青春版《牡丹亭》赏析

第一篇：青春版《牡丹亭》赏析

青春版《牡丹亭》赏析

第一次看昆曲，却被吸引住了，从开场亮相就是多重美的震撼。唱腔、戏服、念白、举手投足间的韵味……无一不惊艳唯美！白先勇先生创作的青春版《牡丹亭》，让我感受到中国传统戏剧并非是枯燥无味的，相反留给我们的是品味百遍也仍意犹未尽的经典。

青春版《牡丹亭》留给了我这样的印象，艺术元素丰富，极具青春活力，音乐配器方面古今结合，其实最重要的是，可以让完全没听过昆剧的人士也很容易能欣赏到其中的美。

创作者白先勇先生为了这部剧作，可谓是煞费苦心，演员都是亲自精心挑选的，目的就是为了让更多人关注传统戏剧，让青年人爱上古老的昆曲艺术，了解中国国学的博大精深。

舞台方面，白先生的创作班底把大部分的心血都用在了演员自身的功力和包装之上，我第一次领略昆曲的华丽服饰的美，无论是十几个花神身披绝无重复的霞帔，还是春香那件翠绿色的小罗裙，上面的绣花都繁复眩目；即便是柳梦梅每一套服装的冠带上都不相同的梅花、桃花，都能一眼见出创作者处处精心的雕琢。灰青的地板和水墨丹青的背景都对表演是最低调的衬托。搭配巧妙的灯光，更加淋漓尽致的表达出了故事人物的情感。

音乐上，青春版《牡丹亭》将歌剧音乐的创作技法融入于戏曲音乐当中，看不到传统稍显小气的二胡、唢呐、笛子，彻底摆脱了传统戏曲配乐的单调，丰富的音乐的表现力，很好的渲染了舞台氛围，为观众呈现了一场视听盛宴。

表演上，传统昆曲唱腔过于冗长、节奏缓慢，观众难以接受。而青春版《牡丹亭》经过大胆的创新和突破，将西方歌剧和东方戏剧相结合，使原本需要二十多小时的《牡丹亭》演出被压缩到七个多小时，布景道具也寥寥，整个舞台几乎都全凭演员的走位进行分割，使整部剧变得有趣，改变了传统昆曲的冗长的缺点。

虽然时间变短，但内容上，作者完全继承原词，尊重原著，为的就是展现经典的中国传统戏剧的魅力，体现原著作者汤显祖的精神。这也体现出了作者的才能。

传统艺术怎样才能生存，发展，壮大，这部《牡丹亭》给出了很好的答案。首先要坚持，民族艺术长久的生存，必然有它非凡的魅力。其次一定要敢于发展，不是单纯注重吸引眼球，而是努力给人美得享受。观众乐于欣赏高雅和唯美，那就要把传统艺术中最高雅，最唯美的一面淋漓尽致的发挥出来。

最后希望能继续看到传统艺术在保持核心的同时，让外壳变得美丽，变得能吸引人，变得有竞争力。这样的传统艺术必将与世长存。

第二篇：青春版《牡丹亭》观后感

青春版《牡丹亭》观后感

老实说，我对戏曲知之甚少，对昆曲更是了解的不多。戏曲作为传统文化的组成部分之一，似乎在我们这样的90后们中间影响力渐渐减弱。这是一件非常可惜的事情。在老师播放有关《牡丹亭》的视频时，我发现有许多同学都没有认真地观看。一开始，我也没有认真看，但之后我发现我被它吸引了。我想这正是戏曲的魅力吧！《牡丹亭》说的是南安太守杜宝之女杜丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经·关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。

《牡丹亭》塑造了许多生动鲜活的人物，我很喜欢杜丽娘这一形象。她是《牡丹亭》中描写得最成功的人物形象。在她身上有着强烈的叛逆情绪，这不仅表现在她为寻求美满爱情所作的不屈不挠的斗争方面，也表现在她对封建礼教给妇女安排的生活道路的反抗方面。而柳梦梅是一个富有才华的青年，但又存在着较浓厚的功名富贵的庸俗思想。可贵的是他在爱情上确是始终如一的。杜宝是封建家长制度的代表，是坚决的正统主义者，他用严格的封建教育来教养女儿，为了使女儿他日嫁到人家“知书识礼，父母光辉”。春香是一位活泼可爱的丫鬟形象。从某种意义上说，春香正是杜丽娘性格中调皮、直率层面的外化。

