高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

第一篇：高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

高师声乐教学改革中部分发声概念之辨析

摘 要：在高师声乐教学改革过程中，常有一些声音概念的提法不太科学，甚至相互矛盾，致使教学困难加重。本文对声乐教学中存在的若干众说纷纭的观点作一简要分析，并提出了自己的看法。

关键字： 声乐教学；靠前唱、靠后唱；共鸣腔；声区、换声点 中图分类号： 文献标识码： 文章编号：

在声乐教学过程中，常有一些声音概念的提法困扰着我们：比如歌唱到底应该向前唱还是向后唱？唱响那些共鸣腔体更有效？声区到底存在吗？这些观点一直都没有一个统一的认识。经过多年实践与摸索，我们认为最好的办法是不要盲目接受或否定前人或别人的任何概念，而是要弄清各种概念的真正内涵，弄清其中的因果差异。下面，我们斗胆就以下几个声乐界中存在的若干观点来作一简要分析，说说我们的看法。

一、靠前唱还是靠后唱

“靠前”唱与“靠后”唱两种学说，在欧洲美声唱法学派中曾经争论激烈。以德国女高音歌唱家丽莉?蕾曼为代表的“靠前”学派在欧洲美声唱法中产生过极大影响。“靠前”学派一直统治了美声歌坛三百多年。以美国著名声乐家斯坦雷与意大利声乐家凯萨利为代表的“靠后”学派却针锋相对，极力反对“靠前”唱法.凯萨利甚至称之为致命的“靠前”唱法，认为“靠前”唱法是极其有害的。这场“官司”直到现在还影响着我们对发声概念理解上的混乱。

一提“靠前”，有人就认为是白声或发浅的声音。一提“靠后”又有人认为是发暗、发闷的声音。甚至有人认为中国的民族唱法是“靠前”唱的，欧洲美声唱法是“靠后”唱的等等。这些看法大多是一种误解。其实欧洲声乐历史的“靠前”与“靠后”两派代表人物都是一代伟大的歌唱家，他们的学说都是根据他在实践中的感觉和经验而提出的一些看法。这种感觉对歌唱家本人可能很有 实用价值，不然，丽莉?蕾曼便不可能享誉世界，从十八岁一直唱到五十五岁才退出歌坛。但是歌唱家所生活的时代又不可能不受当时科学尚不发达 局限，或者一些提法经后人再实践，便有可能走向某种极端。

其实在我国京剧中“堂音”“脑后摘筋”等唱法与“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱仅仅是歌唱者对声音走向的一种感觉，客观听起来的声音却并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而纯净的音质。因此，“靠后”是对演唱者发声时的感觉而言，“靠前”则是客观听起来的声音结果。有的老师讲“靠前”唱，很可能就是把客观要求的声音效果当成了发声者感觉上应用的方法了。这种主观客观上不同概念矛盾，非常容易以讹传讹，贻误他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解为真正让声音“闷”进去，那他也错了。在声乐教学过程中，教师只须对学生清楚地说明主观想象着向后吸着唱，声音客观听起来在前面响，就可以澄清这个问题。

二、关于共鸣腔的看法

关于共鸣腔的提法，时下流行的论述大体有头腔共鸣、鼻腔共鸣、咽腔共鸣、胸腔共鸣及面罩共鸣等等。“共鸣”一词在《词海》中的解释是：声音中由声波的作用而引起的共振现象。[1]（p1）徐小懿等编著的《声乐演唱与教学》中写道：“物理常识告诉我们，当某一物体发声振动时，若其振动频率与其他物体（或其他物体的空间）的固有频率相同或相近，就会使其他物体同时发生振动，振幅急剧加大。这种现象在物理学中称为共振。在歌唱发声中，这种现象同样存在：呼出的气流冲击和振动闭合的声带即产生音波，称基音；基音在共鸣腔体引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。[2]（p17）所以，我认为共鸣腔体第一必须是充满空气的空的腔体；第二必须是基音能得到成倍数泛音共鸣时，这个共鸣腔体才是真正起作用的。以此为标准来衡量几种共鸣腔的提法，我们就发现：头腔中是脑浆，胸腔中是各种脏器和气管里充满粘液的肺，不是空的腔体；只有口腔、鼻腔和喉头以上的咽腔是空的；面罩里面的额窦、蝶窦腔体太小不能引起成倍数泛音共鸣。所以头腔共鸣、胸腔共鸣、面罩共鸣从生理角度看并不存在，它们只是歌唱者的自我感觉而已，实际上是一种鼻咽腔共鸣的波及面。而口腔共鸣因其形状、大小的随意可变性，这样使得歌唱的音色音质大打折扣，所以又不能做为主要共鸣腔使用。如果我们把口腔视为咬字系统，把口腔共鸣作为润色语音的风格味道的次要腔体来使用，以保证我们能使用的鼻咽腔共鸣作为主要共鸣来使用。这样看来，鼻腔和咽腔才是主要共鸣腔体，其它共鸣腔体的提法都是主观感觉。明确了什么样的共鸣是真正要唱响的，什么样的共鸣提法是主观感觉，我们在教学中就会收到事半功倍的效果。

三、关于声区及换声点的看法

关于声区理论的提出，是M?加尔西亚在他所著的《歌唱艺术》论文全集和《关于歌唱的几点指示》中提出的，直到现在虽有多种分岐意见，但还是作为意大利美声学派的传统理论流传下来。王福增说：“世界上对人声声区的划分有种种不同的说法：有人说七个声区；有人说三个声区；有人说只有两个声区，中声区只是过渡性的声区；还有人提出只有一个声区。”[3]（p57）

