影史上15对儿最合拍的导演和演员

第一篇：影史上15对儿最合拍的导演和演员

有些导演和演员一拍即合，默契十足，火花四射，就像产生了一些奇妙的化学反应，必须两个都在，才能达到想要的结果。他们在职业生涯中往往互相激励，共同成长，成为彼此生命中不可或缺的朋（ji）友（you），知己。在共同协作下，他们为影迷献上了许许多多影史留名的佳作。冯小刚 & 葛优

合作影片：甲方乙方、不见不散、天下无贼、编辑部的故事、私人订制、大撒把、非诚勿扰、手机、大腕、夜宴、没完没了

1988年，《顽主》上映，在电视艺术中心做编剧的冯小刚被片中葛优滑稽的外形和独特的语言风格所吸引，当时他正和王朔编写剧本《编辑部的故事》，当即想到让葛优出演李冬宝。电视剧《编辑部的故事》播出后，葛优一夜之间成了家喻户晓的明星。接着，冯小刚为葛优量身定做的《大撒把》让葛优获得影帝桂冠。1997年的影片《甲方乙方》开始，葛优与冯小刚便一起开创了中国贺岁电影的局面，“贺岁档”这个词的出现最初说的就是“冯葛”组合。之后，由葛优主演、冯小刚导演的《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》等贺岁片在中国获得了票房奇迹，深受观众喜爱，这也让葛优和冯小刚凭借喜剧奠定了他们在影坛的地位。

佩德罗·阿莫多瓦 & 佩内洛普·克鲁兹

合作影片：关于我母亲的一切、破碎的拥抱、回归、活色生香、空乘情人

1997年电影《活色生香》开头那著名的8分钟，是佩内洛普·克鲁兹与佩德罗·阿莫多瓦最早的合作，但却并非二人最早的瓜葛。追溯起来，阿莫多瓦或阿莫多瓦的女演员其实是佩内洛普进入表演行当的启蒙。1999年，正当佩内洛普与阿莫多瓦之间的合作通过《关于我母亲的一切》这部电影后变得更加尽情、融洽地展开时，一个难以绕过的想法从佩内洛普的心中涌现出来。不可阻抑地，她决定去好莱坞发展。面对如此变故，尽管远算不上毁灭性，阿莫多瓦却如遽失恋人般痛哭流涕：“他们偷走了我的佩内洛普！”佩内洛普在好莱坞并没有得到重视，只出演了一些可有可无的花瓶角色。2006年，阿莫多瓦为他迷途的缪斯量身定制了一条返家的航船，那就是让佩内洛普再一次大放异彩的《回归》。简单的片名如隐秘的咒语。当重新踏在西班牙的土地上，佩内洛普仿若重新吸取源源不绝能量的巨人泰坦。凭此片她一举夺得戛纳影后，还有对于西班牙女演员来说首次的奥斯卡最佳女演员提名。马丁·斯科塞斯 & 莱昂纳多·迪卡普里奥

合作影片：纽约黑帮、飞行家、无间道风云、禁闭岛、华尔街之狼

老马丁和小李的合作开始于20002年的《纽约黑帮》，那个阶段的小李正在转型，急着抖掉偶像包袱，老马丁虽然佳作频出，手里却也缺了那么一个最佳导演的小金人，于是两人联手走上冲奥了不归路。2004年，两人第二次合作的《飞行家》，让小李提名了奥斯卡，拿到了金球影帝。2007年，《无间道风云》，65岁的老马丁如愿以偿拿到人生中第一座小金人。2010，《禁闭岛》，无提名。2014，《华尔街之狼》，五项提名，但两人依旧空手而归。这样特别让人心灰意冷的结果连看客们都有点接受无能了！奥斯卡快开眼啊！马丁·斯科塞斯 & 罗伯特·德尼罗

合作影片：赌城风云、纽约，纽约、恐怖角、穷街陋巷、愤怒的公牛、出租车司机、喜剧之王、好家伙

六十七十年代的美国旧好莱坞电影已经崩盘，前所未有的惨淡票房让一批青年电影人获得机会，崭露头角。其中有个纽约大学刚毕业的学生，叫马丁·姓斯科塞斯，拉到了一笔小投资，拍摄他的长篇处女作《穷街陋巷》：一帮意大利后裔在纽约瞎混的故事。马丁到处找演员，一要戏好，二要意大利裔，三要稿酬低。于是，四分之一血统为意大利血统的傻小子罗伯特·德尼罗出现了。后来，《穷街陋巷》风靡全美；后来马丁与罗伯特成为了最默契的搭档，《愤怒的公牛》、《纽约，纽约》、《喜剧之王》，一个导演、一个演戏，他们成为了影片质量与票房的最佳保证！

老马丁和德尼罗互为依赖的伙伴关系在好莱坞传为佳话，他们的默契配合和精诚合作的确效力非凡，获得了无数令人惊叹的成功。德尼罗的表演一贯以极强的本色去刻画角色，而非被角色融化，斯科塞斯则是朴实自然风格的倡导者，在他的电影中德尼罗可以找到充分发挥的空间，找到真正的自我。韦斯·安德森 & 比尔·莫

合作影片：青春年少、布达佩斯大饭店、天才一族、水中生活、穿越大吉岭、月升王国、了不起的狐狸爸爸

Bill Murray和韦斯多年的搭档简直愉快极了。Murray虽然也不是性格最随和的人，但他对韦斯的评价很高，“一看Rushmore的剧本就知道这家伙对他要拍什么样的电影心里有数极了，他对每一个镜头都有确切的想法。” Murray甚至出钱赞助韦斯。Rushmore拍到结尾时钱用完了，但按照剧本还有一场戏没有拍，内容是Murray演的大亨开直升机来接Max Fischer，两人一起乘着直升机飞走。Murray写了一张支票给韦斯，让他“把直升机的戏拍了”，这惺惺相惜令人感动。然而好笑的是韦斯没用那笔钱，也没拍那场戏。“后来我意识到自己真傻，我现在还保留着那张支票，但只能当纪念了。”

吴宇森 & 周润发 合作影片：喋血双雄、英雄本色、纵横四海、英雄本色

2、辣手神探

1986年，原本不被人看好的《英雄本色》一炮而红，狂收票房3400万港元，两个原本默默无闻的人打了个翻身仗。这部片子奠定了吴宇森中国香港枪战片教父的地位，周润发也一跃成为天皇巨星。此后的几年，吴宇森与周润发相继合作拍摄了《喋血双雄》、《纵横四海》、《辣手神探》等经典影片，在20世纪90年代中国香港电影巅峰时期，他们是最为耀眼的双子星座、票房灵药，名扬海外，情传四方。比利·怀德 & 杰克·莱蒙