《牡丹亭》是一部爱情剧，它是汤显祖的代表作，也是中国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想，感人至深。杜丽娘是中国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一，通过杜丽娘与柳梦梅的爱情婚姻，喊出了要求个性解放、爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。《牡丹亭》以文词典丽著称，宾白饶有机趣，曲词兼用北曲泼辣动荡及南词宛转精丽的长处。明吕天成称之为“惊心动魄，且巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣！”汤显祖在该剧《题词》中有言：“如杜丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死亦可生[2]。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”阅读《牡丹亭》，享受文字的飨宴，穿越时空的生死之恋，不必借助现代科技，缠绵秾丽，至情弘贯苍茫人世，逶迤而来。

《牡丹亭》是古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作。而汤显祖则是封建时代中勇于冲破黑暗，打破牢笼，向往烂漫春光的先行者。

第三篇：青春版《牡丹亭》观后感

青春版《牡丹亭》观后感

这一次艺术传播学课上小蒋同学的专题是关于昆曲的，专题的组成部分之一就是给我们看了部分青春版《牡丹亭》，而我的观后感重点也将是分析这部昆曲名作。

昆曲在明清时期有过辉煌的历史，晚明至清朝乾隆、嘉庆时期活跃于中国剧坛两百多年。从宫廷到寻常百姓的家中，都有她的身影。人们常说唐诗、宋词、元曲、明清小说，其实昆曲在当时未必不如小说流行。

2004年白先勇的青春版《牡丹亭》出现，一时间给昆曲注入了青春的生命，在大学校园里，引起了青年学生观赏昆曲的热潮。这种热潮让年轻人开始对中国传统文化有了兴趣，昆曲的古典美在现代社会重新绽放出来。

《牡丹亭》是明代剧作家汤显祖的代表作之一，共55出，描写杜丽娘和柳梦梅的生死爱情故事。

在中学时，我就学习过部分《牡丹亭》的戏文，感觉语言很美，戏文的某些选段还要求背诵，至今我还记得这段，“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。”写的实在是美。

由于青春版《牡丹亭》卖点之一就是青春，戏中大量选用年轻演员，靓丽的服饰。以前的戏曲都是一些早已不再年轻的演员去演小姐、公子，确实有点让人提不起精神，也使年轻人产生昆曲是父辈们的艺术，跟自己有代沟的印象。现在大量选取美女帅哥去扮演，既是听戏，也是观赏美女帅哥，多好。

我们常常觉得昆曲这东西是个老东西，老掉牙了。但谁知道早在我国明代就有如此浪漫爱情故事，不能不让人惊奇。我们所了解的封建社会永远是存天理灭人欲的，却没想到明代青年柳梦梅和杜丽娘的爱情已经与现代年轻人无异了。或者说这简直就是中国第一部穿越剧了。

最后用一句很老套的的话结束。作为昆曲中的精品，《牡丹亭》优美的唱词，曲折的情节和靓丽的美女让我久久难忘。

第四篇：牡丹亭和昆腔（推荐）

《牡丹亭》和昆腔

徐朔方

内容提要 汤显祖自己的诗文说明他的戏曲创作由宜伶演出。宜伶是江西宜黄地方化了的一种海盐腔的分支。宜黄腔和汤氏的曲韵相邻韵部通协，如同宋元南戏一样。昆腔在南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比人们想象的要迟得多。《牡丹亭》的文学成就归功于作者本人，就它的表演艺术而论，昆腔艺人世代累积的表演程式的设计和制作，同样功不可没。

《牡丹亭》的《春香闹学》、《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》是昆腔中最受欢迎的一些折子戏。现代舞台表演艺术家梅兰芳（1894－1961）、韩世昌（1898—1977）、白云生（1902－1972）、俞振飞（1902－1993）都以昆腔《牡丹亭》折子戏的演出而饮誉海内外。

令人惊异的是汤显祖《牡丹亭》原本不为昆腔而谱写，而为海盐腔的一个变种即宜黄腔而谱写。汤显祖十来岁时，同郡宜黄人谭纶从浙江按察司副使任上“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”。四十年之后，“食其技者殆千馀人”，这就是宜黄腔艺人，他们在汤氏诗文中简称为宜伶。以上引文见汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》。

