第一篇：歌曲的常见体裁及歌曲写作的整体构思
第一周：歌曲的常见体裁及歌曲写作的整体构思
歌之源头
所有西方语言中，“音乐”一词都暗示该艺术得自缪斯，源自缪斯。希腊的缪斯神，后来成为所有艺术门类的保护神。开始时只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和记忆，而第三位的名字便是“歌”。这便是有关“歌”的最早记录。
相传在大禹治水的途中，一位名叫“涂山氏”的姑娘爱上了大禹。后来大禹又来到了姑娘的家乡“涂山”（今浙江会嵇）巡行，这个姑娘便站在山上唱着她自己创作的一首歌：《候人兮猗》，边唱边等待着大禹的到来。虽然这首歌只有“候人”这两个字，“兮猗”只是个感叹词，但它已经形象地表明了我国古代的已有“女声独唱”的歌唱形式，这首歌曲可以说是目前所知的我国最古老的一首南方情歌。
在中国古代音乐史书中记载，原始音乐最多的形式为歌、舞、乐三位一体的乐舞，其中歌唱和舞蹈居有总要的地位。比如黄帝时作的反映狩猎生活的《弹歌》等。（断竹，续竹，飞土，逐宍rou）〔把竹子砍断，把竹子接好，发出泥制的弹丸以追射猎物〕
这些都是关于“歌”的最原始的记载。
今天所要讲述的内容就是有关歌曲的常见体裁及歌曲写作的整体构思 歌曲的体裁即歌曲的类型。不同的体裁具有不同的音乐特征，因而也有不同的表现功能。了解和掌握歌曲体裁特点，对于歌曲写作有重要意义。
“体裁”是一个不很确定的概念，可以从不同角度来划分。
1、从艺术特点来划分：抒情歌曲；队列群众歌曲；歌舞歌曲；叙事歌曲；幽默诙谐歌曲；劳动歌曲等。
2、从年龄特征上划分：儿童歌曲；青年歌曲；老年人歌曲
3、从篇幅上来分：多乐章的声乐套曲（大合唱、组唱、连唱）和一般的独唱歌曲。
4、从演唱形式上划分：独唱；重唱；小组长；合唱等等。下面主要从艺术特点来看不同种类的歌曲： @抒情歌曲：抒情歌曲是当代人们最熟悉、最喜爱的歌曲体裁，抒情歌曲以音乐最擅长的感情抒发功能为特征，在人们的音乐生活中受到了最广泛的注意，占有最重要的位置。
抒情歌曲的容量很大，题材内容极为广泛：对生活的思索、对理想的追求、对祖国、家乡的讴歌、对亲人、情人的爱恋、对大自然的赞叹、对人类的博爱胸怀······等等抒情的、哲理的、伤感的、崇高的都可为抒情歌曲所容纳。在音乐构成上，快速度、慢速度、各种节拍，各种节奏都可以广泛应用。演唱方式上除了主要的独唱以外，各种组合的重唱、小合唱，抒情性的合唱等等都可运用。同时美声唱法、民族、通俗唱法都可在抒情歌曲中得到体现和运用，因此说抒情歌曲的范围极广、极大。
欣赏：《教我如何不想他》、《今天是你的生日，中国》、《太湖美》、《我的中国心》 片断
现将抒情歌曲再分成几大类：
a、艺术抒情歌曲：即通常所指的艺术歌曲。艺术抒情歌曲由于歌词的深层内涵，写作的较高技巧以及伴奏在表现上的重要作用，因而有着较高的美学欣赏价值。如：《小夜曲》、《教我如何不想他》等等。
b、通俗性艺术抒情歌曲：这类歌曲兼有艺术性和通俗性，它比“艺术歌曲” 普及，容易演唱，没有那么严格的界定条件。同时它又比“通俗歌曲”要有较多 的艺术格调感，在唱法上包容性更宽，美声演唱、民族唱法、通俗演唱均能在通 俗性的艺术歌曲中找到自己的定位。这类歌曲在我国既受到群众的欢迎，又得到 专业人士的赞许。如《今天是你的生日，中国》、《年轻的朋友来相会》、《妹妹找 哥泪花流》等等。有趣的是我国著名的女歌唱家李谷一演唱了很多这样的通俗性 艺术歌曲。
c、民族歌谣体抒情歌曲：这类抒情歌曲在旋律、节奏、调式、歌词句式和音乐 气质上具有我国民族歌谣的性格，其中扬抑格（即每句大多为强拍开始）的节奏，均衡的句法，旋律的线性美，词曲的音韵结合大都用具有民族民间特点的唱 法等等，均是它的鲜明特征。如：《春天的故事》、《再见了大别山》、《太湖美》 等。
d、通俗抒情歌曲：即人们常称为的“通俗歌曲”或“流行歌曲”。它通俗浅显，易于传唱，在词曲、演唱上比较接近人们的生活。它的旋律进行同语调结合比较 紧密。节奏更为多样，有“校园歌曲”式的均衡、平稳的节奏，可大量运用切分，给人以动荡感觉的比较自由的节奏。演唱上大多采用“通俗唱法”，或者兼有 这种唱法的其它唱法。如：《我不想说》、《我的中国心》、《故乡的云》等。
@群众列队歌曲：这种歌曲结构短小，旋律非常容易演唱，节奏简明有力，或者有行进步伐的节奏，或者有热烈欢快情绪，大都以鲜明的 集体群像为特征，因而大都为齐唱、领唱合唱的演唱形式。这 类歌曲在我国革命战争年代和当今社会主义建设时期起着鼓 舞人民士气、组织人民的巨大作用。如：《毕业歌》、《工农兵 联合起来》、《咱们工人有力量》等。
欣赏：《咱们工人有力量》
@歌舞歌曲：这类歌曲大都具有欢欣轻快、优美舒展、载歌载舞的特点。有舞蹈般的节奏韵律，音乐优美。如《采茶舞曲》、《送你一支玫瑰花》、《新疆好》（马寒冰词，刘炽编曲）
@叙事歌曲：叙事歌曲以叙事为特征。较大型的叙事歌曲有人物和故事情节，小型的叙事歌曲在歌词上、内容上也常有一定的叙事特点和人物身份。我国较大型的叙事歌曲在音乐风格上更接近说唱、戏曲和民歌。是歌曲化了的说唱音乐。它表现在歌词特点上、旋律风格上以及多段落的或者是联曲体结构，或板式结构等方面。如：《王大妈要和平》（放平、张鲁词，张鲁曲）、《小白菜》（河北民歌，于学友编曲）、《歌唱二小放牛郎》（方冰词，劫夫曲）
@幽默诙谐歌曲：这类歌曲轻松谐趣、生动活泼，在音乐上民族风格比较鲜明，演唱上常常加入说白，或做些夸张的处理。在旧中国这类歌曲对当时的黑暗统治加以讽刺，如：《古怪歌》（宋扬词曲）歌词“往年古怪少啊，今年古怪多啊，板凳爬上墙，灯草打破了锅啊，半夜三更里哟，老虎闯进了门哪，我问它来干什么，它说保护小绵羊啊，保护小绵羊。清早走进城啊，看见狗咬人啊······”解放后的幽默诙谐歌曲常于某些人物形象相关联，通过带有幽默格调的演唱来表彰那些普通的劳动者。如：《俺是快乐的饲养员》、《搬家》（谷建芬词曲）及通俗歌曲里面的《健康歌》等等。
@戏歌：运用我国戏曲、说唱的音调和板式来写作的带有浓厚传统特色的歌曲，俗称“戏歌”。它兼有歌曲和戏曲或说唱的两者特点，既可由歌手演唱 也可由戏曲演员演唱，有些戏歌的伴奏，除了戏曲的传统乐器以外还加 进了电声乐器和架子鼓，更有加进管弦乐队的。在我国当代比较有影响 的作品：《故乡是北京》（阎肃词，姚明曲）、《唱脸谱》（阎肃词，姚明 曲）等。
欣赏：《故乡是北京》
@民间歌曲：民歌就是人民的歌，是广大人民群众在社会生活实践中，经过广泛的口头传唱逐渐形式和发展起来的，和人民生活紧密地联系着的歌曲艺术，悠久深厚的历史传统，复杂多样的自然环境，博大的文化背景，众多的民族和人口是造就民族音乐的最大原因。我国的民歌又分有劳动号子、山歌及小调等几种类型。
民歌有着三个基本特征：
1、和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌的作者是人民群众，是他们在长期的劳动，生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志，愿望而创作的。
2、民歌是经过广泛的群众即兴编作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的，它是无数人的智慧结晶。民歌的创作过程和演唱过程，流传过程是合而为一的，在传唱过程中即兴创作，在编制过程中演唱流传。
3、民歌的音乐形式具有简明朴实，平易近人，生动灵活的特点。
以上介绍了我国歌曲中常见的几种体裁，需要指出的是体裁的分类只是一个泛指的概念，虽然有相对的稳定的划分但是各体裁之间也可相互渗透、交叉。如：《唱支山歌给党听》两端乐段是歌谣体抒情歌曲，中段则是叙事歌曲后来还兼有队列歌曲的体裁特点。《山丹丹开花红艳艳》两端乐段属于山歌风格的抒情方式，中段则有舞曲体裁特点。另外还有兼有舞曲和抒情特点的《今夜无眠》（朱海词，孟卫东曲）；兼有民族歌谣体与通俗歌曲的《大花轿》等等。
整体构思
当拿到一首歌词时，一般不要匆匆开始谱曲，而是将歌词仔细通览几遍对全曲的音乐情绪要求等方面做一个整体的构思。
歌曲的情绪：是轻快的、还是沉重的；急促的或是缓慢的；明朗的或是朦胧的；宏大的或是细腻的；柔和的或是高亢的，要根据歌词的需要来界定歌曲的音乐情绪。
歌曲的风格：一般来说中国的歌曲相对于外国歌曲来说有我们特有的民族性。大致分为三类：
1、创作因素较多，具有广义民族风格范围的音乐风格，一般以美声或通俗唱法为主；像《黄河颂》、《我爱你中国》、《烛光里的妈妈》等等
2、民族特色比较突出，属于狭义民族风格范围的音乐风格，如《在那桃花盛开的地方》、《在中国大地上》、等等，这类歌曲一般以“民美”声来演唱或是以“通、民”声来演唱。
3、为某一特定民族、地区所特有的风格，如蒙古族的《草原上升起不落的太阳》、《人说山西好风光》等等。歌曲的体裁：上面我们已经详细叙说过。
歌曲的演唱形式：独唱、重唱、合唱、齐唱等等以及歌曲的演唱声部及需要的音质特色、唱法风格等等，这也是在歌曲创作以前必需要整体考虑到的一个因素，演唱形式的不同对于旋律写作有不同的启迪和制约，为哪种唱法而写，这将会大大地影响你的旋律构成及作品的整体风格。
歌曲的结构：为歌曲谱曲时，如何安排词曲的曲式结构，这也是整体构思的重要内容。常见的歌曲曲式为一段体、两段体、三段体及多段体，这在后面将陆续介绍。
歌曲的实用对象：有些歌曲创作是具有约定对象及目的性的，如为某位歌手量身订做，或是为晚会、单位、某些人群、商业广告写歌等等。如欢迎奥运的《北京欢迎你》则是典范。
第二、三周：旋律线的构成
旋律又称曲调，它由音高和节奏相结合而成，是歌曲主要的表现要素。把旋律进行中先后出现的音，按其不同的音高连接起来，就会形成各种各样的曲直形状的线条，音乐上称之为旋律线。
旋律线的构成主要表现在旋律进行的方式和旋律线进行的方向两个方面。
一、旋律的进行方式：
1、同音反复进行
即旋律为相同音的反复 例：教材P1 《中国人民解放军进行曲》
《月亮颂》 低音区的重复音进行，宛如痴情梦幻般的喃喃自语。同音进行，具有一致、强调、加重分量、坚定有力的特征。具有号角般的力量。同音反复由于旋律的单一性，因此节奏在音乐中占据重要地位。
《怒吼吧，黄河》的最后部分，这里的合唱各声部同节奏的重复音进行，既是庄严的号召，又有排山倒海般的气势。
2、级进进行
即旋律为音阶式的或上或下进行
例：教材P2 冼星海《怒吼吧，黄河》级进上行起到一个强有力的推动作用，这是歌曲的力度也是渐强的。
田汉、聂耳《毕业歌》P25 级进上行具有昂扬的性格
下行级进的例子：《哈巴涅拉舞曲》 卡门演唱的一个著名咏叹调片断，从高音区开始，半音级进下行的旋律有浓郁的吉普赛特色，表现了吉普赛女郎放荡不羁的性格P25
3、跳进进行
即旋律为三度以上的跳进
例：教材P4 冼星海《黄河颂》旋律的大跳给人以大气磅礴之感。
4、和弦分解进行
即旋律为各种三度结构和弦的分解进行。
例：《我爱你，中国》 P26 引子，从高音区直落低音区的和弦分解进行，宛如置身于辽阔广袤的蓝天里，抒发着宽敞的情绪。而段落最后的分解属七和弦还具有终止意义。
插入教材P11 旋律与和声