四、结束语

解决声乐问题是需要实际指导和反复练习才会奏效的。但建立正确的声乐观念则是实践的前提与关键，加之声乐艺术的心理因素占有极其重要的位置，因此，我们深感我国声乐教学中存在问题之迫切。各种各样的教学看起来是方法和技巧的局限，实际上是观念混乱所造成的。只要我们从概念上明确，不再被这些音乐理论或音乐术语所迷惑，混淆，我们会少走弯路的。

参考文献

[1]王?M、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M].北京：华艺出版社 1991年1月版

[2]尚家骧《欧洲声乐发展史》[M]北京：华乐出版社2003年5月版

[3]徐小懿等编著《声乐演唱与教学》[M] 上海音乐出版社1996年11月版

[4]王福增《声乐教学笔记》[M]人民音乐出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘声乐教学艺术》[M]上海音乐出版社，1998年10月版

作者简介：

张永江（1971，4---），男，河北万全人，河北北方学院艺术学院讲师，研究方向：音乐学。

国家教育部教师科研十二五规划重点课题《教师专业发展研究》子课题《“国培计划”项目驱动的中小学音乐教师专业发展研究》（课题编号：GHB1240084）.

第二篇：高师声乐教学改革研究综述

内容 摘要：文章从高师声乐 教育 改革的意义出发，综合 分析 了当前声乐教育改革 研究 的主要内容及观点，并对其未来的 发展 方向进行了展望。

关键词：高师 音乐 声乐教育改革 教学观念 教学模式

一、背景

近些年，我国高等学校施行扩大招生，高等师范音乐教育的学生迅速增加，对我国现有的声乐教学方式提出了新的要求。另一方面，我国市场 经济 的发展，使得 社会 对于人才的需求也有所变化，更加注重人才的实用性。这些情况使得传统的音乐教学模式已经不适应今天的环境，音乐教育改革势在必行。而作为音乐教育重要的一部分，声乐教育改革也成为人们关注的焦点。声乐教学改革的主要研究者是声乐教育工作者和音乐 理论 研究者，他们从不同的角度，结合 时代 特征和音乐发展的 规律，对声乐教学改革进行了研究和探讨，取得了不少建设性的成果。

二、当前高师声乐教改研究现状

对于声乐教育改革，理论界和教育工作者结合实际情况都进行了研究和探讨，具体来看，研究者都本着理论结合实际的精神，对于声乐教育的环境以及教学过程中出现的 问题 进行了深入的探讨，也取得了一定的成绩。我国对于声乐教育改革的研究主要集中在以下几个方面。

1.教学观念的转变

研究的主要内容是声乐教学的定位问题，教育工作者认为，在新世纪，我们必须明确高师音乐专业的培养目标是培养和造就一大批合格的、优秀的音乐师资人才，而不是专业的音乐表演人员。多年来，高师都是沿用专业音乐院校的人才培养模式，是以 艺术 表演为主要目标的教学模式，这并不适合师范类的声乐教学。

高等师范音乐教育，要区别于音乐表演专业，以师范类为主，这是准确定位的要求。因为大部分普通高校音乐专业所培养的音乐生都是师范生，他们将来绝大部分是要从事各类学校的音乐教学工作，是未来的音乐教师。因此，他们的声乐 学习不仅是要学会怎么唱，更主要的是要学会怎么去教别人唱。从这种意义上来看，师范生与音乐表演专业的学生有着本质的区别。

对于这个问题，研究者的普遍观点是，我们应该以师范教育为主，正确定位学生的知识基础，多进行师范基本功的培养，如讲课能力、示范能力、教育教学法等，同时兼顾表演教育，因为表演并不是演员的专利，它同时也应该是音乐教师的基本功之一。音乐是一门表演艺术，离开了表演，它便成了无本之木，无源之水。因此,在教学过程中教师必须兼顾基本功培养，通过系统的声音训练来使学生掌握正确的歌唱姿势和 科学 的呼吸、发声 方法 以及歌唱技能技巧，这一过程最好的教学方法，就是教师进行示范性表演。因此作为一名合格的音乐教师，如果既能上好课，又能在舞台上为大家演唱，那么，教师的形象在学生心目中将会更加高大起来，而且音乐艺术表现的审美功效也会大大增加。

2.教学模式的转变

新的世纪，随着高等学校扩招，学生的数量有了很大的增长，传统的“一对一”授课模式显然已经不适应当前的教育形势。大多数研究者指出了这一点，并提出了要改革传统的声乐教学授课形式，建立适应中小学音乐教育教学模式的观点。声乐教学中“一对一”的授课方式是指教师与学生进行单独的授课形式。这种授课方式个性化较强，强调你教我学，我说你背，这种被动的学习方式，使学生之间缺乏互相观摩和交流的机会，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题，而对将来教学中所遇到的形形色色的问题却感到无所适从，不知如何下手。随着高师音乐教育专业的扩大招生，声乐教学仍沿用传统的“一对一”的教学模式，已不能适应中小学音乐教育的要求与发展。

基于以上原因，有的研究者提出，在高师声乐课中，可以采取以个别课为主，理论课、小组课、集体课并存的教学模式。课型的分类是指教学大纲对不同年级学生的划分，其课时可以在声乐总体课时中灵活分配。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容，可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题，同时，还可以在集体课中进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。这样集体课省去了原有“一对一”授课时教师对声乐理论的不断重复，同时也为小组课与个别课创造了有效的空间。

笔者认为，改革原有的教学模式关键在于沟通，因此，我们要实行互动式教学。所谓的互动式教学，是指在教学过程中，以教师为主导，以学生为主体，通过教师的导向作用，引起学生的兴趣，让他们自主思考和实践，然后教师再对结果进行点评。这样一来，学生的学习兴趣增加了，学习也有了主动性和针对性，且能发挥不同学生的特点和长处，教学效果 自然 也提高了。

