《牡丹亭》读书笔记

第一篇：《牡丹亭》读书笔记

《牡丹亭》读书笔记

《牡丹亭》这部作品以杜丽娘和柳梦梅的离奇遭遇为主脉，着重展现了它反礼教、反理学的核心思想。

《牡丹亭》的创意来自于一个传说。传说广平太守冯孝将男马子，梦一女人，年十八九岁，言：“我乃前太守徐玄方女，不幸早亡，亡来四年。为鬼所枉杀，按生箓乃寿至八十余。今听我更生，还为君妻，能见聘否？”马子掘开棺视之，其女已活，遂为夫妇。说广平太守冯孝将的儿子名叫马子。一日，马子梦见一个约摸十八九岁的女子前来跟他说：“我是前太守徐玄方的女儿，不幸早亡，死了到现在已有四年。可是我是被鬼枉杀而死的，不是正常死亡，若按生死簿上的记录，我能活到八十多岁。现在，冥间准许我再重生一次，返回阳间作你的妻子，不知道你愿不愿意娶我？”马子说：“我愿意。”第二天，马子就前往梦中女子所指引的地方，掘开女子的棺材，那女子还真就活了过来。从此二人便结成了夫妻。

故事非常的简短，汤显祖在利用这个创意时，为《牡丹亭》添加入了更多的浪漫情节，使得故事更加丰满，更加浪漫，更加精彩。故事中对应徐玄方女儿的人物变成了家喻户晓的杜丽娘，而对应马子的人物则有了一个更好听的名字——柳梦梅。说南宋时期，南安太守杜宝的独生女杜丽娘一日午睡，梦见一名青年书生——柳梦梅来到牡丹亭与她幽会，二人如胶似漆，十分相爱。梦醒后，物是人非，一派凄凉，从此杜丽娘也再没有梦见柳梦梅。由于相思之苦，杜丽娘日渐憔悴，最终一病不起，于中秋之夜死去。临终前，她请求母亲将她葬在花园牡丹亭边的梅树下，并嘱咐丫环春香将她的自画像压在太湖山石之下。其时适逢金国在边境作乱，杜丽娘之父杜宝奉皇帝之命赴前线镇守，战事紧急，杜宝也只能匆匆埋葬了女儿，并造了一座梅花庵供奉她，便举家前往前线。三年后，柳梦梅赴京赶考，走到南安借宿于梅花庵中，偶游花园，恰在太湖石边，拾到杜丽娘的画像，发现杜丽娘正是他梦中见到的佳人。晚上，柳梦梅梦到杜丽娘再度前来与他相会，二人诉说了多年的离别之苦，最后杜丽娘让柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，二人结为夫妻。后受杜丽娘之托，柳梦梅前去寻找丈人杜宝。杜宝却认定柳梦梅一派胡言，便将其打入牢狱。直到后来朝廷发榜，得知柳梦梅为新科状元，杜宝才将其放出，但始终不肯认柳梦梅为女婿。最终闹到金銮殿上，事情才得以完美解决，杜丽娘和柳梦梅二人也有情人终成眷属。

杜丽娘反封建的叛逆性格并非天生，有一个成长过程，并包含着一定的复杂性。汤显祖一方面通过人物关系提供杜丽娘的生活环境，一方面通过剧情发展揭示杜丽娘的内心活动，从而表现了杜丽娘叛逆性格的成长过程及其复杂性。

杜宝这些人代表封建势力，代表礼教观念，代表理学思想的统治。杜宝给人们的印象是一个正派的官僚，他忠君爱国，也还注意民生疾苦。但他除了摆出一副道貌岸然的古板面孔以外，什么才能都没有，显得极为平庸。他奉命御敌，临阵对敌却是束手无策，只好使用贿赂方式、欺骗手段来解围，可以看出除了八股文章，真是可谓一无是处。对自己唯一的女儿，他不是像普通百姓那样疼爱有加，而是逼着她学习她并不想学的《四书》，目的仅仅是为了维护他“名儒”的称谓。而对他的妻子，他也是居高临下的态度，呼来唤去，督促妻子对女儿严加管教。杜母虽然比杜宝懂得疼爱女儿，她说过“宛转随儿女，辛勤做老娘”的话，但她还是标榜自己娘家“世出贤德”，要给女儿做个“贤德”的楷模，凡事由杜宝做主，说是“但凭尊意”，一切照您的意见办。她要把杜丽娘关在闺房里，认为“凡少年女子，最不宜艳妆游戏空无人之处”。她被封建礼教毒害了，却又拿封建礼教去毒害自己的女儿。陈最良作为“腐儒”，也是被封建礼教毒害了的。汤显祖对他有批判，又有同情。他从小攻读儒家经典，但乡试考了十五次，整整耗费了四十五年，仍然没有功名，最后连廪生的膳食都给取消了，教书糊口也靠不住，被人称为“陈绝粮”。他生活没有着落，还迂腐得近乎愚昧，陷于不能自拔的境地。他教杜丽娘念书，就只知道“孟夫子说的好，圣人千言万语，则要人收其放心”。这跟杜宝说的“拘束身心”是同样的意思。汤显祖正是通过杜宝、杜母、陈最良

等人物写出杜丽娘的客观处境，一个使人窒息的客观处境。

杜丽娘从小受着严格的封建教育，她不能自由行动，也不能自由思想，绝不允许有个人的意志和感情。她被严密地关在家庭里，同外界社会是完全隔绝的；她同时被严密地关在闺房里，同外界自然也是完全隔绝的。她完全失去了自由，失去了活力。生长在这样家庭里的杜丽娘，礼法、家规、女诫、妇道等等像一重又一重的枷锁，紧紧地套在她的身上。她因为疲乏，白天稍为睡一会儿，都被认为是行为放纵，有失检点，就连她在裙子上面绣了成双成对的花鸟，也要引起封建家长的大惊小怪，被看作是了不得的邪思妄念。

杜丽娘在这样的生活环境里循规蹈矩，唯父母之命是从。在新春时节，她跪着给父母敬酒祝寿，表示她的孝心。杜宝要她在刺绣女工之外，应该“知书知礼”，她答：“从今后茶余饭饱破工夫，玉镜台前插架书。”于是就在梳妆台前摆上书册，认真读古圣先贤的典籍了。拜见塾师陈最良之前，她曾自夸“儒门旧家教”，“女为君子儒”，她甚至要求丫环春香跟她一同学习古代贤达妇女的榜样。她对春香说：“你便略知书，也做好奴仆。”意思是春香略微读点书，就会懂得尊卑长幼的关系，好侍候主子，当个忠实的奴仆。这些情况都表明能背诵《四书》的杜丽娘，的确像春香说的那样“老成尊重”。

《牡丹亭》通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，讴歌了反对封建礼教和要求个性解放的精神。“梦而死”这种“死而生”的幻想情节，是浪漫主义理想化的虚构，也是对现实生活的升华。因而让人读了感慨万千，拍案称奇。作品还用现实主义手法，批判了封建礼教对杜丽娘的残害，逼得活生生的一个妙龄女子害春病而死。而杜丽娘的死，也是封建时代千万个女子命运的悲剧的缩影和典型代表。杜丽娘的父亲杜宝只知道用封建礼教苛求自己的女儿。虽说当官他是个清官，好官，劝农民种桑麻，但是之后遇到金兵围城之时，虽有保护城中百姓之心，但无破敌之力。最后不得不靠老学究陈先生写给前来围城金兵头领的夫人的信，用反奸计破围。当柳梦梅前来认岳父，杜宝居然把中了头名状元的柳梦梅抓进牢中吊打，不肯承认女儿能够还魂的现实。直到皇帝亲自考问杜丽娘和柳公子，才使得一家团圆。杜丽娘的母亲是一个不明事理的母亲，只知道女子要守封建妇道，不知道这种封建礼教残害的正是自己的亲骨肉。作品还用大量的篇幅，展现了社会的动荡，民不聊生，战火不断，生灵涂炭。这种现实主义的手法，使作品赋予了活生生的时代现实基础。

《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。

汤显祖是明代戏曲作家，他在中国和世界文学史上有着重要的地位，被誉为“东方的莎士比亚”。而他的这部《牡丹亭》便是他名副其实最好的证明。

第二篇：牡丹亭和昆腔（推荐）

《牡丹亭》和昆腔

徐朔方

内容提要 汤显祖自己的诗文说明他的戏曲创作由宜伶演出。宜伶是江西宜黄地方化了的一种海盐腔的分支。宜黄腔和汤氏的曲韵相邻韵部通协，如同宋元南戏一样。昆腔在南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比人们想象的要迟得多。《牡丹亭》的文学成就归功于作者本人，就它的表演艺术而论，昆腔艺人世代累积的表演程式的设计和制作，同样功不可没。