旋律学与和声学互相依存、共同发展、互相影响的。其中主要简介一下和声意义上的旋律——和声旋律。两层含义：
1）旋律来自和声
旋律是相继发出的音，和声是同时发出的音。把同时发出的三和弦、七和弦、九和弦等高叠型态纵向上的和各音，构成横向上相继发出的旋律各音。其实就是上面提到的“和弦分解进行”。例：教材P11 《小松树》
关于和弦外音，通过谷建芬《春天在哪里》来分析。3 1 6 01 ｜ 44 03 2 0
2）
旋律写作借助和声功能的序进
在和声学中反复强调一种最基本的音乐运动规律，即：Ⅰ－Ⅳ－Ⅰ－Ⅴ－Ⅰ的和声功能序进。所谓旋律写作时要借助此种序进，就是在横向写作时要立体地考虑旋律的走向。从任何一首好的作品中我们都可以寻到横、纵两个方面紧密结合的范例，有的是局部、有的甚至整个作品就是按照这样的和声功能序进来完成的。如：教材P13 徐东蔚 《请到天涯海角来》
作业：用Ⅰ－Ⅵ－Ⅳ－Ⅱ6－Ⅰ－Ⅴ7－Ⅰ 的和声进行谱写8小节以上，“ 轻
快活泼地”旋律，C大调 用Ⅰ－Ⅳ－Ⅰ－Ⅴ7－Ⅰ 的和声进行谱写8小节以上，“优美抒情地”旋律，a小调
5、波浪进行 旋律的起伏是曲调进行的基本形态。在以数小节为计量单位的范围内，低音和高音之间在八度以内的起伏，可称为“小幅度波浪进行”如：《松花江上》P27。低音和高音在八度以外的起伏则称之为“大幅度波浪进行”如：《乌苏里船歌》。P27
这实际上就是教材中所提到的“级进式幅度较小的曲线”和“跳进式幅度较大的曲线”教材P4。其中小曲线擅长表现流畅、柔和、宁静、沉思、含蓄的情感状态；大曲线一般表现激动、悲壮、宽广、冲突性较强的音乐情绪。
此外，旋律的进行还有“回音进行”及“递音进行”（鱼咬尾）等等，后面的章节将会详细说明。
下面以“春风，春风，温暖的春风”一句歌词谱写上行、下行及波状进行的旋律，8小节左右。
二、旋律的进行方向：
旋律的进行方向主要有：上行↗
下行↘
平稳进行→
波状进行≈。旋律进行的方向，同一定的表现特征相联系。一般来说，向上进行常伴随着力度的增长和情绪的扬起；向下进行常伴随着力度的递减和情绪的沉寂；级进进行比较平稳，跳进进行有力度和棱角感等等。
三、旋律运动的依据：
1、歌词的感情与节奏
《冬季到台北来看雨》 《北京欢迎你》
2、调式、调性、功能的需要
河北民歌《小白菜》，而非河南腔；《说聊斋》山东话的语言声调3、4、5、风格、特色的倾向
节奏、节拍、速度、情绪的设定 乐句、乐段结构的要求
6、高潮、低潮的布局等等
四、旋律线的运动规律：
1、级进和跳进要交替使用，连续使用太多的级进（超过三次）和跳进（超过两次）是不妥的，容易有单调乏味之感。
2、大跳之前反向预备，大跳之后反向脱离（级进多于跳进）。
《三百六十五里路》（小轩词，谭健常曲）谱例：
3、一般不做同方向连续跳进，同和弦（分解和弦除外，即前面讲到的旋律来自和声）
4、5、避免级进之后再同向跳进。这样会使旋律失去平衡，难以有稳定之感。增减音程与不协和音程的进行要慎重，最好有预备、有解决。预备的方法是同音保持或反向级进，；解决的办法一般都是反向级进。
例：《国际歌》（鲍狄埃词、狄盖特曲）谱例：
6、歌曲的旋律要在适当的音域中活动，应以中声区为主，高声区或低声区都不宜过多停滞。要考虑到人声的歌唱条件。
7、一个好的旋律，要有适当的高潮点。高潮点往往选择在中间稍后的位置（即黄金分割点）。
例：《谁不说俺家乡好》（吕其明、杨庶正、肖培衍词曲）谱例（小书P15）
（给学生时间自己阅读）在写作旋律时，掌握旋律的基本态势是十分重要的。旋律的动与静、上行与下行、突进与渐进······都是相互依存、相互影响的。多种旋律形态相结合才能写出好的作品。在写作是需要注意的是：①避免连续的、长时间的直上直下旋律；②要注意旋律的“高点”与“低点”之间的逻辑关系，避免无去向的最高音和最低音，即高点和低点都需设计；③旋律写作坚持“欲进则退、欲升先降”的原则，尤其在大跳之前、达到高点之前，先要作反方向的运动，避免连续的同方向大音程跳进等等。教材P5 第四周：旋律与节奏
节奏是各种时值音有规律的运动，也被称为律动。它是各种音响有一定规律的长短强弱的交替组合。节奏是音乐构成的基本要素之一，是音乐的重要表现手段。人们常说“节奏是音乐的灵魂，是音乐的骨架。”
节奏现象无处不在： 布谷鸟的叫声
公鸡打鸣声：
知了的叫声：
部队的列队：
磨剪子老头的叫卖声：
此外，人们的语言中也蕴涵着极丰富的节奏现象。如：
点点头、摆摆手、刷刷牙、洗洗脸
轻轻的、美美的、甜甜的、小小的欢迎、欢迎、热烈欢迎
没有明确音高的节奏是有的（打击乐），而没有节奏的旋律是不存在的。举例说明：英国的打击乐团体“STOMP”。STOMP是英国人卢克与史蒂夫在1991年时创立的打击乐团体，多年的演出经验，经深思熟虑构思出的身体、环境、律动与声音的互动关系，使他们从诞生伊始就迎得了观众的好 感。自1994年进入百老汇以来，STOMP更是以前所未见的演出形态获得了超过870万人次的狂热拥护。连续七年蝉联百老汇剧院票房冠军之后，他们成为百老汇的一道亮丽的风景线。
欣赏：破铜烂铁 mp3
同音反复时，节奏在旋律中的含义和作用不可低估。小书P21 《大刀进行曲》（麦新词曲）
《解放军进行曲》（木公次，郑律成曲）
《工农兵联合起来》（红军歌曲）
在这些例子中，同音重复的节奏因素，在歌曲的表情上起到了决定性的作用。
一、节奏的表现特点： 教材P8—11
二、节奏型的体裁、特征：
歌曲节奏常常具有一定的体裁特征。如队列歌曲常常是均衡的，强弱拍清晰交替或带有附点音符的节奏；劳动歌曲则是夹杂着劳动呼号的衬词，节奏轮廓鲜明，顿挫有力；自由、舒展的散体节奏，往往为山歌、朗诵体（《烛光里的妈妈》）、抒情歌曲所常用（《宽恕》、《围绕着我心爱的人儿》）等。
舞蹈性的歌曲，不管是二拍子的欢快性格，还是圆舞曲般的旋转韵律，或者是各种民间舞曲的缤纷神采，还是现代舞中的洒脱遒劲，都有各自鲜明的节奏特征：（大书147页）
具有陕北大秧歌特点的欢庆锣鼓点节奏的歌曲《毛主席万岁》
根据河北地区的民间舞蹈《花狸虎》的节奏填词而成的歌曲《解放区的天》
华尔兹是我国称之为“圆舞曲”的译音。它是发源于奥地利、德国的一种民间舞。3∕4拍或3∕8、6∕8拍。在十七、十八世纪流行于维也纳的宫廷之后，立即不胫而走，代替了原来的“小步舞”而风靡欧美大陆。我国现代歌曲有很多圆舞曲性质的作品：胡宝善的《我爱这蓝色的海洋》、陈天戈的《青年友谊圆舞曲》劫夫的《革命人永远是年轻》等。
波尔卡，一种快速的、活泼的波西米亚民间舞曲，2∕4拍。旋律的节奏型轻盈流畅，背景节奏跳跃顿挫，方整性极强，几乎都是对偶形式的。适宜表现欢乐、活泼的舞蹈情绪。例：波兰民间舞曲《少女波尔卡》，三十年代初组曲家贺绿汀就写过一首《春天里》的歌曲，它的旋法及律动很明显地受到了波尔卡律动的影响。
迪斯科是七十年代开始流行于美国的歌舞形式。它原来是一种歌舞厅的名称，意为“带有唱片的歌舞晚会”。它的音乐带有强烈的舞蹈气息，节奏律动很复杂，它把多种流行音乐的节奏因素（如爵士乐、摇滚乐、波尔卡、伦巴、恰恰恰等）综合在一起，由一个固定简易的鼓点统一起来，形成一个激烈的、顽强的、机械式的催人欲动的节奏律动。《冬天里的一把火》
更多的旋律要求节奏和旋律两者平衡。这样既顾及到了旋律的连贯流畅性，又以节奏为骨架，朗朗上口，易于大众所接受。如：《长江之歌》、《我爱你，中国》、《在希望的田野上》·······
三、节奏型的功能：
一般说来，紧密的节奏与感情的强烈抒发相联系。就好像乐队中日趋密集的鼓点一定是预示着什么要来临一样，具有强烈的感情色彩；而舒缓的节奏多半与抒情优美的情绪相关。这样的例子有很多：如《火把节的火把》情绪欢快明朗仿佛人们在围着篝火载歌载舞；《牧羊曲》清新秀雅，既表现出了江湖少女的正义又不失女儿家的秀美、纯真······（王酩写了很多类似的清雅柔美的歌曲）。另外一些流行歌曲中也有许多许多这样的例子：
欣赏经典：王菲《宽恕》
然而，相反的例子也十分常见。也就是说谱面上的节奏型与音乐的“内涵节奏”并不一致，甚至相反。例：江苏民歌《茉莉花》谱例：
谱面上节奏紧密，而内涵节奏却是舒缓的。旋律的特征以级进为主，做小的流动。有吴语中特有的“软”腔。
而例：《骏马奔驰保边疆》（蒋大为词曲）
谱面上好像是“松懈”的，但其内涵却是紧张的。其特征主要反映在内在的伴奏上，民间艺人管这种形式为“紧拉慢唱”。在戏曲中，常常是角色愈是心情激愤，唱腔越是长音并配上紧密的伴奏，而经常突然转用垛板，把情绪推向高潮。这些手法都是我们进行歌曲写作创作时的极好范例。
欣赏：央视连续剧《笑傲江湖》中的引子部分。
外国作品也有类似这样的例子。莫扎特《费加洛的婚礼》中凯奴彼诺的著名的唱段《你们可知道》就是这样的一个例子。
欣赏：《你们可知道》。
该作品旋律是很舒缓悠扬的，但是伴奏十分紧锣密鼓，让人体会到毛头小伙子内心的狂躁不安。随着剧情的发展，他将越来越不安，随后的《我不知道自己都干了些什么》就是很好的证明。
欣赏：《我不知道自己都干了些什么》
第五周：旋律与调式的关系
（大书219页）具有一定音程关系及色彩关系的几个音，彼此联结成一个有主音的音阶体系，这个音阶体系就称为调式。
任何一个旋律单位（乐节、乐句、乐段），不管它们是什么进行形态，总是在稳定与不稳定、色彩的明暗之间作不断地循环并向前发展，这种不停的乐音运动，必然需要一个音乐思维的基础来规范它、约束它，这个基础就是调式。
调式的建立具体反映在音阶上为，音阶中各级音程的大、小、增、减关系决定了调式的色彩性质。在音阶各级音的数目来看，从两个音到十二个音之间的任何数目都可构成调式。调式的具体形成是随着旋律乐思的发展而发展的，只有一个音的旋律是没有存在意义与表现价值的。在我国的民族调式中，音列最少的应该算是只有两音列的福建民歌《新打梭镖》了：
而在一些表现朴素，直抒情感的旋律中，三音列与四音列的出现已是并不少见。如上海郊区常听到的卖糖果小贩用短笛吹的“叫卖调”，虽只有宫、商、角三个音，但主音的稳定感却已是比较明显了，是一例很明确的宫调式。谱例：
1132151
再如陕北民歌《绣荷包》中也只出现了“徵、宫、商”三个音，也是一个明确的徵调式。
调式的确定具体表现在乐段上。比如在欣赏音乐时，只有在一个乐段终止之后我们才能辨别该曲是什么调式。一般地讲：乐段中的乐节、乐句只表明局部的调性色彩，不能表明整个乐段是什么调式。因此乐段是确定调式的最基本单位。
一、调式的音级数目
1、二声音列调式 福建民歌《新打梭镖》
2、三声调式
由三个音组成音阶，并且由其中某音为主音构成的调式。例：根据云南阿细民歌音调改编的歌曲《在一起》
3、四声调式
由四个音组成音阶，由其中某音为主音构成的调式。例：陕北信天游中的《横山里下来些游击队》
此曲建立在以5音为主音的四声音阶上，其音阶排列为5612，是一首典型的四声调式。
4、五声调式（稍后再讲）
6、六声调式
六声调式是在五声调式的基础上发展而成。在我国台湾民歌中，大多数是在五声调式之中再加上一个音形成的。例：台湾高山族民歌《我爱我的台湾岛》（大书220页）
此曲是建立在以6为主音的六声音阶上。其音阶排列为6 7 1 2 3 5，是一种常见的六声调式。也有不同于上例的六声调式，如：陕北民歌《绣金匾》