3.教学导向的转变 随着社会主义市场经济的发展，社会对高等专业人才实践能力的要求越来越高。因此高等职业院校也受到国家的重视，成为了国家“十一五”计划的建设重点，而现有的普通高校的体制中，声乐教学的实践普遍不被重视，专门开设实践课程的高等院校不多，基本上以讲座形式或在学生毕业实习一两个月前笼统地进行讲授学习，使得学生的实践经验缺乏，难以适应社会和实践单位的要求。

笔者认为，高师学校应以职业教育为导向，紧紧围绕“师范”做文章，在实践中提高学生的声乐基础。具体做法是改革教育体制，增加实践课程在教学总量中的比重。首先，改变过去单一的教学手段，引入 电子 化教学、观摩教学等方式，以丰富学生的知识面，知识面是提高学生实践能力的基础，又是综合素质的表现。其次，把组织多种形式的班级集体音乐活动、组织学生参加各类社会演出活动、进行艺术实践等作为实习课程，并指派专门的老师进行指导。这样可以突破过去校园封闭式管理手段，给学生创造走向社会的学习机会，以丰富学生从事音乐第二课堂的经验。再次，增加专业实习时间。定期安排学生在中小学教学实习，并给出实习要求，安排老师进行指导，在老师的指导下编写实习报告等。在校期间，学生教学实习的时间不能低于一个学期。

第三篇：歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文

摘要：用“胸有成竹”这一成语，比喻声乐教学对歌唱发声概念的建立，最贴切不过。歌手在歌唱发声前，总想以自己认为“最美的声音”来表现，这先入之见，就是所谓的发声概念。在实际操作中，歌唱发声的胸中之“竹”，比起画家眼中之竹，认知与审美难度要大得多得多，其中原因，下文将详细阐述。

关键词：歌唱发声概念;变迁;声乐教学

纵观我国的声乐教学，从上世纪二十年代至今，其中的变化，可以用翻天覆地来形容。那么，从原来的默默无闻到今天的举世瞩目，我国的声乐教学进程主要受到哪些因素的影响？笔者认为，歌唱发声概念的“变迁”，是最主要的原因之一。发声概念的建立，是获得美好歌声的顶层设计。歌唱发声概念，包括了感性（声音形象的审美）与理性（歌唱发声机能原理的认知）两个方面。在我国的声乐教学进程中，每一个阶段歌唱发声概念的确立，都有其审美特征和技术变化的内在逻辑。本来，歌唱发声概念的“变迁”是渐变而非突变，但为方便表述，笔者把我国（大陆）的声乐教学历程大致划分为四个阶段。

上世纪二十至四十年代，是我国声乐教学的初始阶段。这个时期，官方创办了部分音乐专科学校，在学校进行声乐教学的多为外籍教师。其中，对我国日后的声乐教学影响最大的是俄籍声乐专家苏世林教授。斯义桂、沈湘、高芝兰、温可铮等声乐界大师级的人物均出自他门下。许多现在仍沿用的声乐教学术语，如面罩、共鸣、关闭等，大多从他传入我国声乐界。由于任教的多为外籍教师，这个时期学生们所演唱的作品多为欧洲的艺术歌曲或歌剧咏叹调。当时的学生学习成绩非常优异，但由于办学初期，学术沉淀较薄弱，与当时的国际高水准相比差距较大。笔者认为，还有一个重要的原因，就是与歌唱发声概念比较粗浅有关。在感性认识上，学生只能依赖教师示范，还有听唱片。教师未必都与学生同一声部，难以模仿。就算同一声部，其示范与职业歌唱家音乐会上的演唱还是有距离的。

听唱片亦如此，总有一定程度上的失真。因而，不是身处声乐氛围浓厚的土壤，对当时的学生是一种缺憾。再者，当时缺乏系统理论的指导，仅靠教师通过一些术语对发声原理进行诠释，对歌唱发声整个系统的技术支撑是远远不够的。

第二阶段为上世纪五十年代至七十年代。这一阶段为我国声乐界的教学逐渐走向成熟的阶段。“土洋之争”是之一阶段声乐教学特有的现象。因为学术上的百家齐放、百家争鸣，使得外来文化与本土文化，外来文化的各个流派之间，在歌唱发声概念的审美方面发生了激烈的碰撞。经过碰撞与反思，两种“唱法”均有受益，民唱法，特别是女高音，吸取了洋唱法的“混声”技巧，开始大幅度地扩展音域。洋唱法，开始注重吐字咬字，让外来的发声法结合国语放出异彩！另外，当时师从国外名师的我国声乐界的权威人物，其师承的学派有德国学派、法国学派、俄罗斯学派，也有意大利学派。最终，大家认同了意大利学派的美声唱法在歌唱发声方面的成就最高，也最符合中国人的审美观念。这就是为什么中央电视台在举办全国青年歌手电视大奖赛时，把洋唱法直接归入“美声唱法”的原因。然而，由于当时对外交流很少和种种原因，美声唱法歌唱发声的核心技术与声乐科学界对发声研究的最新成果并未能在全国广为传播。音乐学院教授学生的发声技术，大多沿用十九世纪充满各种主观感觉的概念。

第三阶段为上世纪八十到九十年代。这是中国声乐界开始走向辉煌的阶段。在改革开放的大环境下，交流与学习的机会剧增，这一时期，发声概念的审美水平与发声机能原理的科学探究在全国范围的传播，达到前所未有的高峰！特别值得一提的有两个大事件，一是上世纪八十年代初，意大利男中音歌唱家、声乐教育家基诺.贝基大师到我国讲学，对推动中国声乐教育事业的发展，具有里程碑的意义！大师的贡献，主要是在发声概念的“正确”感性认识上，起着极为珍贵的引领作用！从那时起，声乐界歌唱发声方面的教学从注重“共鸣”转向“发声通道”的调整，注重大小管，注重“高鼻音”，这为解决高音区（特别是男高音）的困难指出正确方向。另一个大事件，就是央视举办的“全国青年歌手电视大奖赛”，在全国范围内，普及了发声概念的审美认知。