《牡丹亭》的《春香闹学》、《游园》、《惊梦》、《拾画》、《叫画》是昆腔中最受欢迎的一些折子戏。现代舞台表演艺术家梅兰芳（1894－1961）、韩世昌（1898—1977）、白云生（1902－1972）、俞振飞（1902－1993）都以昆腔《牡丹亭》折子戏的演出而饮誉海内外。

令人惊异的是汤显祖《牡丹亭》原本不为昆腔而谱写，而为海盐腔的一个变种即宜黄腔而谱写。汤显祖十来岁时，同郡宜黄人谭纶从浙江按察司副使任上“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”。四十年之后，“食其技者殆千馀人”，这就是宜黄腔艺人，他们在汤氏诗文中简称为宜伶。以上引文见汤氏《宜黄县戏神清源师庙记》。

卷帙浩繁的汤氏诗文集没有一个字提及昆山腔，提及演唱玉茗堂传奇的艺人都是宜伶：

一、《寄吕麟趾三十韵》：“曲畏宜伶促”；

二、《帅从升兄弟园上作》四首之三：“小园须着小宜伶”；

三、《寄生脚张罗二，恨吴迎旦口号》二首之一：“暗向清源祠下咒，教迎啼彻杜鹃声”（按，清源师是宜伶崇奉的戏神）

四、《送钱简栖还吴》二首之一：“离歌分付小宜黄”；

五、《遣宜伶汝宁为前宛平令李袭美郎中寿》；

六、《九日遣宜伶赴甘参知永新》；

七、《唱二梦》：“宜伶相伴酒中禅”；

八、尺牍《复甘义麓》：“弟之爱宜伶学《二梦》”。

只有一首诗提到宜伶之外的艺人，题为《临章楼闻越舸且别怅然二首》，首句云：“临章楼畔唱歌频”。由苏州乘船到江西南昌临章楼，远比由浙江乘船到江西近便，但应邀而来的是浙江艺人。按照当时情况，他们是海盐腔艺人的可能性大于昆山腔艺人。

只有了解玉茗堂传奇原为宜黄腔写作，才可能了解汤显祖答复湖州凌濛初（初成）信中所说的话：“不佞生非吴越通，智意短陋”，为什么那么悻悻不平。

同一封信说：“不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（胤昌，实际上是沈璟，本文作者另有考证）改窜，云便吴歌（昆腔）。”可见沈璟改《牡丹亭》为《同梦记》，冯梦龙将它改为《风流梦》，以及臧懋循、徐日炅的改本首先是为了便于《牡丹亭》以昆腔演唱。否则，它有那么多的改本，而又大都出于苏州人之手是难以理解的。

沈璟、冯梦龙、臧懋循、凌濛初都自以为是正宗吴语的传人，而以汤显祖“生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？”（臧懋循《玉茗堂传奇引》）。其实正是他们自己囿于见闻，知其一而不知其二。晚明之前，南戏的各种本子，不同的声腔原都可以通用。杨炯之《蓝桥玉杵记》有万历三十四年（1606）虎耘山人序。它的《凡例》说：“本传词调，原属昆浙……词曲不加点板者，缘浙板昆板疾徐不同，难以胶于一定。”昆浙，指昆腔、海盐腔。

凌濛初《谭曲杂劄》指斥汤显祖“填调不谐，用韵庞杂，而又忽用乡音，如子与宰协之类，则又拘于方土，不足深沦……况江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔，故总不必合调，而终不悟矣”。他同臧懋循的吹毛求疵一样，他们所指斥的汤氏作品中歌戈与家麻韵、支思与皆来韵通押并不是什么江西土腔。他们数典忘祖，不知道宋元南戏《张协状元》和《琵琶记》中早有成例在先。除非有什么魔法把这些作品统统变成江西人的手笔。

明清传奇和金元杂剧先后媲美，而传奇之盛，实际上集中于晚明。这样的概括由于过于简明扼要，容易引人误入歧途。民间南戏由于创作和流传的过程很长，难以确切指明它们的年代而被忽视。通常所称宋元南戏，实际上并不限于宋元，在整个明代它并未衰歇。创作和流传都以同样的规模在继续。只是由于文人传奇的兴起，它失去了昔日的垄断地位而使人误以为它已经衰落。杂剧的创作和演出在明代也不如人们想象中那么冷落。如果分散在浩如烟海中的明代诗文集中片言只语的记载难以让人留下深刻印象，那么小说《金瓶梅词话》所描写或提及的频繁的戏曲演出足以使人猛省，它们全部都是杂剧和南戏，没有一个字涉及昆腔，正如同汤显祖的诗文一样。《金瓶梅》即使偶尔提及苏州“戏子”，如第三十六回的苟子孝，第七十四回就点明他是“海盐子弟”。

昆曲原是昆山、太仓一带的民间小调，只供清唱用。后来经魏良辅等人的改造，梁辰鱼最早以它同传奇结合，成为昆山腔。山东李开先《词谑》记载魏良辅等“皆长于歌而劣于弹”，没有提及昆曲，可见在李开先生前它还没有盛行。梁辰鱼为昆腔创作《浣纱记》大约在嘉靖二十二年（1543），当他二十五岁前后。他采用的仍是南戏传统韵辙，如支思、鱼模韵（第二出）、寒山、桓欢韵（第十五出）、桓欢、先天韵（第十五、十九出）、庚青、真文韵（第十七、二十三出）、家麻、齐微韵（第三十五出）通押的情况不一而足。凌濛初《南音三籁》对梁辰鱼《羽调四季花·寒宵闺怨》的好评中反映出他对作者用韵不严是多么反感：“用庚青韵，无一字傍犯，伯龙之出色者。岂其晚年已知用韵乎。”比梁辰鱼略早的苏州曲家郑若庸的《王玦记》、陆粲、陆采的《明珠记》中，这样的情况同样存在。

即使迟到万历中叶，相当多的苏州曲家仍然遵奉南戏的传统韵例。如顾大典的《青衫记》第五出鱼模、齐微、支思混用，第八出先天韵夹用寒山、廉纤韵。张凤翼《青衫记序》说：“中间有数字未协，僭为改定……君即欣然诺之。”可见张凤翼对迄未改定的这些混用并无异议。徐复祚（1560－1627）和他们同时而略迟，早就察觉顾和沈在曲律上的分歧。他在《南北词广韵选》所收顾大典《葛衣记·商调·梧桐树》①后指出：“独怪沈先生（璟）与顾（大典）先生同是吴江人，生又同时，又同有词曲之癖。沈最严于韵，不与顾言之何也？顾与张伯起（凤翼）先生亦最厚。岂其箕裘伯起而弁髦词隐也耶。”末句说顾大典用的是张凤翼所采用的南戏韵辙，而同沈璟异趋。这正是当时的事实。

徐复祚批评他妻子的伯父张凤翼说：“先天、廉纤随口乱押，开闭罔辨，不复知有周韵（周德清《中原音韵》）矣。”令人不解的是他自己的《红梨记》传奇并不比张凤翼更加遵守《中原音韵》。可能创作《红梨记》在前，受沈璟影响的曲律见解形成在后。

臧懋循指斥汤显祖“生不踏吴门”，其实汤显祖在路过苏州时，曾访问了张凤翼，后者有一首诗可以作证：《汤义叔过小园夜谈赠之，因寄声孟弢诸君》。看来曲家之间的亲疏关系同他们对曲律的不同看法存在着一定的联系。

孙柚（1540－1588后）的《琴心记》如歌戈和鱼模（第四、三十四出）、家麻和车遮（第十出）、真文和庚青（第十四、十七出）、寒山和桓欢（第三、三十二出）、先天和寒山（第二十八出）通押，第五、十三、十五、二十五、三十一出甚至齐微、支思、鱼模三部通押，第二十二出则先天、桓欢、监盐、廉纤四部通押。许自昌（1578—1623）的《水浒记》如先天、寒山、桓欢三部（第二出），或再加上廉纤四部通押（第十一、十五、十八出），歌戈和鱼模（第九、十二、二十九出）、庚青和真文（第三、十四、十六、十七出）、或又和侵寻三部通押（第八、十三、三十一出），齐微、鱼模和支思（第三出）也是三部通押。这两位苏州曲家“随口乱押，开闭罔辨”（借用徐复祚评张凤翼语）的情况，如果不超过，至少不亚于被他们指斥为江西土腔的《玉茗堂四梦》。沈璟被遵奉为格律派的刨始人，他也有“开闭罔辨”的情况，但比较少见，比他的后辈徐复祚、凌濛初等人的曲论宽和得多了。