该曲是建立在2为主音的六声音阶上，其音阶排列为2 3 4 5 6 1，这是一种在西北地区常见的六声调式。
7、七声调式
七声调式是现代歌曲的主要调式之一。从我国目前歌曲作品实际来分析，它大致可分为两个系统：第一是在我国传统七声音阶的基础上形成的，其特点是4和7音通常不作为旋律骨干音处理，而只作为色彩性的“偏音”或是旋律经过音处理的。如《红梅赞》等歌曲。第二是受国外传入的西洋七声音阶影响的歌曲调式，这类作品看不出五声调式的基础，4和7两个音和其他各音起到完全相同的作用。如《五月的鲜花》闫述诗曲。
二、调式的音程结构
由于调式中每个音级之间的音程关系不同，因此形成的调式也有所不同。从音程的性质来分析，通常应用的调式一般分为两大类：大调式与小调式。
1、大调式
以1为主音，以1 3 5作为稳定音而构成的音阶称为大调式。
大调式中的“大”是指调式中包含有大三度、大六度这两个决定大调调性的特性音程。
大调式实际上是由两个相等的四声音阶组成。
2、小调式
以6作为主音，以6 1 3作为稳定音而构成的音阶称为小调式。小调式中的“小”是指调式包含有小三度，小六度这一对决定小调调性的特性音程。小调有三种音阶形式：
自然小调：以自然音阶构成的小调式叫做自然小调。它是小调式的基本结构形式，也是由两个四声音阶组成，结构为：
和声小调：将自然小调中的小七级音升高半音变成大七级，以增加向主音倾向的不稳定性，称为和声小调。这种形式多用在属和弦进入主和弦时的和声配置，故称和声小调。
旋律小调：将自然小调上行形态中的小六级、小七级各自升高半音，使之变成大音程，下行时则还还原成自然小调，叫做旋律小调。它显然是受到了大调的影响，以增加小调旋律的表现力而产生的。
在我国创作歌曲中，以上三种调式除自然小调常用外，其它两种比较少见，特别是旋律小调，其旋法不合我国的音调传统。
四、调式的色彩
调式的色彩有两种对比形式，大调性和小调性。
大调色彩是明亮、开朗的，具有红色、橙色、黄色、金色等暖色调的特点。它好像是阳光普照，金光灿灿，充满了宽广高大、磊落大方的气质，具有刚直外向的男性美。欣赏歌曲《五星红旗》
小调色彩是清新、幽雅的，具有兰色、绿色、青色、紫色等冷色调的特点。它好像是月色清丽，银辉闪闪，充满了沉静深邃、含蓄柔美的气质，具有委婉内向的女性美。欣赏《davy jones主题小调旋律》
造成大调性和小调性的色彩对比主要表现在音级的大小音程上，其中最重要的应该是大三度、大六度和小三度、小六度这四个音程。我们暂且称之为“色彩音程”。一般情况下，调式音阶中大音程越多，色彩愈明亮，反之，则会使色彩黯淡。
【在音乐中，一个孤立的音是无法塑造音乐形象的。但多个彼此毫无关联的音同样也是难于表达思想感情的。而只有将多个音按照一定关系结合在一起，并以一个音为中心组成一个体系才能构成优美的旋律，才能真正地塑造出一定的音乐形象，这个体系就叫做调式。
调式是音乐思维的基础，它按照一定的逻辑规律把原先不同高度、长度的乐音排成音列，制约着音高的变化，使其成为有组织的音的体系，更深刻、细致地表现人类的思想感情。】 五声调式 我们的祖先根据一定的物理规律，又经过了长期的音乐实践和理论探索，逐渐形成了我国固有的音阶体系。它们的音名和音阶是 宫
商
角
徵
羽
根据两千五百年前的《管子》一书中的“三分损益法”求五声的记载 下面来看一下我国的五声调式内部的乐音结构图。
“五度相生”，又称“三分损益”。根据2500多年以前春秋战国时期的《管子·地员篇》一书中就有关于用“三分损益”求五音的记载。即用一根弦或管，假设它奏出的音是Do（宫音），然后截去管子的三分之一，即损一分，得基音上方的五度——徵音，再以该管现有的长度增长三分之一，即益一分，又可得出一个下方纯四度的音——商音。如此往复，便可求得宫、商、角、徵、羽五音。
我们把五声音阶中的每一个音作为调式的主音（古代称“旋宫”），则可成为五个不同的调式，它们是：
宫调式：1
商调式：
角调式：
徵调式：
羽调式：
宫调式
以宫音为主音构成的调式称宫调式，如江西民歌《八月桂花遍地开》
宫调式是建立在1 3 5三个旋律骨干音上的，它的音程特点是： ︻︹︹
（1）1到3是大三度，1到6是大六度，因此宫调式属于大调性质，色彩明朗，情绪稳重，结构端庄，是我国民歌和创作歌曲的主要调式之一。商调式
以商音为主音构成的调式称为商调式。如：湖北民歌《绣荷包》（教材15页）
商调式是建立在2
6三个旋律骨干音上的，它的音程特点是：
（2）
2到5纯四度，2到1小七度，具有大小调之间的调性色彩，不像宫调式那么普遍，商调式情绪清新、真挚，多呈山野风味，具有春天般的气息。角调式
以角音为主音构成的调式称为角调式。如：江苏民歌《一粒下土万担收》 33353321165653 角调式属于小调性质，它由于功能骨架残缺，很容易导致调性的转移（近似羽调式的属调性）因此是我国歌曲中最少见的调式。它的情绪柔和、从容，略带诙谐感，有时候还会有种孤独感，民族色彩浓郁。徵调式
以徵音为主音构成的调式称为徵调式。如：江苏民歌《春调》
徵调式是建立在5
2三个旋律骨干音上的。徵调式属于大调性质，色彩仅于宫调式，它的情绪深沉、庄重、具有偏重于理性的抒情作用。此外，它是我国歌曲中最常见的调式。羽调式
以羽音为主音构成的调式称为羽调式。如：云南民歌《绣荷包》
羽调式属于小调性质，色彩偏暗，它的情绪柔美、幽静，稍带忧郁感，具有叙述、抒情的风格。是我国歌曲常用的调式之一。古典七声音阶及其调式
我国在周代以后开始有七声音阶，最有代表性的是雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶三种音阶构成的调式。
1、雅乐音阶（大书233页）
雅乐音阶是中国最古老的七声音阶，称为“古音阶”。雅乐音阶是由五声音阶再以五度相生法继续推出两个音形成的。
#4 这种形式在汉代之后被奉为中国音阶的准则，我国近代民歌中还流传着许多这种音阶的歌曲。如：青海民歌《草原情歌》
该曲由雅乐七声音阶构成的羽调式，其音阶排列为67123#456，它的色彩较暗，属于小调性质，曲调优美情绪婉转惆怅，具有西北高原牧场的风格。
2、清乐音阶
有关于清乐音阶的记载最早见于《随书·音乐志》。现代考古学证明：在战国时期曾候乙墓中出土编钟上刻有的钟铭就已经标明了这种七声音阶的音级名称。上千年来，我国在这个音阶上产生的歌曲是不可胜数的，它表面上看来与现代大调音阶相同，但在实际运用上却与后者不同。在我国民间音乐中，4和7两个音具有一定的游移性被称为偏音，它们一般在“奉五音”的基础上作些装饰性的处理，往往是经过音而不是旋律的主干音，因此这两个音一般不作为调式主音使用。如：雷振邦曲《重整河山待后生》（清乐宫调式）
陕北民歌《山丹丹开花红艳艳》（清乐商调式）
《红梅赞》清乐徵调式
3、燕乐音阶
燕乐音阶又称为清商音阶，它是汉、魏、晋以来的相和歌和清商乐中所使用的一种音阶形式，它最早见于《宋史乐志》。其音阶排列为 2 3 4 5 6 降7 燕乐音阶在汉代相和歌中分为清调、平调、瑟调三种类型，被称为“清商三调”。它们在《魏书●乐志》中曾有“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”的说法，这可能就是在燕乐音阶的基础上形成的宫、商、角三种七声调式。不过在我国民歌中除了极少数的宫商两种燕乐调式以外，大多是以徵调式出现的。如：陕西民歌《咱们的领袖毛泽东》
五、平行交替调式
不同的调式在相同的音阶中交替出现，称为平行交替调式，也叫混合调式，我国古代也称“同宫系统调”。
这种调式最大的特点是在一首歌曲中可以同时出现几个调式“主音”，由于音列不变，主音的位置改变了，因此产生出各级音之间新的音程关系，它不仅使各音乐段落的色彩形成对比，并且还使调式增加了音乐的表现功能。
在这种多调式的歌曲中，每一个调式的构成一般必须要有两个乐句以上的旋律长度，因为小于这个长度，就失去了调式的意义，而不过是乐句的调性色彩变化了而已。
例：以A调式作为开始，B调式作为结束的对比结构（大书244页）（在我国五声音阶的民歌中这样的例子很多）沪剧曲牌《紫竹调》
以A调作为开始，转到B调后再回到A调的再现结构 铁源 徐锡宜曲《十五的月亮》
以三个以上不同的调式构成的歌曲称为多调性结构。
曹火星《没有共产的就没有新中国》（几个大调性中加一个小调性）王酩《知音》（几个小调性的调式中加一个大调性的调式）家庭作业：旋律问答 1、1＝C 2╱4 欢快地 2、1＝B 2╱4 抒情地 3、1＝D 2╱4 有活力地 4、1＝F 2╱4 舒展地
要求同学们有能力分析音乐的调性。
例：《橄榄树》及教材P19页 绥远民歌《小路》 转调
音乐进行中，脱离原来的调性而进入另一调性称转调。转调是通过合理的和声进行来完成的。所进入的新调称副调。副调必须得到巩固（属、主音均出现，并作完全收束），转调方才完成。否则称为离调。转调可以改变调号或不改变调号；可以改变调式或不改变调式。转调的方法与类型有许多种，如同音列转调、同主音转调、近关系转调、远关系转调、自然和弦转调、等音和弦转调、逐渐转调、突然转调、换调等。转调是音乐发展的重要手法，能提高音乐的表现力。
教材自修
1、同音转调
例：小书P400《教我如何不想他》、P401《大地飞歌》
2、相似旋律片断转调
例：小书P402 舒伯特《小夜曲》
第六周：歌曲的组成单位之词曲结合
一、词曲结合
1、作曲之前应当先把歌词反复朗诵，注意其中音调抑扬的变化，字词轻重的区别，适当根据词韵声调的变化来确定旋律的走向。
同时，音乐的音调语言的声调要丰富的多，表现力也要强得多。不要过分强调“以字行腔”，否则就有将旋律降低为语言声调附属品的危险，不利于充分调动音乐的各种表现手段，积极主动地去塑造音乐形象。
只要注意在重要的词汇上不出现明显的“倒字”就行了。《三大纪律，八项注意》3︱6 3（典型的词曲搭配失误给人造成“公卖，公卖的错觉）
公 买 公 卖
2、歌曲的音乐节奏，一般以歌词语言的自然节奏为基础。《卖报歌》（安娥词，聂耳曲）
注：随着歌曲创作的不断发展，我们要防止对较规整的歌词谱曲写得太“四平八稳”，同时也要防止对于较自由的歌词写得缺乏统一。在写作时要大胆探索，灵活多变。如：“长词短谱”、“活词整谱”、“整词活谱”等。
3、根据歌词的内容来确定歌曲的体裁，涉及的地区特点来选择和确定歌曲的调式调性，以及曲调的风格。特别是对地方风格很强的歌词在谱曲时一定要选准音调的素材，千万不能出现“张冠李戴”的笑话。如：河北民歌《小白菜》、《聊斋》主题曲等等。
4、根据歌曲的句式、结构，从表现内容出发，确定歌曲的曲式结构和高潮的设计。（这一点以后还会讲到）
5、对于有些歌词中所描写的特定场景（如鸟鸣、泉水、钟声····等）歌曲 可以选择典型的音调“动机”。如：《春——祖国的春天》里面的泉水声、鸟鸣声，还有歌曲《泉水叮咚响》。
二、“字正”与“倒字”
我国普通话的语音声调有四种：第一声阴平，第二声阳平，第三声上声，第四声去声。同时由于词字的作用原因，还有重读、轻读之分。四声和读音轻重对旋律的音高和节奏有一定的影响和制约。
曲调与歌词四声结合得贴切、准确的情况，我们称之为“字正”。毛泽东词、沈亚威曲《人民解放军占领南京》小书P379