在对歌唱发声概念的理性认知上，由于科学研究的深入，颠覆了人们的认知。咽音练声法的倡导者林俊卿先生的一系列声乐论著，尚家骧先生所著的《欧洲声乐发展史》、李维渤先生翻译的《歌唱——机理与技巧》等等，影响巨大。年轻歌唱家如胡晓平、张建

一、傅海静、迪里拜尔等，开始相继在国际声乐大赛获得金奖，这些变化，与歌唱发声概念的转变所带来的巨大影响分不开的。第四阶段为本世纪初至今。这一阶段，我国声乐教学逐渐与国际接轨，声乐界在国际上的影响力得到空前的提升。笔者认为，获得如此令人欢欣的局面，乃是因为全球经济一体化的不断推进，互联网直至手机互联网的普及，使得歌唱发声概念的得到社会普遍认知所带来的结果。这个时期，由于审美的变化，美声唱法有传统的风格，也出现了融入现代或流行元素成为新的美声唱法。另外，音乐剧的传入我国，各种“唱法”互相融合成为“民通”“民美”唱法，等等，标志着歌唱发声概念也发生“变迁”，走向多元化。声乐教学，也必须与时俱进，才能跟上时代发展的步伐。

美声唱法与民族唱法，是高雅音乐的重要组成部分。高校音乐院系，则是培养歌唱生力军的主要阵地。在培养歌唱人才的进程中，笔者深感建立正确发声概念的重要性，理性的认识及思考则为重中之重。目前，许多地方综合大学的艺术院系，其声乐教学水平与高端音乐院校相比差距较大，其中主要是歌唱发声概念的差距。从这一方面入手，既是抓住了声乐教学的核心。

第四篇：中华民族声乐歌唱概念之解读

中华民族声乐歌唱概念之解读

二十世纪，对于中华民族声乐艺术来说，是不平凡的。中国的广大劳动人民在这个世纪凭借勤劳和勇敢创造了繁荣的中国声乐发展史。

一、中华民族声乐的发展

二十世纪，这百余年的时间，我国的民族声乐艺术灿烂发展，许多声乐表演艺术家和声乐教育理论家都为中华民族声乐的发展做出了很大的贡献，慢慢地形成了中国声乐史上一个伟大的艺术景观。

(一)中华民族声乐概念产生的原因

艺术与文化的不可分，决定了任何一种艺术概念的形成都与其文化背景是分不开的。任何民族声乐艺术的形成和发展，都与其特定的政治、经济、宗教和文化等社会历史环境因素息息相关[1](P23)。中国的声乐艺术从远古时期就以简单、朴素的艺术萌芽开始，经历了千百年的发展，直到20世纪，中国的民族声乐概念才真正的开始出现，从新文化运动之后，中国的声乐艺术就遭受到欧洲传统声乐艺术的冲击，中国的声乐界出现了各种各样的争议，但是，我国的声乐教育家和艺术家在本民族传统声乐的基础上，借鉴和吸收了欧洲科学的发声方法、共鸣原理以及音色处理等科学的唱腔特点，相互融合，创造了符合我国人民大众的审美特征，情趣喜好，语言特点，文化风俗，生活习惯的中华民族特色声乐艺术。

(二)中华民族声乐概念的变化过程

五四运动之前的中华民族声乐在它长期的历史发展过程中，包含了民歌、曲艺和戏曲三大类别，不仅有其特有的行腔艺术形式和特点，而且又有极高的审美标准和丰富的内涵[2](P23)。《论民族声乐的形成》之后中华民族声乐艺术有了很大的发展。

1.中华民族声乐受到西方传统声乐唱法的影响

在1919年的五四运动之后，学习西方先进的科学文化知识开始成为社会的思潮，同时，也是中国的音乐文化进入了一个前所未有的新阶段，以萧友梅、黎锦晖和沈心工为代表的中国最早的新式学堂对西洋先进的音乐文化知识进行了更加广泛、多层次、全面的吸收和借鉴，取其精华，弃其糟粕，将之与中国的传统民族音乐相结合，并且有了西洋式的声乐教学，这些艺术家开始创作自己的艺术歌曲，后来甚至出现了中国的早起歌剧，这些艺术形式当时是稚嫩的，但是，却向现代艺术形式的方向迈进了一大步，是中华民族声乐史上辉煌的一页。当时涌现出的一大批优秀的声乐辞去作家以及声乐作品。如萧友梅的《问》，赵元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黄自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敌人后方去》等都体现了鲜明的时代精神和民族特色。郭兰英，中国著名的女高音歌唱家，歌剧表演艺术家，民族声乐教育家，她从小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后来开始从事歌剧的演出，将传统的戏曲艺术与新歌剧想融合，在《刘胡兰》《小二黑结婚》《白毛女》等剧中担任主角，她演艺精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平极高，具有浓郁的中华民族歌唱特色，为中华民族新歌剧和现代民族演唱艺术的创立和发展做出了开拓性和历史性的贡献。

2.中国的民族声乐与西方传统声乐相碰撞

到了我国20世纪50年代，因为我国的民族声乐受到西方声乐艺术的影响，中国传统的声乐艺术和西洋声乐艺术的融合，致使之后中西方声乐观念的矛盾冲突日益尖锐，后来，我国声乐界开始了“土嗓子”

