金元明清咏牡丹诗词

第一篇：金元明清咏牡丹诗词

金元明清咏牡丹诗词

金元明清咏牡丹诗词

【金】元好问

牡丹

金空轻黏蝶翅匀，丹沙浓抹鹤翎新。尽饶姚魏知名早，未放徐黄下笔亲。映日定应珠有泪，凌波长恐袜生尘。如何借得司花手，遍与人间作好春。

【金】殷克己

江城子 牡丹 百花飞尽彩云空，牡丹丛，始潜红。培养轻年，造化夺工。

脉脉向人娇不语，晨露重，洗芳容。疑身在列仙宫，翠帷重，瑞光融。烁烁红灯，间错绿蟠龙。

醉里天香吹欲尽，应有恨，夜来风。

【元】钱选

画牡丹自题

头白相看春又残，折枝聊助一时欢。东君命驾车何迷，犹有馀情在牡丹。

【元】贡奎

赋牡丹

曲槛春如锦，晴开晓日妍。树摇风影乱，枝滴露光圆。玉佩停湘女，金盘拱汉仙。翠填宫鬓巧，黄染御袍鲜。力费青工造，名随绮话传。细翎层拥鹤，弱翅独迎蝉。倚竹成双立，留华任众光。久看心已倦，欲折意还怜。洛谱今存几，吴园路忆千。可应频戴酒，相与醉华年。

【明】冯琢庵

牡丹

数朵红云静不飞，含香含态醉春晖。东皇雨露知多少，昨夜风前已赐绯。

【明】李昌祺

山中见牡丹

不谦恶雨并乖风，且共山花作伴红。纵在五候池馆里，可能春去不成空。

【明】杨瓒

八六子 牡丹次白云韵 怨残红，夜来无赖，雨催春去匆匆。

但暗水新流芳恨，蝶凄蜂惨，千林嫩绿迷空。那知国色还逢？柔弱华清卷倦，轻盈洛浦临风。细认得疑妆，点脂匀粉，露蝉耸翠，蕊金团玉成丛。几许愁随笑解，一声歌转春融。眼朦胧，凭栏半醒醉中。

【清】钱陆灿

牡丹花下集同表萚庵唐祖命方尔岁张瑶星余谈心诸君子长句

前岁花时渡江去，去岁吴门三月暮。三度花开一度看，今年恰在金陵住。金陵旧是帝王都，岁岁花开如画图。此花又殿春风后，朱衣玉谢相传呼。一筵

费中人户，一花千人万人眼。金磐采篮共贻赠，招邀名士分析柬。永和兰亭金谷国，月落檀板催金尊。百尺乌丝长到地，清辞艳句争飞翻。得所秾花易消歇，子窥啼血栖宫阙。无复天彭百驮花，王孙五胜埋香国。花残人散可怜春，十处园林九处尘。欲往城南访耆旧，酒徒零落空芳辰。太史园中花百种，红歌绿棒花头垂。花神有意洗妆迟，要勒词头固君宠。诸公同日看花来，邓生酒瓮还重开。廿年无此好事者，无诗不醉那能回。酒醉诗成花欲语，明岁花开待予汝。春雨春风作主人，鸾飘凤泊同羁旅。

【清】陈庭敬

向云译一自曹州以牡丹见遗赋答（《曹州府志》卷十九艺文志）

春风料峭几枝斜，浓艳依然带露华。牧佐旧为芸阁吏，曹南今有洛阳花。写生银管曾修史，入席天香抵坐衙。节舍竹离还称否，凭君相赠引烟霞。

【清】江应铨

雾中花

名花笼雾认难真，道是还非梦里身。彷佛汉家宫殿冷，隔帷遥见李夫人。

【清】吴定璋

毛氏园观牡丹

十亩芳菲宅，名花最后看。乍疑春欲翠，可爱露难乾。倚日自矜宠，廻风不可寒。药阑频徒倚，冷望西阳残。

【清】周淑履

绿牡丹和韵

平台冉冉黛初匀，不逐邻园斗丽春。金谷荒凉成往事，风前犹想坠楼人。

【清】元威

菴送牡丹

一

角酒量文帖乞花，竹西春老客思家。夜来金谷谁争长，塞破寒厅斗宝车。二

烘霞错绣上银屏，偃露欹内要使令。七尺光中真醉侧，愿花长寿祝花灵。三

推邢亚尹静无辞，随倒煎酸不作诗。一捻妖红三束锦，何须越绸绸西施。四

无论魏紫与姚黄，曲录床头共饮香。两日画帘闲不卷，老夫可是护花忙。

【清】王贻上

余有寄怀曾钱塘吴宝厓绝句 紫陌纷纷看牡丹，车如流水从金鞍。那知冰雪西溪路，犹有梅花耐冬寒。

【清】元威

牡丹

一

催放鼠姑花信风，锦茵银烛照

红。何当淡月兹恩卉，传遍新词到六宫。二

品题国色总寻常，姚魏争夸压群芳。不是宣和翻旧谱，何人解赏女真黄。

【清】陈培脉

牡丹 深院东风入，开帘香气清。名花愁采摘，独立殿残春。格贵谁求价，庭空欲避人。玉台今寂寞，对尔觉伤神。

【清】杨诚

周益公牡丹有白青绿者 白玉杯将青玉绿，碧罗领衬素罗裳。冰霜洗出东风面，翡翠轻棱叠雪装。

【清】查浦老人

燕京花之巧，巧夺造化。牡丹碧桃玉兰迎春之类，于三日皆可计日而得 出窖花枝作态寒，密房烘火暖春看。年年天上春先到，十月中旬进牡丹。【清】印白兰

牡丹

花花叶叶采亳神，窈窕行云缥渺春。怪得红颜齐俯首，天风吹下卫夫人。

第二篇：金元明清部分笔记（推荐）

《古代文论名篇详注》金元明清部分

学习笔记

一、元好问《论诗三十首》

1、元好问论诗的文艺思想和美学观点是什么？

答：元好问在《论诗三十首》中，以汉魏以来至宋代的诗歌，择其有重要影响的作家、作品加以评论，是对前代诗歌创作经验的总结，也反映了作者的文艺思想和美学观点。主要是：第一，主张刚建豪壮的风格，反对纤弱柔靡的诗风。第一首开宗明议，标举汉谣魏什树立论诗的标准，并以疏凿手自任，发扬正体裁汰伪体，匡正一代诗风。在“曹刘坐啸虎生风”、“慷慨歌谣久不传”“沈宋横驰翰墨场”“有情芍药含春泪”，等首中，对慷慨豪壮风格的曹植、刘桢、刘琨、阮籍、陈子昂、韩愈等人的诗作情赞扬，对纤弱靡、善作“女郎诗”的秦观，则加以讥讽。第二，提倡清新自然，反对雕琢。元氏虽然爱好气魄雄大的诗篇，但对朴素清新，自然天成的风格也给予肯定和赞扬。他高度评价陶渊明的诗“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，肯定谢灵运的“池塘生春草”为“万古千秋五字新”。他对于闭门苦吟的陈师道，则以为“可怜无补费精神”，表示了他对雕琢诗风的贬斥。第三，提倡亲身体验，反对一味模仿。由于主张以“诚”为本，元好问于诗歌创作又强调“真”。“真”从何来？只能来自实际生活的体验。不管是豪迈雄健也好，朴素清新也好，都不能从模仿中得来，而是诗人戛戛独创的结果，这种独创要以真实的生活经历作基础，因此，进行诗歌创作，需要有自己的亲身体验，要有真情实感，不能赁主观臆造和一味模仿他人。元好问认为“眼处心生”才能“句自神”，要想画出秦川的壮丽景色，只有“亲到长安”才能做到。否则，“暗中摸索”，向壁虚构，只能流于矫饰。这类失真的诗，当然不可能有“神”不可能是好诗。

2、为什么元好问主张写诗必须要有真情实感？

答：元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必“斗靡夸多”写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

3、《论诗三十首》中哪些诗说明元好问崇尚诗歌自然清新之美？

答： 元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。

二、张炎《词源序》

4、张炎的文学思想主要指什么？ 答：《 词源 》是张炎晚年之作，是李清照词论著作《 论词 》之后最为重要的一家词论专著。在《词源》中，张炎首先确立了“ 雅正 ”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。

5、什么是张炎的“雅正”说？ 答：《词源》首先确立了“雅正”的审美标准。《词源序》说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”这里所说的“雅正”指的是典雅和醇正。典雅，就是文辞要有蕴藉，有典据，而且雅驯不俗；醇正，当主要就内容而言，指内容正当而不淫邪。他肯定周邦炎词 “浑厚和雅，善于融化诗句”，元好问词“深于用典，精于炼句，有风流蕴藉处不减周、秦”。但不满辛弃疾、刘过的“豪气词，非雅词也”，这当是 “雅”的注脚。他又说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免。”可见，“志为情所役”，是内容上的不醇正。

6、什么是张炎的“清空”说？

答：张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆 清空 中有 意趣，无笔力者未易到。”张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。

7、什么是张炎的“意趣”说？

答：张炎在《词源》中说：苏轼的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆 清空 中有 意趣，无笔力者未易到。”《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格；而他的“意趣”则主要是指词中的意境美。“清空”、“意趣”之说是张炎词论的主要贡献，而不是他的“雅正”说。

三、锺嗣成《录鬼簿序》

8、锺嗣成的文学思想和戏曲理论观点是什么？

答：锺嗣成《录鬼簿》广泛地记载了中国戏曲繁荣时期元代的戏曲、散曲作家的生平事迹和作品目录，是研究我国金、元文学的宝贵史料，同时也是我国戏曲理论和批评上的重要著作。《录鬼簿序》是作者为该书写的序言，集中地体现了他的文学思想和戏曲理论观点。在这篇序言中，主要表明了作者的三点看法：第一，作者首次肯定了戏曲作家的地位和戏曲文学的价值。在我国文学史上，自古以来认为诗文是正宗、戏曲、小说不被重视，戏曲作家也往往受到封建正统士大夫的轻视和非议，因而他们的生平与创作自然不载于正史列传，作者却一反传统的偏见，不管他们的“门第卑微，职位不振”，竭力推崇他们的“高才博学，俱有可传”，认为他们与圣君贤臣为“不死之鬼”，同可“著在方策”，他们的业绩可与日月齐光，山川并峙，具有不朽的价值。第二，下是由于作者认识到戏曲事业的意义，所以他希望通过杂剧家及其剧作的介绍，对戏曲创作的发展起积极的推动作用。“冀科初学之士，刻意词章，使冰寒于水，青胜于蓝。”作者把戏曲创作当成一项神圣的事业，并愿为促进它的繁荣与发展而尽力。第三，这篇序文，表现了作者反正统的坚毅精神。由于当时戏剧文学多有反正统的进步内容，为戏剧作家和戏剧文学张目，必将“得罪于圣门”，为“高尚之士，性理之学”所不容。但作者却说“吾党且啖哈蜊，别与知味者道。”态度明朗而坚定。这种献身戏曲事业的精神，也很值得称道。