此外，黄自的《花非花》、《玫瑰三愿》、《点绛唇》，聂耳的《梅娘曲》、《铁蹄下的歌女》等等优秀的作品里，声调与曲调的完美结合得到了充分的体现。
“字正”是曲与词在声韵结合上的基础，对于生动地表达词意，对于加强歌曲的美感，让听众听懂歌词意义都是有重要的意义。但是，音乐不是语调四声高低的机械“翻译”，它有自身的美感，有自己的发展规律，因此在许多歌曲中，“字正”和“倒字”其实是参错地结合在一起的，用来表现音乐形象的。
曲调音高与歌词声调不同，称之为“倒字”。
《人民解放军占领南京》，它的高潮曲调最高音处就是“倒字”的。小书P381
“老”字是第三声上声，声调较低，而这里却处理成了最高音。目的是为了塑造一个宽广、舒展的音乐形象，为适应旋律发展的自然趋势，虽然倒字却也在所不惜了。
施光南作曲《在希望的天野上》，这首歌开始第一句“我”和“在”明显“倒字”。但“我”自用高音起，使旋律一开始就显得昂扬，紧跟着“们的”两个字反弹回来，让人感觉不到有倒字之感。三、词曲结合的一般规律
1、“字正”是常态，“倒字”是非常态。
2、可以允许“倒字”的条件：一是由于音乐情绪对旋律的要求；二是由于曲调发展趋向对旋律的要求；三是由于词的轻重或重读的要求；当然，凡不具有合理性的，并且可以避免的倒字还是应当尽量避免的，但仅仅为了不倒字而削弱曲调的可听性和表达能力则是不可取的。
3、不同体裁、不同风格的歌曲，对此有不同程度的要求。一般说来，说唱、戏曲音乐风格（如《故乡是北京》），朗诵体音乐风格（谷建芬《那就是我》、《烛光里的妈妈》），民族歌谣体风格（《孟姜女》、《父老乡亲》），古体诗词风格（《花非花》、《点绛唇》）等要求字正较多，而一般特点的创作歌曲风格、通俗歌曲风格在此问题上比较自由。
4、歌曲不同曲式位置也有不同程度的要求。一般说来，主题句、高潮位置以及结束位置要求有较多的字正，其它结构位置则较自由。
5、在音乐的强调位置，较长音位置，音区的高音位置和低音区位置，对字正要求较高。反之在音乐的不突出位置，时值较短音的位置，音区里的中音区位置则较随便。
6、歌词重复时，只要其中有一次以上是“字正”，其它“倒字”也无妨。《中国，中国，鲜红的太阳永不落》小书P386
7、“先倒后正”、“先正后倒”既不损害表达词意，又丰富了唱腔，值得借鉴。我国的戏曲、说唱音乐中有许多是这样用的。
《在那桃花盛开的地方》（邬大为、魏宝贵词，铁源曲）中的“深”字。小书P386
第七周：歌曲的组成单位之动机、乐节与乐句
一、动机
动机是最小的音乐结构，相当于文学上的“词”，一般由包含一个主要重音 在内的音组构成。较多的为一小节，是表达乐思最小的组成部分，它往往具有鲜明的性格。
作为乐句开端的“动机”，往往是最集中、最凝练、最浓缩地体现了音乐的基本情绪和意图。
补充：动机可以是一个旋律片断，有时也可以是一种固定的节奏型。旋律片断动机：《黄河船夫曲》121 565 固定节奏型动机：《绝世，好武功》
二、乐节
乐节是指在结构上大于“动机”的单位。通常有两小节（四拍子的歌曲中也 有一小节的），它已在节奏上可以独立，乐思方面已经能够表达较为清晰的片断了。
三、乐句
乐句是指在结构上大于“乐节”的单位。一般是由四小节构成（四拍子的 歌曲中也有两小节的），它有教明确的终止感，有相对的完整性与独立性。一首歌曲的旋律就是由若干乐句围绕主题有机地结合形成的。
（回到乐节）
一个乐句是否能够进一步分割为乐节（短句），要由乐句内部是否有长音符或休止符、语气上是否有短暂停顿等来划分。有的乐句可以被再划分为乐节，而有的却不能。例：教材P25 关于正规乐句与非正规乐句 教材P25（正规乐句进一步划分为乐节的较多，而非正规乐句相反）句首扩充 句腹扩充 句尾扩充
作业： 第八周：歌曲的组成单位之乐段
乐段的定义：乐段是音乐结构中具有独立表现意义的基本单位。
乐段由乐句组成，声乐曲乐段的句数多少差别较大，从一句、两句到七八句不等。
判断乐段范围的依据是：
1、乐段内的各句之间没有大的对比；
2、除了乐段最后的终止外，乐段内各句的停顿，都不具有段落性的终止感。
教材P26 单乐段：定义教材P27
1、平行单乐段：两个乐句中，后乐句的大部分是前乐句的重复或明显模仿，使两个乐句的旋律线呈平行或基本平行状。欣赏：
2、对比单乐段：两个乐句之间没有明显的联系，第二乐句在节奏、旋律等方面与第一乐句形成对比。
欣赏：《血色浪漫之情歌对唱》，全部都是对比单乐段。
复乐段：定义 教材P27
1、平行复乐段：第三乐句是第一乐句的重复或明显模仿，使前后两个单乐段的旋律线呈平行或基本平行状态。欣赏：《圪梁梁》
2、对比复乐段： 起承转合四句体乐段
起承转合四乐句之间的关系：教材P28 四乐句乐段的补充： 第九周 主题发展法之重复法
音乐主题是一首（部）音乐作品（段落）中最主要的乐思，即音乐的核心部分。常常是作曲家在充满激情的状态下写出来的。他是音乐思维的“种子”，多以歌唱性较强的旋律形式出现，有个性鲜明、表现力强、音意比较完整概括等特点。优秀的音乐主题都蕴含着十分丰富的思想内涵。
什么是歌曲作品主题呢？
歌曲的音乐主题，通常是由一个核心部分发展起来的。它具有鲜明的个性和感情特征，概括了歌曲的基本乐思，而且是作品塑造形象、抒发感情的基础。
歌曲的主题通常安排在歌曲的第一乐句或开始部分（一般不包括前奏）。它可以是一个乐句、几个小节，有时甚至是一个动机。如电视连续剧《十六岁的花季》的主题歌——《十六岁》（贾立夫、顾国兴词，高德润曲）：
十六岁的秘密装满沉沉的书包，十六负的眼睛飘出绿色的旋律，（十六岁）（十六岁）
这个主题很精炼，明快的音调，带切分的节奏，几个小节就把十六岁的青少年朝气蓬勃、充满理想和热情的气质生动地表达出来，并使之成为全曲发展的基础。
有些歌曲的音乐篇幅不长，虽有多段歌词，但基本上重复一个曲调，其音乐是从一个动机发展起来的。比如，冼星海创作的《酸枣刺》，同一曲调在全曲反复了20多次，音乐形象集中，易唱好记：
酸枣刺，尖又尖，敌人来到黄河边。
有些歌曲的主题是一气呵成的，在一个大乐句中很难分出动机来，它由几个不可分的乐节组成。如《弯弯的月亮》）（李海鹰词、曲）的开始部分，就是一个连贯的不可分割的乐句：
遥远的夜空，有一个弯弯的月亮。
需要注意的是，作为歌曲主题的第一乐句，既要考虑到第一句歌词的词意表达，但又不能拘泥于此，还必须从歌词所提供的总内容和意境来构思。重复法：
原样重复是主题句最简单的发展手法，第二句完全相同于第一句。（例：小书45）
第十周 主题发展法之移位法、展开法
移位法也称模进、模仿。其本质还是重复，是主题模式放置在另一个高度上的重复。模进手法的运用同“原样重复”、“变化重复”一样，常用在歌曲开始主题句的发展，新段落开始的发展以及一些乐节、动机等旋律片断中。
歌曲中句与句之间有严格模进，但更多的是不严格模进。因为严格按照音程级数、度数来模进，旋律风格不易顺畅、协调，有时会引起调性的混乱。而句与句之间关系往往是“开始模进，后面离开”，从而成为“自由模进”。
一、严格模进
教材P40页。从乐句上看，仍然是非严格模进。
二、自由移位 教材P41页
三、连续移位 教材P42页
四、反向移位 倒影有强烈的对比感。展开法
一、音程扩展
二、音程缩减
在旋律发展手法上，保持某些音调或某个音为基点，并改变其后面音调或音程关系的发展手法，有逐渐扩大和逐渐收缩两种。教材P44、45 欣赏：《怒吼吧，黄河》（情绪激昂、掀起高潮）、《海港之夜》（情绪蓝色忧郁、音乐色彩暗淡）
第十一周 主题发展法之自由延伸
自由延伸是“非对称性”的发展手法。非对称性的主要特征在于后句在音调 上，尤其在节奏上或多或少离开了前句的影响，并引起结构的延伸。
歌曲旋律的构成，结构的安排，发展的方式都同歌词句法有着紧密关系。当 两句之间歌词是重复句、排比句、对仗句时，两句旋律常处理为“对称性”关系；当歌词是自由诗体、长短句、非对仗性的七字句等句法时，旋律除了可能处理为“对称性”外，也常有可能处理为自由延伸的“非对称性”发展手法。举例：《嘉陵江上》（小书P62）
承接发展：后句句首采用前句句尾材料进行发展。民间称为“连环扣”、“鱼咬尾”。承接手法主要指承接旋律材料，至于节奏相同或相异均可。例：《小城故事》，严格的承接；《雁南飞》非严格承接（小书P69）
歌剧2（中文歌词）
家盖好了，里面的我孑然一人。房门在身后砰然作响，秋风敲打着窗户，凄然为我而泣 夜雷阵阵，晨雾弥漫 阳光已彻底冰冷。久远的痛接踵而至，大家准备好吧（其实意思应该是聆听，因为下面是高音）。
家盖好了，里面的我孑然一人。房门在身后砰然作响，秋风敲打着窗户，凄然为我而泣 这就是命运，我无法祈求。我只知道，在我之后，是风儿无尽的呻吟。
主题对比法：
对比式的手法很多，节拍、节奏、音区、调性、调式、旋律线、速度、力度的对比都可以采用。或只用其一，或兼而用之。在方法上又可分为：
衍生式的对比——根据原有主题材料，发展成对比性的新旋律。
并置式的对比——用完全不同的新材料，形成并列的对比旋律。
在结构形式上，对比方法可分为段落内部的对比及段落之间的对比。歌曲《燕子》：衍生式对比。歌曲后半段音乐3——6是根据主题6——3而来。旋律反向进行，并引起了节奏上的变化。虽然有对比，但结尾又回到了主题音乐，使作品趋于统一。
这样的例子有很多，还有对比更加不明显的。如前面提到的摘要展开的例子，俄罗斯民歌《春天里的花园花儿多么美丽》。转句引用了起句和承句的音乐材料，也可以称为衍生式对比（派生式对比）。
再如《歌声与微笑》（王健词，谷建芬曲）也是以不同音区构成段落内部的并置式对比：
“请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。明天明天这歌声，飞遍海角天涯，飞遍海角天涯；明天明天这微笑，将是遍野春花，将是遍野春花，”
前半部分的旋律在低音区徘徊，后半部分移到高音区进行，造成强烈的对比。此外，前半部分强调调式主音及其上方三和弦，后半部分强调的是其平行大调上的主音，当然歌曲的结尾还是回到了小调。第十二周：歌曲的曲式
乐段是音乐结构中具有独立表现意义的基本单位。乐段由乐句组成，声乐曲乐段的句数多少差别较大，（教材26页）乐段一般包含两个或两个以上的乐句。判断乐段范围的依据是：
1、乐段内的各句之间没有大的对比；
2、除了乐段最后的终止外，乐段内各句的停顿，都不具有段落性的终止感。
乐段可以使各种较大结构构成的基础，如两段体、三段体、多段体都是由乐段组成。同时，乐段又可以成为独立的歌曲结构，这种由一个乐段构成的歌曲，在曲式上称为一段体或一部曲式。一部曲式的主题是单一的，没有主题的对比是这种形式结构的最大特征，它适合表现单一的音乐形象。如：《圪梁梁》
平行复乐段由两个平行的大乐句组成的乐段，每个大乐句又可分为两个分句。其主要性是：
一、三分句旋律相同或相似，第二分句停在属音上，构成半终止；第四分句停在主音上，构成完全终止。
又如日本儿童歌曲《阿童木之歌》（谷川俊太郎词，高井达雄曲）也采用了复乐段结构：
越过辽阔天空，啦啦啦飞向遥远群星，来吧，阿童木爱科学的好少年。善良勇敢的，啦啦啦铁臂阿童木，十万马力，七大神力，无私无畏的阿童木。