合作影片：桃色公寓、满城风雨、两代情、患难之交、热情如火、爱玛姑娘、飞来福

比利·怀尔德是美国著名的风俗喜剧导演。莱蒙和他相遇纯属偶然，却是一见知故。据怀尔德述：“一天，我手里拿着待拍的《热情似火》剧本，走进一家小餐馆，看见杰克·莱蒙在吃饭。我走到他跟前，作了自我介绍，尽管以前从未和他打过招呼。我说„我想拍一部片子，是讲两个音乐家遭到歹徒袭击，逃入女子爵士乐俱乐部。单凭你这副模样就能演好。愿意吗”哪料莱蒙连剧本也不看，当场答允。以后，每逢我的片子，他总是不要剧本就演了。”在《热情似火》（1958年）里，莱蒙饰的音乐家男扮女装混进女于乐队里，一边演奏，一边扭动身子跳爵士舞，这场戏真是妙趣横生。之后，莱蒙又和怀尔德合作，相继拍摄了《桃色公寓》（获 1960年度奥斯卡最佳影片奖）、《只有你晚上好》《情人呵，回来吧》、《满城风雨》等喜剧片。在这些影片里，莱蒙所塑造的多是忧伤、哀愁、性格软弱的 “小人物”，而他的动作言语十分生动诙谐，尤以那含着眼泪微笑的表情，颇引起了观众的强烈共鸣。保罗·托马斯·安德森 & 菲利普·霍夫曼

合作影片：不羁夜、赌城纵横、大师、私恋失调、木兰花

尽管菲利普·塞默·霍夫曼在其他一些大制作的影片中扮演过多个有说服力的角色，但直到他参演保罗·托马斯 安德森的电影《不羁夜》，他的银幕事业才有了突破。他迅速成为了独立制作人追逐的目标，成为小剧场最棒的演员之一。英格玛·伯格曼 & 丽芙·乌曼

合作影片：萨拉邦德、面对面、安娜的情欲、假面、蛇蛋、羞耻、豺狼时刻、婚姻生活、呼喊与细语、秋日奏鸣曲

伯格曼是最擅长探究女性的导演。哈里特·安德森等著名瑞典女星为了伯格曼，将自己的身心都贡献出去了。她们一度是伯格曼心中的女神，经常还会成为他的情人。伯格曼最后一位合作女星是挪威人乌曼。从1966年的《假面》算起，两人合作超过了40年，2003年的《萨拉邦德》是他们模范式合作的巅峰之作。费德里科·费里尼 & 马塞洛·马斯楚安尼

合作影片：女人城、舞国、甜蜜的生活、访谈录、八部半

马塞洛拍《甜蜜的生活》的时候，搬过去和费里尼一起住，每天花几个小时讨论角色。一旦他读懂了人物，获取了不凡的情感经验，导演就能获得心中所要的“对真实生命的内在一窥究竟”的机会。媒体批评马塞洛懒惰，报道他的负面新闻，说他生活奢靡。只有费里尼懂他：他隐藏了自己的完美，这样世界就不会对他太苛刻。

费里尼去世之后，马塞洛卖掉了六十年代设计的别墅。对他来说，一切都结束了，那种甜蜜的生活。空荡荡的罗马与这样的快乐再不相符。他总觉得只要回到罗马，费里尼还会在那里等他。他黯然神伤的说：“当你很爱一个人，便不觉得他会消失。” 王家卫 & 梁朝伟

合作影片：春光乍泄、2046、花样年华、东邪西毒、一代宗师、阿飞正传、重庆森林

“跟王家卫合作的时候，他可以发掘我自己都没有察觉的一些内在的潜力。”——梁朝伟

梁朝伟与王家卫结缘完全出于偶然，《阿飞正传》里唯一的一个镜头让他重拾对表演的信心，也彻底将伟仔诱上电影迷途；时隔三年，王家卫再次将伟仔“忽悠”进组，用几张纸的故事“哄”他拍“金庸戏《”东邪西毒》；又蛊惑身为劳伦斯•布洛克粉丝的他可以演类似马修•斯卡德的侦探，终令他接下从前一直抗拒的同志角色，成就了《春光乍泄》在戛纳电影节的惊艳；在与王家卫合作的光辉岁月里，他们既有花短短23天速成《重庆森林》的惊人战绩，也有磨合5年打造一部瑰丽玄迷的《2046》之艰辛过程；所以当《一代宗师》上映期限一延再延的时候，唯伟仔一派悠然，因为他知道那才是王家卫的作派，正如王家卫所说：“现在的梁朝伟，演戏已演成了„精‟。”

小津安二郎 & 原节子

合作影片:晚春、东京物语、小早川家之秋、东京暮色、麦秋、秋日和

1949年，原节子参与小津安二郎《晚春》一片的演出，此片不但成为小津电影日后广受推崇的起点，也因而展开两人长年为人称道的合作关系。往后，原节子经常成为小津电影中的女性角色，永远如此温婉大方、善体人意，却又不乏主见，无疑是小津电影中最令人难忘的女性。黑泽明 & 三船敏郎

合作影片：泥醉天使、战国英豪、七武士、罗生门、用心棒、野良犬等16部

1948年，三船敏郎在自己的第三部作品，即黑泽明导演的《酩酊天使》中，饰演一个生活糜烂的小流氓，其充满野性的演技压倒了主演医生的志村乔，一举成名。此后，他成了黑泽作品中不可或缺的存在。从《酩酊天使》一直到《红胡子》，整整16年里，他唯一没有出演过的黑泽电影只有一部《生之欲》。无论是在现代剧还是时代剧里，他都是黑泽电影的招牌。他和黑泽明长期的合作曾誉为“国际的黑泽，世界的三船”。

希区柯克 & 詹姆斯·斯图尔特

合作影片：后窗、夺魂索、擒凶记、迷魂记

1948年到1958年之间，詹姆斯·斯图尔特与阿尔弗雷德·希区柯克合作的四部经典惊悚片：《夺魂索》（1948）、《后窗》（1954）、《擒凶记》（1956）、《迷魂记》（又译《迷情记》）（1958）。希区柯克首次启用詹姆斯·斯图尔特是在《夺魂索》中，斯图尔特扮演的是一名睿智的中年哲学教授，对比早期斯图尔特清秀俊朗的形象，塑造这样的人物可以说颇有挑战。但斯图尔特的表演就如同希区柯克在影片中的长镜头一样，始终保有一种连贯的情绪，充满张力，此次出演也确立了他日后在矛盾中苦苦挣扎的中年男子的表演风格走向。蒂姆·波顿 & 约翰尼·德普

合作影片：僵尸新娘、黑暗阴影、爱丽丝梦游仙境、查理和巧克力工厂、断头谷、剪刀手爱德、理发师陶德、艾德·伍德

摘一段德普为《蒂姆·波顿自传》写的前言

对我而言，和蒂姆一起工作就像回家。这个家由风险建成，可那种风险里蕴藏着舒适。家里对谁都没装防护网，可你能在这个家里健康成长。你只需去相信这是一切的关键。我深深明白蒂姆信任我，这是对我天大的福祉，可这并不能说明我一点都不怕令他失望。实际上，我出演这个角色最怕的就是这一点。唯一能让我保持清醒的是对他对我深信不移的感激，我对他的爱，我对他永恒恒不变的信任，以及绝不能令他失望的强大的决心。

关于他，我还能说些什么呢？他是兄弟，是朋友，是我教子的父亲。他举世无双，勇气可嘉，是走遍天涯海角我都要寻找的一个人，而且我非常肯定地知道，为我，他同样也会那么做。好了······就说到这儿。