四、何景明《与李空同论诗书》

9、何景明在《与李空同论诗书》中阐述了学古的态度问题是什么？

答：首先，作者提出了自己与李梦阳在学古问题上的基本分歧：“空同子刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸，仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿行迹”。针对李梦阳的复古弊病，何景明提出学古重在内在精神，而不能着眼于外在形迹。接着，作者提出意象相应的问题，是对他领会神情，不仿形迹的进一步发挥。他指出：“意象应则合，意象乖则离”，他强调了诗歌的内在精神和这种精神藉以显1

现的物象的统一和谐，认为诗歌的各种风格境界，都是意象统一的结果，而不是外在形迹的模拟可以造成的。另外，何景明强调领会神情，但并不是认为凡法都不可学，它只是认为学习古法也有一个态度问题。正确的态度，就是他所谓的“君子不例而同之，”“皆能拟议成其变化”。这就要求学古法而不泥于古，能在学习的基础上有所发展创造。他指了古代诗文有“不可易之法”，即“辞断而意属，联类而比物”，说的是命意敷乔辞的基本原则。学习习古法，就是要学习这样的基本原则，而不是在语言形式上对古人亦步亦趋。

最后，何景明指出，诗文创造的要务在于充实内容实质，而不是单纯追求“声色之末”。这样，就能“自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽”。总之，何景明此文反对单纯稀释的模拟，提出里会神情，不仿形迹的主张，是有价值的，但有两点值得注意：第一，此文指出李梦阳的文学主张和创作弊病是中肯的，但李梦阳虽主张模拟，但并不完全反对变化和创新，因此不能据此文来断定李梦阳的全部文学主张和创作实践；第二，何景明在此文中提出的主张与他的创作实践是有距离的。

10、何景明认为学习古法要注意哪两点？

答：学习古法要注意两点：

一、“法同则语不必同”，不要对古人的作品句模字拟，“叙其已陈，修饰成文”；

二、学习古法对诗文创作不是目的而是手段，犹如筏之于渡。登岸舍筏，说明了学习古法的一个重要原则，也说明必须从学古达到一个创新的境界。

五、徐渭《叶子肃诗序》

11、徐渭的文学主张是什么？

答：徐渭，字文清，后来改字文长，号青藤，又号天池山人。在当时被称为“狂人”，徐渭在文艺上是一个通才，杂剧《四声猿》最为著名。明朝中后期，资本主义生产关系出现，作为文学新思潮的突出代表，首先冲出来冲击传统礼教桎梏，倡导思想解放的就是徐渭。他认为为文应“取兴于人心”，“取吾心之所通”、应宣泄“人之情”，这些观点都带有一定的人本主义色彩的精神精华。他从思想上打开了文学繁荣的道路，对明后期和清前期文学都有重大影响。此外，他还特别重视和提倡戏剧、小说和民间诗歌曲词。他把“今之优之唱而白之宾”提高到了与古代经典同等的地位。他特别赞赏“天机自动，触物发声”的民间创作。徐渭与后七子同时，以他自由狂放的思想性格，以他“人心”、“人情”为本的文学主张反对后七子模拟古董的风气。值得注意的是，他与过去一般的反拟古作家不同，他是从文学应当表现人之“性”、人之“情”这一点来反对拟古的，这就使得他对复古主义的批判带有新的思想色彩。他认为文学应自然真率的表达自我性情，这不但批判了模拟之风，对传统的“明道”、“载道”之说也是一个有力的冲击，开了明中后期戏剧、小说言情为主的一代新风。

六、王世贞《艺苑卮言》

12、王世贞的《艺苑卮言》及他的文学理论观点是什么？

答：王世贞，字元美，自号凤洲，又号弇洲山人，后七子领袖。在当时，后七子的复古主义受到徐渭、李贽等人的批评，因此，王世贞一方面坚持“文必秦汉，诗必盛唐”的老路，一方面又要对前七子的理论加于修正，提出一些实际上违背复古主义原则的主张。《艺苑卮言》是王世贞论诗文的一部著作，“卮言”语出《庄子.寓言》“卮言日出”，“卮”是一种酒器，满则失去平衡而倾倒，空则保持平衡而直立。“卮言”取卮之或倾或立，并无一定，比喻言之随事而变，并无定准，后人即用于作为对自己著作的谦词，有“漫谈”之意。

《艺苑卮言》阐述了以下几个观点：第一，王世贞仍然坚持以秦汉、盛唐诗文为最高标准，即所谓“第一义”，基本上遵循前七子的主张。第二，王世贞提出学古而不泥于古的规矩法度。他主为，学古是入门，在熟读涵咏“之后，下笔为文，就不能拘于古人的成法，而应“一师心匠”，自出心裁，这样才能“气从意见畅，神与境合”。他认为古人诗文有法，但这法并不是有形迹可模的尺寸法度。学古不能像李梦阳那样“尺寸古”，否则就只能得其形似，而不能学到古人的真功夫。第三，由于着眼于神情而不着眼于形迹，王世贞很重视诗歌的境界问题。他认为诗歌境界是情与事的统一，这一观点和何景明的“意象应则合”的观点相近。因此，他认为偏于言情或偏于征事，“境皆不佳”。将“情”和“景”融为一体，像西汉，建安诗歌那样，做到“神与境会”，就能得到佳境。下此有关的是辞的问题。语言是用于刻划形象的，事离不开情，因此辞也离不开情，离开情而用辞，所刻划的形象就不能与情完美统一，就有害于境界。他主张诗歌语言宜有“华采”但不应太过。总的说来，王世贞希望对拟古之风有所突破，但由于不离复古主义立场，仍不见起色。

七、李贽《童心说》

13、简介李贽

答：李贽，字卓吾，号宏甫，又号温陵居士。在明代的文学思想领域里，李贽和徐渭一样，是开启一代新思想和文学新风的主将，是以泰安学派为中心的反封建传统的进步知识分子的杰出代表。他作为封建统治者心目中的“异端”、“妖人”，猛烈抨击正统的立法教条和道学思想，要求思想自由和个性解放，一扫明前期文学的教忠教孝和模拟剽窃的腐恶空气，对明后期以致清前期文坛的思想解放与创作繁荣，有重大影响。

14、李贽的童心说的主要观点是什么？

答：《童心说》是李贽表现其进步思想的代表作，在理论上和创作实践上都有重要意义。在文学上提出“童心”这一命题，在中国文论史上可以说是破天荒的第一次。“童心”就是真心，就是清洗了封建伦常教条束缚和蒙蔽的“最初一念之本心”，它不是一般所谓的“真情实感”，而是出于人的自然本性的真情实感。强调“童心”，就是要把人欲从封建理学教条的束缚中解放出来，显然具有一定的人本主义色彩。既然肯定了“童心”，就必然要反对以“闻见道理”为心。李贽所谓的“闻见道理”是指“自多读书识义理而来”的封建理学教条。根据这个标准，他不但揭露了当时一般道学家欺世盗名的虚伪丑恶，而且直斥儒家经典为“道学之口实，假人之渊薮”，绝不是什么“万世之至论”，这就抹去了封建正统思想的神性光辉。从文学上说，“童心”也成了判断文学作品的真假高低的出发点。按照这一全新的标准，李贽充分肯定了《西厢记》、《水浒传》等具有反封建意义的进步文学作品，打破了以诗古文为文学正宗的传统观念，提高了唐宋以来的小说、戏剧的地位。对《琵琶记》（宣扬人伦教化）进行批叛。《童心说》是在进步的方向上发展了王阳明心学的结果，他的哲学基础是唯心主义的。《童心说》在中国文学理论史上，称得上是一篇具有开创性的著作，它是新的社会力量的要求在思想、文学上的反应，它以全新的思想，启发了一代作家；以全新的标准，衡量了前代的文学，推动了中国十六世纪后期至十八世纪前期进步文学的发展。

八、汤显祖《牡丹亭记题词》以及《答吕姜山》

15、简介汤显祖及其作品：

答：汤显祖，字义仍，号若士，别署清远道人。明代著名戏剧家，作品有《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》合称“临川四梦”或“玉茗堂四梦”。汤显祖是徐渭、李贽所开启的新思想文**流的中坚，他不但以自己的创作实践体现并发扬光大了反封建理学、争个性解放的进步思想，而且在理论上，对徐渭、李贽的思想主张也有所发挥。

16、汤显祖的“主情说”指的是什么？以及“主情说”体现在什么地方？ 答：《牡丹亭记题词》一文突出地强调了一个“情”字，表明汤显祖于文学创作主张于“情”为主。他说过“世总为情”，认为人事都以情主宰，因而一切文学作品也应以情主宰。这种主张就是主情说。《牡丹亭》最能体现主情说，它以浪漫主义手法表现了这种“生者可以死，死者可以生”，具有冲决一切力量的“情”，就是对个性解放的呼吁。汤显祖把“情”和“理”明确的对立起来，强调“理之所必无，情之所必有”。实际上，汤显祖强调的“情”就是李贽所强调的“童心”。“情”与“理”的对立，也就是“童心”与“闻见道理”的对立，同时，与西方文艺复兴时期思想家所揭示的“人性”与“神性”的对立，在实质上是一样的。