卷帙浩繁的汤氏诗文集没有一个字提及昆山腔，提及演唱玉茗堂传奇的艺人都是宜伶：

一、《寄吕麟趾三十韵》：“曲畏宜伶促”；

二、《帅从升兄弟园上作》四首之三：“小园须着小宜伶”；

三、《寄生脚张罗二，恨吴迎旦口号》二首之一：“暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声”（按，清源师是宜伶崇奉的戏神）

四、《送钱简栖还吴》二首之一：“离歌分付小宜黄”；

五、《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》；

六、《九日遣宜伶赴甘参知永新》；

七、《唱二梦》：“宜伶相伴酒中禅”；

八、尺牍《复甘义麓》：“弟之爱宜伶学《二梦》”。

只有一首诗提到宜伶之外的艺人，题为《临章楼闻越舸且别怅然二首》，首句云：“临章楼畔唱歌频”。由苏州乘船到江西南昌临章楼，远比由浙江乘船到江西近便，但应邀而来的是浙江艺人。按照当时情况，他们是海盐腔艺人的可能性大于昆山腔艺人。

只有了解玉茗堂传奇原为宜黄腔写作，才可能了解汤显祖答复湖州凌濛初（初成）信中所说的话：“不佞生非吴越通，智意短陋”，为什么那么悻悻不平。

同一封信说：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（胤昌，实际上是沈璟，本文作者另有考证）改窜，云便吴歌（昆腔）。”可见沈璟改《牡丹亭》为《同梦记》，冯梦龙将它改为《风流梦》，以及臧懋循、徐日炅的改本首先是为了便于《牡丹亭》以昆腔演唱。否则，它有那么多的改本，而又大都出于苏州人之手是难以理解的。

沈璟、冯梦龙、臧懋循、凌濛初都自以为是正宗吴语的传人，而以汤显祖“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）。其实正是他们自己囿于见闻，知其一而不知其二。晚明之前，南戏的各种本子，不同的声腔原都可以通用。杨炯之《蓝桥玉杵记》有万历三十四年（1606）虎耘山人序。它的《凡例》说：“本传词调，原属昆浙……词曲不加点板者，缘浙板昆板疾徐不同，难以胶于一定。”昆浙，指昆腔、海盐腔。

凌濛初《谭曲杂劄》指斥汤显祖“填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如子与宰协之类，则又拘于方土，不足深沦……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣”。他同臧懋循的吹毛求疵一样，他们所指斥的汤氏作品中歌戈与家麻韵、支思与皆来韵通押并不是什么江西土腔。他们数典忘祖，不知道宋元南戏《张协状元》和《琵琶记》中早有成例在先。除非有什么魔法把这些作品统统变成江西人的手笔。

明清传奇和金元杂剧先后媲美，而传奇之盛，实际上集中于晚明。这样的概括由于过于简明扼要，容易引人误入歧途。民间南戏由于创作和流传的过程很长，难以确切指明它们的年代而被忽视。通常所称宋元南戏，实际上并不限于宋元，在整个明代它并未衰歇。创作和流传都以同样的规模在继续。只是由于文人传奇的兴起，它失去了昔日的垄断地位而使人误以为它已经衰落。杂剧的创作和演出在明代也不如人们想象中那么冷落。如果分散在浩如烟海中的明代诗文集中片言只语的记载难以让人留下深刻印象，那么小说《金瓶梅词话》所描写或提及的频繁的戏曲演出足以使人猛省，它们全部都是杂剧和南戏，没有一个字涉及昆腔，正如同汤显祖的诗文一样。《金瓶梅》即使偶尔提及苏州“戏子”，如第三十六回的苟子孝，第七十四回就点明他是“海盐子弟”。