第二篇：影史上100个最伟大表演

影史上100个最伟大表演

2006年初评的，翻出来娱乐一下~~链接太多了，不加了

他们是美国人的笑与泪，他们是《首映》杂志“影史上100个最伟大的表演”。

《巴黎最后的探戈》中，马龙·白兰度坐在妻子的尸体边。她并没有留下他一个人，他一直是一个人，她始终带给他愤怒、惶惑和极端。他开始与她说话，带着不可能的决心。最终，他的愤怒变成了悲痛，为她，也为自己。他最后留在她身上的只是自己的泪水。

观看这场表演的我们是否侵入了白兰度的隐私？他留下的是自省的泪水还是悲恸的泪水？我们不知道。我们所清楚的是，白兰度在这里找到了最好的角色，这样的角色是生活中情感渐趋干涸的他不曾许诺给自己的。也许，只是也许，这位被誉为“方法派表演第一人”的演员这样哭泣只是因为没有别的地方可以这样哭泣。

在美国《首映》杂志2006年4月号中，编辑部排出了电影历史上最杰出的100次表演，这些表演让我们欢笑，让我们哭泣。当你读到这张名单时，你也许会为自己心仪的表演欢欣，也许会为自己钟情的演员没能入选不平，但绝对是一次记忆的故地重游。尽管这是一张非常美国的榜单，入选的中国人只有一个巩俐，而在你心中，《霸王别姬》也未必就是巩俐最出色的一次演出，但它让你微笑着忆起了包括巩俐在内的一代代全世界表演天才，他们的表演将和电影哲学一道永存世间。

那些出席和缺席的人

即将上摊的4月号《首映》杂志做了件聪明事——公布了一张名为“史上100最伟大表演”的名单。这张榜单给了人们讨论的空间，读者们因此纷纷涌上杂志的网站一探究竟，想看看有没有哪里出了差错。就连杂志编辑彼得·赫布斯特也承认，他自己最钟爱的角色中有些也没能进入榜单（他遗憾没能在自己的杂志上给《教父》中约翰·凯泽尔扮演的弗雷多找到一席之地）。量化“最佳”的榜单往往读起来很有趣，但对编辑榜单的人来说却是一项冒险的工作。编辑部的专家大可以称榜单具有他们“自己的风格”，但肖恩·潘没有一个角色进入榜单——连他在《死囚168小时》中扮演的死刑犯也没上榜——这点恐怕难以服众。《首映》杂志在评出榜单的同时谦虚地向大众征求意见，问大家觉得哪里出了差错。那么，以下我们就谈一下这个问题。

没有霸主

这张榜单总体上看的确具有一定权威性。彼得·奥图尔在《阿拉伯的劳伦斯》中扮演的劳伦斯大夫位列榜首，拍摄过程中，奥图尔两只脚的脚踝都曾扭伤，脊骨也曾脱臼，并曾两次昏迷。拿他自己的话来说，这是一个“投入太多以至于毁灭了今后表演”的角色，也许他一语成谶，他的名字此后的确再没出现过。

其他大牌也收获了他们应有的荣誉——两位赫本（凯瑟琳·赫本凭借《冬狮》和《费城故事》位列第13名和第54名；奥黛丽·赫本则凭借《第凡内早餐》位列第32名）、罗伯特·德尼罗（凭借《出租车司机》和《愤怒的公牛》位列第42名和第10名）、马龙·白兰度（凭借《码头风云》和《巴黎最后的探戈》位列第2名和第27名）……但两次上榜已经是最高荣誉了，他们中没有一个能上演“帽子戏法”——杰克·尼科尔森因为《最后的细节》和《飞跃疯人院》坐稳第12名和第47名，但他在《唐人街》中的表现没有得到认可；达斯汀·霍夫曼凭借《窈窕淑男》和《午夜牛郎》拿到第33名和第7名，但他的《毕业生》和《雨人》被忽略；就连获奥斯卡奖提名最多的女演员梅丽尔·斯特里普也没能“连中三元”，她以《斯克伍事件》和《苏菲的抉择》出现在第71名和第3名的位置。

音乐、喜剧演出被忽略

很难想像在“伟大表演”的前提下，这么多音乐片中的黄金演出被忽略了。金·凯利的《雨中曲》没有被提及，同时代演员中舞技无人能及的弗雷德·阿斯泰尔也没有一次演出被认可。只有詹姆士·卡格尼以《胜利之歌》中高抬腿的乔治·M.科汉被推上了《首映》的舞台（第6名），与他一同被认可的还有约翰·屈伏塔在《周末夜狂热》中扮演的迪斯科巨星托尼·马纳罗。

喜剧表演获得的荣誉也相对较少，被认可的只有史蒂夫·马丁在《大笨蛋》中扮演的蠢笨的纳温·约翰逊（第99名）、比尔·默里在《土拨鼠日》中扮演的自鸣得意的宾州气象预报员（第48名）以及马德琳·卡恩在《灼热的马鞍》中扮演的酒吧荡妇。

这是他们最好的角色吗？

杰夫·布里奇斯在科恩兄弟的《谋杀绿脚趾》中扮演的“Dude”位列第90名。但布里奇斯在《空难遗梦》中演绎了一名空难幸存者，与死神的擦身而过让他重新认识了生命，这个角色才真正体现了他出色的演技。保罗·纽曼有两个角色进入榜单，分别是《江湖浪子》中的撞球手埃迪（第64名）和《大审判》中的律师弗兰克·高尔文（第19名）。但来看看《铁窗喋血》吧，纽曼扮演的囚犯闻听母亲死讯，呆坐在监狱的床铺上。那一刻，他又成了一个男孩，拨弄起五弦琴，母亲最喜爱的歌曲随风飘荡。这个长镜头延续了1分45秒，几滴泪水，一声吮鼻，整个世界只剩下他一个人。这才是伟大的纽曼式演出！伯特·兰开斯特在《成功的滋味》中的表现有如剃刀边缘一样锋利，但人们更希望他以《灵与欲》中雄辩牧师的身份进入榜单。杰克·莱蒙在经典喜剧片《热情如火》中扮演的易装癖音乐家（第64名）确实精彩，但其实莱蒙在剧情片领域也是重量级人物，他在1992年根据大卫·马梅特作品改编的《拜金一族》中扮演的房地产奸商理应获得认可。

新星风光盖过老演员

理查·伯顿没有进入榜单，但强尼·德普却有两个席位——《加勒比海盗》的第79名和《剪刀手爱德华》的第22名，德普甚至比亨利·方达的席位还多，方达只有《愤怒的葡萄》这一部作品入选（第51名）。奥森·韦尔斯演绎的“公民凯恩”没有出现在榜单上，韦尔斯甚至还不如年轻的里斯·威瑟斯庞风光，威瑟斯庞在《校园风云》中扮演的校园女强人特蕾西·弗利克取得了第45名的不俗成绩。这难道意味着被广泛誉为“史上最伟大电影”的《公民凯恩》只有伟大的剧本、导演和摄影，而没有精彩的表演？