另一苏州曲家王衡（1561—1609）是首相王钖爵的儿子。留有传记的早期昆腔艺术家赵淮（瞻云）同他们父子关系很深。陈与郊（1544—1610）在杂剧（义犬）中几乎全文引用了王衡的杂剧《没奈何》，并说以弋阳腔演唱。万历三十年，冯梦祯在王钖爵家作客，家乐演唱的是南戏《金花女状元》。情况表明江苏有数的前首相王钖爵、申时行家乐在演唱昆腔的同时，也演唱弋阳腔或海盐腔。

事实证明，《浣纱记》之后并不很快出现昆腔在舞台上独家称雄的局面。《金瓶梅》关于山东或淮河以北一带戏曲演出的描写可以为此作证。它至少记录或提及十四本戏的演出，其中多数是南戏。第五十二、六十、六十一口描写演唱南词、南曲。西门庆家正式宴请官员时，如第四十九、七十二、七十四、七十六、六十三、六十四等回，演唱的都是海盐腔，尤以上述最后两回的记载比较详细。全书没有一次提到昆腔。如果《金瓶梅》作为小说，情节虚构，难以尽信，不妨再举帅机（1537—1595）在万历三年（1575）写的诗为证：《舟次临清，有感故乡梨园之音》（见《阳秋馆集》卷四）。帅机是汤显祖的同乡友人，临清是《金瓶梅》写到的运河沿岸最繁荣的商业城市。只有宜黄腔或它所属的海盐腔才会使他看作是“故乡梨园之音”，使他感到“乍听南音泪欲涟”。

汤显祖的另一友人梅鼎祚（1549—l615）是宣城（今属安徽省）人。他有一首诗《酬屠长卿（隆）序章台传奇，因过新都寄汪司马（道昆）》。诗云：“金元乐府差快意，吴越新声横得名。少年填词颇合作，家部尚有清商乐。”他那时不喜欢新流行的吴越新声即昆腔。如果吴越新声兼指海盐腔，那就同后文矛盾。他的家庭戏班是清商乐。据他的另外二首诗，《夏日携宜伶蒲上》和《感旧寄吕玉绳江州》第十首，清商乐指的是宜黄腔，它已由江西传入皖南。他的《玉合记》也为宜黄腔创作（本文所说某剧为某腔创作，指的是创作时的情况，不是说该剧演唱限于某腔）。二十二年之后．当他编写《长命缕》传奇时才改宗昆腔，相邻韵部通押的情况大为减少。

如果在汤显祖、沈璟时代，昆腔已经在苏州及其附近地区占有牢固的优势，沈璟的努力就成为多此一举而难以理解了。

当时的事实只能是昆腔和其它地方剧种同时并存。同一戏曲既可以由昆腔演出，也可以由其它剧种演出，至多经过简单的适应性的增删或改编。这可以看作是由创作本到演出本所必经的步骤，即使现代话剧也不例外。可见南戏和传奇的区分并不取决于它们的唱腔。不是只有南戏为四大声腔所同时适用，而传奇则只适用于昆腔。它们的主要区别在于南戏是民间戏曲，而传奇是文人刨作，其它不同的属性都由此而派生。

昆腔从南戏中脱颖而出，上升为全国首要剧种，它的年代比迄今人们设想的要迟得多。与此同时，即使在万历末年，海盐腔、弋阳腔不仅没有在各地绝响，即使在昆腔的发源地苏州，它们有时仍然可以同昆腔争一日之短长。在竞争中同存共荣的局面可能延续到一二百年之久。这是晚明戏曲界最值得重视的现象，无论怎样强调都不会过分。下面是三条实例。

据明崇祯刊本《金钿盒》传奇第六出，许自昌《水浒记》传奇扮演张三郎的名角是弋阳腔演员，“苏州没有这样花面”。这是剧中人物的对话，同一般文献记载有别，但若没有丝毫真实性，不会出现这样的说法。

据冯梦祯《快雪堂集》卷五十九万历三十年九月二十五日日记，吴徽州班演员张三演唱沈璟《义侠记》阎婆惜，堪称绝技。他刚跟随降职官员从广东献艺归来，苏州没有人比得上他。另据潘之恒《鸾啸小品》卷三《酬张三》，他又曾是“申班之小旦”，申班指前首相申时行的家乐，可见他的家乐并不专演昆腔。

张岱《陶庵梦忆》记载兼擅本腔（昆腔）和当地剧种调腔的著名演员，乡音俗调的演唱艺术丝毫不亚于昆腔。

考察并研究南方各声腔的不同特点，国内外同行已经做了不少有意义的探索。在这样做的时候，不能只看到它们之间的差异，而忽视它们的共同之处。至少它们的曲调都由五声音阶组成，除装饰音外没有半音；语音有入声；曲牌体。正因为如此，曲家的创作可以供南戏的众多剧种同样演唱。

拙作《晚明曲家年谱》（三十九家）可以为上述看法提供充分的论证。请不要误会，以为我三四十年的努力只是为了贬低昆腔在中国戏曲史上的崇高地位。我的主观意图仅仅为明代戏曲包括南戏和传奇的发展提供更多更具体的事实以代替人云亦云、以讹传讹的一些不实之词。由于戏曲创作和演出情况很少见于记载，由于明代诗文集为数甚多而又分散于海内外，访寻和查阅都十分困难，我不敢自信所有重要的真实情况都已了解，所作的结论都经得起时间的检验。

晚明各种声腔异彩纷呈，昆腔同海盐腔和别的地方剧种在竞争中同存共荣，在同存共荣中昆腔汲取了海盐腔和其它剧种的长处，正如同海盐腔和其它剧种也汲取了昆腔的长处——这样一个真实的百花争艳的盛况显然比以前人们所设想的昆腔在隆庆万历期间（1567—1620）就已经占有绝对优势，而其它声腔都已经奄奄一息的情况更接近历史真实，也更显得当时戏曲艺术的繁荣昌盛。运动员在强手如林中夺魁，显然比鹤立鸡群，矮中见长更为难能可贵。

昆腔是我国金元杂剧和宋元南戏以来传统舞台艺术的集大成的继承者。人类历史所有美好的创造都不会失传，虽然它可能在被改造之后得到新生。北曲在以水磨腔处理以后成为昆腔的重要组成之一，它并没有销亡。现存《刀会》的表演艺术应是当年关汉卿《关大王独赴单刀会》的遗响，而杂剧《风雨像生货郎旦》和清初《长生殿》的“不提防”（《弹词》）之间存在着明显的先后因袭的脉络。我想用不着论证，《琵琶记》和《荆》《刘》《拜》《杀》四大南戏都不为昆腔而创作，但是它们的表演艺术只有在昆腔中才得到最大限度的提高，并在昆腔的传统剧目中保存得最为完整。

（请允许我在这里提醒几句，一种流行说法认为昆腔在本世纪中叶几乎陷入绝境，苏州的传宇辈艺人有如晨星寥落，所剩无几，昆腔艺术不绝如缕。这句话至多说对了一半，说得不那么恰当的一半是它无视苏州昆剧传习所之外的广大昆腔艺人的存在。人们不应当低估苏州昆剧传习所对保存和发扬昆腔舞台艺术的重大作用，但不能看作只此一家，别无分出。囿于见闻，单就个人所知而言，湘昆的《琵琶记》、永（嘉）昆的《荆钗记》、婺（金华）昆的《白蛇传》、北昆的《钟馗嫁妹》以及其它剧目都有自己不可替代的特色。同苏州的正宗昆腔相比，它们可能会有所走样。走样是一种损失，另一方面各自的特色也正好由此而产生。）