17、《答吕姜山》的基本思想是什么？

答：基本思想是：汤显祖明确地声言自己进行戏剧创作是“为情作使”，在处理戏剧的内容和形式的关系时，必然以情为主，词曲音律都服从于情的表达。而不是反过来，以后者束缚、妨碍前者。至于声律，既然是以传奇的题材进行创作，就不可不讲究。事实上，汤显祖也是精通声律的。但绝不能把着眼点首先放在声律上，不能以律害词。所以汤显祖对吕姜山为了一一合律而窜改《牡丹亭》表示不满。他的不满志在维护原著意趣，即他所最为强调的“情”。

18、汤显祖倡导的意、趣、神、色是指什么？

“凡文以意、趣、神、色为主”，所谓意，趣，所谓“神”，其核心也就是他所要表现的“情”。他说过：“情生诗歌，而行于神。”可见“神”就是表现“情”的。“情”的表现，应该是无拘无束，“成科自然”，曲词的音韵辞采即所谓“色”，应服从于情的自然畅研究室地表现，不可拘于格律程式，更不应模拟剽窃。他说过：“文章之妙，不在步趋形似之间；自然灵所，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。”确实做到了意、趣、神、色的自然融合，达到了“自然灵所、恍惚而来，不思而至”的境界，因而能产生出感人肺腑的巨大艺术力量。

九、王骥德《曲律》

19、简介王骥德《曲律》

答：王骥德，字伯良、伯骏，号方诸生、秦楼外史，《曲律》又称《方诸馆曲律》，是其代表作。《曲律》在明代戏剧论著中是比较突出的一部，它不仅探讨了戏剧的音乐格律，而且注意到了戏剧作品的文学特征。

20、王骥德关于戏剧语言的主张是什么？

答：关于戏剧语言，王骥德的基本主张是语言必须服从于“模写事情，体贴入理”。而最适合这个目的的，是本色与文词相结合的语言。戏剧语言不宜太华，太华不利于情理的表达；也不宜太俗，如纯用本色，则易流于单调俚腐。总之，他主张语言要文俚相间，雅俗共赏。另外，王骥德从戏剧文学不同于一般案头文学的特征出发，提出了戏剧语言的两点主张：首先是“使人歌之，容易上口”，即曲辞要合于音律，使演员唱得出来；其次是“谐里耳”，即使普通老百姓都能听懂。这种主张，反映了市民群众对戏剧的要求，也提出了保持戏剧生命力的一个重要条件，值得重视。

21、王骥德 “论宾白”中强调宾白的重要性是什么？

答：在《论宾白》一节中，他一方面强调宾白的重要性，认为宾白与曲辞具有同等地位；另一方面提出了写好宾白的标准，即“明白”和“美听”。“明白”就是要口语化，不宜用古文体，和四六骈体。“美听”有两层含义：一是要求语言的音乐美，宾白虽为口语，但要在口语的基础上加以锤炼，使之给人一种铿锵悦耳的美感；二是宾白的语言也应“情意婉转”，使之入于耳而感于心，具有艺术感染力。

22、王骥德认为戏剧结构是什么？

答：第一，戏剧结构要严谨统一，剪裁组

织得当，不可枝蔓涣散，不可“令一人无着落，令一折不照应”；第二，抓住剧情主脑，确定全剧节奏。“传中紧要处”要“极力发挥使透”，而无关紧要处，则不必过多敷衍；第三，“勿落套”，剧情编排不可千篇一律；第四，“勿不经”，即剧情发展要符合生活逻辑，入情入理，不可过于追求奇巧，甚至荒诞不经。

十、袁宏道《雪涛阁集序》

23、“公安三袁”指哪些人？

答：袁宏道，字中郎，与兄袁宗道、弟袁中道并称“公安三袁”，为公安派领袖。袁宏道成就最高，他提出了“ 独抒性灵 ”的口号，著有《袁中郎全集》。

24、袁宏道提出的“性灵”说的内涵是什么？有什么意义？

答：为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下2

笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。

25、怎样理解袁宏道的诗学主张——“变”？

答：袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

26、公安派的创作原则是什么？

答：明中后期进步文学思潮，在诗文领域中影响最大的是公安派标举的“性灵”。《雪涛阁集序》主要用意在反对摹古，主张“信腕信口”，反对“字比句模”。作者宣称要“务矫今代蹈袭之风”。他认为“智者牵于习，而愚者乐其易”的那种“一倡亿和”的局面应该打破；他为诗风日下感到“可羞”，为文人之“为诗所困”感到可惜，于是他立志要替他们“脱其粘而释其缚”，这便是公安派的创作原则。它批评的锋芒是指向“复古派”的。

27、公安派的创作主要理论是什么？

答：公安派强调创新，其主要理论是“古有古之时，今有今之时”，而诗文创作则“不能不古而今也”。他们认为“善为诗者，师森罗万象，不师先辈”。强调文学作品必须随时代的不同而不同，必须以现实生活为师而不以古人为师。并努力做到“穷新极变”。公安派并不完全否定学古，他们所反对的是“袭古人语言之迹而冒以为古”，反对的是“以剿袭为复古”。如何学古呢？他们主张从古人的经验中汲取有用的因素，在“变”的前提下向古人学习，要学得精神，抛弃躯壳。当然，由于强调“穷新极变”，由于不避“俚、俳”，公安派的创作后来逐渐产生浅俗的流弊。

十一、钟惺《诗归序》

28、什么是竟陵派？

答：钟惺，字伯敬，号退谷，与谭元春同提倡“性灵”之说，与公安派相同，但他们在“性灵”中特举“幽深孤峭”之旨，欲矫正七子及公安派之弊，世人从之，形成竟陵派。《诗归》是他们二人共同编辑的，是要借具体作品来贯彻他们的诗论的。但是《诗归》一书和竟陵派的诗论，是有不少流弊的。

29、钟惺《诗归序》阐述了作者哪两方面的见解？（竟陵派与公安派对比）

答：本文阐述了作者两方面的见解：首先，作者认为诗歌创作的途径变化是“有穷”的，而创作诗歌的精神的变化是“无穷”的，途径有穷，而只在途径上下功夫，“操其有穷者以求变”，终于“不能为高”，是创作不出好作品的。其次，作者提出救弊之法，在于学古人之精神，即“求古人真诗之所在”。但竟陵派只“察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”而违背了古诗的优良传统，并未得古人真诗。“幽情单绪”也并不是古人精神。所以，竟陵派的诗歌主张并没有多大价值，远不如公安派的“独抒性灵”。

十二、可一居士《醒世恒言序》 30、可一居士的《醒世恒言序》的主题思想是什么？

答：可一居士，人物不祥。明中后期文学思潮的一个重要表现，就在于重视戏剧、小说及民歌在文学中的地位。本文与绿天馆主人的《喻世明言序》（《古今小说序》）、无碍居士的《警世通言序》都在一定程度上接受了新文学思潮的影响。这首先表现在对小说这一新兴文学体裁的高度重视。本文称小说可与“《康衢》、《击壤》之歌并传而不朽”。这样的观点，形式上虽然仍在尊崇圣贤经典，但在实际上是对仅仅宗经征圣的传统观点的突破，这对反对正统偏见，推动新兴文学的繁荣有重要作用。此外，作者指出小说应异于“艰深”“藻绘”的诗文作品，应做到“触里耳”，使百姓能够懂得，强调文学的通俗性、群众性，这也是很可取的。此序在提高小说的社会地位时，又提出小说“为六经国史之辅”。说明作者并没有完全脱离儒学立场，但也有肯定异端的倾向。因此，作者谈到小说的社会作用时，特别强调小说有助于“教化”作用。作者认为，《醒世恒言》之辑，目的在于振人“恒心”。“心恒心，言恒言，行恒行，入夫妇而不惊，质天地而不怍，下之巫医可作，而上之善人君子圣人亦可见。”

十三、冯梦龙《序山歌》

31、什么是《三言》？

答：冯梦龙，字犹龙，明后期文学家，辑有话本集《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，世称《三言》。

32、冯梦龙对山歌创作进步观点是什么？

答：《序山歌》是冯梦龙为他自己所编辑的另一本民歌专集《山歌》（又名《童痴二弄》）所写的序言。这篇序文反映了他与徐、李、汤等一脉相承的进步文学观点，他认为山歌是广大人民抒发真情实感的作品；这种作品越是“不得列于诗坛”，越是“荐绅学士家不道”，他却越是要极力提倡。对这些“性情之响“，他不但一编《童痴一弄》，并且再编《童痴二弄》。他主为这些作品虽多为“桑间濮上”的“私情谱”，但对撕破封建礼教的虚伪画皮，却是很有效的武器。“借男女之真情，发名教之伪药”是他为《山歌》规定的明确任务，也表现了当时的进步文学思潮反名教的战斗性。

《序山歌》对封建正统文人投以辛辣的讽刺，这些道貌岸然把通俗文学的作者目为“田夫野竖”的荐绅学士们，不过是以“假诗文”沽名钓誉与“季世”的伪君子而已。而山歌的作者却“不与诗文争名”，因此也就“不屑假”。相形之下，一真一假，一纯洁一龌龊，这不也反映了民歌的实际地位远在正统文人作品之上吗？这种观点，体现了冯梦龙的进步文学思想。

十四、金圣叹《读《第五才子书》法》

33、金圣叹一生著书旨意是什么？

答：金圣叹，字若采，明末清初人，是我国最有名的小说戏曲理论家，也是一位杰出的思想家和散文家。他把“缓急人所时有”六个字，作为他一生著书旨意。

34、简介《读《第五才子书》法》的创作缘由？

答：金圣叹称施耐庵的《水浒传》为《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗、后的“第五才子”，他三十岁左右着手评点这几部书。把《忠义水浒全传》71回以后的内容删去，使故事在梁山大聚义结束，并加写了一个卢俊义惊梦的结尾，去掉了书名上的“忠义”二字，否认了打方腊和招安的事实。从而使《水浒传》的主题思想、情节结构和人物形象都面貌一新。另外把《西厢记》称为第六才子书，删改了大团圆的局面，让作品止于草桥惊梦的古典悲剧。《读《第五才子书》法》是金圣叹的小说理论纲领。

35、金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了怎样的比较？这种比较有何意义？

答：金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”，“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构，从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。