而罗伯特·米切姆、彼得·芬奇、费雯丽的作品都到哪里去了呢？比利·鲍勃·桑顿的《弹簧刀》又到哪里去了？如果西戈尼·韦弗能够凭借在《异形》中与怪兽搏斗获得第58名，那么罗伯特·肖为什么没能凭借《大白鲨》中的猎鲨人获得认可？

外国演员寥寥无几

这是一张非常美国的榜单，获得认可的外国演员寥寥无几：《霸王别姬》中的巩俐（第89名）、《假面》中的丽芙·厄尔曼（第49名）、《朱尔与吉姆》中的让娜·莫罗（第80名）以及《大镖客》中的三船敏郎。

《首映》肯定明白，就算他们增加入选演员人数，把榜单制作成“200伟大表演”甚至“500伟大表演”，最终也不能让每一个人都满意。因此，谁要是和这张榜单较真，那也真成了傻子。

《首映》杂志100最伟大表演（The 100 Greatest Performances of All Time）

1.彼得·奥图尔《阿拉伯的劳伦斯》(1962)

2.马龙·白兰度《码头风云》(1954)

3.梅丽尔·斯特里普《苏菲的抉择》(1982)

4.阿尔·帕西诺《炎热的午后》(1975)

5.贝蒂·戴维斯《彗星美人》(1950)

6.詹姆士·卡格尼《胜利之歌》(1942)

7.达斯汀·霍夫曼《午夜牛郎》(1969)

8.詹姆士·斯图尔特《风云人物》(1946)9.吉恩·怀尔德《新科学怪人》(1974)

10.罗伯特·德尼罗《愤怒的公牛》(1980)

11.丹尼尔·戴·刘易斯《我的左脚》(1989)

12.杰克·尼科尔森《最后的细节》(1973)

13.凯瑟琳·赫本《冬狮》(1968)

14.罗伯特·杜瓦尔《温柔的怜悯》(1983)

15.汤姆·汉克斯《飞向未来》(1988)

16.加里·格兰特《美人计》(1946)

17.丹泽尔·华盛顿《马尔科姆·X》(1992)

18.埃米莉·沃特森《破浪》(1996)

19.保罗·纽曼《大审判》(1982)

20.阿尔·帕西诺《教父2》(1974)

21.朱丽埃塔·玛西娜《卡比里亚之夜》(1957)

22.强尼·德普《剪刀手爱德华》(1990)

23.拉塞尔·克罗《惊爆内幕》(1999)

24.亨弗莱·博加特《碧血金沙》(1948)

25.葛丽泰·嘉宝《异国鸳鸯》(1939)

26.玛丽亚·法尔科内蒂《圣女贞德蒙难记》(1928)

27.马龙·白兰度《巴黎最后的探戈》(1972)

28.罗萨琳德·拉塞尔《女友礼拜五》(1940)

29.彼得·塞勒斯《富贵逼人来》(1979)

30.詹姆士·斯图尔特《迷魂记》(1958)31.杰米·福克斯《雷》(2004)

32.奥黛丽·赫本《第凡内早餐》(1961)

33.达斯汀·霍夫曼《窈窕淑男》(1982)

34.巴斯特·基顿《将军号》(1927)

35.菲利普·西摩·霍夫曼《卡波特》(2005)

36.费伊·唐娜薇《唐人街》(1974)

37.吉恩·哈克曼《对话》(1974)

38.卡洛·隆巴德《你逃我也逃》(1942)

39.劳伦斯·奥利弗《理查三世》(1955)

40.妮可·基德曼《不惜一切》(1995)

41.赛缪尔·L.杰克逊《低俗小说》(1994)

42.罗伯特·德尼罗《出租车司机》(1976)

43.詹姆士·迪恩《无因的反抗》(1955)

44.查理·卓别林《城市之光》(1931)

45.里斯·威瑟斯庞《校园风云》(1999)

46.汤姆·汉克斯《荒岛求生》(2001)

47.杰克·尼科尔森《飞越疯人院》(1975)

48.比尔·默里《土拨鼠日》(1993)

49.丽芙·厄尔曼《假面》(1966)

50.亨弗莱·博加特《马尔他雄鹰》(1941)

51.亨利·方达《愤怒的葡萄》(1940)

52.艾玛·汤普森《告别有情天》(1993)53.丹尼尔·戴·刘易斯《纽约黑帮》(2002)

54.凯瑟琳·赫本《费城故事》(1940)

55.西德尼·波蒂埃《炎热的夜晚》(1967)

56.朱迪·福斯特《被告》(1988)

57.麦克斯·冯·西多《征服者佩尔》(1987)

58.西戈尼·韦弗《异形》(1986)

59.凯瑟琳·德纳芙《白日美人》(1967)

60.戴安·基顿《安妮·霍尔》(1977)

61.拉尔夫·法因斯《辛德勒名单》(1993)

62.加里·奥德曼《席德与南茜》(1986)

63.吉娜·罗兰兹《权势下的女人》(1974)

64.保罗·纽曼《江湖浪子》(1961)

65.杰克·莱蒙《热情似火》(1959)

66.霍莉·亨特《富贵浮云》(1987)

67.斯宾赛·特雷西《向上帝挑战》(1960)

68.加里·格兰特《育婴奇谭》(1938)

69.葛洛丽娅·斯万森《日落大道》(1950)

70.安东尼·霍普金斯《沉默的羔羊》(1991)

71.梅丽尔·斯特里普《斯克伍事件》(1983)

72.朱迪·嘉兰德《一个明星的诞生》(1954)

73.约翰·屈伏塔《周末夜狂热》(1977)

74.马德琳·卡恩《灼热的马鞍》(1974)75.朱丽·克里斯蒂《春花秋月不了情》(1965)

76.伯特·蓝开斯特《成功的滋味》(1957)

77.摩根·弗里曼《花街传奇》(1987)

78.三船敏郎《大镖客》(1961)

79.强尼·德普《加勒比海盗》(2003)

80.让娜·莫罗《朱尔与吉姆》(1962)

81.凯特·温斯莱特《纯洁心灵的永恒阳光》(2004)

82.乔治·C.斯科特《巴顿将军》(1970)

83.希拉里·斯旺克《男孩不哭》(1999)

84.安吉丽卡·休斯顿《千网危情》(1990)

85.杰西卡·兰格《红伶劫》(1982)

86.罗伯特·沃尔克《火车怪客》(1951)

87.约翰·韦恩《搜索者》(1956)

88.克里斯托弗·沃尔肯《猎鹿人》(1978)

89.巩俐《霸王别姬》(1993)

90.杰夫·布里奇斯《谋杀绿脚趾》(1998)

91.简·方达《花街杀人案》(1971)

92.克林特·伊斯特伍德《肮脏的哈里》(1971)

93.琼·克劳馥《欲海情魔》(1945)

94.彼得·洛《M》(1931)

95.安吉拉·巴塞特《与爱何干》(1993)

96.朱迪·荷利戴《绛帐海棠春》(1950)97.本·金斯利《虎视眈眈》(2001)

98.芭芭拉·斯坦威克《双重保险》(1944)

99.史蒂夫·马丁《大笨蛋》(1979)