在《琵琶记》和四大南戏之后，甚或迟到梁辰鱼（1519—l591）之后，所有的明代剧作家也不是都有意为昆腔而创作。梁辰鱼在嘉靖二十二年（1543）前后创作的《浣纱记》是昆曲和舞台艺术相结合的开始，从此以后可以正名为昆腔。一种新腔的产生不可能一蹴而就。不仅剧作家有一个适应的过程，如《浣纱记》的韵辙在后辈昆腔艺术家看来，就不那么完美，它并未同南戏截然相异，在它问世半个世纪之后，沈璟（1553—1610）还得为建立完善的昆腔曲律而大声疾呼；另一方面声腔本身也需要一个提高的过程。曾经师从魏良辅的早期演唱家如过云适、张新、赵淮都活动于万历年间。从张大复《梅花草堂笔记》所记的“张进士新”，可以推想这正是他万历五年（1577）刚中进士还没有出任官职时。即以苏州曲家而论，也并非从梁辰鱼之后一律改宗昆腔。比沈璟略早的张凤翼（1527—1613）、和沈璟同时的顾大典（1542—1596）都是明显的例外。不比梁辰鱼迟，而又远离苏州的曲家如山东李开先（l502一1568）、杭州高濂（1527—1603后）那就更不必说了。这样的事实并不妨碍李开先《宝剑记》的《夜奔》、高濂《玉簪记》的《琴挑》成为家喻户晓的昆腔保留剧目，如同《牡丹亭》一样。

本为宜黄腔创作的《牡丹亭》，居然成为昆腔最受欢迎的保留剧目之一，这需要作进一步解释。汤显祖诗《七夕醉答君东二首》说：

玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。

这是怎样的声调，现在难以想见。江西现存的哪一种地方戏可能是宜黄腔的遗留或它的后身，现在无从判断。但是有一点确凿无疑，尽管《牡丹亭》脱胎于话本《杜丽娘记》，尽管《牡丹亭》曾从多种金元杂剧得到借鉴，它的文学成就归功于汤显祖本人；就《牡丹亭》的舞台表演艺术而论，默默无闻的昆腔艺人世代累积的唱腔和表演程式的设计和制作，他们对此所作的贡献绝不亚于汤显祖本人。

《牡丹亭》在明清之际演唱之盛，很少有别的剧作可以同它相比。但从它的问世，“自掐檀痕教小伶”到它表演艺术的最后成型，现在都缺少资料可以探其源而溯其流。乾隆年间的两种曲谱冯起凤的《吟香堂曲谱》和叶堂的《纳书楹四梦全谱》之间就存在着微细的区别，可见那时演变的过程还设有终结。试以《游园》《皂罗袍》首句为例：

如舸斋谨案：由于网络环境的限制，以下所引《吟香堂曲谱》（1789）、《纳书楹四梦全谱》（1792）和《集成曲谱》的工尺谱比较，只能遗憾地割爱，请有兴趣深究的网友检读原刊。谨向徐朔方先生及各位网友致歉！

昆腔在师徒授受之间极为严格，可以想见就是要作出如上那么微细的改动，并且得到同行的认可，那是多么不容易。然而这只是乾隆年间基本上定型前后的事，更早的草创阶段的嬗变已经无法查考了。

以《玉簪记·琴挑》为例。高濂原本：潘必正唱了第一支《朝元歌》，他的挑逗招惹了陈妙常几句抢白，讨了一场没趣，只得告辞。这时妙常却说：“潘相公，花阴深处，仔细行走。”潘必正不放过这一点启示，回答道：“借灯一行如何？”弄得陈妙常只得关门相拒。下接潘必正独白：“陈姑十分有情。不免躲在此间，听他里面说些什么，便知分晓。”妙常接云：“潘郎，潘郎！”接唱第二支《朝元歌》（“你是个天生后（一作俊）生”）。应该说这样描写已经很不错了。后来演出本在“听他里面说些什么”之后，增加了几句妙常的独白：“呀，听寂然无声，想是他进书馆去了”，然后如自叹，又如低唤：“咳，潘郎，潘郎！”这就把少女的娇羞和装腔以至欲言又止的狡狯心理都酣畅淋漓地表现出来了。实际上却只增加了十多个字，这是名副其实的点铁成金的妙手。

说白原来就比曲文自由灵活，即如《红楼梦》第五十三回所写，大观园里演唱《西楼记》时，演员即景生情，随口添上有关荣国府夜宴的几句说白，那只会博得满堂喝彩。《红梨记》第二十出从差人的几句独白，随意生发，积少成多，以至发展成为相对独立的一出折子戏《醉皂》。以上是昆腔艺人以自己的创造性艺术手腕把剧作家的原作丰富提高为昆腔演出本的并非仅见的手法。《牡丹亭·游园》在《步步娇》“袅晴丝吹来闲庭院”前，演出本让杜丽娘加了一句说白：“好天气也”，这就使得《步步娇》和前面的《绕池游》天衣无缝地呵成一气了。汤显祖死而有知，他将如同唐人齐己尊奉郑谷为一字师一样引以为知己。

昆腔对《牡丹亭》的锦上添花式的改编以第十出《惊梦》为极致。演出本将原作一分为二，分别命名为《游园》和《惊梦》。《游园》以《隔尾》为殿后，本来可以告一段落，可是改编并不到此为止。第十出是全剧的精彩篇章，当仁不让，敢于在它上面动手，可见改编者成竹在胸，否则是不敢轻率行事的。杜丽娘的青春觉醒了，她怀着难以克制的春心，和一位异性青年在梦中幽会。幽会以别开生面的手法表明她对爱情的渴望只能在梦幻中得到满足。作者要把她的春心写得强烈动人，要使违反人性的封建教条在相形之下显得虚伪可笑，另外也由于作者自身的弱点，幽会的描写如《鲍老催》的曲文不免有一些刻露的词句。不如此似乎不足以表达作者所要表达的题旨，而如此描写却又未必细致准确地、无过或不及地表达出作者所要表达的题旨。昆腔改编者毅然在原作《山桃红》之后插人《出队子》《画眉序》和《滴溜子》三曲，在《鲍老催》之后增加《五般宜》和《双声子》二曲。不是上面所指的说白的增改，而是曲文本身加上了大段续貂之作。不在一般曲文上，而在非同小可的点睛之处。这在昆腔演出本中是少见的例外。以曲文而论，它们同汤显祖原作相比，可说如同小巫见大巫，并不值得赞美。但是如《出队子》所写：“娇红嫩白，竞向东风吹第开。愿教青帝护根荄，莫遣纷纷点苍苔。把梦里姻缘发付秀才。”伴唱的群舞恰到好处而又有余不尽地烘托出幽会的欢乐气氛以及人们对这美满良缘的珍惜和厚爱，又免除了不那么必要的刻露描写。汤显祖的原意在这里得到比原作更美更好的表达。为了表示对原作的尊重，《鲍老催》还是原样未改。我说不准尊重是不是已经变得保守，反正大多数观众未必看得明白，也许无伤大雅。后来这五支曲子和群舞组成相对独立的折子戏，名为《堆花》。② 花神自述他掌管的范围只是南安府后花园，原作描写他的穿戴：“束发冠，红衣，插花”，后世演出有的用九龙冠，有的用唐帽，显得不太符合原意。也许这是表扬他成全杜丽娘柳梦梅的良缘而给予过分的荣宠，那倒是情有可原了。

没有《牡丹亭》，昆腔很难找到曲和白、表演和声腔，内容和形式如此珠联璧合的保留节目；没有昆腔，汤显祖的杰作恐怕难以在戏曲舞台上成为如此演唱不衰的不朽之作。

① 拙编《沈璟集》（上海古籍出版社）附录五《评论》引徐复祚此段文字，“徐复祚”三字被误排在第933页第十一行之后，应改排在同页第一行。否则选本编者就错成吕天成了。谨此更正。

② 最早见《吟香堂曲谱》附录（1789）。

第三篇：《牡丹亭》读后感

《牡丹亭》读后感

《牡丹亭》这本由汤显祖创作的小说，语言细腻，文辞华丽。文中女主人公杜丽娘一个有着聪慧之姿，落雁之貌的女子。一日在丫头春香的怂恿下决定去游园，游园前还打扮了一番。打扮本是为人看，但她说“恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟惊喧。则怕的羞花闭月花愁颤。”又怕被人看见。这确实是青春期少女很典型的心理状态。“不到园林，怎知春色如许”，春天的大自然唤醒了她的青春活力。她生活在笼罩着封建礼教气氛，几乎与世隔绝的环境中，眼睁睁地看着青春即将逝去，她却无能为力，不由自主，只好把炽热的感情压制在心中。带着无限的伤怀杜丽娘回到了自己的闺房，不一会就觉得乏了，伏于案几上，昏昏沉沉的睡去了。正因为这一睡，改变了她的命运，在梦中他梦见了一英俊潇洒的少年郎，两人情意绵绵，私下定了终身。在那之后丽娘因情而病，因病而死，真是莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。丽娘死后葬于梅花树下，虽在冥界仍不忘寻觅梦中情郎，历经千般苦难，终得大团圆。