第1页（共8页）和“洋嗓子”的激烈争议。新中国的声乐艺术在土洋之争的争议之中，对弥足我国声乐艺术的发展起到了很大的作用。我们的民族声乐在传统唱法的基础上对西方的声乐艺术进行了接纳、吸收，取其精华，去其糟粕，出现了如男高音歌唱家胡松华，女高音歌唱家鞠秀芳等优秀的民族声乐歌唱家。

3.西方传统声乐对中华民族声乐带来的不利影响

中国的民族声乐艺术在文化大革命的时候，受到很多不利的影响，文化艺术遭到了破坏，声乐歌唱艺术被“样板戏”所取代，中华民族声乐艺术的审美要求是“亮、宽、厚”而不再是柔美、抒情，这些要求成为了唯一判断准则。这种忽视科学的发声方法和使我们丧失了很多优秀的人才，也摧残了我国刚有成就的声乐艺术和声乐教育，也使得刚开始繁荣的民族声乐艺术事业落入深渊低谷，使原本不牢靠的民族声乐几乎荒芜。不过，在国家领导人对艺术的诚挚问候下，不少的音乐家依然坚持不懈追求他们自己的音乐创作，尤其是艺术歌曲的创，如李双江、李谷

一、蒋大为、吴雁泽等。

4.中华民族声乐吸取西方声乐进一步发展

直到80年代改革开放以后，许多世界级的声乐教育家和声乐表演艺术家多次来华演出和讲学，中西方的文化交流日益密切，促进了新时期中华民族声乐艺术的发展。西洋唱法的规范性、科学性和合理性，在声乐界被广泛的借鉴、发展、挖掘和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在气质风貌和演唱技法等方面都发生了很大的变化，并涌现了一批优秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金铁霖和沈湘等，他们都为中国现代民族声乐艺术的发展起了巨大的推动作用。20世纪末，我国的民族声乐艺术有了更大的进步，还得到了西方国家的认可，中国的歌剧受到了世界的青睐，在国外大型歌剧院上演中国歌剧《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的认可，中国歌剧《狂人日记》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同时提升了中国在世界中的艺术形象;在维也纳金色大厅、悉尼歌剧院等，中国的声乐艺术家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都让世界为之惊叹，让世界领略到中国声乐艺术的魅力所在，中国声乐艺术已经向世界垮出了一大步。

二、中华民族声乐的内容

中华民族声乐艺术以民族语言为基础，在近百年的声乐发展中，民族声乐艺术在本民族传统音乐的基础上吸收和借鉴欧洲的传统声乐唱腔，使之更有民族性、科学性和世界性。中华民族声乐所涵盖的内容也越来越丰富多彩。

(一)中华民族声乐的特点

中华民族声乐艺术是在传统民间艺人和广大人民群众千百年的实践和探索中形成的，是在继承民歌、说唱、戏曲的演唱艺术并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴和吸收了西欧美声唱法的歌唱理论，具有民族性、艺术性、科学性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国的民族声乐是在我们中国特有的民族文化、语言和风俗以及习惯中所形成，特点有：以汉语语言为基础;以民族的情感为主，字正腔圆、声情并茂、真切动人和独特的民族调式。

(二)中华民族声乐的审美特征

中华民族声乐艺术有着悠久的历史，是非常受欢迎的一种音乐形式。它深深地扎根于中国的社会和民间，富含有浓郁的民族气息和民族色彩，在艺术的长河中，民族声乐艺术有其独特的审美特点，并且内容是丰富多彩的。

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1、以“情”为核心内涵

我国民族声乐艺术非常注重对情的表达，情地表达可以使歌曲更加委婉动人，真挚、唱到人们的内心深处，从而进一步的使人们领悟到音乐的更高境界，之外，受影响于中国传统文化审美观念，中国文化传统以生命为主，侧重于自身生命的享受，是与西方重知识和理性的文化思想是有差异的，我们的“情”是较为含蓄的。

2、以字正腔圆为审美取向

字正腔圆，就是(说或唱)字音准确，腔调圆润。我国的汉语有四个声调，词语的辨别主要是通过声调来进行的，对歌唱者的评价，也比较侧重于咬字、吐字的清晰度。“字正”是“腔圆”的语调基础，字不正，腔也就没有了应表达的意思，而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”之后的第二标准。

3、以五声调式为依托

我民族特有的五声调式(1 2 3 5 6)使歌曲了极具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，简单、流畅、明朗的旋律正是中国人民大众所喜欢和接受的。

4、以地方语言为基础

中国是一个拥有56个民族的国家，因此也就成就了中国丰富多彩的语言音乐文化，如云南民歌、陕北民歌和南方小调等。除此之外，不同地区的方言也已经融入到歌曲创作中，增加了中华民族声乐艺术的多样化和亮丽性。如陕北民歌《赶牲灵》的歌词“走头头的那个骡子哟，三盏盏的那个灯”就体现的是陕北那种用牲畜来拉运货物的生活景象，用当地方言的演唱，使歌曲更有韵味。

(三)中华民族声乐的舞台表演

舞台表演艺术对于中国声乐艺术工作者来说，不仅是在舞台上简单的发出声音，唱首歌曲，更加是脸上的表情、肢体动作和情感的表达而呈现出的一个画面感。歌曲艺术应该是“有声又有乐”、“声情并茂”，作为一名好的声乐演员，不仅要有完善的发声方法，浑厚的发声功底，更要善于运用舞台表演这个无声的表演来丰富、完善自己的歌唱，但是有时候，我们会碰到一些自以为感情丰富，其实在观众眼里是形体、脸部和眼神是毫无内容的。因此，不仅仅要花大量的时间在调整歌唱上、发声机能和技巧的训练上，更要花费时间和精力在舞台表演上，这样的话，我们可以看出，声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切结合在一起，舞台表演者传给大众的情感必须是内心和外部表情动作统一的结果。这样的话，进行舞台表演的能力就显得很重要。