100.马尔科姆·麦克道尔《发条橙》(1971)

第三篇：教师是导演学生是演员

摘要：在传统的中职课堂教学中，教师往往承担“主演”的角色，学生是观众,采取教师满堂灌，教师是演员，学生是观众的“填鸭式”的教学模式。而现在，随着以计算机辅助教学为主的现代化教学手段的应用，在以学生为主体的课堂教学中，教师和学生的角色发生了很大变化。在“教师主导 学生主体”的教学思想指导下，教师能够做的事、应该做的事有很多，以学生为主体并不意味着让学生自己学习，这种课堂教学模式给教师带来了更大的挑战，同时也给教师的专业发展提供了一个契机。因此，要在以学生为主体的课堂上培养学生的学习能力，需要教师真正发挥自己的“导演”作用。

关键词：教师主导；学生主体；教师思想；需要层次；导演；演员。

正文：在传统的中职课堂教学中，教师往往承担“主演”角色，而在以学生为主体的课堂中，教师的地位应该怎样转变，成为许多教师的困惑。不少教师认为自主学习就是放手让学生自己学习，教师在课堂上过多地介入就有“干预”之嫌。笔者认为，这样的理解未免过于机械和绝对。以学生为主体的课堂不是排斥教师的说与做，关键是说什么、做什么，以及怎么说、怎么做的问题。那么，中职教师在课堂教学中应该怎样做好“导演”的角色呢？怎样才能使学生作为“演员”很好地参与到课堂教学中呢？ 首先，从哲学方面理解主导与主体的关系

教师主导性和学生主体性相结合是教学实践中的一个重要原则。在课堂教学实践中,人们在对教师和学生的地位和作用的处理上总会出现一些偏差。为此,我们有必要对两者的关系进行理论上的辨析。

(一)主体和客体

教学过程是由教师的教和学生的学共同组成的双边活动。在教学过程中,教师与学生是两个最基本的人为要素,教和学是两个最基本的行为要素。教师和学生在教学过程中都具有既是主体又是客体的“双重性”。教师和学生分别作为两个不同性质的能动体,分别代表了“施教”的一方和“受教”的一方。他们的主体性主要体现为自身能动性的调动与发挥,他们的客体性主要体现为以对方互为认识的对象。

教师的主导性在教学过程中存在着“主体”和“客体”之分。就教的一方而言,教师是主体,是对学生施加教育影响的主体。教师的主体性具体表现为:(1)教师是国家教育意志的执行者;(2)对课程标准、教学计划、教材内容、教学参考资料的研究、加工、处理和驾驭;(3)根据时代对人才素质的要求、学科特点及学生已有的知识水平和身心发展特点,科学地组织教学内容,合理地安排教学时间、教学进度,自主地选择或创新教学方法,及时向学生反馈信息等等;(4)加强对学生的学法指导;(5)引导和启发学生,充分调动学生学习的积极性;(6)培养学生良好的品德和智能。就学的一方而言,教师是客体。教师的“传道、授业、解惑”和所采用的教学方法是学生认识的客体,是影响学生进步和学生自觉接受教诲的重要因素;教师还是自我的客体,要通过对教学的反思,不断调整自己的知识结构,不断校正自己的行为和教学方法。

学生的主体性在教学过程之中也有“主体”和“客体”之分。就学的一方面而言,学生是主体,是学生接受教诲的主体,是参与教学的主体,是自我教育和自我发展的主体。学生的主体性在教学中具体表现为两个方面:一是学习行为的自觉性、刻苦性、积极性,二是对教学的参与和对教学内容的认识、筛选、过滤和接受。就教的一方而言,学生是施教和认识的对象,教师的一切活动都是为了认识和转化学生的思想和行为,促进学生的发展;学生也是自我认识的客体,要在学习中不断审视自己,改进自己的学习态度和学习方法。学生的客体性和其他事物的客体性有着本质上的区别,学生作为受教方是活生生的人,是以“受动”的方式存在,而不是以“被动”的方式存在。

(二)同一性和斗争性

教学过程是师生互动作用的过程。教与学的矛盾是教学过程中最主要的一对矛盾,这对矛盾的实质是教学要求与学生身心发展特点及水平之间的矛盾。它是推动教学前进运动的基本动力。

教师的教与学生的学作为教学矛盾的两个方面,具有相互依存、对立统一的特点。具体表现为矛盾的同一性和斗争性特点。教学矛盾的同一性是指教和学之间具有相互依存的必然联系。教与学互为对方存在和发展的条件, 两者缺一不可,共同统一于教学过程之中。教学矛盾的斗争性反映了教与学是对立的,即它们具有互相排斥、互相否定、互相限制的特点。首先表现为两个能动体之间在某一特定领域存在着差别,教师代表已知已能的一方,学生代表未知未能的一方,两者之间必然存在着斗争,其中的一方要限制和否定另一方。学生的学要限制教师的教,教师的教也要限制学生的学。教师的教是最终要通过否定学生的原来状态来实现的,使学生由不知转化为知,由知之不多转化为知之较多,由未能转化为能。其次表现为“施教”与“受教”的对立,教师代表社会提出的教育要求及施教措施与学生已有的身心发展水平、知识经验、品德行为之间存在着差距,教师的施教行为要受到学生自身特点的制约。再次表现为教育要求要塑造的对象与现实的教育对象之间的差异,教师的教学活动就是要逐步消除这种差异,使学生朝着教育目的所要求的方向去发展。

教学矛盾的同一性表明教学是师生互相配合的过程。这是构建合作教育和参与性学习的理论基础。合作教育的基本作风就是要发挥教学民主。教学矛盾的斗争性要求教学必须遵循“发展性原则”,让学生由最近发展区向新的心理水平转化,由原有的状态向预期要塑造的状态转化。

(三)内因和外因

唯物主义辩证法认为外因是变化的条件,内因是变化的根据,外因通过内因而起作用。在教学过程之中,学生的学是内因,教师的教是外因,教学要通过学而起作用。教是为学服务的,教是为了少教,是为了达到不教的目的。教作为外因条件,要求教师必须创造有利条件去适应学生的学,而不是让学生来适应教师的教。教师要善于根据学生的“学情”而改进教学方法,调整教学内容。教的效果取决于学的效果。影响学的因素主要取决于学生的身心发展特点和他们的主观能动性。教师须得在认真研究学生的身心发展规律、原有的知识能力水平和对新知识的可接受性的基础上,才可确定和优化自己的教学法,才可充分调动学生学习的积极性和能动性。要调动学生学习的能动性,重在培养学生良好的学习态度、坚韧的学习毅力、灵活的学习方法和主动的探究精神。

内外因相互制约的原理,说明学生才是学习的主人,才是学习中的真正“演员”,在教学中起着主体作用;而教师在教学过程中起的主导作用,仅仅是一名“导演”而不能代替学生的“主演”。教师的主导作用就是指教师在解决教与学的矛盾中是力量的主要方面,其任务是“导”(指导、引导、开导、疏导)学生。当代语文教育家叶圣陶对此作了贴切的诠释:“所谓教师之主导作用,盖在善于引导启迪,俾学生自奋其力,自致其知,非谓教师滔滔讲说,学生默默聆受。”“教师当然须教,而尤宜致力于„导‟。导者,多方设法,使学生能逐渐自求得之,卒底于不待教师教授之谓也。”