《牡丹亭》是一部催人热泪的爱情小说。凸显出了杜丽娘为爱情极力地挣脱封建枷锁的勇敢形象。杜丽娘是个封建官僚的女儿，她的父亲杜宝因膝下无儿，就对杜丽娘格外看重，竭力把她培养成标准的“淑女”，在家是个敬父母的温顺女儿，出嫁是个相夫教子的贤妻良母。因此，杜丽娘从小受着严格的封建教育，她不能自由行动，也不能自由思想，绝不允许有个人的意志和感情。她被严密地关在家庭里，同外界社会是完全隔绝的；她同时被严密地关在闺房里，同外界自然也是完全隔绝的。杜丽娘的内心深处却积压着长期的郁闷最终在读了《关雎》诗以后引发了出来。弗洛伊德说过：“梦是被压抑的愿望以一种隐藏的方式实现，是人们对于现实不满的一种宣泄，是最真实的自我的内心表现。女主角梦中大胆放肆的行为正说明了这一点，为了幸福纵是死亡也无所惧，反映了其不屈于世的大无畏的反抗精神。小说也正是巧妙的借女主角的行为表达了一种反抗封建压迫的思想，从而也宣扬了女性解放。表现了杜丽娘的坚持精神和执着态度。

第四篇：牡丹亭惊梦

牡丹亭·惊梦

【教学目的】了解汤显祖及其《牡丹亭》，理解杜丽娘形象的特质，认识《惊梦》一出所蕴涵的文化价值及其在全剧中的地位，体现本单元所涉及的人类共同的永恒情感内容，特别是对爱与死的体验、对生命的尊重和对弱者的同情等；了解曲词特点，品味戏曲语言，提高学生鉴赏戏曲的能力，培养学生对戏曲的喜爱之情。【重点难点】杜丽娘形象；《惊梦》的文化价值；戏曲语言。【教学时数】2课时。【教学内容】

一、疑难字词句的解析

二、杜丽娘形象及其文化意义

三、艺术特点 【思考题】

1．杜丽娘形象的主要特点是什么？

2．《惊梦》一出对表现该剧的主题有何作用？

【导入语】

《红楼梦》第23回《牡丹亭艳曲警芳心》里写道：“林黛玉素习不大喜看戏文„„偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：‘原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。’林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵，便止住步侧耳细听，又听唱道是：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。’听了这两句，不觉点头自叹„„又侧耳时，只听唱道：‘则为你如花美眷，似水流年„„’林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：‘你在幽闺自怜’等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味。”林黛玉听的曲文，就是我们今天要学习的《牡丹亭》第十出《惊梦》中的内容。曹雪芹就用此曲来烘托刻画林黛玉的心理。这支感叹韶华虚度、青春愁闷的曲子得到了许多少女的喜爱和认同。你们是否也会有同感、共鸣呢？好，下面我们就来介绍一下汤显祖及《牡丹亭》。

一、汤显祖与《牡丹亭》

汤显祖，字义仍，号海若、若士，是明代首屈一指的伟大戏剧家。他生于明世宗嘉靖二十九年，即公元1550年，卒于明神宗万历四十四年，即公元1616年，活了67岁。英国伟大戏剧家莎士比亚比他晚生14年，但与他死于同一年，他们是同时出现在世界西方和东方的两位戏剧大师。

汤显祖的戏曲代表作为“临川四梦”，包括《牡丹亭》（也叫《还魂记》）、《紫 1 钗记》、《邯郸记》、《南柯记》。因为这四部剧作都以“梦”来构思情节，汤显祖又是江西临川人，故称“临川四梦”。又叫“玉茗堂四梦”。玉茗是指白色的山茶花，而汤显祖酷爱白山茶。他家的庭院中有一株白色的山茶亭亭玉立，所以他的书房就叫“玉茗堂”。“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”这首诗是当年汤显祖创作《牡丹亭》后的心情写照。汤显祖自己曾说：“一生四梦，得意处惟在牡丹。”那么，《牡丹亭》究竟写了一个什么样的故事呢？

二、主要人物与情节

南安太守杜宝请到腐儒陈最良来教女儿杜丽娘（闺塾）。在贴身丫鬟春香的鼓动下，杜丽娘到后花园游玩（游园），梦中与书生柳梦梅幽会（梦柳）。梦醒后她为相思所苦，描画自己的容颜后伤情而死（写真）。三年后，柳梦梅去临安应试，经过杜丽娘的墓地，拾得她的自画像（拾画叫画），和杜丽娘的鬼魂相会，并掘墓开棺，使杜丽娘起死回生，二人结为夫妇，夜走京城（婚走）。但杜宝不承认他们的结合，直至柳梦梅中了状元，由皇帝作主，事情才获得圆满解决（团圆）。

《惊梦》是汤显祖《牡丹亭》中最为精彩的一出。杜丽娘是南安太守杜宝的独生女儿，正值青春年少，父母视她为掌上明珠，试图用自己的道德观念把杜丽娘塑造成为一个符合当时社会规范的大家闺秀。杜丽娘被隔绝在深闺大院，平时是“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”，杜丽娘在官衙里住了几年，连后花园都没有到过，白天打个盹都成了违反家教、大逆不道的行为，遭到父母的责骂，她只能做些女红，或者看看书来打发时光。杜宝为了把女儿调教成一个合乎封建规范的大家闺秀，请了个迂腐的老先生陈最良来教女儿读书，这个老先生是一个典型的老学究，满嘴的之乎者也，满脑子的封建教条。在这样严格的封建家庭教育下成长的杜丽娘本来是个十分温顺的少女，然而环境的寂寞，精神生活的空虚，使这个正在成长中的青春少女苦闷万端。她在丫鬟春香的鼓动下，准备到太守府的后花园游玩。《惊梦》一出就是从这里开始的。

三、文本赏析

《惊梦》选自《牡丹亭》第十出，包括“游园”和“惊梦”两部分内容，我们重点讲析《游园》部分，也就是《绕池游》这一套曲子。

【绕池游】“旦”是古代戏曲的女性角色名称，这里是“正旦”（也就是年轻女主角）的简称，在戏中指杜丽娘。“梦回”，意思是从梦中醒来。“啭”，啼的意思。这句说黄莺婉转的歌声把我从梦中唤醒。黄莺欢叫是春天到来的象征。“年光”，春光。“乱煞”，纷纭、缭乱。煞，是加重语气的助词。写出了杜丽 2 娘对春光的特有感受。“梦回”不仅指人从睡梦中醒来，而且包含着婉转的莺声唤醒了女主人公的春情这样一层意思。“乱煞”句也不光形容春色，更写出杜丽娘的心旌摇荡、意绪缭乱。“小庭深院”，是杜丽娘生活的地方。“小”、“深”二字说明生活天地极其狭窄，这是一种束缚生命自由、窒息青春的阴冷环境。“贴”是“贴旦”的简称，在古代戏曲中扮演小姐的贴身丫鬟，在这里是指春香。“炷尽沉烟”，“炷”，作动词用，燃烧；“沉烟”，点燃的沉香（沉香是一种香木名，这里指用沉香木制作的香）。这句是说沉香燃尽。“抛残绣线”，指没做完的针线活被抛在一边。“恁”（rèn），怎么。“关情”，动心，牵动情怀。“似”，用于比较，表示程度更甚。这句意是，怎么今年春天比去年更牵动我的情怀呢？这里，连丫环春香都看出了小姐的心思与去年不一样。从这支曲子中我们不难体会到杜丽娘对环境的不满以及朦胧跃动的春情。

【乌夜啼】这里以一首词作为人物的上场诗，是念白的一部分，不是唱词。“望断”，一直望到尽头，表示望的时间久长。“宿妆残”，还残留着昨天的妆容，没顾上重新梳洗打扮，只是发呆地望着。这首词的意思是，一早起来就眼巴巴地望着梅关，一直望到尽头。（杜丽娘生活在江西，柳梦梅从广东过来，须经过梅关，所以这里实际上是一个伏笔，有暗示作用。）你凭着栏杆侧着头看得多久了？这无因由的苦闷，剪也剪不断，理也理不清。杜丽娘从春香那里知道已派人将后花园打扫过了，便吩咐春香取镜台、衣服来，这是为游园做准备工作。