三、中华民族声乐发展中的艺术现象

20世纪的时候，中国的民族声乐艺术在西洋美声唱法的科学发声方法、歌唱共鸣原理和科学研究分析嗓音的理论，与时俱进，迎合了广大人民群众的审美意识，以民族性、规范性和科学性的一方面在世界上占有举足轻重的地位，在其发展过程中，出现了多种艺术现象。

(一)土洋之争

“土洋之争”是在刚刚建立新中国的时候，是声乐界中有关声乐唱法的一场争论。“土”，是指以解放区(特别是陕北、华北)文工团为代表的中华民族民间传统唱法以及由此演变出的新歌剧唱法，即“土唱

第3页（共8页）法”;“洋”是指以音乐学院为代表的欧洲传统的意大利美声唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者认为民族民间唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科学性，是一种固步自封的表现。从建国之后到文革时期，各界人士都纷纷发表文章，发表自己的观点，这次争议显现了当时声乐领域所存在的矛盾。在1957年的“全国声乐教学会议”上，就当时的“土洋之争”进行了研究和评价，得出的结论，一方面，我们要对传过来的欧洲传统声乐唱腔继续进行深入的研究和学习，要了解和掌握它，使它与中国的民族声乐唱腔艺术相结合;另一方面，我们要对本民族的声乐唱腔艺术进一步的发展和提高，使中国的民族艺术传统和欧洲的传统唱法相互学习，相互补充。

(二)千人一声

“千人一声”，其实质是民族的唱腔日益趋向于美声唱法的控制，而失去了民族性、地方性这种个性特征。这种现象之所以会出现与社会的发展，经济的繁荣和社会的潮流息息相关的，同时跟从事声乐艺术的歌者也是有关系的。当时的民族声乐艺术与传统的民族声乐艺术相比，比较的单一，并且，当时的“学院派”对民族声乐进行了科学的分析和研究后，发现了美声唱法的科学性，这种科学性是歌唱的一种共性，以其作为民族声乐训练中的标准和手段，在演唱和教学中保留它、延续它。如果声乐演唱者都以它为标准，这样毫无特色，没有个性而言的中华民族声乐艺术将会逐渐失去我国的民族特色，因此，在科学的把握演唱方法的同时，要结合自身的嗓音条件，始终扎根在中国传统民族声乐文化艺术的肥沃土壤中，在普遍中找到个性，在共性中找到自我，这样，才能拥有真正意义上的中国特色的唱腔艺术。

(三)原生态唱法

原生态唱法，是我国的广大劳动群众在社会生产实践活动中，逐渐演变出来的一种唱法，在各地区方言的基础上，与当地的文化环境和地理环境等想结合，其唱腔能够充分体现地方风格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音调特点等方面充分地体现了各民族和各地区的风格，并有浓郁的地方特色和乡土气息，这些要素也正是民族声乐艺术在发展的过程中所必须具备的条件。也就是说，原生态唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法应该在此基础上继续的发展创新，这样具有中国特色的和饱含中国文化底蕴的唱腔艺术才属于中华民族自己的唱法，这样的原生态唱法才更值得我们学校和探讨。总之，20世纪以来的百余年是我国民族声乐艺术发展的一个新时期，也在不断创新，与时俱进。不论是那种现象的出现，都是在客观上促进我国的民族声乐艺术的发展，从而实现我国民族声乐艺术的科学性、民族性和世界性。

四、总结

当代的中华民族声乐艺术在已经取得的艺术成果的基础上，从根本上已经跳出了西方声乐艺术的“磁场”，从而最终实现了民族声乐艺术的独立地位以及和民族特色完美结合中的完全自由。@引用 我们从之前的对民族声乐的力度、音域和音色的外在追求到中华民族声乐艺术的特点，审美特征和舞台表现等进行实践探索和研究，成绩是很显著的。因此，我国的民族声乐艺术，它所涵盖的内容是多样化的，发展是多层次的。

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第五篇：播音与声乐发声之比较研究

播音与声乐发声之比较研究

摘 要：播音发声与声乐发声是以声音的运用、传达为第一表现形式的艺术类型，甚至声乐发声理论曾对播音发声产生过深远的影响。但是，为适应各自不同的艺术表达需要，两者又有其自身的特殊性和独立性。本文将通过两者各方面的比较研究，深化播音与声乐发声之间的区别，以更好的指导播音和声乐发声训练，并且呼吁两个学科之间能够取长补短、相互借鉴，相互促进。

关键词：播音发声；声乐发声；比较研究

中图分类号：J617 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）02-0297-02

自古以来，人类的发声形式就有说、唱、吟、哼、喊、喉等状态之别。在众多的语言艺术表达形式中，播音与声乐都是以声音的运用、传达为第一表现形式的艺术类型，它们的发声训练都离不开气息—发声—共鸣—吐字归音四个环节。但是，为适应各自不同的艺术表达需要，这两者在对声音的塑造上又有着诸多的不同之处，主要体现在以下几个方面：

一、发声的特点和要求不同

语言是人类所特有的一种符号系统，是人们传递信息的载体和表情达意的工具。播音发声与声乐发声都以有声语言为表达手段，但由于两者受众审美需求的不同、创作者（播音员、演唱者）身份性质的不同以及传递声音的手段不同，因此两者又有着各自独有的特点和发声要求。