36、金圣叹认为《水浒传》塑造的人物性格有何特点？

答：金圣叹在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也 只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。就是说，《水浒传》的人物塑造在个性中具有共性，这就涉及到了人物塑造的典型化问题。

37、什么时候叫“为文计”说？

答：金圣叹还研究了些历史题材的文学作品的方法，提出了“为文计”说，即围绕作品的主题选择和处理这些历史素材。作家可以对历史事实采取剪裁和夸张的手法，还可以通过想象填补故事的缺陷与空白。

38、金圣叹在《读《第五才子书》法》中主要阐述了哪几个问题？

答：他主要谈了以下问题：

一、从理论上阐释了文学作品与历史记载各自的特征。他指出《水浒传》只是小说，读者不必问其人事之为有为无。他称赞《水浒》胜似《史记》，理由是：史书要服从事实，而文学作品则可以进行虚构。但他也认识到《史记》毕竟与一般的史书不同，有许多传记文学中的佳作。

二、关于典型塑造的理论是金圣叹小说理论的核心内容。他认为小说的主要任务是写人物，而《水浒》最大的成就就是把108人性格都写出来。这些形象之所以塑造成功，是因为作者写出了他们的出身、面孔和性格。金圣叹从性情、气质、形状、声口四个方面论述了典型的特征。并把气质作为典型的必备条件，就是说他要作家发掘人物的内心奥秘，把灵魂深处的东西展示出来。其次，他强调小说人物的语言应符合人物的个性。此外，他还注意到了人物的语言与其政治观点应该一致。

三、《忠义水浒传》作者对人物排座次多不恰当。金圣叹在《读法》中“调整”了座次，以品行、气质为评定人物优劣的主要依据。

四、金圣叹所谓《水浒》的文法即写作方法，其中的“夹叙法”即“不完句法”，这是西洋小说写对话比我国章回小说高明之处。金圣叹在17世纪40年代已经独创了，但五四后才广泛运用。至于正犯法（把性质相似的题材、故事重写一遍）与略犯法，极省法与极不省法，弄引法与獭尾法，都是根据相反相成原则提出来的。他在《读法》中共提出了15种小说的写作方法。此外，在《水浒》批文中还谈到避实就虚之法等等。他的文法对后世小说理论也有影响。

十五、李渔《闲情偶寄》

39、简介李渔及《闲情偶寄》

答：李渔，字笠鸿，号笠翁，明末清初著名戏剧活动家、剧作家和戏剧理论家，他既擅长于编剧，又熟悉舞台演出，善于导演，是一个全面精娴的戏剧能手。《闲情偶寄》是一部内容广泛的书，它包括烹饪、建筑、园艺、等，戏曲理论只是其中的一部分。戏曲理论又分为词曲部和演习部。词曲部谈剧本创作的问题；演习部谈导演演出的问题。本文所选属于词曲部。

40、李渔认为词曲部作了哪些论述？

答：词曲部包括结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科浑第五、格局第六，对戏曲创作从主题、题材，情节、结构、人物、语言，到科浑、音乐，都作了全面的论述。

41、李渔认为戏曲创作的理论的根本点是什么？

答：李渔关于戏曲创作的理论，有一个根本点，就是强调要从观众出发，注重戏剧的舞台演出，也就是说，要注意群众性和演出效果。所以他的一切论述都围绕这一根本点：使大多数人都能看懂，并受到欢迎。正因为如此，他首先强调结构（即对主题、题材、人物、情节等的组织与处理）。李渔不仅强调了结构的重要性，而且还提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等使剧本主题突出，结构严谨的方法。在“立主脑”中，他要求每个剧本都要有鲜明的主题，要突出主要人物，主要情节；在“密针线”中，他要求故事情节前后要统一，考虑埋伏和照应，使整个剧本浑然一体，天衣无缝；在“减头绪”中，他要求作家要“头绪忌繁”，文情专一，使“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”。除此之外，在“脱窠臼”中主张创新，反对抄袭；在“戒荒唐”中主张所写的事应合于人情物理；在“审虚实”中，他还提出对历史题材和现实题材的处理问题，和典型化的问题。

42、李渔认为戏剧的语言有哪些要求？

答：李渔认为戏剧的语言，在戏剧中是非常重要的，他在词采、宾白等节中作了精彩的论述。他主张戏剧语言应该“贵浅显”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”、“声务铿锵”、“语求肖似”、“字分南北”、“文贵洁净”、“意取尖新”、“少用方言”。贯穿这些主张中的基本精神，就是语言要明白晓畅，通俗易懂，尤其要个性化。此外，李渔特别强调宾白的重要性，认为“宾白一道，当与曲文等视”，这也是值得重视的。

43、李渔的《闲情偶寄》对戏剧的论述有什么重要意义？

答：戏剧有教育作用，但也有娱乐作用，为了使剧本有较好的演出效果，起到娱乐作用，李渔主张应该重视科浑的作用，使他帮助观众驱散睡魔，抖起精神看戏，但要戒淫亵，忌俗恶，重关系，贵自然，做到诨而不俗。李渔的戏曲理论，继承和发展了王骥德的主张，系统地总结了我国元明以来戏曲艺术实践的丰富经验，揭示了戏剧创作和演出的艺术法则，在戏曲史上画上了重要的一笔。

44、李渔对戏曲古今题材的处理有何不同的意见？ 答：李渔在《闲情偶寄》的《审虚实》一节里着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征；但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节，而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。

45、什么是李渔戏曲创作中的“立主脑”？

答：李渔认为戏曲创作要确立“主脑”。就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

十六、叶燮《原诗》

46、简介叶燮及他的《原诗》

答：叶燮，字星期，号己畦，学者称横山先生，清初当过县令。他一生写了许多独创见解的文学理论著作。《原诗》是他的论诗专著，是一部能在理论上建立自己体系的精心著述，对诗的源流、正变、本末、盛衰等问题进行了系统的考察，发表了不少真知灼见，很富有特色。它突破了北宋以来盛行的一枝一节论诗的“诗话”体裁。用长篇的论文形式，“综贯成一家之言”。同时这部著作通篇贯穿着对于教条主义和复古主义文学理论的强烈批判精神。

47、叶燮认为诗歌表现的内容及创作法则包括哪些？

答：内容方面，他认为，“文章者，所以表天地万物之情状也”。天地间的一切自然现象与社会现象都可以用“理、事、情”三者来概括，所谓“理”就是事物发生、发展和变化的规律；“事”就是事物的客观存在；“情”就是事物千姿万态的情状。“理、事、情”存在于一切事物之中，因此，诗歌决不止于抒情，决不限于对事物表象的描述，它应该是表现客观事物的“理、事、情”三方面，而且是现象真实与本质真实的有机统一。

法则方面：他认为“法”有“死法”“活法”之分。他强调“活法”，认为“活法”是“变化生心之法”，它的作用就在于能真实地创造性地反映客观的“理、事、情”。叶燮既承认“法”的存在，又反对拘泥于“法”，主张一切以“理、事、情”为“平准”。这就有力地抨击了明代以来“一切以法绳之”，“不敢过于法，不敢不及于法”的复古主义和形式主义的错误理论。

48、怎样理解叶燮诗歌“在我者”的“才”“识”“胆”“力”？

答：他首先概括地指出客观存在的“理、事、情”，必须通过诗人主观的“才、识、胆、力”来表现，才能产生诗歌。接着对“才、识、胆、力”的重要作用及其相互关系作了极为详尽的论述。他认为“才”是进行创作的艺术才能；“识”是诗人

对客观规律和诗歌创作规律的认识；“胆”是诗人敢想敢言的创造精神；“力”是诗人的艺术独创性。四者的关系是交相为济，而以识为先。“识”决定着“才”，影响着“胆”，支配着“力”。“识”不是凭空而来，是从研究客观事物中得来的。“识”处于四者的核心地位。总之，叶燮《原诗》的确是一部具有朴素唯物主义思想和真知灼见的诗论，它不仅在清代文学理论批评史上占有重要地位，就是在整个中国古代文学史上也是很突出的。

49、简要说明叶燮诗论的系统理论框架？

答：教材认为，叶燮的《原诗》是刘勰《文心雕龙》后最要理论性和系统性的一部诗学著作。首先，叶燮把创作分成“在物者”（即创作客体）和“在我者”（即创作主体）两个方面。其次，又把创作客体分成理、事、情三方面，把创作主体分为才、胆、识、力四要素。最后，他认为创作主体应该处于创作的主导地位，说：“以在我者四，衡（衡量、掌管之意）在物者三，合而为作者之文章。”主体合理、恰当地掌握、运用客体（“在物者”的“理、事、情”），就能写出好的作品。

十七、王士祯《鬲津草堂诗集序》 50、什么是王士祯的神韵说？

答：王士祯，字子真，号渔洋山人，官至刑部尚书。他论诗主张神韵说，所谓神韵就是不论写景抒情，都力求含蓄，表现清淡闲远的风神韵致。诗意含在景物之中，景清而意远；感情由境来透露，不直抒胸臆，让读者去体会。神韵说来源于南齐谢赫论画讲的“气韵”，到了明代胡应麟正式标举“神韵”之名。王士祯的时代，一些诗人，学唐而流于腔调形式的模仿；学宋而写得浅率质直，不重文采，于是他提倡神韵说以补弊救偏。他早年宗唐，中年主宋，晚年又归于唐。宗唐到主宋意在扩大神韵的范围，但它却未被人们理解，王士祯只好再次归于唐。他晚年的归于唐，不是要人们学习一切唐诗，而是偏主“冲淡”、“自然”、“清奇”。“冲淡”就是不看迹象而自然表现闲适恬淡的思想感情；“自然”就是不事雕琢而吐露真情；“清奇”就是立意新颖，词语清秀，给人以新鲜奇异之感。这便是“神韵”。

51、王土祯神韵说的内涵是什么？

答：（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（2）在情感和物象之间，王土祯认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土祯称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土祯认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。

十八、曹雪芹《石头记缘起》

52、简介曹雪芹及《石头记》创作缘由？ 答：曹雪芹，我国清代大小说家，《红楼梦》开卷的一大段文字，曹雪芹自称为《石头记缘起》。“缘起”就是开场白的意思。《石头记》则是这部小说的原名。《红楼梦》乃是古典现主义小说名著。实塑造了一系列才华出众的女子形象，并通过对他们婚姻爱情悲剧的形象化的描述，控诉了封建制度的残酷，作者在书中精心从而揭示了封建家族没落、崩溃的必然性。