第二，教师要正确理解“导”。

一提到“教师主导，学生主体”或“不要教师当演员”，最容易使人想到的就是，教师要一下子从“演员”的身份摇身变为“导演”的身份，其职责也就从在讲台上解释书本内容而变成指挥学生自己去揣磨、领悟。诚然，指挥学生去研究这一点并不错，但是，与此同时教师更要研究怎样去指挥学生，这其中也需要一定的技巧。也就是说，教师的“导”绝不是简简单单地领着学生去逐一地生搬硬套教材中的知识点，而是要有计划、有目的地引导学生循序渐进的，又能有所侧重的去理解知识，进而达到能灵活运用的程度。我们常说，讲课是一种艺术，其实，引导同样是一种艺术，或者说，是一种比讲课的艺术更为精深的艺术。简单说，在这种“导”的要求下，教师不仅要做“演员”的“导演”，更要做“演导演”的“演员”。第三，在导的过程中教师要注意的问题。

既然说“导”是一种艺术，那么要做好导的工作，首先要讲求一定的方法，其中最基础、最切实可行的方法就是要适当设计学生活动。教师应了解和熟悉学生的实际，吃透教材，精心设计教学过程。教师要认真钻研教材，对每一章、每一节的要点、难点，对自己所讲的内容做到心中有数，要反复推敲每节课中的每一句话，从而使课堂中语言精练，有条理。上课前要布置学生先预习，设计好预习应弄清的问题或是应达到本节课的目标，对上课时的课堂结构、内容安排、时间安排、学生自学安排，是教师讲，还是学生练习；多调动他们学习的主动性和积极性的措施，激发学生学习兴趣的材料等等都应做到精心设计、精心安排、精心组织，这样才能够在课堂上做好“导"，也才能体现学生的主体作用。提高学生学习的积极性、主动性，很重要的一点就是让学生参与到学习活动中来，让学生意识到课堂不是老师一个人的，而是大家的，每个人都有权力加入其中。同时，通过这种活动也会让学生体会到学习的乐趣。

这种学习活动可由教师设计，让学生对某些具体的问题进行分析，比如让学生就电动机控制电路发表看法，或举行一些技能比赛，设计控制电路的比赛，让学生自己准备材料，设计比赛过程，教师在后面指导。需要注意的是应该让每个学生都有参加这种活动的机会，不能只偏重成绩好的。

这里的设计活动，主要是针对课上，而要调动学生的积极性，也可以利用课余时间。我们可以根据教材内容给学生布置一些有研究性的任。比如我们学完电动机的一个控制电路以后可以让学生自己在课下查资料找一下有没有同类的电路，对照一下。在学生活动中要对学生多鼓励、多肯定、多赞扬。这种做法对激发学生的积极性尤其重要。渴望赞扬是人的最基本的心理需要。学生的思想认识毕竟还不成熟，很多时候，犯错误是难免的。这时教师不能因为有错误就一棒子打死，而要注意看到他们的闪光点，给以肯定，加以鼓励。这样才能逐渐使学生增强信心，进而提高思考问题的积极性。

其次，对学生采取一定方法的同时，教师还要转变对自己身份的看法，要勇于放下师道尊严，知错就改。“弟子不必不如师，师不必贤于弟子。”韩愈的这一精辟见解，在当今这科学技术极为先进的时代，显得更加中肯。如今学生获取知识的途径已不再局限于书本，局限于课堂，多种多样的媒体已经给学生打开了知识宝库的大门。所以，有些时候学生的见解未必没有道理，甚至更可能学生的说法就好于老师的结论，在这种情况下，教师一定要放下尊严，接受新思想、好意见，让学生感到自己确确实实掌握着学习的权力，而不是简单受教师、家长操纵的木偶。为自己而学，学生是应该乐于去做的。第四，“教师主导，学生主体”对教师自身的要求。

1、要有爱心，有耐心。培养学生的学习兴趣，绝不是一朝一夕就能完成的。在整个教学计划的实施过程中，会遇到很多挫折，甚至有时可能会整个计划被全盘搞乱。所以我们一定要有充分的心理准备，更要相信学生的能力，要向教育自己的子女那样，一点点去引导他们。

2、要有深厚的功底。过去常说：要给学生一碗水，老师要有一桶水。现在看来，这个标准实在是太低了。学生的视野越来越宽，懂得的东西越来越多、越来越新，要把这样的学生教好，让他们有所进步，有所提高，教师再?踞于书斋之中就已远远不够了，在研究书本知识的同时，更要勤于接受现代科技信息。只有这样我们才能高屋建瓴，从容的指挥我们的每一位演员，让他们各司其职，各尽其能。

3、要有研究探讨的精神。知识是一种越挖越深、越挖越新、取之不尽、用之不竭的能源，教师应该是一台生命不息，奋斗不止的钻机，只有不断钻研，才能不断的解决旧问题，发现新问题，从而提高自身素质，乃至促进整个教育事业的发展。

4、要加强自身的师德建设。学高为师，身正为范。教师对学生的影响除了学识方面以外，更重要的是思想行为，师德高则生德高，反之亦通。同时，也只有教师的思想觉悟提高了，才能诚心诚意的去教育学生；只有教师的思想觉悟提高了，才有可能全身心的投身于教育事业，站住三尺讲台，甘愿两袖清风，一生清贫的去探索钻研。只有教师的思想觉悟提高了，我们教师才能做好导演，指挥好每一个演员，使他们发挥的淋漓尽致。这一点是对每一个教师的最基本的要求，更是做好“教师主导，学生主体”的有力保障。素质教育是一个不可改变的方向，“教师主导，学生主体”的教学理念的改革，是一项亟于开展的事业。让我们共携手做好导演工作，为满园的桃李芬芳，为祖国的繁荣昌盛而努力奋斗。

参考文献：

[1]姚建武.创设多种途径激发自主学习[ol].（2005－03－13）.[2010－04－12].http://.[2]王晓耕.针对高职高专学生需要改进实验教学方式[j].职教论坛，2003，（18）:47.[3]中国教育网.日本教育的启示[ol].（2010－02－20）.[2010－04－12].http://view.news.qq.com/a/20100220/000005.htm.[4]张培峰.“任务驱动”模式下课堂教学的思考[ol].（2004－03－16）.[2010－04－12].http://it.dgzx.net/jxyj/show_article.asp?id=2188.

