉学生，气息的保持就像充了气的气球，不能松懈，用这种亲自体会的方式既可以提高学生的学习兴趣，同时也形象地解释了呼吸的原理。

三、趣味发声教学法

发声训练是教学中很重要的一个环节，在给孩子做发声训练时，a,o,e,I,u,v 的教学,是传统的，对于小孩子来说也不现实，孩子们甚至会感到枯燥无味。我用创设情景，告诉孩子爸爸妈妈在很远的地方，让孩子把他们唤回来。让孩子大开口喊“妈妈”，叫“爸爸 ”或打喷嚏等形象化的方法进行教学等等。通过这种趣味性的教学方法，学生在潜移默化中受到启发，学生学的到位，学的开心。发声训练教学效果甚佳。

四、咬字吐字的教学

唱歌和说话同样要求吐字咬字清晰，在唱歌时必须要运用歌唱语言的方式来咬字吐字。在教学中如果单纯的教什么是咬字？什么是吐字？对于小学生来说太过于复杂，采用先带领学生朗读歌词，然后学生模仿的方式来学习。

五、重视情感投入

在少儿声乐教学中，存在着一个普遍的问题-----就是很多孩子在演唱中没有感情，只是纯粹把声音唱出来。出现这些问题的原因有很多，有些是学生的生活阅历尚浅，对歌曲理解的不够深，还有对表演的心理兴奋度不高等等。针对这个问题，采用情感交流法。要让学生知道，有感情的歌唱才能感动观众，演唱者的歌声才有生命力。引导学生多听多感受不同情绪的歌曲，说说自己的感受。

第四篇：声乐教学

浅谈民族声乐教学中的混合声训练

摘要 ：真假混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点，它始终保持在高位置上的感觉，上下声区贯通，是民族声乐教学所追求的，只有经过科学的训练才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增强声音的艺术表现力。

关键词 ：民族声乐教学 真假混合声 训练

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而„位置‟很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献 :

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》，《中国音乐》，2002年第1期.[4]韩勋国.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.[5]徐青茹.《声乐教程》，山东文艺出版社.

第五篇：青少年声乐教学中的几个问题

青少年声乐教学中的几个问题

摘要：青少年声乐教学与成人声乐学习有着诸多共通之处，但更重要的是也有其自身的特殊性。对于青少年的声乐教学必须根据他们自身的年龄特点选择与其相适应的教学方法，从而才能够确保他们正确的学习声乐，尤为重要的是能够保护好嗓子，打下坚实的音乐基础，为今后的声乐学习做准备。本文从青少年声乐学习的嗓音特点、心理特征、曲目特点以及学习方法等几个方面进行论述。

关键词：声乐；青少年；内心听觉；音高概念 声乐的学习是一个复杂的问题，尤其是青少年声乐学习更是面临着很多的教学难点和特点。青少年的身心发展都处于起始阶段，这就决定了他们音乐心理发展的基础性，从而在很大程度上影响到声乐的学习。比如最重要的声音特点来说，青少年因为还处在生长阶段，身体条件还都不够成熟，尚且没有定性，声乐教 学中存在着变声的问题。另外从音乐心理上，青少年因为没有太多的生活阅历，人生观，价值观都没有形成，因此对于音乐的理解也都较为感性和直观，简单纯粹。在对于声乐作品的选择上也要根据他们特定的年龄和心理特点而精心挑选。以上三个方面的因素必然就决定了青少年声乐学习的学习方法和教学方法的特殊性。笔者以下分别进行论述：

一、生理因素

生理学上的变声期一般为11岁-17岁，这个时期由于发声器官发育引起声音的音色与音质的改变，男生比女声变声期声音变 化更加明显。由于会厌由婴儿时期的卷曲状舒展开变成卷叶和半卷叶状。声带增长，男生大约增长一倍左右，且增厚。变声期 很容易出现声带充血，水肿分泌物多等现象，这个时期进行声乐学习要特别注意观察声音的变化，注意青少年自己嗓子部位的感受，如果有不舒服或者异常的现象一定要及时休息进行调整，不能强行练习。正确的用嗓是保证青少年今后声乐学习的关键。