石头和空空道人的对话，是“缘起”的主要部分，相当于这部小说的序言。从空空道人的谈话，可知在封建正统文人心目中，只有朝代可考、有大贤大忠的善政作品，才是好作品；而曹雪芹则不以为然，正因为他不屑于写这样为封建统治者树碑立传之作，所以有意选择亲闻亲见的几个女子，作为主要的描写对象，这是十分可贵的。曹雪芹批评那 时流行的才子佳人小说，“千部共出一套”，这是对公式化、概念化的倾向痛下针砭；他还批评这类小说把婢女写得很有文化，开口之乎者也，语言不符合他们的阶级特征，更谈不上个性化。而《红楼梦》的艺术成就，也正是表现在它反映的社会生活面十分广阔，许多人物形象都写得栩栩如生，而有些人物的对话，更能使读者如闻其声，如见其人。曹雪芹批评一些才子佳人书“开口文君，满篇子建......且终不能不涉淫滥。”这也是对当时一些才子佳人小说创作公式的批评。

十九、刘大櫆《论文偶记》

53、什么是桐城派？

答：桐城派是一个提倡程、朱理学，维护儒道的文学流派。刘大櫆是桐城派的重要作家之一，与方苞、姚鼐理称桐城三祖。它的开创者方苞就是“为学宗程、朱，尤究心《春秋》、三《礼》。。其为文，自唐宋诸家上通太史公书，务以扶道教，裨风化为任。”因此，他论文以“义法”为主，侧重文章的内容一面，但也不完全忽视文章的艺术形式。，刘大櫆侧重文章的内容，但也不完全忽视文章的艺术形式。继承方苞，传其古文义法，但他的论文却侧重于艺术规律的探讨，说明他在方苞义法的基础上有所发展。他的论文宗旨集中在《论文偶记》中，《论文偶记》共三十一则，本文选录十二则。

54、什么是刘大櫆的神气音节说？神气音节说有什么重大意义？ 答：刘大櫆论文的中心，是他的神所音节说。《论文偶记》一开始就说：“行文之道，神为主，气辅之。”他所谓的神，是指形成文章艺术风格的内在精神；他所谓的气，则是指体现艺术风格的气势。这二者的关系，神是本体，气是具体体现。即神通过气来体现，气受神的制约。所以他说：“气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气厅，神深则气静，故神为气之主。”神气是文章的最精处，神又是气的精处。用神气论文毕竟很抽象，使人不易捉摸，因此他又把它具体化，提出由音节求神气，由字句求音节的主张，在他看来，音节是神气的具体体现，所以他非常重视文章的虚字，同时又强调熟读涵咏，认为要领会文章的神气，必须朗读。以神气论诗，在我国诗歌理论上，很早就受到重视。但以神气音节论文，的确是刘大櫆在古代散文艺术理论上的新发展。因为文章是语言的艺术，人感情的变化，往往表现在语言上，产生高低平仄，疾徐抗坠的音节，所谓“情发于声，声成文，谓之音”，就是这个道理。刘大櫆对这一散文艺术特点，作了详细全面的描述，不能不说是一个贡献。

55、刘大櫆对文和道的关系有什么看法？ 答：由于强调文章的艺术方面，因此刘大櫆在文章的思想内容和艺术的关系上，也就是文和道的关系上，有不同于一般的看法。他认为对于写文章的人来说，义理、书卷、经济自然是重要的；但是，它只是象施工的材料。要形成文章，还要靠匠人的加工。所以他说：“故文人者，大匠也，神气音节者，匠人之能事也，义理、书卷，经济者，匠人之材料也。”也就是说，它们之间有着密切的关系，但也有相对的独立性。文是表现道的，但道并不等于文。在这一点上他比起过去的一些正统文论家来，有很大突破。

56、刘大櫆所谓文章的“奇、高、远、变”的观点？

答：刘大櫆认为“文贵奇，所谓‘珍爱者必非常物’。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在笔者，有奇在丘壑者，有奇在气者，有奇在神者。字句之奇，不足为奇，气奇则真奇矣；神奇则古来亦不多见。” 他认为“文贵高：穷理则识高，立志则骨高，好古则调高。文到高处，只是朴淡意多；譬如不事纷华，修然世味之外，谓之高人。”他主为“文贵远，远必含蓄。或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说者多，乃可谓之远。意尽而言止者，天下之至言也。然言止而意不尽者尤佳。意到处言不到，意尽处言不尽，自太史公后，惟日韩、欧得其一二。”他认为“文贵变，一一集之中篇篇变，一篇之中段段变，一段之中句句变，神变，气变，境变，音节变，字句变，惟昌黎能之。文法有平有奇，须是兼备，乃尽文人之能事。”

二十、袁枚《答沈大宗伯论诗书》 57．什么是袁枚的“性灵”说？

答：袁枚性灵说可以从以下几点把握：（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（4）性灵说在审美上主张风趣。王土祯推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

58．袁枚的“性灵”说与袁宏道公安派“性灵”说有何异同？

答：袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，而且都可以说是以李贽“童心”说为理论基础；在内涵上有其相同和不同之处：（1）他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。他们主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他们的诗学的最高价值标准，袁枚说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，也是主张性灵，主张作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，所以诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。（2）从抒写真性情出发，他们都主张文章要自然真切，反对复古模拟的文风，袁宏道强调“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主张向民歌学习；袁枚也主张所谓“天籁”之美。但袁宏道等公安派人士虽强调“天籁”却蔑视人工，袁枚则要求以人工来弥补天工的不足。（3）袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安派诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。（4）在诗人个人的修养上，袁枚主张诗人先天之才应和后天学习结合起来，而公安派则过分强调先天之才，而忽视后天的学习培养。

59、论述袁枚提出的“诗有工拙，而无古今”的观点

答：《《答沈大宗伯论诗书》中，袁枚首先提出了“诗有工拙，而无古今”的观点，主格调者以时代的先后来衡量诗的优劣。袁枚认为诗歌只有优劣之分，决无古今之分，这是因为：其一，虽然诗歌的形式及其艺术技巧有着继承关系，但是诗人各具不同的性格特点和生活经历，其作品必然有高有下，意趣相殊，工拙互见，今之诗人，只要抒发了真情实感，作品就一定会有新意、有活力，显示出无穷的创造力。其二，因为诗中有我，所以在继承传统中有变革创新是必然趋势，看不到或有意否认这一点，抹煞是人的个性，当变而不变，泥于形迹，鹦鹉学舌，生搬硬套，就一定创造不出好作品。

其次，从主性灵，贵个性的基本观点出发，作者对沈潜德固守“温柔敦厚”的正统试论提出了批评。沈认为，诗的内容“必关系人伦日用，”诗的艺术表现贵在“温柔”、“不可说尽”。袁枚则以“性灵”立论，以《论语》为据，以《诗经》为例，说明诗表现的内容应该丰富多彩，不可囿于“人伦日用”。诗人选任何题材，只要借于抒发了真挚的感情，都能见出其性情，具有社会意义和教育作用。这样，他不仅批评了沈潜德，对传统诗教观念也有所突破。

二

十一、焦循《花部农谭序》

60、简述焦循在《花部农谭序》中对地方戏曲的态度？

答：焦循，字理常，清代著名的朴学大师，精于经学和算术。《花部农谭》是一部讲述地方戏所演的一些著名的剧目本事，并加以考证和评论的著作。本文是它的序言。

在清朝中叶，昆曲由于过于典雅而脱离人民，逐渐趋于衰落，地方戏曲却蓬勃发展起来。而统治者却极力提倡昆曲，反对地方戏曲。但老百姓还是喜欢花部，形成了花部、雅部的对垒与抗争。焦循站在支持花部的立场上，在这篇序言中，大力肯定了花部，批评了雅部，表现了他进步的戏剧观。焦循明确宣布，“梨园共尚吴音”，而他却独好花部，表现了他不同流俗的态度。然后从曲调、文词、思想内容三个方面，将昆曲与花部作了比较，指出昆曲由于过于追求音律，因而脱离人民，使很多人听不懂，加之内容上又“多男女猥亵”，所以很少有有价值的作品。花部不然，花部文词质朴通俗，妇孺皆解，曲调慷慨激昂，动人心魄，受到人民的喜爱。他能站出来大胆的肯定地方戏曲，批评由统治阶级提倡的昆曲，这不仅说明了他支持民间戏曲的进步戏剧观，同时也说明了当时花部逐渐代替雅部的戏曲发展的必然趋势，这对地方戏曲的发展是有着深远影响的。但应指出，他大力肯定地方戏曲多演忠孝节义的内容，表现了他的封建观念，他忽视了那些反封建意义的好剧目。

第三篇：关于牡丹的诗词

关于牡丹的诗词 传说 文化

诗词

牡丹 薛涛

去春零落暮春时，泪湿红笺怨别离。常恐便同巫峡散，因何重有武陵期？ 传情每向馨香得，不语还应彼此知。只欲栏边安枕席，夜深闲共说相思。牡丹 李孝光

富贵风流拔等伦，百花低首拜芳尘。画栏绣幄围红玉，云锦霞裳涓翠茵。天是有各能盖世，国中无色可为邻。名花也自难培植，合费天工万斛春。赏牡丹一首 刘禹锡

庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。惟有牡丹真国色，花开时节动京城。清平调 李白（唐）

一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉官谁得似，可怜飞燕倚红妆。题御笔牡丹 王国维（清）

摩罗西域竟时妆，东海樱花侈国香。阅尽大千春世界，牡丹终古是花王。白牡丹 韦庄（唐）

闺中莫妒新妆妇，陌上面惭傅粉郎。昨夜月照深似水，入门唯觉一庭香。惜牡丹 白居易（唐）

惆怅阶前红牡丹，晚来只有两枝残。明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。栽牡丹 陆游（宋）

携锄庭下苍苔，墨紫红手自栽。老子龙钟逾八十，死前犹见几回开。牡 丹 唐·皮日休

落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王。竞夸天下无双艳，独立人间第一香。牡丹诗 唐 李正凡