第四篇：教师是演员还是导演

还是导演

——浅谈新课改中教师的主导作用单位：天津市汉沽区茶淀中学 作者：郭文芹 类别：语 文

电话：89388795

教师是演员

教师是演员 还是导演

——浅谈新课改中教师的主导作用

义务教育《语文课程标准》明确指出：“学生是学习和发展的主体，学生是语文学习的主人”因此，新课程环境下的语文课堂教学必须以学生为主，在师生关系上，要以学生为主体，在教与学的关系上要以学生的自主学习为主。这是一种体现新课程理念的教学指导思想，然而，教师在教学中是何种角色又如何发挥他们的作用，现谈谈几点个人意见：

一、课堂教学中出现的问题

现在课改的观摩课中，出现了一些新的问题。过去的课堂老师牵着学生走，一步一回头，可谓“艰辛之极”，而现在情况变了，课堂面貌改观了，动辄学生讨论，教师则在其后，讨论的结果如何，未可知!教师衣服袖手旁观的模样，教师在干什么呢?这很值得我们去思考，我认为，在此种课堂中，教师的主导作用体现不出来，这样的课堂教学中，学生的主体作用倒是体现出来了，然而效果如何呢?他们究竟是学到了什么，未可知!这样的课堂如同茶馆闲聊一般，有趣无意。

二、如何看待教师的主导作用

教师在课堂中发挥主导作用的唯一标准是：在教学过程中，看一位教师是否将教育对象，学习的主动性、自觉性、创造性，充分地调动并发挥。“主导”不是教师单方面的，我们应当这样理解：“主导”是合成词。主，在教学过程中，各种矛盾中主要矛盾的主要方面。如，教师与学生的矛盾，教师与教材的矛盾，学生与学生的矛盾，学生与教材的矛盾，其中，主要矛盾是教师与学生的矛盾。这个主要矛盾的主要方面是教师。导，指被导对象，即学生。因此，“主导”是师生双方面的协调关系。另外，一位教师走上讲台本身就有主导作用，然而这种主导可能是正主导，也可能是负主导。显然，我们希望是前者，这才是真正意义的主导。上海育才中学的老校长段力佩的八字方针：“读读、议议、练练、讲讲”，这八字方针主导思想把教学教给了学生，在他的教学论文集《有领导的茶馆式的教学》中，他认为茶馆式教学是最好的教学。我们看到这样的课堂是动态的，“茶馆”给我的感觉是嘈杂的，似乎是人云我云，谈论的很庞杂，但是我们也要看到他们嘈杂在干什么事，也要看到有领导的作用体现在哪?那么我们要问：课堂到底是学堂还是讲堂?我们说，课堂是学堂而非讲堂。教师在教学过程中，何时讲?讲什么?怎样讲?这就是段力佩先生提出的“有领导的”教师在课堂中应承担的作用。我们也要问：教师是演员还是导演?教师是导演而非演员，他应是个出色的导演，他应该具有组织教学的能力，只有出色的导演才会培养出出色的演员。面对教师而言表演并非不重要，教师的语言、教师的肢体语言、表情也是格外重要的。教师的语言需要“锤炼”，因为生活语言没有那么多的讲究，而教学语言则会要求很高。美国教育家梅

拉别斯的结论是：一句话的影响力到底影响在哪?体现在三个方面，内容占7％，声音占3％，表情占55％，教师在声音和语言上大大影响学生，不会用表情的人不适于做教师。教师讲课时还要注意动作，毛泽东说：“以动作助讲课”，教师要会演，更要会导，导是至关重要的。

三、新课改理念下，教师在课堂教学中怎样才能做到“主导”

叶圣陶先生对教师的主导作用，曾经作出精辟的论述：“我意如能令学生于上课之时，主动求知，主动练习，不徒坐听教师之讲说，即为改进教学之一道。教师不易以讲课本为专务，教师指示必须注意之点，令自为理解，彼求之弗得或得之谬误，然后为之讲说。如是，则教师真起主导作用，而学生免处于被动地位矣。”这段话特别强调了真正主导的作用，而且在今天对推动课程改革有真正的指导意义。

1、教师预设语文课堂教学目标，作为学习活动的组织者和引导者——先行“主导”

课堂教学作为师生双方的有目的、有计划、有组织、互动交流活动，就其本质而言，是一种“沟通”与“合作”的活动，它的运行需要一定的程序。预设教学目标，就在于如何帮助每一个学生，进行有效地学习，使之按自己的性向得到尽可能的充分发挥。因此，教师掌握课堂、发挥主导作用，就要预设课堂教学目标，但又不拘泥于预先设定的固定不变的程式，随着课堂教学的 进行不断调试，不断由应然变为实然，预设教学目标，不是僵化、固定的，而是开放的、动态的，是在教学过程中不断调整生成的。

比如，教师可以在课堂教学的过程中通过选择不同的教材。用不同的教学目标来达到同样的要求，也可以使用同样的教材，通过调整语文课堂教学目标来达到同样的要求。这些要求教师在宏观上进行把握。而在开放的语文教学中，教师的课前预设没目标，只是一个起点，只是为语文课堂教学的进行提供一个框架。真正的教学目标，则是教师根据课堂实际情况，在师生互动、生生互动，文本与教师、学生的对话交流中，通过对预设教学目标的调整，不断地完善、发展、生成。这个过程要求教师在微观上进行调控。因此，新课程赋予了教师新的角色，教师是“学习活动的组织者和引导者”。这就传统的“导”，好比导演在导戏前，要提前理解剧本的要求，进入角色，到哪里该怎样演要心知肚明；而在开拍时，又要调动演员的情感体验投入其中，遇到自己的灵感，或是演员突发性的奇思妙想要临时收入情节之中，这不影响整个剧本，却又生成的了新的东西。

总之，教师更新观念要立足于新的课程教育教学理念，预设教学目标，动态生成，使教师的“导”成为一种创造性的劳动，彰显教师的教学特色。

2、启发式教学，激趣促学，多角度引导学生积极参与，合作探究自主学习——过程“主导”

学生是学习和发展的主体，一切教学影响和教学效果只能通 过学生自身的能力才能实现，因此课堂教学要以学激学，激趣促学，激趣促思，调动学生学习的积极性，以提高教学效果。在课堂教学中，采用启发式教学以激发学生的求知欲。启发是思想，问答是方法，启发在营造学生学习的“愤悱”的心理状态。孔子曰：“不愤不启，不悱不发。”学生为进入第一个“愤”的状态，而不能启发；若不能进入第二个“悱”的状态，而不能发。这是教师在课堂上发挥主导作用之前在教学思想上的准备。教师肩负着让学生“发现”知识的任务，“发现”不等于“发明”，而在于让学生自己学习知识，当然前提是学生要有一定的知识积累，才能去发现。德国的教育家第斯多惠说：“不好的教师是教给真理的教师，好的教师是让学生发现真理的教师。”这句话也深刻地揭示了启发式教学思想在实际教学中的重要作用。特别是在推动课程改革中的今天，教师的主导作用也因此而显得格外重要，我们要“导”着学生主动去获取知识，这样他们以后走到社会才有能力自己去发现，解决问题。爱因斯坦所谓“思考重与知识”也正源于此。