以上写杜丽娘在游园之前被春光吸引所生发的感情。作者用【绕池游】曲文与【乌夜啼】词文的组合，刻画了主人公的生活环境、百无聊赖的感情和青春之心跃跃欲动的情状。

【步步娇】是写杜丽娘游园前对镜梳妆时的内心活动。这支曲子是在杜丽娘赞叹“好天气也”的念白之后起唱的，所以从春光、春意落笔。“袅晴丝”句写大地回春以后，各种冬眠的昆虫都苏醒了，纷纷吐出细细的游丝，飘浮在空中，只有在风和日丽的时候才能见到。“袅晴丝”就是指这种摇曵、飘忽的春丝，也吹进了这冷落的庭院。作者不写桃柳蜂蝶，唯独选取了纤细的游丝，此中大有新意妙理。一是，这样写完全是从规定情景出发，它不是主观随意性的产物。小庭深院中的女主人公难以直接看到姹紫嫣红的春色，在这里只能从晴丝上体味到一丝丝可怜的春光。二是，这样写与人物身份、性格相吻合，杜丽娘是一位过着闲适而愁闷的深闺人物，作为妙龄少女，春光已牵动她的情怀，唯其这样，才会有此细心而专注的观察。游丝是很细的，心不细的人很难发现。所以说这两句同人物身份性格相吻合。三是，这样写体现出人物微妙心绪的理想物化形态，“晴”与“情”、“丝”与“思”谐音，所以“晴丝”语意双关。它即指晴空里的游丝，又是女主人公心中缠绵飘忽的情丝。无论是“游丝”还是这种“情思”，它都是这般纤细朦胧，都是那样的难以捉摸。因此，春风将轻软的游丝吹进幽深庭院的景象，可以看作是春光投射进丽娘闭锁的心扉、情思逐渐萌生的心理写照。作者 描绘的既是游丝袅袅的春景，也是情思缠绵的春情。这一缕“情思”恰如一缕“晴丝”纤细微弱，随风飘荡，尚无定向（爱情目标），所以说“摇漾春如线”。作者借春光抒春情，依晴丝发情思，运用修辞手法，使情与景妙合无垠，天衣无缝。情与景、物与我、虚与实结合得非常巧妙，真称得上是体察入微。

接下去写对镜梳妆，这里着意表现女主人公天真娇羞的神态。因为主人公有了“情思”，所以心情一直激动荡漾，难以平静。如果将春情的思念转变为梳妆的行动，需要感情上的大力调整，故此须得“停半晌”。当她“整花钿”之时，定要照镜。“没揣（chuǎi）”，没料到。“菱花”，指镜子。“迤（tuó）逗”意为挑逗、引惹，都是当时的口语。“彩云偏”，是指头上的发髻偏向一边。作者采用了拟人化的手法，明明是人照镜子却偏说镜子把自己的半边面容偷照了进去，惹得我急忙躲闪弄歪了美丽的发髻。拟人手法和口语的运用，使这两句唱词更加活泼生动。一个“偷”字，颇堪回味，似乎镜子已偷窥到了姑娘春情荡漾的内心隐秘，把怀春少女的微妙心理刻画得惟妙惟肖。在封建社会里，像杜丽娘那样的大家闺秀，她是不能轻意出门的。即使她们从镜中自窥春心颤动的秘密，都不免羞涩万分。如果仅仅在闺房中走动，又如何能使别人欣赏到自己美丽的身段和容颜呢！便，适合，适宜。想到这里，只有顾影自怜了。因此“步香闺怎便把全身现”这一句，既写杜丽娘的羞涩、腼腆，也反映出封建礼教对闺阁女子的严重束缚。所以这句不能轻轻放过。短短七句曲词，从景物和动作的描绘中．将人物的复杂心情跃然纸上。

【醉扶归】这支曲是写杜丽娘沉浸于华美服饰和惊人丽质的自我欣赏中。“翠生生”是形容色彩艳丽、鲜明。“出落的”，是显得的意思。“茜”，指绛红色的裙子。“艳晶晶”，形容光彩绚丽灿烂。“花簪”，用珍宝装饰的簪子；“八宝”，泛指各种珠宝。“填”，嵌饰。是说：杜丽娘戴着各种名贵的珠宝嵌饰而成的簪子，显得十分明艳、光彩照人。那么上一句就可解释为她穿着绛红色的裙子显得十分艳丽鲜明。开头两句极写服饰的华贵，显示出作为一个官宦少女顾影自怜、喜形于色的娇憨神态。“一生儿爱好是天然”，好（hăo）：美也。意谓爱美是我一生天性使然，是这支曲子中的“曲眼”，是关键句。这是作者发掘她内在的心灵美，是画龙点睛之笔。这是杜丽娘自然升腾的青春憧憬的直言告白，也是对“存天理，灭人欲”的程朱理学的否定与挑战。“三春好处”比喻青春姣好的容貌。“沉鱼落雁”，形容女子有惊人之美，使游鱼沉水，使飞雁落地。“羞花闭月”，也是说人的美使花儿羞惭，使月儿关闭。这里都用了拟人化手法。在这令人窒息的生活环境里，尽管有沉鱼落雁之容，羞花闭月之貌，可又有谁来赏识呢？这三句写杜丽娘容貌美丽，表现官宦少女的孤芳自赏、无人问津的自矜自悲等多种心态。杜丽娘用美丽的春天自喻，为后文伤春埋下伏笔，暗示“伤春”即是“自伤”。两种修辞，交相运用，无比自然、贴切。自己如花的美丽无人了解，更无人欣赏，造成了杜丽娘心灵深处的强烈失落，一种孤独无偶的情绪渗透内心。这就点明了 上文杜丽娘所感喟的“剪不断，理还乱，闷无端”这一郁郁寡欢心情的来由。

以上三支曲子，主要是通过人物的动作、神态以及景语的点染来写的，来刻画杜丽娘游园前的心理活动。先写孤锁深院，韶华虚度，春光撩人；再写对镜梳妆、欲行又止，顾影自怜，情思摇漾。

接着，在春香陪同下，杜丽娘先到后花园，戏也正式进入游园部分。杜丽娘见到满园春色，不禁发出了“不到园林，怎知春色如许”的深沉感慨。【皂罗袍】这支曲是写杜丽娘在观看园中景色时由喜转悲和由叹转怨的情怀。开头两句写园中景色，以及由此引起的感情波澜。“姹”，美丽。“嫣”，娇艳。这是说美丽娇艳的鲜花满园开遍，一片迷人春色。“断井颓垣”是说，井已干涸，矮墙坍塌，一片破败的景象。作者用“姹紫嫣红”的迷人春色与“断井颓垣”的荒废景象形成了鲜明的对照。杜丽娘从“姹紫嫣红”看到了自己青春的生命，而这“断井颓垣”正象征她那阴冷的生活环境。如此明媚的春光竟被辜负，自己美丽的青春也只能在深闺中埋没！“原来”、“似这般”、“都付与”几个词都带有强烈的感情色彩，带有无限的感叹和惋惜。接下来“良辰美景”两句，由触景生情转为直抒胸臆。杜丽娘联想到自己的身世、遭遇以后，从胸中涌出无限哀怨。“奈何天”，让人无可奈何的时光。这两句是化用谢灵运《拟魏太子邺中集诗序》的“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”句意。“奈何天”、“谁家院”六个字里凝聚着杜丽娘对命运的感伤，是痛苦的心声。杜丽娘面对良辰美景，而无赏心乐事，只有寂寞苦闷、无限哀怨。注意以上几句用词十分考究，“姹紫嫣红”与“断井颓垣”、“良辰美景”与“赏心乐事”对仗工整，语言华美，对比中蕴涵着对封建礼教和社会环境的强烈不满。姹紫嫣红的美好景色都给了断井颓垣，由物及人，一种自我怜惜的情绪油然升起。这就突出了良辰美景与赏心乐事之间的矛盾，表现杜丽娘黯然的心情与艳丽的春光间的不谐调，春天的生机强化了她黯然伤感的情怀。现实的苦闷，青春的觉醒使得杜丽娘对外部世界充满了无限向往。

再接下来，以合唱的形式，展现了一幅绚丽而略带迷惘色彩的画面。“合”是合唱，这里是幕后的合唱，符合传奇的体制，也是不同于杂剧的特征，表现了杜丽娘内心情动，是代替她抒情，产生的音乐效果也不一样。这里有实景，也有虚景。杜丽娘在想象中把眼光从自己家的深宅大院转向了外面的世界。这句话极为精炼地勾勒出园中园外景象：朝飞入云的画栋，暮卷山雨的朱帘，细雨和风、烟波浩渺的春水中浮动着画船。杜丽娘从狭小的园内扩展到寥廓的境界，这是由近观到远眺，这正是女主人公心所向往的广阔天地。这画面中，融进了追求，也融进了惆怅。“韶光”，春光，也指自己年华。“锦屏人”指深闺中人，把这美好春光看得太微贱了。如此美景，竟然深锁起来，不让人欣赏，虽则可惜，但对杜丽娘此时心绪来说，春情难遣，无心领会，更让人怨叹。这是春心的萌动，更是追求美好生活和自由人性的觉醒。这样的呼声代表了禁锢在封建闺房中千万妇 女的心愿，在当时具有反封建的进步意义。