昆曲原是昆山、太仓一带的民间小调，只供清唱用。后来经魏良辅等人的改造，梁辰鱼最早以它同传奇结合，成为昆山腔。山东李开先《词谑》记载魏良辅等“皆长于歌而劣于弹”，没有提及昆曲，可见在李开先生前它还没有盛行。梁辰鱼为昆腔创作《浣纱记》大约在嘉靖二十二年（1543），当他二十五岁前后。他采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵（第二出）、寒山、桓欢韵（第十五出）、桓欢、先天韵（第十五、十九出）、庚青、真文韵（第十七、二十三出）、家麻、齐微韵（第三十五出）通押的情况不一而足。凌濛初《南音三籁》对梁辰鱼《羽调四季花·寒宵闺怨》的好评中反映出他对作者用韵不严是多么反感：“用庚青韵，无一字傍犯，伯龙之出色者。岂其晚年已知用韵乎。”比梁辰鱼略早的苏州曲家郑若庸的《王玦记》、陆粲、陆采的《明珠记》中，这样的情况同样存在。

即使迟到万历中叶，相当多的苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例。如顾大典的《青衫记》第五出鱼模、齐微、支思混用，第八出先天韵夹用寒山、廉纤韵。张凤翼《青衫记序》说：“中间有数字未协，僭为改定……君即欣然诺之。”可见张凤翼对迄未改定的这些混用并无异议。徐复祚（1560－1627）和他们同时而略迟，早就察觉顾和沈在曲律上的分歧。他在《南北词广韵选》所收顾大典《葛衣记·商调·梧桐树》①后指出：“独怪沈先生（璟）与顾（大典）先生同是吴江人，生又同时，又同有词曲之癖。沈最严于韵，不与顾言之何也？顾与张伯起（凤翼）先生亦最厚。岂其箕裘伯起而弁髦词隐也耶。”末句说顾大典用的是张凤翼所采用的南戏韵辙，而同沈璟异趋。这正是当时的事实。

徐复祚批评他妻子的伯父张凤翼说：“先天、廉纤随口乱押，开闭罔辨，不复知有周韵（周德清《中原音韵》）矣。”令人不解的是他自己的《红梨记》传奇并不比张凤翼更加遵守《中原音韵》。可能创作《红梨记》在前，受沈璟影响的曲律见解形成在后。

臧懋循指斥汤显祖“生不踏吴门”，其实汤显祖在路过苏州时，曾访问了张凤翼，后者有一首诗可以作证：《汤义叔过小园夜谈赠之，因寄声孟弢诸君》。看来曲家之间的亲疏关系同他们对曲律的不同看法存在着一定的联系。

孙柚（1540－1588后）的《琴心记》如歌戈和鱼模（第四、三十四出）、家麻和车遮（第十出）、真文和庚青（第十四、十七出）、寒山和桓欢（第三、三十二出）、先天和寒山（第二十八出）通押，第五、十三、十五、二十五、三十一出甚至齐微、支思、鱼模三部通押，第二十二出则先天、桓欢、监盐、廉纤四部通押。许自昌（1578—1623）的《水浒记》如先天、寒山、桓欢三部（第二出），或再加上廉纤四部通押（第十一、十五、十八出），歌戈和鱼模（第九、十二、二十九出）、庚青和真文（第三、十四、十六、十七出）、或又和侵寻三部通押（第八、十三、三十一出），齐微、鱼模和支思（第三出）也是三部通押。这两位苏州曲家“随口乱押，开闭罔辨”（借用徐复祚评张凤翼语）的情况，如果不超过，至少不亚于被他们指斥为江西土腔的《玉茗堂四梦》。沈璟被遵奉为格律派的刨始人，他也有“开闭罔辨”的情况，但比较少见，比他的后辈徐复祚、凌濛初等人的曲论宽和得多了。

另一苏州曲家王衡（1561—1609）是首相王钖爵的儿子。留有传记的早期昆腔艺术家赵淮（瞻云）同他们父子关系很深。陈与郊（1544—1610）在杂剧（义犬）中几乎全文引用了王衡的杂剧《没奈何》，并说以弋阳腔演唱。万历三十年，冯梦祯在王钖爵家作客，家乐演唱的是南戏《金花女状元》。情况表明江苏有数的前首相王钖爵、申时行家乐在演唱昆腔的同时，也演唱弋阳腔或海盐腔。