（1）激发兴趣，“导”出亲切

在新课改中，我们要努力转变教学思想、教学观念，这是课改的关键，要否定那种无动力、无兴趣的学习，学习的成功与否不在于智力因素而在于非智力因素。柏拉图说：“自由人是不能用强迫或苛酷的方法施教的。”学生的兴趣能否调动起来，是我们教育的成败与否的一个重要的衡量标准。比如，在学习《乡愁》时，我请学生说说记得哪些思念亲人、思念家乡的诗句，学生说出了李白的“床前明月光，疑是地上霜”、“九月九日忆山东兄弟”、“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”，另外我又用投影显示了王维的“君子故乡来，应知故乡事”，崔颢的“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，然后告诉学生，思乡是中国诗歌历久常新的主题，并欣赏歌曲《乡愁》，接着介绍作者的创作过程，并用温家宝总理访美期间所引用的《乡愁》诗句“浅浅的海峡，国之大觞，乡之深恋”，将学生带入一个浓浓的乡愁世界，这样学生的情感体验被调动起来，而后朗诵、赏析、品位等教学环节，顺利地展开。

（2）培养自主意识，创设自主学习环境，“导”出和谐 《基础教育改革纲要》指出“改变课程实施过于强调接受学习、死记硬背、机械训练的现状，倡导学生主动参与，乐于探究，勤于动手，培养学生搜集和处理信息的能力，获取新知识的能力以及交流与合作的能力”，在教学中，这一目标怎样实现，这就是教师“导”的艺术了，我的尝试是让学生上语文课，我决定从自读课文入手，让学生上语文课，培养学生“自主、合作、探究”的学习方式。

首先我向学生提议“我想和你们交换一下角色，让你们交一篇课文给我听，谁愿意上台讲课？”，学生们觉得新鲜，就会有人饶有兴趣地问“老师，讲那一课？”，“讲《世说新语》三则中任 意一则，我要求讲课的学生自己备课，钻研教材内容。也可以小组成员共同讨论，一起研究。”当时各组的小组长都举手报名，我挑选了语文表达能力较好的三组同学。

第二天语文课，三组的同学们意气风发，组长首先带头讲了第一篇《小时了了，大未必佳》，范读，有板有眼；教态，大大方方；在同学质疑讨论时，点拨，恰到好处。我很欣慰，尤其是在最后的教学环节，还安排了一个课本剧，选了几名同学，把当时孔融、陈韪的会见场面，幽默风趣地表演了出来，把课堂气氛推向高潮。在同学们热烈的掌声中结束了这堂精彩的课，课下同学们热烈的要求，自己也想讲一堂课。这样的尝试，让学生对学习语文充满了兴趣，积极参与，乐于探究的热情高潮起来。

（3）尊重学生的个体差异，灵活运用各种教学策略，“导”出自然

新课程理念要求教师重视学生价值评价导向，让他们在课改实践中敢于主动体验。因此，教师要关注学生的个性差异，重视学生探究过程中的体验，重视学生的自尊心和自信心。教师在教学过程中，要灵活运用多种教学策略，比如：学生在学习《从百草园到三味书屋》时，我让学生分组讨论：“你认为游戏与学习之间有矛盾吗？怎样处理？”有不少同学在讨论怎样玩游戏，我在巡视时真想发火，狠狠批评这些同学，但我冷静一下想，爱玩是孩子的天性，我应该因势利导他们，先让他们谈谈自己怎样玩游戏，然后请同学们点评。这样既照顾了学生的需要，又达到了教 学的要求。

在新课程理念下，师生位置发生了根本改变，教师不再是过去主宰课堂的权威者，而只是学习知识的引导者，教学活动的参与者、探究伙伴。推进课程改革，更不应忽视教学活动中教师的主导作用，教师既是导演也是演员，学离不开教，教也离不开导，教师必须精心地导，出色地演，才能全面地实现素质教育，提高课堂教学质量。让学生在平等、自由、宽松、愉快的环境中，成为学习的主动者和实践者，成为学习的主人。

第五篇：导演张艺伟讲解演员基本知识

导演张艺伟讲解演员基本知识

演员是用自己的身体作为“原材料”，在以自己身体为体裁的基础上去进行人物塑造的。

现在上表演课，基本上都是拿演话剧作为训练嘛，当然有电视、电影，但是这些都要有机会，没有机会是演不了的，对吧？所以学校里都是排练话剧为基础的，每个人都有机会，而且话剧是对于演员来说最好的训练机会，现在每个专科演员都是有话剧基础的，也可以说，演好话剧就能演好电视，话剧是演员拥有深厚功底的来源。

话剧你应该看过，那舞台上大段的台词、说喊就喊的大嗓门、说哭就哭、说笑就笑，还有像电影《画皮》里周迅的妖精一样的行走都是怎么来的？这些也就是你说的声、台、形、表四门功课。

声乐、台词、形体它都是辅助课程，在大二结束时就一并结束的。

下面来具体给你举例说明：

声乐：表演中的声乐，不是真的要你像歌唱家一样，达到它们的水平，它的主要目的是训练你的发声方法。一个连气息都不会用的人，说话肯定没底气，去看看《康熙王朝》最后一集陈道明的独白，那底气，怎么来的？发生要对。再看看话剧演员们，你坐在下面，跟演员有一定距离，大剧场有吊麦，而有的小剧场、实验剧场可没有，那演的时候，演员说话下面根本听不见怎么办？还不被观众骂死？再有，让你演个嘶吼怎么办？一天吼一次，演出100场，你扯着嗓子吼100次？估计3天下来，你就不演了。不是你嗓子坏了，就是观众听不下去了。所以学声乐就是要你学会用气息。还有啊，万一剧本中有唱歌的情节怎么办？你跑调怎么办？就为这两句，放弃了演这个人物的机会？

形体：不是让你成为舞蹈家，而是学会肢体协调，肢体都不协调的人还演戏呐？让你假摔，结果你骨折了。你说乐不乐？让你演小孩，那肯定跟老人的形体不一样，怎么走、怎么坐，那都是不一样的对不对？再拿《康熙王朝》举例，陈道明从小演到老，那其中的改变，每一阶段都有不同。单从肢体上，是很明显的。再举例，演外国戏，当然是话剧，对比下《雷雨》和《哈姆雷特》看，你就知道形体上的区别了。

台词：台词就不用说了，那不是你张开嘴随便说就可以的。像个人独白中的停顿、语气、语调、快节奏慢速度等等，都是技巧。台词不是一时半会能说清楚的，学问很深。像电台的广播剧，你听听看，不学怎么读？电视电影的声音相对讲比话剧简单，气息要求没有话剧高，不是没有，而是没有话剧多。电视电影和话剧细分开来可以说是两种艺术；再细分的话，电视是一种，电影又是一种，这些都不一样。当然这些都是艺术家的事情了，作为演员，有一定经验后，自然就明白了，没有什么深不可测的。

表演：还用说不？天天上课演戏，从基础开始学习，素质训练到观察人物再到剧本片段，整个剧本排演什么的，东西可多了，就是教你怎么演戏。涉及到哭笑的技巧就跟声乐有关；涉及到独白，那要与台词结合；台词又和声乐有关，气息问题。演老演小是形体问题、假摔是形体问题，国内戏国外戏的肢体语言，那是形体问题，至于真情实感，那就属于表演方面了。

这一切结合起来，为表演服务，最后才能体现出一个活灵活现的人物来。这是客气的课程安排，说个不客气的，还涉及到心理因素，是不还要学习心理学来研究人物心理啊？呵呵，这4门课程的安排是相当合理、并有实践验证的真理总结出来的，足够表演学的了。