第三分句与第一分句的音乐材料基本相同（同头换尾的变化重复），第四分句是第二分句保持了节奏特点的自由模进。第二分句停在属音，第四分句结束在主音。儿童歌曲采用复乐段结构能使音乐材料集中、精炼，适合獐的接受能力，便于学唱和记忆。
由三个乐句组成的乐段，它既可作为独立的歌曲，也可成为较大曲式结构中的一个部分，其乐句的组合形式颇为多样。
在三句体乐段中，有的各句旋律并不相同，除了局部的节奏型相似外，音调上没有明显的联系，只在情绪上的前后贯穿，保持一致。
三句体乐段由于由奇数乐句构成容易造成不平衡感，最常用的处理办法就是使其中两个乐句在旋律与节奏上相一致。如：俄罗斯民歌《纺织姑娘》（何燕生、章枚译配），第二句是第三句的变化重复（头尾相同，中间变化），从而产生一种新的平衡感觉：
“在那矮小的屋里灯火在闪着光，年轻的纺织姑娘坐在窗口旁，年轻的纺织姑娘坐在窗口旁。”
一部曲式四句乐段（略）
一部曲式五句乐段：《学习雷锋好榜样》第五句为句尾补充，比较简单的写法，直接是四句体乐段的句尾补充。王酩先生的《知音》，五句体乐段。曲调的旋法有着民族古体诗的浓浓韵味，词节奏的刻意安排上，曲不切分词切分。句法结构随意衍展以及音乐材料的使用（全曲结尾处再现第二句句尾）。
单二部曲式：定义、特征见教材P59
一、两乐段之间的对比类型：小书 P148 A段和B段常常需要用不同的写法来形成对比以推动乐思的发展。两段之间对比程度的大小，构成对比的方式要根据歌词的要求，根据全曲的规模、布局构思和旋律流向来确定。并以此来选择第二段（B段）在旋律、节奏、音区、调性以致体裁、速度、演唱方式等方面的写法。第二段和第一段的对比类型可以分为三种：
1、一般对比的两段体：所谓“一般程度的对比”即两个乐段在体裁、速度、音乐情绪相同的情况下，在音区、节奏、调性和旋律等方面写法有所不同来形成对比。
《祖国，慈祥的母亲》属于抒情歌曲类型。歌词简练，全曲AB两段，每段仅四个短句的歌词。曲作者将音乐处理成了具有一般对比性质的两段体结构。曲式结构图：
第二篇：歌曲写作
写作歌词
歌词是一种特殊的文学体裁。从根本上来说，它是一种格律诗。出于歌唱的需要，它必须具备简短、上口、易记、针对性强、句式及分段整齐、富有旋律感的形式；以小见大、浅而不薄、淡而有味的内容等一些显著特点。从这一点来说，歌词已经和现在的诗歌（特别是朦胧的、前卫的诗歌）已经有了明显的区别。简单地说，歌词是听觉艺术，诗歌是视觉艺术。写作歌词，在形式上必须简短。
歌词不是社论，不是小说，不是散文。一首歌一般地说只有几分钟的演唱时间。即使是《黄河大合唱》、《长征组歌》之类也不过是个把小时就唱完了。这是歌词最显著的特点。歌词需要经过谱曲才能在更为广阔的天地里飞翔。所以，歌词必须要有最起码的句式和段式。前段与后段的句式不能相差太大，否则就没有办法谱曲。比如大家熟悉的《东方红》，第一段 是“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东。”第二段是“共产党，像太阳，照到哪里哪里亮。”这样才能反复。如果我们把第二段改为“党啊，心中的太阳，你把整个世界照耀的灿烂辉煌！”在同一首歌里，就无法演唱了。因为它的句式完全不一样。
歌词还必须富有旋律感。没有旋律感，《东方红》就成了这样：“东方的天空红起来了，一轮朝阳冉冉上升，中国这片古老的大地上，出现了毛泽东这位伟人。”意思完全是一样的，不过，这还是歌吗？
在内容上，歌词还要以小见大，浅而不薄、淡而有味。初学者常常有“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”这一类的歌词出现。这样的句子并没有错，甚至还很有气魄。但是它犯了一个大忌：叫做“假、大、空”。因为这种句子谁都可以写的出来，甚至比它还要华丽，唯独没有歌词的灵魂——真情实意。歌词如果没有真情实感，就变成了口号，而口号一喊过之后就完了，引不起观众的共鸣。
真正好的歌词是通过一些很小的现象来反映一个深刻主题的。它通过朴实无华的语言、巧妙的构思给予作品以更大的张力，使作品的内涵更为丰富、意境更为隽永。比如乔羽先生的《思念》：“你从哪里来，我的朋友？好像一只蝴蝶，飞进我的窗口„„”他通过一只小小的蝴蝶，反映了一种让人有滋有味、荡气回肠的情感。让人震撼，使人思索，令人品味。
另外，歌词的短小精悍，也要求它必须针对性强。你要写什么就要围绕这个主题来构思，来布局，来组织精彩的语言。《思念》就是思念，《东方红》就是东方红。如果东拉西扯，没有针对性，那么，你下笔千言万语，听众却不知所云，这不乱套了吗？
分开来说，写作歌词必须注意以下一些问题。
一、感情要丰富，切忌“假、大、空”
“假、大、空”是所有初学歌词写作的人（包括一些高手）最容易犯的错误。因为没有真情实感，就容易强做激动状。可能自己也感到假，唯恐气势不够，表达无力，于是弥补。为了弥补，就会犯第二个错：说大话。其结果又会导致第三个错：空。正如我们在上面举的那个例子：“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如果我们分析一下，不难发现它就是“假、大、空”的典型。首先，它不是真情实感。起码不是出自内心的。没有贴近生活、没有贴近实际，没有贴近群众，是一种套话。这种套话是一种文革遗风，大得吓人，空洞无物，属于谁都可以写，谁都不愿听的陈词滥调。感情假则不真，不真则不善，不善则不美。所以，“假、大、空”是歌词写作的首忌，万万不可犯。
二、写作对象要看准
一首歌词总归是写来让人唱的。所以，下笔之前一定要想清楚：是写给谁唱的？是为哪一类、哪一个行业的人写的？甚至听众是哪些人？都应该做到心中有数。
别以为这是小事。其实这对歌词的传播来说是必须做到、也是不可忽视的。比如我们要写一首为医护人员歌唱的白衣战士之歌，你不可能拿给“校园之春”去唱。又比如你写的儿童歌曲，也不可能让解放军战士去唱。这个道理谁都知道，但在写作时不一定人人都清楚。在写词的时候，如果分清了对象，就可以用你
写作对象的语言、心态去把握歌词的情绪，让作者丰富的感情拧成一股绳、一种力量去感染听众，顺成一条线索去牵动听众。只有这样，你才能做到词句朴实，内在深厚，曲作者也才能作出引起听众共鸣的乐曲，既适合演唱又能让听众叫好。军旅歌曲《一二三四歌》不就是如此吗？
三、歌词的情调与结构一定要拿稳
这些与上面一条基本相似。下笔之前，一定要弄清楚你写的这首歌是什么情绪？是含情脉脉，还是雷霆万钧？是诙谐幽默，还是一本正经？这对歌词的写作是很重要的。不然的话，写的是爱情，味道却是炮火连天的战场；说的是“三个和尚挑水吃”，内容却变成了高昂的颂歌，这就乱套了。所以，歌词的一条主线只能写一个内容，在情调上一定要贯穿始终。但在歌词的段落之间（注意，不是自然段，而是内容的递进层次上）的情绪一定要有所区分。这就是歌词的结构。一般说来，歌词的结构有起、承、转、合。但是，这起、承、转、合都要各自的情感特点。起是基调；承是变化；转是高潮；合是回归。
这在歌词写作中是必须的。因为歌词的主线及变化能够使作曲者更容易地把握词作的语气口吻，从而使音乐的旋律跌宕起伏，曲折缠绵。
当然，也有单纯一种情感贯穿始终的。如《国歌》、《大刀进行曲》等等。不过，这只是一种例外的用法。
四、从小题入手，落在点上
初学歌词，往往动辄就是大题目，好像不如此就不足以表现自己磅礴的情感，其实这是一个极大的误区。写大题目当然可以，只要你写的好，不仅社会欢迎，而且人民欢迎。不过，泼点冷水，你的功力够吗？你能驾驭整篇的题材吗？要知道，很多高手就是因此落入俗套而跌下马的！
从小题材（也就是一个小小的切入口）入手，往往挖掘得更深。又拿乔羽先生的优秀作品《思念》来讲：从一只小小的蝴蝶入手，写尽了朋友之间的感情和眷念；那首《常回家看看》也许并不那么优秀，但它从“常回家看看”这么一件小事入手，写人间的天伦之乐，也是极为成功的。因为它的点子最终是落到健康的、大众欢迎的、是贴近生活、贴近实际，贴近群众的。所以，它也是成功的。有个大名鼎鼎的“火风”，唱了一首《大花轿》，恕我直言：它纯属瞎胡闹。因为它的切入点虽说不错，但落到的点子却实在太庸俗 了！
五、构思要巧、出语要新、立意要高
构思巧，就是不落俗套。要想方设法地在我们前面讲过的几个方面的基础上，标新立异，让人耳目一新。前面我们举的那个例子“泰山是我们的骨胳，长城是我们的脊梁；长江是我们的血脉，黄河是我们的摇篮。”如此之类就属于没有构思。应了那句“第一个把女人比作鲜花的人是天才；第二个是庸才；第三个是蠢才。”的老话。要作到构思巧，就要多观察、多打腹稿，心中要有具体的意像。
出语新，就是要不说别人常说的，而是一定要说自己独有。好比一个笑话第一个人讲了，大家笑；第二个人又讲，也许有人笑；但是，第三人讲了之后，恐怕只有自己笑了一样。要说别人心中有口中无的句子！乔羽先生用蝴蝶写思念，恐怕人人都想过，可惜他老先生先写，已经把朋友之间的感情和眷念写尽了，你再拿蝴蝶来写，再高明也只能证明你是一个傻子。如果你换个角度（或叫意像）写出一句你自己的话来，是谁都想过但没人说过的，你就成功了！
立意高，是指内容健康，符合“三个贴近”，符合百姓的审美要求。象那首“我思念故乡的小河”，分明是游子的口吻，可它却由衷地赞美了家乡、歌颂了祖国的发展。所以，作曲家把歌曲写得缠绵宛转、优美动人，给人们留下了深刻印象。但那个大名鼎鼎的“火风”和他那首《大花轿》，就显得低级趣味，以至有人说：那是一首新婚夫妇教科书的完整版。要作到构思巧、出语新、立意高，有一句话可以共勉：“处处留心皆学问，事事常思即文章”。
六、注重歌词的形式
注意，这是指形式上的，与上面所说的结构上的完全不同。形式，是歌词不同与诗歌的一个显著特点。我们说过：诗歌是读的、品的，任何形式都不为过。因为它可以通过读者的感情、经历、品味等诸多因素去感悟、去体会。但歌词则截然不同。它主要是让听众去听的。这就是说：你在创作之始，就要弄清以
下一些元素：它是一首什么歌？大合唱？齐唱？表演唱？男的还是女的独唱？等等，丝毫马虎不得。这实际上也是为作曲者着想。只有你真正地为你所创作的这首歌着想了，你才会考虑它的特点，你才会自觉地为这首歌内在的、外在的形式而创作。不然的话，这首歌很可能会东拉西扯，没有一条让作曲者能够把握的主线、一个鲜明的主题。因此，你的歌词也无法被作曲家选用谱曲。
一般说来，歌词最常用的有：一段式、多段式、一段或多段加附歌式等。在一段式中，国歌是代表性的。多段式和多段加附歌式就太多了。（一条大河波浪宽„„）就是其典型代表。
七、歌词创作的其他一些基本要素
歌词无论怎样，总归有一些基本要素。大致如下：
1、句式
句式是歌词的基本形式。即歌词各段之间相对应的字数、音节基本要一样。即使字数略有出入，音节也要大致相同。
2、押韵
与诗不同，歌词必须押韵。一、三、五可以不押，二、四、六必须分明。歌词中，一般不会换韵。当然，如果为了词意，也可转韵。但效果不如一韵到底富有旋律感。
3、段落
歌词的段落从形式上讲是说有几段歌词和有无附歌？从结构上讲是一段歌词里有几种情绪？一般说来，歌词的前后段落在
意义上要有分别，但又必须互相照应。附歌一般是总结性的或是延伸性的。
4、用词
歌词的用词遣句，一定要朴素、尽量口语化，尽可能地不用形容词。（这也是与现代诗歌的分别之一）。用大量的形容词来堆砌，只能说你写了一堆口号。须知：好歌无口号，口号不是歌！流传甚广的民歌在这里是最能说明问题的！