国色朝酣酒，天香夜染衣。丹景春醉容, 明月问归期。赏牡丹 唐 刘禹锡

庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。惟有牡丹真国色，开花时节动京城。红牡丹 唐 王维

绿艳闲且静，红衣浅复深。花心愁欲断，春色岂知心。赏牡丹 唐 徐凝

何人不爱牡丹花,占断城中好物华。颖是洛川神女作,千娇万态破朝霞。

传说

荷包牡丹的传说：古时，在洛阳城东南200来里路，有个州名叫汝州，州的西边有个小镇，名叫庙下。这里群山环绕，景色宜人，还有一个美妙的风俗习惯：男女青年一旦定亲，女方必须亲手给男的送去一个绣着鸳鸯的荷包，这其中的含意是不言而喻的。若是定的娃娃亲，也得由女方家中的嫂嫂或邻里过门的大姐们代绣一个送上，作为终身的信物。镇上住着一位美丽的姑娘，名叫玉女。玉女芳年十八，心灵手巧，天生聪慧，绣花织布技艺精湛，尤其是绣在荷包上的各种花卉图案，竟常招惹蜂蝶落之上面，可见功夫之深。这么好的姑娘，提亲者自是挤破了门槛，但都被姑娘家人一一婉言谢绝。原来姑娘自有钟情的男子，家里也默认了。可惜，小伙在塞外充军已经两载，杳无音信，更不曾得到荷包。玉女日日盼，夜夜想，苦苦思念，便每月绣一个荷包聊作思念之情，并一一挂在窗前的牡丹枝上。久而久之，荷包形成了串，变成了人们所说的那种“荷包牡丹”了。

“刘师阁”的传说：隋朝末年，在河南汝州的庙下镇东，有个刘氏家族居住的地方——刘家馆。这里有一个美丽天真的少女，出生于书香门弟，自幼琴棋书画，无所不通，备受亲邻的喜欢。随后父母相继过世，少女便随在长安作官的哥嫂来到长安定居。隋朝灭亡后，哥嫂相继谢世，独留她孤怜一人，无处可去，又兼看破红尘，竟出家作了尼姑。出家时，少女将原来家院里亲手种植的白牡丹带到庵中，以表献身佛教、洁身自好之意。在她的精心管理下，白牡丹长得非常茂盛、美丽。一株着花千朵，花大盈尺，理拉起楼，白色微带红晕，晶莹润泽，如美人肌肤，童子玉面。观者无不赞其美，颂其佳，故每逢四月，众多信女纷纷前来此庵拜佛观花，且以花献佛为乐，香火愈旺。因此花出自“刘氏居之阁下”之手，故名为“刘氏阁”，又叫“刘师阁”。后来，此牡丹品种又传到四川天彭、山东菏泽等地，芳香远播。

武则天与牡丹的传说：至武则天当了皇帝，与一年冬天，至上苑饮酒赏雪，酒后在白绢上写了一首五言诗： 明朝游上苑，火速报春知。花须连夜放，莫待晓风吹。写罢，她叫宫女拿到上苑焚烧，以报花神知晓。诏令焚烧以后，吓坏了百花仙子。第二天，除了牡丹外，其余花都开了。武则天见牡丹未开，大怒之下，一把火将众牡丹花烧为焦灰。并将别处牡丹连根拔出，贬出长安，仍至洛阳邙山。洛阳邙山沟壑交错，偏僻凄凉。武则天将牡丹扔到洛阳邙山，欲将牡丹绝种。谁知牡丹在洛阳邙山长势良好，人们纷纷来此观赏牡丹。

“万卷书”的传说：明代，安徽亳州有个书生，又名欧阳搏云，字苦书。本是出生官宦之家，后因家境日下，渐渐败落，十分贫寒。但是，书生不甘命运的安排，更不愿寄人篱下，决心考取“功名”，光耀列祖，哪知连年落榜。有位好心肠的先生告诉他：“后生功底太差，还需读万卷书，方能感招天地之神。于是他终日抄书习文不止。可是家中贫寒，纸又太贵，只得将一篇篇文章抄写在墙壁上和门板上。一日他在室中感到闷倦，便来到后院散心。只见后院那株多年未开花的牡丹丛，花繁叶茂，感到惊喜，于是突然心血来潮，返回室内，取秋笔砚，将文章抄写在牡丹花瓣上，以花代纸。那位好心的先生路过这里看到此景，称此牡丹为“万卷书”。这也许感动了“花神”，翌年，欧阳搏云果真中了“举人”。

“歹刘黄”的传说：古时候，洛阳附近有一个后生，姓刘名丹亭。他自小爱花如痴，种花成癖，在百卉之中，尤好牡丹，陆军前屋后种了许多花草和牡丹。然而正因为他花种得特别好，常遭顽童袭骚。他非常生气，每次凡被他捉住者，轻者罚劳作一晌，重则打板数下。因此，当地顽童便给他起了个绰号叫“歹刘”。这样渐渐传开久而久之便取代了他的名字，成了“大名”。说起“歹刘”的种花技艺确实不凡，他种牡丹百余株，花大色艳品种多。一年他培育出一株黄金色的牡丹，其花色越过“姚黄”，众乡邻惊叹，富贵人家以金银相求。当时黄色的牡丹十分稀少，他便进行大量繁殖，一时远近争相苛种，成为一种时尚。以后，人们将这种花命名为“歹刘黄”，这品名被载入书中，流传下来。

牡丹文化

牡丹，是中国固有的特产花卉，有数千年的自然生长和两千多年的人工栽培历史。其花大、形美、色艳、香浓，为历代人们所称颂，具有很高的观赏和药用价值，自秦汉时以药植物载入《神农本草经》始，散于历代各种古籍者，不乏其文。形成了色括植物学、园艺学、药物学、地理学、文学、艺术、民俗学等多学科在内的牡丹文化学，是中华民族文化和民俗学的一组成部分，是中华民族文化完整机体的一个细胞，透过它，可洞察中华民族文化的一般特征，这就是“文化全息”现象。

牡丹文化的起源，若从《诗经》牡丹进入诗歌，算起距今约3000年历史。秦汉时代以药用植物将牡丹记入《神农本草经》，牡丹已进入药物学。南北朝时，北齐杨子华画牡丹，牡丹已进入艺术领域。史书记载，隋炀帝在洛阳建西苑，诏天下进奇石花卉，易州进牡丹二十箱，植于西苑，自此，牡丹进入皇家园林，涉足园艺学。唐代，牡丹诗大量涌现，刘禹锡的“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”，脍炙人口；李白的“云想衣裳花想容，春风拂槛露化浓”，千古绝唱。宋代开始，除牡丹诗词大量问世外，又出现了牡丹专著，诸如欧阳修的《洛阳牡丹记》、陆游的《天彭牡丹谱》、丘浚的《牡丹荣辱志》、张邦基的《陈州牡丹记》等。元姚遂有《序牡丹》，明人高濂有《牡丹花谱》、王象晋有《群芳谱》，薛凤翔有《亳州牡丹史》，清人汪灏有《广群芳谱》、苏毓眉有《曹南牡丹谱》、余鹏的有《曹州牡丹谱》等。散见于历代种种杂著、文集中的牡丹诗词文斌，遍布民间花乡的牡丹传说故事，以及雕塑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、服饰、起居、食品等方面的牡丹文化现象，屡见不鲜。

解放后，牡丹种植有长足地发展，牡丹文化被人逐渐重视，出现了大批牡丹研究工作者和专家。

牡丹文化兼容多门科学，其构成非常广泛，它包括哲学、宗教、文学、艺术、教育、风俗、民情等所有文化领域。牡丹文化中所提供的文化信息，可以反映出民族文化的基本概貌，符合宇宙间的“全息律”。

牡丹文化是民族文化的一部分，与其他类型的文化相比，牡丹文化有其：

（一）较浓重的生物学特点

（二）较浓重的药物学特点

（三）较浓重的园艺学特点

（四）较浓重的美学特点

（五）较浓重的文学特点

（六）较浓重的乡土气息

（七）浓重的富贵之感

（八）浓重的人生回味

（九）浓重的生活氛围

（十）浓重的旅游氛围等特点。

牡丹文化是精神文明和物质文明的相结合产物，从古今中外牡丹发展的历史来看的确如此，牡丹发展在盛世，太平盛世喜牡丹，牡丹文化也如此。“国运昌时花运昌”，历史又一次证明了这一深刻的哲理。

历史上，古都洛阳的牡丹为最多、最好，有两个传统名种，一个开黄花的名姚黄，另一个开紫花的名魏紫，一直流传到今天。“洛阳牡丹天下无”，牡丹已被洛阳市定为市花，并确定每年4月15日——25日为“洛阳牡丹花会”。每当花会期间，中外游人群集，共赏花王。

第四篇：咏秋诗词

咏秋成语

如：秋高气爽、秋水伊人、秋风过耳、秋竹有节、千秋万代、平分秋色、一叶知秋、叶落知秋、春花秋实等； 咏秋诗名句

袅袅：形容微风吹拂。洞庭：洞庭湖，在今湖南省北部。波：微波泛动。木叶：枯黄的树叶。

悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归战国楚〃宋玉《九辩》

萧瑟：寂寞萧条的样子。燎栗：凄凉。若在远行：好象人在远行之中。秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归 汉〃刘彻《秋风辞》

秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜 三国魏〃曹丕《燕歌行》

榈庭多落叶，慨然知已秋 榈庭：榈巷庭院。晋〃陶渊明《酬刘柴桑》

迢迢新秋夕，亭亭月将圆 迢迢：形容夜长。亭亭：远貌。晋〃陶渊明《戊申岁六月中遇火》

芙蓉露下落，杨柳月中疏 芙蓉：荷花。南朝齐〃萧悫《秋思》

寒城一以眺，平楚正苍然 南朝齐〃谢朓《宣城郡内登望》

寒城：寒意已侵城关。眺：远望。平楚：平野。苍然：草木茂盛的样子。两句写初秋之景。

亭皋木叶下，陇首秋云飞 南朝梁〃柳浑《捣衣诗》 亭皋：水边平地。木叶：树叶。陇首：山名，在今陕西、甘肃之间。

草低金城雾，木下玉门风 南朝梁〃范云《别诗》

草低：衰草枯萎。木下：树叶落下。金城：古郡名，在今甘肃榆中与青海西宁之间。玉门：玉门关，在今甘肃敦煌西。两句写西北寒秋之景。

树树秋声，山山寒色 秋声：秋天西风作，草木零落，多肃杀之声。北周〃庾信《周谯国公夫人步陆孤氏墓志铭》

时维九月，序属三秋 维：语助词，无义。序：时节。唐〃王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》