事实证明，《浣纱记》之后并不很快出现昆腔在舞台上独家称雄的局面。《金瓶梅》关于山东或淮河以北一带戏曲演出的描写可以为此作证。它至少记录或提及十四本戏的演出，其中多数是南戏。第五十二、六十、六十一口描写演唱南词、南曲。西门庆家正式宴请官员时，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海盐腔，尤以上述最后两回的记载比较详细。全书没有一次提到昆腔。如果《金瓶梅》作为小说，情节虚构，难以尽信，不妨再举帅机（1537—1595）在万历三年（1575）写的诗为证：《舟次临清，有感故乡梨园之音》（见《阳秋馆集》卷四）。帅机是汤显祖的同乡友人，临清是《金瓶梅》写到的运河沿岸最繁荣的商业城市。只有宜黄腔或它所属的海盐腔才会使他看作是“故乡梨园之音”，使他感到“乍听南音泪欲涟”。

汤显祖的另一友人梅鼎祚（1549—l615）是宣城（今属安徽省）人。他有一首诗《酬屠长卿（隆）序章台传奇，因过新都寄汪司马（道昆）》。诗云：“金元乐府差快意，吴越新声横得名。少年填词颇合作，家部尚有清商乐。”他那时不喜欢新流行的吴越新声即昆腔。如果吴越新声兼指海盐腔，那就同后文矛盾。他的家庭戏班是清商乐。据他的另外二首诗，《夏日携宜伶蒲上》和《感旧寄吕玉绳江州》第十首，清商乐指的是宜黄腔，它已由江西传入皖南。他的《玉合记》也为宜黄腔创作（本文所说某剧为某腔创作，指的是创作时的情况，不是说该剧演唱限于某腔）。二十二年之后．当他编写《长命缕》传奇时才改宗昆腔，相邻韵部通押的情况大为减少。

如果在汤显祖、沈璟时代，昆腔已经在苏州及其附近地区占有牢固的优势，沈璟的努力就成为多此一举而难以理解了。

当时的事实只能是昆腔和其它地方剧种同时并存。同一戏曲既可以由昆腔演出，也可以由其它剧种演出，至多经过简单的适应性的增删或改编。这可以看作是由创作本到演出本所必经的步骤，即使现代话剧也不例外。可见南戏和传奇的区分并不取决于它们的唱腔。不是只有南戏为四大声腔所同时适用，而传奇则只适用于昆腔。它们的主要区别在于南戏是民间戏曲，而传奇是文人刨作，其它不同的属性都由此而派生。

昆腔从南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比迄今人们设想的要迟得多。与此同时，即使在万历末年，海盐腔、弋阳腔不仅没有在各地绝响，即使在昆腔的发源地苏州，它们有时仍然可以同昆腔争一日之短长。在竞争中同存共荣的局面可能延续到一二百年之久。这是晚明戏曲界最值得重视的现象，无论怎样强调都不会过分。下面是三条实例。

据明崇祯刊本《金钿盒》传奇第六出，许自昌《水浒记》传奇扮演张三郎的名角是弋阳腔演员，“苏州没有这样花面”。这是剧中人物的对话，同一般文献记载有别，但若没有丝毫真实性，不会出现这样的说法。

据冯梦祯《快雪堂集》卷五十九万历三十年九月二十五日日记，吴徽州班演员张三演唱沈璟《义侠记》阎婆惜，堪称绝技。他刚跟随降职官员从广东献艺归来，苏州没有人比得上他。另据潘之恒《鸾啸小品》卷三《酬张三》，他又曾是“申班之小旦”，申班指前首相申时行的家乐，可见他的家乐并不专演昆腔。

张岱《陶庵梦忆》记载兼擅本腔（昆腔）和当地剧种调腔的著名演员，乡音俗调的演唱艺术丝毫不亚于昆腔。

考察并研究南方各声腔的不同特点，国内外同行已经做了不少有意义的探索。在这样做的时候，不能只看到它们之间的差异，而忽视它们的共同之处。至少它们的曲调都由五声音阶组成，除装饰音外没有半音；语音有入声；曲牌体。正因为如此，曲家的创作可以供南戏的众多剧种同样演唱。

拙作《晚明曲家年谱》（三十九家）可以为上述看法提供充分的论证。请不要误会，以为我三四十年的努力只是为了贬低昆腔在中国戏曲史上的崇高地位。我的主观意图仅仅为明代戏曲包括南戏和传奇的发展提供更多更具体的事实以代替人云亦云、以讹传讹的一些不实之词。由于戏曲创作和演出情况很少见于记载，由于明代诗文集为数甚多而又分散于海内外，访寻和查阅都十分困难，我不敢自信所有重要的真实情况都已了解，所作的结论都经得起时间的检验。