播音发声是为适应播音员、主持人工作需要而进行的专业性的有声语言的再创作活动，相比原始自然的生活言语发声拥有更为积极的口腔状态，并且最终追求的是在口腔与喉部、呼吸与共鸣共同控制下一种自然发声状态。在《实用播音教程》第一册下篇播音发声概说中这样讲到“播音发声的特点是,以实声为主的虚实结合，声音清晰圆润；声音变化幅度不大，但层次分明，表情达意准确；接近口语用声，状态自如，声音流畅。”首先，播音语言信息内容涉及宽泛、负载密度大，受众面广、文化背景层次不等，收听或收看的环境各异，这就要求播音发声吐字准确、清晰，同时流畅、圆润；其次，播音在成为新闻工作的一部分时，新闻的真实性、准确性要求播音用声一般在自然音域内，中声区偏低的部分运用较多，音色干净、明朗、大方，修饰性、夸张性的声音运用较少，很少或几乎不用假声；再次，播音通过传输设备利用电波而进行传递，因此要求发出的声音集中均匀，对比适度，纯净度高，音高、音强变化不易太大，在其他声音背景中时要求具有更强的穿透力。此外，在所有艺术语言中，播音发声虽然最接近于口语发声，但由于播音员、主持人在社会工作中所扮演的特殊角色，人们往往对他们的发声要求也较高，受众们不仅要求所听到的声音是准确清晰、亲切自如的，而且期待这种声音是优美动听、感染强并具有鲜明特色的。徐恒教授在《播音发声学》一书中将播音发声的要求归纳为以下几句话：“准确规范，清晰流畅；圆润集中，朴实明朗；刚柔并济，虚实结合；色彩丰富，变化自如。”

声乐是指以人体歌唱器官为“乐器”、用科学的发声方法发出优美歌声的音乐艺术，包括：美声唱法、民族唱法和通俗唱法，现在中国又出现了原生态唱法。在这几种唱法中，民族唱法和通俗唱法是比较接近播音发声方法的歌唱发声方法。通常声乐指的是美声唱法，它的发声特点与要求与播音发声差别最大，它采用了喉头位置较低的发声方法。在人类声乐艺术的发展历史上，BelCanto（被译为“美好的歌唱”）是最重要的发展主线，在我国被译为“美声唱法”。《辞海》中讲到：“BelCanto是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。它以音乐优美、发声自如、音与音连接平滑匀净、花腔装饰乐句流利、灵活为特点”.。随着欧洲文艺复兴时期歌剧的出现，美声唱法得到极大的发展，在后期“美声学派”的不断探索下，其发声特点和演唱要求逐渐得以确立：强调在充分的呼吸、足够的气息支持下，用流畅的气息拖住声音，喉头稳定、音与音的连接讲究平滑匀净、音量渐强渐弱控制自如、旋律线条优美动听，有丰富的声音共鸣，音质丰满宏亮、具有“金属色彩”并富于穿透力。

二、声音位置和共鸣方式不同

声音位置的安放，关系到发声时共鸣的调节，并影响着音色的最终体现。播音与声乐发声时用的是相同的共鸣器官，但因两者各有自己的专业特点，在声音位置的安放和共鸣的运用上有着明显的不同。

播音发声的声音位置指的是播音发声过程中共鸣振动点在人体的集中部位，可见，声音位置和共鸣之间关系非常密切。对于播音发声来说，由其特定的发声要求和特点共同决定了播音发声最重要的共鸣方式是口腔共鸣，此外还有胸腔共鸣和以混合共鸣为后备的声道共鸣。《广电时空》2012年第2期刊发的杨晓峰教授的文章《播音发声的位置及其他—与王祖明先生商榷》，将播音发声的共鸣振动点分为包括了头腔、鼻腔、咽腔的上部共鸣振动点和代表胸腔的下部共鸣振动点。那么播音发声训练中始终强调的“声挂硬腭”、“即气柱声束打在硬腭前部”，也就是声束的冲击点（也叫“成阻点”）位于口腔的硬腭部位。在自如的呼吸控制和积极的口腔状态的共同支持下，气流和声束通过硬腭的前后位移，配以软腭的上下运动，可以在人面部人中至眉心的区间获得比较明显的共鸣振动，即获得了良好的口腔共鸣；而鼻腔共鸣和咽腔共鸣属于高音共鸣，共鸣的振动点往往集中于人的眉心至头顶的区域，即播音发声上部共鸣振动点的声音位置是位于人中至头顶的部位。在有声语言表达中，随着气息声音的变化，胸部会产生一个振感点，即“胸支”。播音发声中的胸腔共鸣正是通过“胸支”在胸骨上下位移调节来实现的。杨晓峰教授还指出要寻找播音发声的下部共鸣振动点，那么声音的位置应安放于胸骨的上下端区间内。

声乐发声中，美声唱法、民族唱法与通俗唱法的发声位置各不相同。美声唱法是指声音顺着后咽壁这条通道将声音反射到眉心，眉心是反射出共鸣的一部分，而歌唱的共鸣是从头顶到前额都有的共鸣；民族唱法是指气息冲击声带振动，声波沿着硬腭向上齿背方向运动，使口腔里的气息流动向前引起口腔前部和上部的振动，在硬腭前部集中反射，这种共鸣效果集中靠前；通俗唱法则最接近播音发声方法，它强调的是以口腔共鸣为主、以胸腔共鸣为基础的声道共鸣方式。但是歌唱发声中元音的共振峰位置，特别是高振峰区域是人类听觉的最敏感区，具有铿锵的“金属声“色彩，如果播音员使用过于响亮的“金属音”，则会使听者感到声音锐利、不柔和或者造作、不自然。此外，声乐发声侧重于旋律性发声，音域广，可达三个八度音程，大大超出播音相对狭窄的自然音域变化幅度。传统声乐研究中将声乐发声的共鸣分为：高音共鸣（上部共鸣）、中音共鸣（中部共鸣）及低音共鸣（下部共鸣），在诸多的共鸣腔体中，声乐发声特别注重咽腔共鸣的训练，以使上下共鸣贯通。而播音发声中胸腔共鸣是基础，口腔的共鸣作用最为重要，只是带有微量鼻腔共鸣色彩，混合共鸣中的各种共鸣成分则根据情感发展的需要进行灵活调节。