落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色唐〃王勃《秋日登洪府膝王阁饯别序》

骛：鸟名，野鸭。齐飞：落霞从天而下，孤骛由下而上，高下齐飞。一色：秋水碧而连天，长空蓝而映水，形成一色。

树树皆秋色，山山唯落晖 唐〃王绩《野望》

挂林风景异，秋似洛阳春 唐〃宋之问《始安秋日》

寒山转苍翠，秋水日潺湲 潺湲：流水声。唐〃王维《辋川闲居赠裴秀才迪》

荆溪白石出，天寒红叶稀 这两句写深秋景色：溪水下降，白石露出，红叶飘零，所余不多。

唐〃王维《阙题二首〃山中》

秋声万户竹，寒色五陵松 唐〃李颀《望秦川》

金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜

唐〃王昌龄《长信秋词五首》：“金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”

寒潭映白月，秋雨上青苔 唐〃刘长卿《游休禅师双峰寺》

木落雁南渡，北风江上寒 唐〃孟浩然《早寒江上有怀》

秋色无远近，出门尽寒山 唐〃李白《赠庐司户》

雨色秋来寒，风严清江爽 唐〃李白《酬裴侍御对雨感时见赠》

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼 酣：尽情饮酒。

唐〃李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》

人烟：人家炊烟。寒橘柚：秋日寒烟使橘袖也带有寒意。两句写人家缕缕炊烟，橘柚一片深碧，梧桐已显微黄，呈现一片深秋景色。

高鸟黄云暮，寒蝉碧树秋 唐〃杜甫《晚秋长沙蔡五侍御饮筵送殷六参军归沣州觐省》 袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下 战国楚〃屈原《九歌〃湘夫人》

人烟寒橘柚，秋色老梧桐 唐〃李白《秋登宣城谢朓北楼》 信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞 信宿：连宿两夜。故：仍然。唐〃杜甫《秋兴八首》

翟塘峡口曲江头，万里风烟接素秋 唐〃杜甫《秋兴八首》

远岸秋沙白，连山晚照红 唐〃杜甫《秋野五首》

天上秋期近，人间月影清 唐〃杜甫《月》

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅 唐〃杜甫《茅屋为秋风所破歌》

长风吹白茅，野火烧枯桑 唐〃岑参《至大梁却寄匡城主人》

白茅；茅草。描写深秋原野的景象：大风吹卷着原野上的茅草，野火烧着枯萎的桑树。

秋风万里动，日暮黄云高 唐·岑参《巩北秋兴寄崔明允》

返照乱流明，寒空千嶂净 唐·钱起《杪秋南山西峰题准上人兰若》 返照：晚照，夕照。乱流：纵横错杂的河水。嶂：陡立的山峰。

万叶秋声里，千家落照时 落照：夕阳西下。唐·钱起《题苏公林亭》

宿雨朝来歇，空山秋气清 宿雨：昨夜的雨。唐·李端《茂陵山行陪韦金部》

雨径绿芜合，霜园红叶多 唐·白居易《司马宅》

绿芜：绿草。合：长满。意谓雨后庭中小径长满绿草，霜后花园中落满红叶，庭院一片荒凉寂寞景象。山明水净夜来霜，数树深红出浅黄唐·刘禹锡《秋词二首》

试上高楼清入骨，岂知春色嗾人狂清入骨：秋天的景色清澈入骨。嗾：怂恿。刘禹锡《秋词二首》 描写荷叶在秋风中向东倾斜，暗寓伤秋的情绪。

红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤 唐·杜牧《秋夕》

天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星 唐·杜牧《秋夕》

秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声 唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》

秋阴不散：虽已是秋天，但连日阴云漠漠，故不见严霜降落。下旬的枯荷也由此出。听雨吉：雨打枯荷，单调、凄凉。

秋山野客醉醒时，百尺老松衔半月

唐·施肩吾《秋夜山居》：“去雁声遥人语绝，谁家素机织新雪。秋山野客醉醒时，百尺老松衔半月。”

老树呈秋色，空池浸月华 唐·刘得仁《池上宿》

秋宵月色胜春宵，万里霜天静寂寥 唐·戎昱《戏题秋月》（又作：秋宵月色胜春宵，万里天涯静寂寥）

一夜绿荷霜剪破，赚他秋雨不成珠 唐·来鹄《偶题二首》 飞霜使荷叶破碎，秋雨落在破叶上再也无法形成水珠了。

夜半酒醒人不觉，满池荷叶动秋风 不觉；不睡。唐·窦巩《秋夕》

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间 菡萏：荷花的别称。南唐〃李璟《浣溪沙》

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠 宋〃范仲淹《苏幕遮》

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时 橙黄橘绿时：指秋冬之交的时节。宋〃苏轼《赠刘景文》

相逢不用忙归去，明日黄花蝶也愁 宋〃苏轼《九日次韵王巩》

明日黄花：指重阳过后菊花逐渐枯萎。蝶也愁：菊花枯萎，蝴蝶无处寻花，故曰“愁”。萧萧远树流林外，一半秋山带夕阳 宋〃寇准《书河上亭壁》

秋景有时飞独鸟，夕阳无事起寒烟 宋〃林速《孤山寺端上人房写望》

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋 潇潇：小雨降落的样子。宋〃柳永《八声甘州》

渐霜风凄紧，关河冷落，残照当搂 宋〃柳永《八声甘州》 霜风：秋风。关河：关塞河流。残照：夕阳的余晖。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流 宋〃柳永《八声甘州》

是处：到处。红衰翠减：花谢叶落。苒苒：渐渐。物华：美好的景物。

断虹：残余的彩虹。霁雨：雨停了。修眉：形容山如美人的长眉。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风 府·杜牧《 齐安郡中偶题二首》

断虹霁雨，净秋空，山染修眉新绿 宋〃黄庭坚《念奴娇》 漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋 无赖：百无聊赖。穷秋：深秋。宋〃秦观《浣溪沙》

风定小轩无落叶，青虫相对吐秋丝 小轩；有窗槛的小室。宋〃秦观《秋日》

秋容老尽芙蓉院，草上霜花匀似翦 秋容：秋色。老：深。宋〃秦观《木兰花》

绿荷多少夕阳中。知为阿谁凝恨、背西风阿谁；何人。背西风：背向秋风。宋〃秦观《虞美人》

山抹微云，天粘衰草，画声断谯门 宋〃秦观《满庭芳

衰草：枯草。画角：军中用的号角。断：尽。谯门：城上鼓楼，用以了望敌情。三句写孤城秋景。》

落时西风时候，人共青山都瘦 宋〃辛弃疾《昭君怨》

觉人间，万事到秋来，都摇落 宋·辛弃疾《满江红·游南岩和范廓之韵》

秋气堪悲未必然，轻寒正是可人天。绿池落尽红蕖却，落叶犹开最小钱宋·杨万里《秋凉晚步》

可人：合人意。红蕖（音同“渠”）：荷花。却：开尽。最小钱：新出荷叶才象小铜钱那么大。园翁莫把秋荷折，因与游鱼盖夕阳 宋·周密《西塍废园》（又《西塍废圃》。塍：田间的土梗子。）

天水碧，染就一江秋色 染就：染成。宋·周密《闻鹊喜·吴山观涛》 只有一枝梧叶，不知多少秋声 宋·张炎《清平乐》

万壑泉声松外去，数行秋色雁边来 壑（音同“贺”）：山谷。元·萨都刺《梦登高山得诗二首》

秋风吹白波，秋雨呜败荷。平湖三十里，过客感秋多败荷：残荷。元·萨都刺《过高邮射阳湖杂咏九首》

孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下 元·白朴《天净沙·秋》 残霞：晚霞。寒鸦：天寒归林的乌鸦。飞鸿：大雁。

晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多 清·王士祯《江上》

山色浅深随夕照，江流日夜变秋声 变秋声：江流随着夏去秋来而改变声响。清·宋碗《九日同姜如龙、王西樵、程穆情诸君登慧光阁饮于竹圃分韵》

秋风萧瑟天气凉（三国魏·曹丕）、秋来处处割断肠（唐·柳宗元）、秋月春风等闲度（唐·白居易）、秋声无不搅离心（唐·杜牧）、秋风有意染黄花（宋·渭老）、秋风秋雨愁煞人（清·陶澹人）、秋菊有佳色（晋·陶渊明）、秋水共长天一色（唐·王勃）、秋宵月色胜春宵（唐·戎昱）、秋收万颗子（唐·李坤）、秋水明净而如妆（宋·戴熙）、秋气堪悲未必然（宋·杨万里）等；

第五篇：咏花卉草木诗词之三

咏花卉草木诗词之三 ——牡丹紫薇水仙桃花等

文/王淼琛

牡丹

七绝·洛阳锦

二乔神韵洛阳锦，粉白嫣红一朵中。怪道东风勤着力，不教铜雀锁惊鸿。注：

1、洛阳锦，又名二乔，牡丹名品种之一，蔷薇型。花蕾扁圆形；花复色，同株、同枝町开紫红色和粉色两色花，同朵亦可开相嵌紫粉两色。

2、二乔，三国时期一对姐妹，以美貌出名。大乔嫁孙策，小乔嫁周瑜。杜牧《赤壁》诗云：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”

（写于2009年）

七绝·仲原牡丹园为女友题照，戏咏并和 天香国色共风流，巧笑倩兮凝两眸。画外画中都醉了，千娇百媚一笺收。

七绝·读“牡丹图”