晚明各种声腔异彩纷呈，昆腔同海盐腔和别的地方剧种在竞争中同存共荣，在同存共荣中昆腔汲取了海盐腔和其它剧种的长处，正如同海盐腔和其它剧种也汲取了昆腔的长处——这样一个真实的百花争艳的盛况显然比以前人们所设想的昆腔在隆庆万历期间（1567—1620）就已经占有绝对优势，而其它声腔都已经奄奄一息的情况更接近历史真实，也更显得当时戏曲艺术的繁荣昌盛。运动员在强手如林中夺魁，显然比鹤立鸡群，矮中见长更为难能可贵。

昆腔是我国金元杂剧和宋元南戏以来传统舞台艺术的集大成的继承者。人类历史所有美好的创造都不会失传，虽然它可能在被改造之后得到新生。北曲在以水磨腔处理以后成为昆腔的重要组成之一，它并没有销亡。现存《刀会》的表演艺术应是当年关汉卿《关大王独赴单刀会》的遗响，而杂剧《风雨像生货郎旦》和清初《长生殿》的“不提防”（《弹词》）之间存在着明显的先后因袭的脉络。我想用不着论证，《琵琶记》和《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏都不为昆腔而创作，但是它们的表演艺术只有在昆腔中才得到最大限度的提高，并在昆腔的传统剧目中保存得最为完整。

（请允许我在这里提醒几句，一种流行说法认为昆腔在本世纪中叶几乎陷入绝境，苏州的传宇辈艺人有如晨星寥落，所剩无几，昆腔艺术不绝如缕。这句话至多说对了一半，说得不那么恰当的一半是它无视苏州昆剧传习所之外的广大昆腔艺人的存在。人们不应当低估苏州昆剧传习所对保存和发扬昆腔舞台艺术的重大作用，但不能看作只此一家，别无分出。囿于见闻，单就个人所知而言，湘昆的《琵琶记》、永（嘉）昆的《荆钗记》、婺（金华）昆的《白蛇传》、北昆的《钟馗嫁妹》以及其它剧目都有自己不可替代的特色。同苏州的正宗昆腔相比，它们可能会有所走样。走样是一种损失，另一方面各自的特色也正好由此而产生。）

在《琵琶记》和四大南戏之后，甚或迟到梁辰鱼（1519—l591）之后，所有的明代剧作家也不是都有意为昆腔而创作。梁辰鱼在嘉靖二十二年（1543）前后创作的《浣纱记》是昆曲和舞台艺术相结合的开始，从此以后可以正名为昆腔。一种新腔的产生不可能一蹴而就。不仅剧作家有一个适应的过程，如《浣纱记》的韵辙在后辈昆腔艺术家看来，就不那么完美，它并未同南戏截然相异，在它问世半个世纪之后，沈璟（1553—1610）还得为建立完善的昆腔曲律而大声疾呼；另一方面声腔本身也需要一个提高的过程。曾经师从魏良辅的早期演唱家如过云适、张新、赵淮都活动于万历年间。从张大复《梅花草堂笔记》所记的“张进士新”，可以推想这正是他万历五年（1577）刚中进士还没有出任官职时。即以苏州曲家而论，也并非从梁辰鱼之后一律改宗昆腔。比沈璟略早的张凤翼（1527—1613）、和沈璟同时的顾大典（1542—1596）都是明显的例外。不比梁辰鱼迟，而又远离苏州的曲家如山东李开先（l502一1568）、杭州高濂（1527—1603后）那就更不必说了。这样的事实并不妨碍李开先《宝剑记》的《夜奔》、高濂《玉簪记》的《琴挑》成为家喻户晓的昆腔保留剧目，如同《牡丹亭》一样。