这支曲子的遣词造句，匠心独具。用“原来”、“似这般”、“都付与”等副词词组表现杜丽娘对园景的盛赞和嗟叹。全曲除第一、二句和末句外，皆用对偶修辞法。第三、四句形成鲜明对比，描绘了景与情的矛盾，表达了杜丽娘因春情无所依托而怨责美景空有的心理，第五、六句写画栋、朱帘，第七、八句写风雨彩舟，显示景色的华丽多姿，反衬环境的寂寥沉静。对偶句是在严格的曲律限制下创造的，而作者却能将春日园林描绘得如此逼真，并流露出浓郁之情，使人如亲临其境，确能唤起观众或读者不自觉地也以人物的心情来感受周围的一切！这些富有魅力的词句，只有戏曲创作大师的韵文，方可达到如此高超的艺术境界。

这支【皂罗袍】是杜丽娘进园后唱的第一支曲子，是她心绪突变的转折点。【好姐姐】通过杜丽娘对具体景物的感受，进一步抒发了哀怨之情。首句是说青山开遍了红色的杜鹃花。这里借用“杜鹃啼血”的典故，渲染浓郁的感伤气氛。宋代寇准有“杜鹃啼出血成花”的句子。荼蘼花外是如烟的暖暖春光，春光如烟似梦，一个“醉”字写出人沉醉在春光里心酥身软的感受。“荼蘼”，也是一种晚春开花的落叶小灌木，写它是为了突出尚未开花的牡丹，“烟丝醉软”是指柳丝飘荡，也衬托出杜丽娘忧怨、缠绵而又不能自恃的情状。火红的杜鹃、洁白的荼蘼报告了春将离去。这离去的又岂只是自然的春色？牡丹当春尽的时候才开花，所以这么说，这是叹息它开得太迟，这叹息又岂只是为牡丹！这是哀叹百花之王的牡丹，不能在春光烂漫的大好时节开放；杜丽娘以牡丹自比，寓含对美丽青春被耽误了的幽怨和伤感。先写花柳，再写莺燕。“生生”，脆生生，清脆。“呖呖”，清溜圆转。前一句说燕子叫声很清脆，明快得如剪刀剪东西发出的声音；后一句是说黄莺的叫声圆润好听。注意“燕语”与“莺歌”是对偶句，并且拟人化了。“明如翦”是明喻，将听觉形象“燕语”比喻成为视觉形象“翦”，是通感比喻。从花柳到莺燕，成双成对的燕子、黄莺在那里欢快地歌唱，孤独寂寞的杜丽娘是何滋味虽没有明写，但从“闲凝眄”的神态动作来看，徒然注视着，反映了她内心的懊恼。“闲”，徒然地；“眄”是斜着眼睛看，“凝眄”就是凝神看，并且是斜着眼睛看，在舞台上如果是正看，就是对着观众，斜着看是一种舞台效果，而且是看天上的莺燕，包含着有种听的动作，这就调动了视觉和听觉。从这神态动作上也不难把握人物隐微的心理脉搏。

现在我们来欣赏一下当代名家演唱的昆曲《牡丹亭·惊梦》之【皂罗袍】【好姐姐】。

【隔尾】这支曲写杜丽娘观景后的烦闷心情。第一句用写春香因未尽兴而恋景以反衬杜丽娘的懊悔莫及，第二句写杜丽娘游后增烦，下定决心不再观景；第三句写她赶快回家设法消除不愉快的情怀。仅仅三句，写尽了主人公的苦闷与愁烦的沉重。这种感情绝非良辰美景所能消释。

六支曲几百字，写景、状物、抒情、绘心，无不生动、细腻，感人肺腑。虽 着墨不多，却真实地勾画出一个独处深闺、春情难遣、渴望爱情、力求幸福的官宦少女的情怀。

以上是“游园”部分。下面进入“惊梦”部分。这里只解析一下这部分最重要而又难懂的几支曲词。

【山坡羊】曲意：这么心烦意乱、春情难以排遣，突然伤春、让人徒怀幽怨。说是因我天生丽质，有一列列名门仙郎从容挑选。那又是什么良缘？我的青春却被抛得远远！我的春困又有谁见？只是疏懒腼腆。想那幽梦飘向哪边？是否和春光一起悄悄地运行变迁？徘徊无奈，我这衷情向谁言？可恶那剩余的岁月如何熬煎？除非问苍天。

杜丽娘唱至此处，吞吐幽咽，不能遏抑。杜丽娘自叹自怨，身子困乏，靠着桌子沉沉睡去。在梦中，她遇见手拿柳枝的柳梦梅。多情的柳梦梅看到自伤自怜的杜丽娘，满怀怜惜：

【山桃红】曲意：只为了你如花般美丽的容颜，和那似水般流逝的华年，我在这边寻寻觅觅，到处都找遍。你却在深闺里顾影自怜。（合唱）是在哪里曾经相见？彼此凝望，俨然相识，难道我们在这么美好的春光里相逢却默无一言？

柳梦梅抱着杜丽娘下场，这里也就是《惊梦》的高潮戏了。舞台上，此时众花神上场，以合唱和群舞的形式，带过杜、柳二人的幽会。《惊梦》这一出在此已渐进尾声。杜丽娘醒来，发现那一晌留情、须臾欢畅原来都是美梦一场，便觉失落万分。“游园”部分是“梦回莺啭”，杜丽娘在梦中被啼莺惊醒；“惊梦”部分是“没乱里春情难遣”，因情成梦，最后梦醒。《惊梦》一出结束。

四、思想文化价值

杜丽娘形象：《牡丹亭》的进步主题是通过杜丽娘的形象体现出来的。杜丽娘是作者着力塑造的成功典型，她丽质天生，聪慧过人，热爱自然，热爱自由，情感丰富，追求个性解放。她的叛逆性格是在与强大的封建统治思想的斗争中逐步形成的。

《牡丹亭》的文化价值：通过杜丽娘为情而死、因情复生的故事，对摧残情性的封建礼教作了尖锐的批判，倡扬以情抗理，反对程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，透露出崇尚个性解放、突破禁欲主义的时代精神，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。

五、艺术特点

1．本出在全剧中的艺术作用

《惊梦》表现了杜丽娘青春的觉醒，为因梦生病直至伤春而亡的情节提供了可信的依据。这出戏构思新奇，匠心独运，此前的所有笔墨都是为它而巧作 7 安排，此后的情节又都是围绕它而展开。可以说，无此一出，便无《牡丹亭》。（参见教材上“评析”内容。）

2．用丰富的层次和多样的手段来刻画人物心理

刻画杜丽娘的内心世界，准确把握人物的心理脉搏，是《惊梦》一出在艺术方面最值得称道的地方。展现层次的丰富性和表现手段的多样化是其两大主要特点。

（1）女主人公游园前的心理活动，处处表现出贵族少女矜持和娇羞的特点，作者着重刻画其春情难遣的寂寞和对环境的隐隐不满。

（2）来到园中之后，则着重刻画满园春色在女主人公内心激起的巨大波澜：惊诧、感慨、悲叹、幽怨构成了丰富的心理内涵。这里有对自然和青春的热爱，有对春色惊叹和对命运的感伤，也有对礼教的不满和无可奈何的苦闷。

（3）游园归来后入梦，在梦中突破了情感防线，完成了一个深闺少女对情爱的向往和实践，表现出来自心底的渴望和喜悦；梦醒之后又怅然失落，行坐不宁。

作品成功地写出了人物从不断的感情沉积中走向冲破临界状态的心灵历程，其间有踌躇徘徊，有回旋起伏。她前进的脚印承受着人物所特有的艰涩和沉重的负担。正是在这一点上，作品获得了极大的成功。

当然这种成功的获得，还有赖于构思的严谨和描写的传神。作者的笔，透过人物欲藏又露的形神描写、主客交融的景物观照、回肠九曲的心灵告白等表现手法，把读者观众引向了人物的内心世界。