浓艳雍容举世怜，谁从傲骨识红颜？ 百花奉诏齐开日，敢顶淫威是牡丹！

注：传说武则天有一次想游览上苑，便专门宣诏：“明朝游上苑，火急报春知。花须连夜发，莫待晓风吹。”当时正值寒冬，面对武则天的淫威，“百花仙子”领命赶紧准备。第二天，武则天游览花园时，众花竞放，独有牡丹抗旨不开。七律·牡丹（步韵宛若清杨）

亮丽当前惊国色，凝香沐露倚篱墙。纵然淡抹留丰韵，许是酣眠似醉妆。只道名花攀富贵，偏来冷舍唤昂藏。一时竟解诗思涩，笔落云笺立就章。

七律·和一点香《题院中白牡丹》 感君雅量仰君才，携入君家小院栽。天性不沾宫苑土，帝威难睹玉人腮。融融月色芳心畅，袅袅琴音素艳开。最喜高人诗一首，晶莹逸笔写襟怀。

注：读一点香《题院中白牡丹》，随手在评论栏写下七绝：“牡丹解意仰君才，移入院中月下开。袅袅清琴传雅韵，新诗一首写襟怀。”犹未尽兴，于是演绎成此七律。（以上写于2010年）

七绝·和冬至无雪《牡丹忧》

花开花落自悠悠，冷月香残君莫愁。一岁又回春浩荡，雍容依旧占风流。（写于2011年）

紫薇花

七绝·紫薇被台风珊瑚刮落，风过又开花（二首）一

绿盈夏日红稀少，一树秾华独出墙。片刻飙风花尽落，珊瑚汉妒紫薇郎！二 珊瑚已去紫薇举，红粉欹斜零落开。骤雨飙风无竟日，师文柔弱又重来。（写于2005年）

七律·紫薇花持续开放喜咏

今年楼顶露台一株紫薇花持续开放，已经过七夕、中秋、国庆几个佳节。楼顶紫薇裁彩云，夏秋花放似三春。缤纷七夕怜牛女，绚丽中秋伴月轮。禹甸欣欣欢国庆，仙姿楚楚向阳芬。难忘雨暴风狂日，柔韧刚贞历劫存！（写于2010年）

七绝·楼顶小花园紫薇花

缤纷一树秀高楼，三伏高温花更稠。待到晚凉新月上，轻风摇曳亦温柔。

七绝·秋风秋雨夜怜余家紫薇花

九月20日，天气也无预报，却时断时续，一夜风雨潇潇。一

无端风雨夜潇潇，梦唤紫薇毋折腰。连日繁花纷烂漫，岂因秋肃便萧条？ 二

凌晨快步上阳台，依旧紫薇含笑开。雨霁秋阳惊艳丽，柔光轻抚玉人腮。（以上写于2011年）

五绝·夏日九楼花圃紫薇花 赤日炎炎照，紫薇熠熠开。怜伊刚烈质，上我九楼台。（写于2012年）金凤花

七绝·金凤花

默默三春人未识，一朝绚烂薄骄阳。花光摇曳翻红浪，五月鮀城金凤翔。（写于2004年）

采桑子·金凤花下

黄金凤下孩提日，指点红酣，绚烂流丹，似我韶光霞满天。而今又见繁花放，慨叹桑田，华发苍颜，心事千般归作禅。（写于2008年）

桃花

七绝·赏桃蕾

正是冬残春嫰天，满园桃蕾惹人怜。眼前顿觉生机勃，一触东风灿欲燃。（写于2009年）

七绝 题邢庆仁国画《邻家媳妇》（用崔护《题都城南庄 》韵）青牛木栅野烟中，人面桃花相映红。莫作崔生奇遇处，邻家媳妇笑春风。（写于2010年）七绝·岸上桃花开万树（题图）清江水涨漾春声，闲放轻舟自在行。岸上桃花开万树，一庄隐映忆渊明。

七绝·咏桃蕾

欲启红唇似怯羞，含苞浥露沐晴柔。黄蜂莫再嗡嗡咏：侬爱骚人一曲讴！（以上写于2011年）

七绝·万千桃蕾竞芳菲（次韵雪中的百合也有春天）经年蓄力待春晖，数九寒冬志未违！一夜东风吹浩荡，万千桃蕾竞芳菲。

七绝·年年桃树遇春开

年年桃树遇春开，化鹤刘郎不复来。代有风骚高笔手，花翻霞锦入诗裁。

注：刘郎，指刘禹锡。其《再游玄都观 》诗云：“百亩庭中半是苔，桃花开尽菜花开。种桃道士归何处，前度刘郎今又来。”

七绝·夭桃

灼灼夭桃含露香，游人称赏蝶蜂狂。飙风一夜花凋落，独有崔郎痛断肠。（以上写于2012年）

杏花

七绝·杏花

村姑本色淡浮名，溪畔花枝自在横。只怪出墙红杏句，门前从此不安宁。

注：宋·叶绍翁《游园不值》云：“春色满园关不住，一支红杏出墙来。”从此，“红杏出墙” 一语广为流传和运用，有的形容春色正浓，情趣盎然。也有的指女子不端、有外遇。（写于2010年）

海棠

七绝·读《至德堂海棠图》并和隔水伊人 胭脂点笔胜天工，倩得佳人入画中。痴鸟仰头缘底事，春风欲吻海棠红。（写于2009年）

五绝·月下海棠眠 月下海棠眠，清风不敢喧。犹惊霜露冷，垂下水晶帘。（写于2010年）

梨花

西江月·观赏千帆《花卉摄影——玉蕊一袭吐芳华》

诗文宏观只说梨花白,微距摄影却见出白衣胜雪、红颜如玉——千帆《花卉摄影——玉蕊一袭吐芳华》在我眼前一亮，心里不禁佩服摄影家善于发现美的慧眼。

惯拟梨花白雪，乍惊图画红颜！胭脂素裹倍光鲜，嫩蕊含香婉曼。养在深闺谁识，惹来高士心牵。天生群艳隐尘凡，慧眼深情自见。（写于2009年）七律·梨花叹（和晓云）

东风荡漾绽开时，独秀溪山莺燕迷。墨客骚人歌命笔，金男玉女酒盈卮。繁花雪白人皆爱，灵府丹红世岂思。听惯一枝春带雨，高山流水竟难期。

七律·读林林陀散文《梨花泣》 雨湿梨花如泣泪，横塘别意欲销魂。曾经院落溶溶月，更领溪山郁郁春。玉骨清奇惊墨客，冰姿素雅羡佳人。莫将此去当长逝，一转轮回又见君。

注：

（1）横塘，借指作别之处。范成大《横塘》：“年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”（2）晏殊《寓意》：“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。”（以上写于2010年）

凌霄花

七绝·凌霄花

墙根瘠土竹篱边，绿叶婆娑花欲燃。哂汝骄阳风雨暴，看渠柔弱敢凌天！（写于2010年）

七绝·对楼璀璨凌霄放(次韵月下求师者)雾锁小区闻鸟吟，循声凝目把春寻。对楼璀璨凌霄放，倏忽新词孕寸心。（以上写于2012年）迎春花

七绝·步韵月下求师者《迎春花》 翠条纤弱敢冲寒，明月冰心寄素弦： 莫笑嫰黄先绽放，欲迎千卉共芳鲜。（写于2009年）

水仙花

五绝·水仙花迟开戏咏

案头一盆水仙花至农历正月初四日才开放，草木有本心，水仙花雅洁清芬、高标逸韵，莫非有意为之乎？ 座中烟酒味，有意错花期。节后清芬绽，临风独赋诗！（写于2009年）

七律·水仙花（次韵侪石）

天赋冰魂不费栽，一盆清水避嚣埃。夜阑明月叩窗至，岁末东风应约来。玉立亭亭称净植，香飘淡淡报初开。寒斋案上最相得，独恋书诗岂忌猜！（写于2012年）

樱花

五绝·读江月摄影《雨后樱花》 樱花春带雨，绚烂向人开。红白皆潇洒，丹青怎剪裁？（写于2010年）

七绝·樱花

樱花喷雪蒸霞日，琼筵飞觞舞管弦。底事佳人心郁悒，繁华只在霎时间！

注：唐 李白 《春夜宴从弟桃花园序》:“开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。”

五绝·缤纷樱世界

缤纷樱世界，破涕赏繁英。沉醉春光好，莫云方载倾！注：

（1）4月份，东京的樱花进入盛开期。日本大地震发生后，东京都知事石原慎太郎曾经敬告市民自我约束，不要进行大规模的赏樱活动。面对着稍纵即逝的美丽，东京市民们似乎还是忍不住走上了街头。

（2）方载，指大地。汉 蔡邕 《明堂月令论》：“圜盖方载，六九之道也。” 唐孔颖达《＜礼记正义＞序》：“上法圆象，下参方载，道之以德，齐之以礼。”（以上写于2011年）

珍珠玛瑙

七绝· 珍珠玛瑙

珍珠玛瑙满盆开，由绿而红缓慢来。待到红酣黄萎了，花神原亦费心裁。

注：窗台两盆花，不晓其学名，花农说是珍珠玛瑙，开花时花由淡绿而浅红，变化缓慢，至整个花冠红透时，花即褪色、黄萎。（写于2003年）

郁金香

七绝·游圭峰

峰如圭璧湖如玉，松翠葵青柳线长。花径留连游客醉，满园盛放郁金香。（写于2001年）

七绝·郁金香（题图）

名花浓艳动人肠，玉盏深情胜酒香。临别劝君当一醉，浮云万里忆萧娘。注：

（1）郁金香花语：爱的告白，代表热烈的爱意。（2）李白的《送友人》：“浮云游子意。”

（3）郁达夫 《盐原日记诗抄》之八：“离人又动飘零感，泣下萧娘一曲歌。”（写于2011年）

百合

七绝·山中百合

偶闻淡淡香清远，缓步幽寻静不哗。峭壁临风摇素影，惊呼阆苑植仙葩。（写于2002年）

丁香花

七绝·步韵北大荒耕夫《咏白丁香花》 天生绝色笔难描，不借胭脂品自娇。一树晶莹香远溢，谦谦君子亦魂消。（写于2009年）

白蔷薇

七绝·读（南宋）马远《白蔷薇图》 胭脂不染更鲜妍，淡淡馨香出画间。诚一花如一世界，静中品读似参禅。（写于2012年）