二、心理因素

青少年时期正处在个性初步形成，但又极不稳定，很容易受外界影响的阶段。他们虽然已经逐渐脱离了孩童时期单纯幼稚的自然心理状态，自己常常会“自以为是”，认为自己已经长大，表现出追求个性和独立的心理倾向，这是自我意识发展的一个突出阶段。他们开始有了自尊心和人格意志，在生活和学习中期望得到别人的认可和尊重，他们有自己的想法和审美标准，但对于某些问题还是表现出似懂非懂，不懂装懂的情形。所以对于学习声乐的青少年，教师在对于学习的兴趣，音乐的认识，音乐的理解以及作品的讲解和选择上，一定要在尊重他们的前提下给予适当的引导，不能强加给他们某些东西，这样做只能适得其反，更加激发他们的逆反心理。但从情感反面来讲，青少年的感情体验没有太多的社会性，比较淳朴直接，这一点有利于更加直接的体验音乐本身的美感，不会参杂太多的音乐外因素，所以教师应该 利用这一特点充分调动学生的音乐想象力。

三、作品的选择

青少年学生学习声乐作品，作品的选择是关键。声乐作品有曲有词，综合了音乐艺术和文学艺术两个方面。从音乐的角度讲，乐曲有音域和音区的不同，声乐作品丰富多彩，音域的伸缩性很大，有的作品不到一个八度，而有的作品则达到一个半八度，甚至两个八度，这样的作品就不适合青少年学习，因为青少年时期的声音音色总体来说都尖锐清脆，很难演唱低音，如果一味追求低音的浑厚效果，则很有可能导致压喉头的错误，影响声带良好的发育。而音区对于作品是决定了曲子的情绪和气质特征的，有的作品音符大多在高声区，有的则大多在低声区，也有的作品在高低声区来回游动。鉴于以上两个方面的因素，从音乐的角度，青少年学习的声乐作品不应该音域太过宽广，即使有个别学生嗓音特殊，可以驾驭宽音域的作品，也要谨慎对待，偶尔学习可以，不应该唱的过多。最好选择一个八度以内或者左右的作品，而在音区的选择上应该以中声区和偏高声区的作品为主，尽量不要选择低音过多的作品，因为相对于高音来说，低音更难演唱，尤其对于青少年学生，由于生理的原因，要演唱低音更是难上加难，如果特意追求低音的效果，很有可能导致错误的演唱习惯，今后很难调整。从歌词内容讲，青少年声乐作品应该尽量选 择与其心理和阅历贴近的作品，而不应该选择过于古典和陈旧的题材，也不应该选择跟他们年代不相符合的题材作品，比如现在给中学生唱革命年代的声乐作品，就存在严重的代沟和隔阂，因为他们没有历史的共鸣，也无法真正体会歌词所表达的内容和承载的历史和时代感情。

四、教学方法

新时代的青少年具有更加鲜明的个性，思维独特，极具时代感。这一代青少年尤其追求平等与自由。不受任何外界力量的控制和束缚，所以传统的灌输式教学方法已经不能适应现在的教学，也不利于青少年良好的学习。因此，笔者认为对于青少年的教学应该建立在平等对话的基础上。教师首先要充分尊重青少年学生，从过去教师讲，学生听转变到对话交流，平等自由的思想上来，要认真听取学生的心声和想法。教学的过程中要充分调动 学生的自助学习性。其次从具体的方式方法上，青少年学生往往活泼好动，能唱、能跳、能演，理解力强，模仿能力强，如果可以的话，可以让他们加入动作、舞蹈、表演。借鉴如达尔克罗兹 的“体态律动”、柯达伊、奥尔夫、科恩等教育家的教学思维和方法。总之就是要鼓励学生全身心参与，动起来，寓教于乐，使他们轻松学习，让他们体会到学习就是游戏，游戏中也同样可以学习。

参考文献：

[1]胡钟刚 张友刚 编著《声乐使用基础教程》西南师范大学出版社 [2]曹文海 著《声乐教学法》西南师范大学出版社

[3]曹理 缪裴言 《中学音乐教学论新编》高等教育出版社

作者简介：

李晋，陕西省音乐家协会会员、西安市青少年宫，教师。参考文献：

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