本为宜黄腔创作的《牡丹亭》，居然成为昆腔最受欢迎的保留剧目之一，这需要作进一步解释。汤显祖诗《七夕醉答君东二首》说：

玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。

这是怎样的声调，现在难以想见。江西现存的哪一种地方戏可能是宜黄腔的遗留或它的后身，现在无从判断。但是有一点确凿无疑，尽管《牡丹亭》脱胎于话本《杜丽娘记》，尽管《牡丹亭》曾从多种金元杂剧得到借鉴，它的文学成就归功于汤显祖本人；就《牡丹亭》的舞台表演艺术而论，默默无闻的昆腔艺人世代累积的唱腔和表演程式的设计和制作，他们对此所作的贡献绝不亚于汤显祖本人。

《牡丹亭》在明清之际演唱之盛，很少有别的剧作可以同它相比。但从它的问世，“自掐檀痕教小伶”到它表演艺术的最后成型，现在都缺少资料可以探其源而溯其流。乾隆年间的两种曲谱冯起凤的《吟香堂曲谱》和叶堂的《纳书楹四梦全谱》之间就存在着微细的区别，可见那时演变的过程还设有终结。试以《游园》《皂罗袍》首句为例：

如舸斋谨案：由于网络环境的限制，以下所引《吟香堂曲谱》（1789）、《纳书楹四梦全谱》（1792）和《集成曲谱》的工尺谱比较，只能遗憾地割爱，请有兴趣深究的网友检读原刊。谨向徐朔方先生及各位网友致歉！

昆腔在师徒授受之间极为严格，可以想见就是要作出如上那么微细的改动，并且得到同行的认可，那是多么不容易。然而这只是乾隆年间基本上定型前后的事，更早的草创阶段的嬗变已经无法查考了。

以《玉簪记·琴挑》为例。高濂原本：潘必正唱了第一支《朝元歌》，他的挑逗招惹了陈妙常几句抢白，讨了一场没趣，只得告辞。这时妙常却说：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正不放过这一点启示，回答道：“借灯一行如何？”弄得陈妙常只得关门相拒。下接潘必正独白：“陈姑十分有情。不免躲在此间，听他里面说些什么，便知分晓。”妙常接云：“潘郎，潘郎！”接唱第二支《朝元歌》（“你是个天生后（一作俊）生”）。应该说这样描写已经很不错了。后来演出本在“听他里面说些什么”之后，增加了几句妙常的独白：“呀，听寂然无声，想是他进书馆去了”，然后如自叹，又如低唤：“咳，潘郎，潘郎！”这就把少女的娇羞和装腔以至欲言又止的狡狯心理都酣畅淋漓地表现出来了。实际上却只增加了十多个字，这是名副其实的点铁成金的妙手。

说白原来就比曲文自由灵活，即如《红楼梦》第五十三回所写，大观园里演唱《西楼记》时，演员即景生情，随口添上有关荣国府夜宴的几句说白，那只会博得满堂喝彩。《红梨记》第二十出从差人的几句独白，随意生发，积少成多，以至发展成为相对独立的一出折子戏《醉皂》。以上是昆腔艺人以自己的创造性艺术手腕把剧作家的原作丰富提高为昆腔演出本的并非仅见的手法。《牡丹亭·游园》在《步步娇》“袅晴丝吹来闲庭院”前，演出本让杜丽娘加了一句说白：“好天气也”，这就使得《步步娇》和前面的《绕池游》天衣无缝地呵成一气了。汤显祖死而有知，他将如同唐人齐己尊奉郑谷为一字师一样引以为知己。