（1）通过描写人物的外貌、行止来显示人物隐秘的内心世界。如杜丽娘的梳妆打扮突出她的美丽风姿，显示她爱美的天性；扫兴而归则突出了她内心的哀怨和痛苦。

（2）通过景物描写，以烘托或反衬人物的情感心理。如景物都是通过主人公的眼睛看到的，饱含着杜丽娘浓厚的主观感情色彩，看到满园春色空对断井颓垣，烘托出自己美丽容颜徒对四壁的无奈和愁苦等等。景中情、情中景浑然一体，情景交融，新意叠出。

（3）通过直接倾诉和间接虚写来突出人物内心情感。如“剪不断，理还乱，闷无端”是直接倾诉杜丽娘的烦闷和哀怨，人立小院、懒于女工的情景则是间接虚写人物内心的愁苦。

3．曲词尖新工巧，绚丽多彩，富于诗情画意。可谓曲曲美玉，字字珠玑，实为全剧神髓，曲中绝唱。

（1）宾白叙事，曲词主要是写景、抒情、尤其是在表白内心的沉思，无不以缠绵悱恻的抒情诗句倾吐人物的激情，使读者、观众为之荡气回肠，惊心动魄。

（2）谐音、双关、拟人、比喻、衬托、通感等修辞手法的运用恰到好处，含蓄优美。（3）化用前人名句、成语也较多。如【皂罗袍】里化用了谢灵运、王勃等诗句。【好姐姐】中化用了皮日休、寇准等诗词以及王实甫《西厢记》里的成句（宾白里这种现象亦多见），妙能点化，就好像字出已铸，华美雅丽，声情并茂，不见斧凿痕迹。

【研习与思考】

一、填空题

1．《惊梦》选自明代戏曲家 的传奇作品《牡丹亭》。2．《还魂记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四部作品合称“ ”，又称“玉茗堂四梦”。

3． 吹来闲庭院，摇漾春如线。4．良辰美景奈何天，谁家院！5．则为你，似水流年，是答儿闲寻遍。

二、选择题

1.下列词句解释不正确的一项是（）．．．A．“乱煞年光遍”：意谓使人眼花缭乱、令人讨厌的春光到处都是。B．“剪不断，理还乱，闷无端”：形容空虚、寂寞、无聊、苦闷的心情。C．“朝飞暮卷，云霞翠轩”：概括地描绘春天景色变化万千，令人目不暇接。

D．“牡丹虽好，他春归怎占的先”：牡丹花开太迟，难作春花之首，喻自己的青春被耽误。

2.对下列曲词分析不正确的一项是（）．．．A．“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”春香看出杜丽娘懒于添香、不愿刺绣，原因是“关情”。

B．“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”作者巧妙地利用“晴丝”与“情思”的谐音，将春情寓于春景之中。

C．“没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。”写杜丽娘的的羞涩、娇美之态，表现闺媛的微妙心理。

D．“恰三春好处无人见”，是写春光如此之美却无人发现欣赏。3.下面对杜丽娘游园心理的分析不正确的一项是（）．．．A．杜丽娘在春和日丽之中，伫立在小庭深院，心神不定，烦闷无端。B．一番装扮之后，她感到兴奋，却又带着几分羞怯；她热切地向往新的生活，却又有所顾忌。因而言“步香闺怎便把全身现”。

C．进园后，她感到自己正当青春妙龄，花容月貌赛过春景，则又心花怒放。D．忽然传来了生生燕语、呖呖莺歌，杜丽娘情绪一落千丈，鸟儿的成双成对深深地刺激着杜丽娘，她怏怏而去，结束了游园。4.对下列曲词的修辞手法判断正确的一项是（）①袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。②恰三春好处无人见。

③不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。④良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。A．谐音 衬托 对偶 用典 B．双关 比喻 拟人 对偶 C．双关 衬托 通感 对偶 D．谐音 比喻 借代 用典

三、简析题

1．杜丽娘形象的主要特点是什么？ 2．《惊梦》一出在全剧中的艺术作用如何？

3．《惊梦》一出运用了哪些手法来刻画杜丽娘的心理与情感？

四、写作

将《惊梦》中的“游园”部分改写成800-1000字的散文故事。

第五篇：昆曲《牡丹亭》观后感

昆曲《牡丹亭》观后感

——《牡丹亭》之美

这是我第一次近距离欣赏昆曲表演。没想到第一次就可以看到李鸿良等著名昆曲表演艺术家参与演出的昆曲经典剧目——《牡丹亭》。走进剧院，亲身观感后我为《牡丹亭》的美而震惊。无论从音乐的节奏，乐曲的基调，还是曲词的整饬，人物的举止，程式化的动作都透露出一种优雅平缓、温文尔雅的气息，好似一个大家闺秀在娓娓道来一段欲说还羞的往事。我终于明白了为什么明清时期的文人雅士为何独独对昆曲情有独钟的原因了，昆曲实在是一个从外到内都极其唯美的艺术。汤显祖曾说: “一生四梦, 得意处惟在牡丹。”毫无疑问,《牡丹亭》代表了汤显祖戏剧的最高成就。

故事美——它讲述了一个在明媚的春天里开始的故事：南安太守杜宝家的后花园是一片姹紫嫣红,但是他的独生女儿杜丽娘被牢牢地关在闺房里。姹紫嫣红的后花园作为《牡丹亭》的基本背景,主人公杜丽娘在百花争艳、春心荡漾的季节里接受一个六十多岁、咳嗽多病的老学究陈最良关于《诗经》的讲议, 灌注贤达、风化的教义。

不妨说,在《牡丹亭》的开头作者扳开了封建礼教的重闸, 放进一丝新鲜的气流, 然而让我们可怜的女主角倾刻间迷醉和眩晕了。哪个少女不善怀春? 她竟然吃惊地发现《诗经》中还有坦率表达男女恋情的诗句, 她竟然在每日囚禁着自己的闺房后面看到了袒露得不加任何掩饰的春光!因此，丽娘虽长期深居闺阁中，接受封建教伦理道德的熏陶，却仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。我国明代就有如此浪漫爱情故事，可见当时的文明程度。汉民族的含蓄和年轻人追求爱情的勇敢完美地结合在一起，放到现在都堪称典范！当我们现代人还在讨论清朝留下的封建礼教的时候，从元代的年轻人张生和莺莺到明代青年柳梦梅和杜丽娘已经实践着现代年轻人的生活了！

唱词、唱腔、台词美——曲词，与昆曲唱腔的婉转、柔美珠联璧合、相得益彰，配合现代感台词仿佛柳梦梅和杜丽娘的故事就在我们身边，痴情的柳梦梅对丽娘的呼唤，好像喊出的是我们曾经的呼唤!“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”满园春色，丽娘作为一个大家闺秀所具有的内敛、含蓄、腼腆的特性没有遗漏的展示在了我们眼前，而她作为一名养在深闺的少女所拥有的伤春的神态更是迷乱了我们的双眼。“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。待打并香魂一片，阴雨梅天，守的个梅根相见。”如此凄美的唱词道出了柳梦梅与杜丽娘之间的苦恋。阴阳相隔，柳、杜二人无可奈何，丽娘便许下了“梅根相见”的诺言。配上婉转、柔美的唱腔，二人凄美却又神圣的爱情被展示的淋漓尽致。

舞台、服装美——整个舞台布景、灯光非常简洁，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，写意传情、含蓄悠远。服装设计全是古色古香、水墨淡雅的风格,服装随着剧情时而靓丽夺目，时而淡雅飘逸，还是一个字“美”！

主题美——剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。主人公杜丽娘不同于比她早几百年的刘兰芝和崔莺莺，也不同于比她晚一百多年的林黛玉。她并不像崔莺莺那样，不满包办婚姻，要求郎才女貌的结合；不像林黛玉那样，要求男女双方思想、道德、感情一致的婚姻；也不像刘兰芝那样以死而殉情。她对爱情的理解很简单，就是要求女人应当得到自己的权力，即对男性的需要，换言之，就是认为女人天生要有爱的权力。杜丽娘告诉我们，情爱决不仅仅是要一个称心如意的丈夫。她之所以爱柳梦梅，是因为两个人对人的本性有共同的追求。《牡丹亭》所写的爱情，远远超出了爱情的范围，洋溢着追求个人幸福、呼唤个性解放、反对封建制度的浪漫主义理想。

《牡丹亭》中瑰丽的爱情传奇，以典雅唯美的昆曲来演绎，真是相得益彰，剧情曲折，架构恢宏。