八、通俗歌词的写作
通俗歌词是新诗的意像与传统歌词的规律相结合的产物。它的随意性很大。粗略看来，似乎是东拉西扯，要不就是把那么几句反复哼唱。很多人因此说它浅薄，是城市民谣。
其实不然。通俗歌词中有很多优秀的作品。
比如《牵手》——“因为牵着你的手，所以爱着你的爱；幸福着你的幸福，悲哀着你的悲哀”。
情真意切！把心心相印、不离不弃的真挚爱情表达的淋漓尽致。
又比如《浪漫的事》——“我想最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老；直到我老到动不了，你依然把我当成手中的宝”。
这难道不是很经典的感情语言吗？
说通俗歌词是城市民谣，其实挺合适的。它就是一种民声，是一种心态的描写。它注重感情的细腻，心灵的诉说，具体的意像，反复的吟唱。
在具体写作上，通俗歌词不象传统歌词那样注重形式。既可以一韵到底，也可以自由换韵，一切以顺口为准；也不象传统歌词那样以正面题材为主，而是有感而发，倾诉心声。因此，通俗歌词的写作是很随意的。这一点，它很象新诗。不过，它依然要遵循一定的规律：短小精悍、富有内涵、大致整齐、基本押韵以及旋律感、音节感、高潮处的抒情反复等等。这一点，它又离不开传统歌词的形式。
有新意、有内涵，一样是写好通俗歌词的要素！
中国的词坛泰斗乔羽先生说过：“歌词最容易写，也是最不容易写好的。百把来字要写出一个东西来，没有扎实的基本功，没有对大千世界独特的观察能力，没有对生活形象的捕捉和塑造的本领，没有对音乐律动与节奏的感觉和悟性是万万办不到的。”愿将此话与大家共勉。欢迎大家多多指教，共同提高。
怎样创作流行歌曲的歌词
青春总是充满了感动，每当这时很多人都有一种想歌唱的冲动。很多年轻的朋友，他们有着出色的文采，有着对生活独到的见解，又或有着一段刻骨铭心的感情经历，他们不再满足于只是听别人的歌，唱别人的歌，他们更想写自己的歌，唱自己的歌。写一首流行歌曲不外于两种途径：一是依照写好的歌词谱曲，二是依照已有的曲子填词；这两种方法现在都经常使用。对于许多音乐基础不足的朋友而言，作词(或填词)相对容易一些。然而，要想写一首内容好、好唱又好听的流行歌词却也要下一番苦功夫才行。许多热心而有才华的朋友将他们的歌词作品向我们投稿。可遗憾的是，我们发现其中的大部分要么是语言表达的功力还不够，要么虽然写得不错却很难谱上曲子来唱。为什么会这样呢？主要是因为这些朋友没有掌握创作歌词的方法和技巧，空有才华，却难以充分发挥。
那么，怎样才能创作出一首好的歌词呢？
首先，我们要明白，歌词不等于诗歌。
很多朋友寄来的作品，其实只是一首现代诗，而不是歌词。有些朋友也曾问过：究竟诗和歌词有什么不同？是啊，要想写一首好的歌词，我个人认为第一时间就要分清这二者的区别。
现代诗歌与流行歌词确实有许多相通之处，二者都从很多方面突破了传统格律的限制，形式和内容都更自由。从本质上讲，歌词也具有诗所具有的艺术特质、表现技法和情感特征，但它和诗之间还是有着很大的区别。最主要的原因在于，歌词为了能够配上曲子唱，在结构、语言、韵律等方面要受到音乐旋律的影响和制约，同时它又反过来制约和影响着旋律。所以，流行歌词相对于现代诗歌而言，自由度要小很多，不能随心所欲，海阔天空地写。而且语言要求通俗易懂，尽量避免谐音产生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你妈(原词是‘吗’)”，那种感觉要多别扭有多别扭。本来一首很好的歌，却因为一个糟糕的谐音而“毁”了。
话又说回来，流行歌词与现代诗歌同出一源，所以写好诗歌是创作流行歌词的基础。诗歌创作的经验也能给歌词创作以很大的帮助，其中最显著的就是成功诗歌的创作能使一个人的文笔更精练、更准确、更富表现力，这些对歌词创作都会有极大的促进作用。而诗歌有别于其他文体的最大特点有三：语言精练且更富有韵律，表现手法更有力度，结构更严谨。诗歌在相对较小的篇幅内要想有动人的表现力，不做到这三点是不行的，歌词也一样。有一些朋友的作品几乎像写散文诗一样自由，尽管能传神地表现内在的情感，但语言拖沓重复，甚至节奏和音韵都不整齐，这样 的歌词作品即使内容非常好，很感人，也很难变成一首歌。
可以说，歌词创作：第一忌，语言不精练、不优美；第二忌，节奏和音韵不合；第三忌，语言深奥晦涩或单纯说教；第四忌，结构混乱；第五忌，平平淡淡没有高潮；第六忌，有破坏没建设的糟糕的谐音。
下面，我们先来详细探讨一下怎样创作出好的歌词。
第一，要能够感动自己，更要能够激起他人的共鸣。
一定要用全部的情感去锤炼一首歌词，把自己生活中最受触动的故事和情感融会在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。要写最令自己感动的东西，不仅仅要在一种充满燥动的情绪中去写作，更要在阅读自己的作品时能再次被它打动。如果能做到这一步，你就已迈出了成功最关键的一步。但这一步也是最难的，要看你的文笔和才情是否到家。
真正的高手，他或许只是听了别人的故事，却也能做到感同身受，这一方面是因为他们有着丰富的人生阅历，一方面也是因为他们对人性、对感情、对人生有着深刻的见解。在这样的基础上，再不断地锤炼自己的文字，也能写出感人至深的作品。
反过来，有的人虽然也有着动人的经历，文笔也过得去，可写出来的东西却怎么也找不到那种“感觉”。这是因为在写的时候，这些朋友忽略了对故事的巧妙的讲述，人物的细致刻画，以及巧妙地表达内在的情感。他们没有很好地刻画细节。所以，尽管语气热烈澎湃，但离感动总差一点点。比如，有很多朋友写他们初恋的歌，有的是没头没脑的一段抒情，有的是评书一样的爱情故事。如果这些朋友仔细地研究一下《同桌的你》，也许会真正感受到什么才是最好的关于初恋的歌词。
同桌的你 词：老狼
明天你是否会想起/昨天你写的日记/明天你是否还惦记/曾经最爱哭的你(A)老师们都已想不起/猜不出问题的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你(B)谁娶了多愁善感的你/谁看了你的日记/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣(C)
你从前总是很小心/问我借半块橡皮/你也曾无意中说起/喜欢和我在一起(A1)那时候天总是很蓝/日子总过得太慢/你总说毕业遥遥无期/转眼
就各奔东西(B1)谁遇到多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁看了我给你写的信/谁把它丢在风里(C1)
从前的日子都远去/我也将有我的妻/我也会给她看相片/给她讲同桌的你(A2)谁娶了多愁善感的你/谁安慰爱哭的你/谁把你的长发盘起/谁给你做的嫁衣(C2)啦„„(D)
老狼在他的这首经典作品里，首先是对“她”进行了细致传神的刻画，“爱哭的你”、“总是很小心，向我借半块橡皮”，这样生动的描绘，言语不多，一个纯真、可爱的女孩却已活现眼前。老狼用非常巧妙的手法，讲述了一个动人的初恋故事：岁月流逝，回首从前，从相识、相爱到分离，唯美但令人叹息的初恋分成三大段来歌唱，每大段都回到高潮的四句排比上，以一种“追忆逝水年华”的总的情感统御几个并不连续但很经典的画面。众多与爱情有关的意象——日记、相片、长发、嫁衣信——交错而过，那份埋藏在内心深处的情感，不但没有沉下去，没有在歌声的反复中消散，而是不断地盘旋凝聚，越来越浓郁，越来越清晰，越来越热烈„„
综上所述，做好第一点，刚开始的时候要做好以下六个方面：
● 尽可能描写自己有着强烈感触的故事和情感； ● 对人性、感情乃至人生要有比较深刻的体悟和见解； ● 要注重细节的刻画，尤其是很多人都可能有类似经历的那些细节；
● 不要说评书，要发挥诗歌跳跃性强的特点，“镜头”对准最有代表性的画面；
● 不要只有抒情没有故事，哪怕讲得再含糊也要有一点故事的“碎片”或“影子”；
● 要有最精华的句子来作高潮，“语不惊人死不休”，没有想出精彩的词句就坚决不动笔。
第二，精心规划歌词的结构，把握好“起、承、转、合(高潮)”的步调。
做好第一点后，我们应该对要写的歌词有了比较清晰的感觉，同时也应有了最精彩的词句，接下来就应该精心构思整首歌词的结构。有一些朋友一有了好的感觉或词句就迫不急待地坐下来写作，这往往得不到好的作品。我们要养成先规划好歌词段式的习惯。流行歌曲的基本段式有一段式(如邓丽君的《小诗》，见《如歌浓情》)，二段式(如邓丽君的《云河》，见《如歌浓情》)，三段式和多段式四种。目前大多数流行歌曲都是三段式或多段式，一段式和二段式因为太短，难以很好地表现情感，已经很少
用了。一首歌曲的段式一般是由其旋律决定的，像前面的《同桌的你》，还有张楚的《姐姐》等，就是多段式。
我在第一条里讲到“不要只有抒情没有故事”，主要就是针对用三段式或多段式进行整体布局而言的，因为在写三段式的歌词时，用“故事+抒情”的手法相对容易一些。而且一首歌词如果能有一点故事情节，就能更好地进行“起、承、转、合”的变化。虽然这听起来有一些老套，但对于刚开始学习歌词写作的朋友来说，是非常关键的。其实，大多数优秀的歌词作品都是很好地把握了“起、承、转、合”的结构。我们以《驿动的心》为例，来说明歌词中的“起、承、转、合”。
驿动的心 词：梁宏志
(起——)曾经以为我的家/是一张张的票根/撕开后展开旅程/投入另外一个陌生
(承——)这样漂荡多少天/这样孤独多少年/终点又回到起点/到现在才发觉(转——)哦„„
(合——)路过的人我早已忘记/经过的事已随风而去/驿动的心已渐渐平息/ 疲惫的我是否有缘/和你相依
大多数三段式和多段式的歌词，“起、承、合”都十分明显，却没有明显的“转”。这种情况下，“转”主要体现旋律上，一般都是在第二段(承)的最后一句上出现向高潮过度的旋律进程，而这时的歌词往往也有比较明显情绪和语气的变化，以配合旋律转到“高潮”。虽然说“起、承、转、合”的步调主要是通过旋律的变化来体现，但词作者在作词的时候也要充分考虑到这一点才行。曾见过有的朋友把一首词中最好的句子放在开头，这样只会给人虎头蛇尾的感觉，我常常戏称之为“塌台”，意思是词的后半截撑不起来了。
最后要注意的就是歌词的结尾，以及全词的和谐。词的结尾一般有三种：一是将高潮的全部或部分反复至结束，例如《凡人歌》；二是从高潮过渡到一些虚词上，像“啊”、“啦”之类，例如《同桌的你》；三是重复开始头（也可以略加变化），让高亢的情绪平静下来，例如《恋曲1990》。歌曲的结尾主要由曲作者安排，可词作者如果能在创作时就考虑到，就能给曲作者留下更多的创作空间。另外，全词的每一个段落要做到前后呼应，尤其在细节上，只有这样，才能创作出完美的作品。
这里要注意的是：
●起——开头和高潮一样重要，你的故事、你的情感一开始就要
能吸引人；
●承——最不容易把握的部分，能否顺利过度到高潮，全看最后一二句；
●转——不一定要有明显的“标记”，更多的可能只是情绪和语气的变化；
●合——早说过了，没有想出这一段，就不要轻易动笔。●结尾——要让人有回味无穷、“三月不知肉味”的感觉。