三、吐字归音与发声训练不同

无论是播音还是歌唱，必须通过吐字才能传情达意。明朝的魏良辅说“曲有三绝，字清为一绝”，这是我传统艺术中对吐字最早的审美要求，那就是字音要清晰。“字正腔圆”一直是人们对播音员的吐字的要求，播音发声中也多以实声、真声为主，极少用到假声、虚声和气声；而声乐发声中则是根据歌曲旋律的走向去调整声音的状态，为使音色更加饱满，基本上真假声相结合来运用，由于音阶的变化、声调的不同，或者为达到某种特定的效果，声乐发声中的吐字归音也不可能完全做到“字正腔圆”，而是要求不能将字咬得太紧，要在整个口腔放松的状态下将字唱得通透，一些字的发音状态会因为表达的需要作出适当的改变。因此播音员在进行有声语言的创作时比声乐演唱者要更加重视吐字归音这一环节，实际上是播音发声的口腔控制要比声乐发声更为严格。总的讲来，播音发声中吐字的要求包括“准确、清晰、圆润、集中、流畅”,而声乐发声则是字音服从于旋律的变化。千睿论文网www.xiexiebang.com

在发声训练上，播音发声训练首先需要通过反复练习口腔操和绕口令来使口腔的发音器官灵活、有力，接着采用“喊嗓”、“吊嗓”的方式来开嗓，然后以字、词、句的练习为主，用读四字词或成语来练习阴阳上去，如:“中国伟大”、“花红柳绿”等，再就是通过读诗来练习吐字归音，通过朗诵抒情散文和讲故事来练习气息的流动感和情感的处理。而声乐的发声练习是以旋律为主来带动字音的练习，通过练习快速音阶、琶音、跳音、装饰音和扩展音域、锻炼声音的控制能力来训练声音的弹性和灵活性，必须要多唱。

四、气息运用与情感处理不同

播音与声乐发声中，声带靠气息震动发声，气流的变化直接影响到声音的响亮度、清晰度、音色的圆润优美和嗓音的持久性，因此气息的运用是两类艺术形式最重要的基础和动力。虽然两者呼吸控制同属胸腹联合式呼吸法，但在实际发声中气息运用又各有不同，播音发声侧重气息的灵活和弹性，声乐发声注重气息的对抗与支持。播音发声不同于日常说话，吸气量要大于日常讲话，不仅要求根据节目内容灵活调节强、弱气息压力，而且要求做到快吸慢呼，并能根据需要及时偷气、换气、补气，做到气息吸纳自如且由始至终保持一定的控制力度，不减不衰，从容不迫；声乐发声中的气息运用则相对更强调高度的气息控制技巧，歌唱的人不仅要把自己所持有的气息分配在所发出的一定数量的声音上，同时又要保持每个音特定的高度、长度、强度。体现在声乐发声中主要指通过气息调节中“鼓”上腹与收下腹所建立的支点的对抗与支持来使肺内吸入的气息处于压缩状态，从而实现歌唱中力度的变化、渐强渐弱的控制及连音等的技巧。

在情感处理上，声乐演唱是人类情感夸张性、戏剧化的表达，它依靠跳动的旋律、美妙的音色、不同的演唱风格和艺术化的语言把思想情感以艺术化的形式表达出来。播音与声乐艺术不同，它不单是为了让听众欣赏声音美，更重要的是要听者领会节目的内容。如果用声乐发声中夸张的情感处理方式进行播音，那么节目的内容将会失去可信度，声音只是播音员用来传达内容的手段，情是内涵，声是形式，声是为传情而发的。因此，播音发声中在处理情与声的关系上一定要把握好一个恰到好处的“度”，并努力做到情动于内，声发于外；以情带声，以声传情。

此外，播音与声乐发声中，还存在着对象感、身体肌肉运动强度、震动规律和节奏处理上的不同等等。但是，近年来，随着现代化音响技术的提高和人类娱乐需求的不断创新，语言发声混入歌唱领域的新兴音乐形式（如Hip-Pop、B-Box等）越来越受到新一代音乐人的追捧，以及以说唱形式融入到日常新闻播报中的“Rap”说新闻的出现，虽然有别于传统上声乐与播音的发声，但是它们从某些方面肯定了播音发声与声乐发声的基本发声方法是相通的。

综上所述，播音发声属于言语性发声，而声乐发声则侧重于旋律性发声，两者既有相通的地方，又各具科学性和独特性。但是，日常发声练习中，在避免两者发声状态相混淆的情况下，如果播音发声能够借鉴声乐发声的某些方法或者尝试采用音乐的表达方式进行训练，以避免枯燥的练声学习未尝不可，这样不仅可以增强播音发声练习的趣味性，而且在一定程度上能够改善和扩展播音发声的能力；同时，声乐发声也可以借鉴播音发声“说”的优点规范唱的语音发声并积极探索新的音乐表现形式。只有这样，两者的艺术魅力才能得到更加充分的挖掘。

作者单位：曹婷婷武汉理工大学艺术与设计学院

周仁江西省永丰县城乡建设局

作者简介：曹婷婷(1987-)，女，汉族，武汉理工大学艺术与设计学院硕士研究生，研究方向：艺术教育；周仁(1987-)，男，汉族，江西省永丰县城乡建设局，助理工程师。