昆腔对《牡丹亭》的锦上添花式的改编以第十出《惊梦》为极致。演出本将原作一分为二，分别命名为《游园》和《惊梦》。《游园》以《隔尾》为殿后，本来可以告一段落，可是改编并不到此为止。第十出是全剧的精彩篇章，当仁不让，敢于在它上面动手，可见改编者成竹在胸，否则是不敢轻率行事的。杜丽娘的青春觉醒了，她怀着难以克制的春心，和一位异性青年在梦中幽会。幽会以别开生面的手法表明她对爱情的渴望只能在梦幻中得到满足。作者要把她的春心写得强烈动人，要使违反人性的封建教条在相形之下显得虚伪可笑，另外也由于作者自身的弱点，幽会的描写如《鲍老催》的曲文不免有一些刻露的词句。不如此似乎不足以表达作者所要表达的题旨，而如此描写却又未必细致准确地、无过或不及地表达出作者所要表达的题旨。昆腔改编者毅然在原作《山桃红》之后插人《出队子》《画眉序》和《滴溜子》三曲，在《鲍老催》之后增加《五般宜》和《双声子》二曲。不是上面所指的说白的增改，而是曲文本身加上了大段续貂之作。不在一般曲文上，而在非同小可的点睛之处。这在昆腔演出本中是少见的例外。以曲文而论，它们同汤显祖原作相比，可说如同小巫见大巫，并不值得赞美。但是如《出队子》所写：“娇红嫩白，竞向东风吹第开。愿教青帝护根荄，莫遣纷纷点苍苔。把梦里姻缘发付秀才。”伴唱的群舞恰到好处而又有余不尽地烘托出幽会的欢乐气氛以及人们对这美满良缘的珍惜和厚爱，又免除了不那么必要的刻露描写。汤显祖的原意在这里得到比原作更美更好的表达。为了表示对原作的尊重，《鲍老催》还是原样未改。我说不准尊重是不是已经变得保守，反正大多数观众未必看得明白，也许无伤大雅。后来这五支曲子和群舞组成相对独立的折子戏，名为《堆花》。② 花神自述他掌管的范围只是南安府后花园，原作描写他的穿戴：“束发冠，红衣，插花”，后世演出有的用九龙冠，有的用唐帽，显得不太符合原意。也许这是表扬他成全杜丽娘柳梦梅的良缘而给予过分的荣宠，那倒是情有可原了。

没有《牡丹亭》，昆腔很难找到曲和白、表演和声腔，内容和形式如此珠联璧合的保留节目；没有昆腔，汤显祖的杰作恐怕难以在戏曲舞台上成为如此演唱不衰的不朽之作。

① 拙编《沈璟集》（上海古籍出版社）附录五《评论》引徐复祚此段文字，“徐复祚”三字被误排在第933页第十一行之后，应改排在同页第一行。否则选本编者就错成吕天成了。谨此更正。

② 最早见《吟香堂曲谱》附录（1789）。

第五篇：《牡丹亭》读后感

《牡丹亭》读后感

《牡丹亭》这本由汤显祖创作的小说，语言细腻，文辞华丽。文中女主人公杜丽娘一个有着聪慧之姿，落雁之貌的女子。一日在丫头春香的怂恿下决定去游园，游园前还打扮了一番。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。“不到园林，怎知春色如许”，春天的大自然唤醒了她的青春活力。她生活在笼罩着封建礼教气氛，几乎与世隔绝的环境中，眼睁睁地看着青春即将逝去，她却无能为力，不由自主，只好把炽热的感情压制在心中。带着无限的伤怀杜丽娘回到了自己的闺房，不一会就觉得乏了，伏于案几上，昏昏沉沉的睡去了。正因为这一睡，改变了她的命运，在梦中他梦见了一英俊潇洒的少年郎，两人情意绵绵，私下定了终身。在那之后丽娘因情而病，因病而死，真是莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。丽娘死后葬于梅花树下，虽在冥界仍不忘寻觅梦中情郎，历经千般苦难，终得大团圆。

《牡丹亭》是一部催人热泪的爱情小说。凸显出了杜丽娘为爱情极力地挣脱封建枷锁的勇敢形象。杜丽娘是个封建官僚的女儿，她的父亲杜宝因膝下无儿，就对杜丽娘格外看重，竭力把她培养成标准的“淑女”，在家是个敬父母的温顺女儿，出嫁是个相夫教子的贤妻良母。因此，杜丽娘从小受着严格的封建教育，她不能自由行动，也不能自由思想，绝不允许有个人的意志和感情。她被严密地关在家庭里，同外界社会是完全隔绝的；她同时被严密地关在闺房里，同外界自然也是完全隔绝的。杜丽娘的内心深处却积压着长期的郁闷最终在读了《关雎》诗以后引发了出来。弗洛伊德说过：“梦是被压抑的愿望以一种隐藏的方式实现，是人们对于现实不满的一种宣泄，是最真实的自我的内心表现。女主角梦中大胆放肆的行为正说明了这一点，为了幸福纵是死亡也无所惧，反映了其不屈于世的大无畏的反抗精神。小说也正是巧妙的借女主角的行为表达了一种反抗封建压迫的思想，从而也宣扬了女性解放。表现了杜丽娘的坚持精神和执着态度。