第三，把握好歌词每一段的节奏感，运用合理的句式来组织语言。
词作者如果是填词，那有原曲的旋律参照，一般都会处理好语言的节奏感。如果是先创作歌词，那就要会为自己的词设想一种旋律进行，并在此基础上创作。这一点很重要。
流行歌词有别于美声歌曲和民族歌曲类歌词的最大的特点在于它相对自由一些。传统的歌词对句式有一定的要求，如2+2+3的七字句、2+3的五字句。流行歌词没有这些限制，在同一段内句式可以有比较大的变化。但在不同的段落之间，尤其是旋律相同或相近的段式中相对位置上的句式，要求不能有太大的变化。如果这些段落句式差别太大，就会给谱曲造成极大困难。《同桌的你》中不同段落间相应的句式就很同步，只在B1段的第三句上句式有少许变化。这样的变化不但是允许的，对于流行歌曲而言
往往是必须的。如果每一句(或每一段的相应的句)字数完全一样，旋律上一旦处理不好，就会给人以僵化、单调的感觉。这时，相应句式的少许变化，反而会使整首歌曲显得更生动。
每一句字数基本都相同的歌词是非常难写的。没有顶尖大师的水准，最好不要尝试。这样的代表作有：罗大佑的《恋曲1990》和李宗盛的《凡人歌》。前者基本上是十二字句，但在高潮和尾声部分句式仍加入了微小的变化；后者前四段全是五字句，但进入高潮却从一个六字句过度到七字句，再进而过度到三个九字句，给了高潮部分激越的感情以充分的语言空间，在将前四段进行第二遍反复时，句式又加入了微妙的变化（加上了括号中的字）。这样的作品将语言和旋律运用得出神入化，可以说是流行歌曲里的巅峰之作了。
恋曲1990 词：罗大佑
乌溜溜的黑眼珠和你的笑脸/怎么也难忘记你容颜的转变 轻飘飘的就时光就这么溜走/转头回去看看时已匆匆数年
苍茫茫的天涯路是你的漂泊/寻寻觅觅常相守是我的脚步 黑漆漆的孤枕边是你的温柔/醒来时的清晨里是我的哀愁
或许明日太阳西下倦鸟已归时/你将已经踏上旧时的归途 人生难得再次寻觅相知的伴侣/生命中就难舍蓝蓝的白云天
轰隆隆的雷雨声在我的窗前/怎么也难忘记你离去的转变 孤单单的身影后寂寥的心情/永远无怨的是我的双眼
凡人歌 词：李宗盛
你我皆凡人/生在人世间/终日奔波苦/一刻不得闲(你)既然不是仙/难免有杂念/道义放两旁/(把)利字摆中间 多少男子汉/一怒为红颜/多少同林鸟/已成(了)分飞燕 人生何其短/何必苦苦恋/爱人不见了/向谁去和喊冤
问你何时曾看见/这世界为了人们改变/有了梦寐以求的容颜/是否就算是拥有春天
第四，语言要有优美的音韵，即使是纯粹的朗诵也能给人强烈的乐感。
从学术上讲，语言的音韵是由其平仄和辙韵构成的。
所谓平仄，指的是字的声调，在普通话中汉字有阴平、阳平、上声、去声四种声调，基本上前二种为平声，后二种为仄声。一些方言的声调就更复杂了，比如粤语(广东话)就有九种声调，说起话来都像唱歌一样。不过流行歌词的平仄并不是很讲究的，相信大多数词作者在创作时不会从声调的角度去考虑平仄的问题，而是凭自己的语感，自然而然地调整歌词的平仄关系。
所谓辙韵，就是我们常说的押韵，辙和韵是同一个意思。中国的传统诗歌对辙韵(以及平仄)有很深入的研究和规定，比如一个四句的段落中，二、四句一定是押韵的，第一句也常押韵。辙韵有“十三辙”和“十八韵”之分，前者又是后者的基础。下表列出了十三辙的类别，供大家参考：
十三辙 韵 母 用此韵的歌词
发 花 a(啊)ia(呀)ua(哇)《雨一直下》 梭 波 o(喔)e(鹅)uo(窝)《小城故事》 乜 斜 ie(耶)üe(约)《雾里看花》 姑 苏 u(乌)《风雨无阻》
一 七 i(衣)ü(迂)er(儿)《同桌的你》
怀 来 ai(哀)uai(歪)《有多少爱可以重来》 灰 堆 ei(诶)uei(威)《爱不后悔》 遥 条 ao(凹)iao(腰)《我是一只小小鸟》 油 求 ou(欧)iu(优)《让我欢喜让我忧》 言 前 an(安)ian(烟)uan(弯)üan(冤)《真永远》 人 辰 en(恩)in(音)un(温)ün(晕)《凡人歌》 江 阳 ang(昂)iang(央)uang(汪)《梦里水乡》
中 东 eng(冷)ing(英)weng(翁)ong(轰)iong(拥)《月亮代表我的心》
在很多流行歌曲中，用了不只一个韵，为了让歌词的音律有更多的变化，往往会用二个以上的韵，但一般不超过三个。比如：《驿动的心》三段分别用了“人辰”、“言前”、“一七”三种韵，由于这三个韵母的发音变化很自然，所以韵虽用的多，依然有很好的乐感。巧妙的换韵，会赋予歌词以多样的色彩和情绪，用得好的话会有很好的艺术效果。过多的换韵会使这首歌没有明显的韵脚，处理不好的话，歌词就会显得很难唱。初学写作的人不要轻易尝试。
在歌词转韵中，常常会用“通韵”的手法，即利用韵母中主要元音相近、相似的字，如音和英、安和昂、优和乌、衣和诶等韵，这样会自然很多。一个优秀的词作者会十分重视歌词的押韵，他们会从作品的表现技法、作曲家谱曲、歌手演唱三个角度综合考虑，挑选那些适于传达情感、咬字清晰、发音顺畅的字作韵脚。
只有在偶然的机会下，一些顶尖的词作家才会用自由韵(也即不押韵)，初学者千万不要模仿，那只会浪费你的灵感。这样的作品并不多，而且往往是在一些原创的经典作品。自由韵的代表做有张楚的《孤独的人是可耻的》、顺子的《回家》、朱哲琴的《阿姐鼓》等。其实换一个角度去看，这些歌词是用了很自然而又巧妙的转韵，只不过韵脚太多，且转换之间也没有什么规律可言，所以被归入自由韵之列。
以上分别从立意、构思、分段、遣词四个方面介绍了流行歌词的写作要点。但千万别把这些当成条条框框生搬硬套，真正在写作时应灵活处理。这里介绍一种速成的方法，就是模仿他人的作品，进行填词。找一二首旋律非常熟悉的歌曲，不要看原词，纯粹从旋律的角度考虑来填词。这样能很快明白诗歌与歌词的不同，而且也能从中领悟到很多语言无法准确讲述的技巧和要诀。
其实拿别人的曲子来填词也是流行乐坛常见的做法，不少港台的流行歌曲都是拿欧美或日本的流行歌曲来重新填词的，如《柠檬
树》。说不定，你的成名作就是从此诞生的呢！
如果填词已能摸到诀窍，就可以开始自己作词了。歌词从内容上分不外乎叙事、抒情、写景、说理、对唱五种。而流行歌曲中最常见的就是“叙事+抒情”，即使是纯叙事的歌曲也需浓厚的感情做基础（如李春波的《小芳》和《一封家书》）。纯抒情的歌也不多，《一千个伤心的理由》勉强算是吧，但还是有一点点情节的影子。写景的流行歌曲好的很少，BEYOND的《长城》是其中的叫佼佼者。说理的流行歌曲也不多，因为一不小心就成了说教，写得好的当属《凡人歌》，说理歌到此也就见顶了。对唱的形式一般用在重唱中，二个或更多的人像互相对话一样地歌唱，经典之作首推李宗盛的《当爱已成往事》和《最近比较烦》。
我个人认为，开始学作词时，还是以创作“叙事+抒情”的作品来锻炼自己，等真正有实力和灵感时再创作其他类型的歌词吧。学习写作的过程总是这样的，先是模仿，然后是写作，最后经历不断地磨练和突破，才能进行原创的殿堂，创作出具有自己风格的作品。
有了一个好的作品之后，还要给它起一个好的名字。好的名字是歌词不可分割的一部分，要能够反映歌词的主题，吸引人的注意和兴趣。采用的方法主要有：
一、用这首歌中最经典的句子，如
《有多少爱可以重来》；
二、用这首歌最核心的意象，如《棋子》；
三、用与这首歌有关的对象，如《阿姐鼓》；
四、用能够反映作者创作意图的概念，如《恋曲1990》。
创作的道路是漫长而艰辛的，朋友们，努力吧！要切记，只有深明作曲之道，才能创作出数一数二的歌词。
第三篇：《歌曲写作》教学大纲（模版）
《歌曲写作》教学大纲
一、教学目的与任务
本课程是为（除作曲专业以外）所有音乐专业学生开设的公共基础课。旨在让学生了解音乐艺术一度创作的流程，同时培养学生的创作能力，以增强学生今后工作的适应性。
二、教学年限与学时
一学期18周，36学时，2学分。
三、教学形式与措施
大课讲授、作业改题。
四、教学内容与要求
第1周 介绍模拟式旋律写作方法 作业：模拟写作
第2周 介绍分析歌曲中各种句式 作业：写作不同句式四种
第3周 介绍分析歌曲基本结构 作业：少儿歌曲一首
第4周 专题：音乐中的节奏 作业：少儿歌曲一首
第5周 专题：音乐中的曲调 作业：进行曲一首
第6周 专题：创作中调式调性的作用 作业：进行曲一首
第7周 专题：创作中扩充的作用 作业：抒情歌曲一首
第8周 专题：创作中的补充的作用 作业：抒情歌曲一首
第9周 专题：带再现的二部曲式写作 作业：二部歌曲一首
第10周专题：不带再现的二部曲式写作 作业：二部歌曲一首
第11周专题：歌曲创作中虚词的处理
作业：含虚词特点歌曲一首
12周专题：民族民间音乐素材的运用 作业：民族风格歌曲一首 第13周专题：前奏、间奏、尾奏的写作 作业：创作带前奏、间奏、尾奏的二部曲式一首
第14周专题：完全再现三部曲式的写作 作业：三部曲式一首 第15周专题：不完全再现三部曲式的写作 作业：三部曲式一首 第16周专题：通俗风格歌曲的写作 作业：通俗风格歌曲一首 第17周专题：小合唱作品写作 作业：二部小合唱写作 第18周专题：合唱作品写作 作业：简单四部合唱写作
五、教学考试与检查
考试要求：
命题创作，结构为两部曲式或三部曲式。评分标准：
A、形象准确，结构完整，旋律富有个性，具有创新性，85分—95分。
B、形象基本准确，结构基本完整，旋律通顺，75—84分。C、形象不太准确，结构不太完整，曲调一般，60—74分。D、形象不准确，结构不完整，曲调不通顺，不及格。
执笔：吴小平
第四篇：歌曲与写作
1．仿句
流行歌词中排比、拟人、对偶、设问等修辞技巧的运用，也值得借鉴学习。例如费翔演唱的著名美国歌曲《冬天里的一把火》：“你就像那冬天里的一把火，熊熊火焰温暖了我的心窝。”这句话运用比喻的修辞手法，颂扬了爱情力量的伟大。有位学生把它仿写成了励志的话：“知识就像那冬天里的一把火，熊熊火焰照亮了我的前程。”这一改立意与主题完全变了调，由对爱情的讴歌变成了对知识的赞颂，运用到作文中去，既意蕴深刻，又朗朗上口，不愧为提高写作的好途径。
学生每天忙于学习，信息的匮乏、交际的贫乏，因而导致他们在写作时题材缺乏。而流行歌曲在内容上具有很浓的时代气息，贴近生活，词意直露明了，语言通俗易懂，那些表现欢乐、憧憬、友情、苦闷、伤感等情绪的作品，特别能引起青少年情感的交融与共鸣，所以为作文提供了丰富的题材。
比如在周杰伦吟唱的近200首歌曲中，有不少取材于身边的生活，贴近实际，情深脉脉，很容易打动听众的心灵。例如，歌曲《爷爷泡的茶》：“爷爷泡的茶有一种味道叫做家，陆羽泡的茶像幅泼墨的山水画，山泉在地表蜿蜒，从很久很久以前我有一张稚气的脸，泉水渗透进矿层岩爷爷栽种的樟木树苗上面……经过这些年爷爷的手茧泡在水里会有茶色蔓延，他满头白发喝茶时不准说话，唐朝千年的风沙现在还在刮……”，歌曲《外婆》也是这样：“今天是外婆生日，我换上复古西装载着外婆开着拉风的古董车兜兜兜风，车里放着她的最爱找回属于是她的年代，往大稻埋码头开去，把所有和外公的往事静静回忆，外婆她脸上的涟漪美丽但藏不住压抑……只要外婆觉得好听，那才是一种鼓励，外婆露出了笑容说她以我为荣，浅浅的笑容就让我感到比得奖它还要光荣。”这些童话般美丽的歌曲，不仅诗情浓郁，而且人情味很浓，怎不让中学生感同身受!这难道也不正是他们可以写的题材吗?
其实杰伦精神不仅仅以上这些。有学生在我进行的“为什么喜欢周杰伦的歌”中写到：
听了《蜗牛》，我们学会一步一步往上爬；
听了《漂移》，我们更加把握青春；
听了《霍元甲》，我们学会尚武德，骄傲地活下去；
听了《最后的战役》，我们体会到情谊之重；
听了《梯田》，我们懂得了环保；
听了《夜的第七章》，我们学会用理智解决问题；
听了《菊花台》，我们享受到中国风音乐之凄美；
听了《东风破》，我们更加领略中华古诗词之优美；
听了《听妈妈的话》，想起以前和妈妈经常吵架，觉得很对不起妈妈。
所以多唱唱有价值的流行歌曲，多记记这些歌曲中的词句，有助于提高同学们的选材能力，有助于开阔同学们的眼界。
我们可以看出，学生在有趣的学习活动中通过欣赏、比较，不仅掌握了相关的语文知识，而且获得了健康的审美情趣，形成了正确的价值观和积极的人生态度，为他们写作时提取更高的立意奠定了坚实的基础。
优秀流行歌曲精美、凝炼，闪耀着生活真谛的哲理性光辉，流淌着深沉的人生意识，意蕴丰厚。有的歌词已成为名言警句，脍炙人口。如“风雨中这点痛算什么”（《水手》），“要用双手把自己的生命擦亮”（《生命街车》），“三分天注定，七分靠打拼”（《爱拼才会赢》）。作文教学中，应该借助优秀流行歌曲这一“慧眼”，或让歌曲作为学生深透体验、感悟生活的触发点，启引学生的写作灵感，帮助学生眼观六路，耳听八方；或以流行歌曲引发学生记忆仓库深处的生活经历，连通生活与作文，帮助学生挖掘生活源泉，开拓认识领域和写作思路； 歌曲是写作灵感的催化剂，能诱发人写作的情感。当你久久不能动笔为写作烦闷时，听听流行歌曲，你是不是感觉心里一片宽广，灵感一触即发，从而一气呵成，佳作诞生呢？
一、流行歌曲中微妙的细节描写，能激发我们创作的想象力。
如辛晓琪《味道》里唱道：“想念你的笑，想念你的外套，想念你指间淡淡的烟草味道„„”人们常说恋人间的思念是难以用语言表达，而这几句简单的歌词，极其微妙地将思念表现得出神入化：想念的就是男友那脸憨憨的笑，就是他那件潇洒的外套，就是那特有的烟草味。就是几个简单的细节描写，它以细节体现真情的手法，以小见大的技法，就是我们在写作中值得借鉴的地方。
二、流行歌曲重在体验生活，贵在真情实感，为学生创作提供了范例。
真实的生活体验是创作的第一手材料，只有亲身经历的事，才能写出自己的真情实感和独特体验。如陈红和蔡国庆在《常回家看看》里唱道：“常回家看看，回家看看，哪怕给妈妈刷刷筷子洗洗碗，哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩”。每一个跳动的音符，流淌的旋律，每一个含情的字眼，无不饱含着对家的浓浓思念。也就是在那一次次的刷筷、洗碗、捶背、揉肩的亲情体验中，我们才真切地感受到了那一个温馨的家，那分天伦之乐。
四、化用流行歌词为作文改头换面，给人耳目一新之感。
表达成功与失败的关系可用《阳光总在风雨后》，表达伤心、失望的情感时可用金海心的《月亮偷着哭》，表达孤独寂寞时可用许茹芸的《独角戏》，抒发远大志向可用陆毅的《壮志雄心》，表达初恋时朦胧时那浪漫氛围可用周杰伦的《七里香》……这些完全采用的是歌名。而恰当运用精彩歌词充实文章的更是比比皆是，如《水手》中：“他说风雨中这点痛算什么，不要怕，擦干泪，至少我们还有梦”，充分表达出那种坚持才是胜利、顽强拼搏的心理；在ＦＩＲ乐团的《Lydia》中：“风于后会留下彩虹泪光”足以表达对人生的积极向上的态度；而任贤齐的《死不了》中“痛快哭，痛快哭，痛快的痛死不了”这几句高亢的歌词中，我们可以体会到一种人生的豁达与爽朗。
一、引用歌曲巧拟题
著名散文家秦牧在《车窗文学欣赏》中写道:“一个好题目,常常对作品有画龙点睛之妙,激发人们阅读的兴趣。”俗话说:“花香蜂自来,题好一半文。”特别是近几年,话题作文成了作文考试的一种时尚,“题目自拟”则成了作文的一道风景线,于是不少学生不假思索拿“话题”当“标题”,以为肯定没错,且不会偏题离题,其实大错特错。战胜困难实现理想:《隐形的翅膀》(演唱者:张韶涵)
5、表现成长的烦恼:《最近比较烦》(演唱者:李宗盛、周华健、黄品冠)
6、谈论上网的利弊:《让我欢喜让我忧》(演唱者:周华健)
7、表现对爱的理解:《穿过爱的暴风雨》(取自陶晶莹《太委屈》)
8、呼唤见义勇为的美德:《该出手时就出手》(取自刘欢《好汉歌》)
1、歌名（歌词）作题，眉眼传情。
标题是文章的眼睛，题好一半文。然而学生遣词造句能力稍低，总觉得拟文题时词不达意，难以找到简明而又意味深长的标题。这时，若将歌名或歌词略加剪裁引用，往往能出奇制胜，让人眼前一亮。①以“同学”为话题：《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》、《年轻的朋友来相会》。
②以“母爱”为话题：《世上只有妈妈好》、《烛光里的妈妈》、《爱的奉献》、《白发亲娘》、《懂你》、《真的爱你》。
③以“宽容”为话题：《一笑而过》、《无所谓》、《心太软》。④以“理想”为话题：《壮志在我胸》、《我和我追逐的梦》、《星星点灯》、《男儿当自强》、《我的未来不是梦》、《超越梦想》。
效果：万口传唱，亲切动人，引发联想，产生共鸣，激起好奇心，能准确表情达意，画龙点晴。
2、起始转承，自然别致。
①写友情，以臧天朔的“朋友啊朋友，你可曾想起了我”开头，亲切自然，情感真挚，臧天朔穿透力极强的歌声仿佛就在耳边响起，思念之情溢于言表，先声夺人，良好的开端等于成功的一半。②写挫折，如何由遭受重创的情绪中解脱，心理描写少不了，而以风中传来郑智化《水手》的“他说风雨中这点痛算什么，擦干泪，不要问，至少我们还有梦。”几句歌词转承，过渡自然，独具魅力。效果：“乘着歌声的翅膀”，让流行歌曲成为全文线索链条上一个个相扣的环，让整个故事在音乐的伴奏下展开。
3、卒章显志，升华主题。
写“成长的烦恼”，以一句邓丽君的“不知道为了什么，忧愁它围绕着我”开头，奠定感情基调，扣题贴切，自然引出下文对成长中碰到的烦恼事及情感的变化过程。结尾处再以歌声“每一次都在徘徊孤单中坚强，每一次就算很受伤也不闪泪光，我知道，一直有双隐形的翅膀，带我飞，飞过绝望”。升华主题，抒情主人公的形象更显丰满，寓意更深刻。
效果：克服记叙文中常见的抒情议论空洞疲软或简单重复照应开头的不足，卒章显志，具有心灵辐射效果。
妙用之三：采撷歌词灵感，提高表达效果。
歌词的创作跟写作文本来就有很多异曲同工之妙，好的歌词必定是作家用全部的情感去锤炼，把自己生活中最受触动的故事和情感融合在一起，用最准确、传神的语言来表达，以严谨的结构层层铺垫，直到高潮。总的说来，约有五种写作技巧值得学习借鉴：
1、细节描写，传神表达。同窗友谊，初恋记忆，老狼的《同桌的你》只选了“爱哭的你”、“你总是很小心，向我借半块橡皮”这样的细节来描写，言语不多，却很传神，一个纯真、可爱的女孩活现眼前。陈红的《常回家看看》一夜唱红，就因为“常回家看看，回家看看，哪怕给妈妈刷刷筷子洗洗碗，哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩”这几句写得多么细致的温馨，唤起了千万人的情感共鸣，多少人为之“泪水悄悄滑落”。
2、融情入景，情景交融。《篱笆墙的影子》唱道“星星啊，还是那颗星星。月亮啊，还是那个月亮。山啊，还是那座山。梁啊，还是那道梁……”，初听之后，有人说，这不是废话吗？等于没说。仔细一琢磨，实际上是融情入景的绝妙画面：星星、月亮、群山、石碾、劳苦的爹娘、吱吱的油灯等物象传达着无比丰富的言外之意：山村的贫穷、闭塞和落后，村人的幽怨、叹息、无奈等情感蕴含其中，言有尽而意无穷。
3、巧用对偶、排比，气势铺张。
如《飞天》的“烟花烟花满天飞谁为谁妩媚，不过是醉眼看花花也醉；流沙流沙漫天飞谁为你憔悴，不过是缘来缘去缘如水”。《追梦人》的“来来去去有太多害怕犹豫，走走留留有太多断断续续。”等歌词对得妙，对得美。作文中若能适量运用对偶句、排比句，既有一种形式美，又有一种音乐美，情感表达更为淋漓尽致。
4、幽默诙谐，化用成趣。不少歌词精警生动，充满哲理，稍一化用，幽默有趣，可让人忍俊不禁。如：
①考100分：千年等一回/想说爱你并不是很容易的事。②迷惘：借我借我一双慧眼吧。
③看电视被赶：其实不想走，其实我想留，留下来陪你…… ④重抄作业：看成败，人生豪迈，只不过是从头再来。⑤成绩不理想：问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。⑥上课睡觉：轻轻敲醒沉睡的心灵，慢慢张开你的眼晴。
5、借用意境，反复咏叹。
好歌的旋律总是很优美，其营造的意境也总是意蕴深远，若适当引用，文章便如配乐诗人一样感人至深。有一次写给材料作文，内容是登珠峰运动员缺氧，奄奄一息，路过几十人没一人停下来救护，终至缺氧而死。救与不救，议者各执一词。一名学生拟出《飘零的丁香》一题，以《丁香花》的旋律为基调，开篇几句“那坟前开满鲜花是你多么渴望的美啊，你看那漫山遍野，你还觉得孤单吗？”使全文笼上哀伤、凄美的情调。写到登峰队员绝望等死时，“当花儿枯萎的时候，当画面定格的时候……”自然响起，惋惜之情，溢于言表。同时又暗含了对他人见死不救的鞭挞，沉痛至极！文章结尾作者由这个事件而引发对社会人生的思考，陷入觉思之中，又以“飘啊摇啊的一生，多少美丽编织的梦啊，就这样匆匆你啦，留给我一生牵挂。”来升华主题，发人深省……
纵观全文，借用《丁香花》的意境来拓展材料，组织语言，并使歌词断断续续出现在首尾和高潮处，一唱三叹，唱出沉甸甸的人生感悟，效果绝佳。
问渠哪得清如许？为有源头活水来。流行歌曲这一泓“源头活水”为中学生提供了丰富的素材、灵动的语言和高超的技巧，我们要引导中学生唱好歌，用好词，理解感悟，吸收消化，活学活用，让学生的作文能力乘着歌声的翅膀，越飞越高……
参考文献：
［1］青春情怀.作文成功之路,1994年,第4期.［2］我是一只小小鸟.作文成功之路,1994年,第6期.［3］[4]听一听孩子们的心声.半月谈内部版,2000年第4期.［5］外面的世界.作文通讯,1993年第4期.［6］烛光里的妈妈.作文通讯,1993年第3期.［7］好人一生平安.作文,1995年第11期.［8］同桌的你.作文,1995年第12期.［9］人生应当做些错事.“神秘之旅杯”全国中学生获奖作文精选.［10］有错误是你的幸事.作文通讯,1993年第3期.［11］潇洒输一回.作文通讯,1993年第2期.［12］妈妈的花季.作文成功之路,1993年第5期.［13］投入地哭一次.作文成功之路,1997年第5期.［14］世上只有爸爸„„作文成功之路,1996年第6期.［15］没妈的孩子„„作文成功之路,1993年第5期
［16］我要说,世上还有爸爸好.作文通讯,1993年第2期.作文中穿插歌曲的妙用
毋庸置疑，流行歌曲是深受少男少女们喜爱的一种文化载体，其歌词所承载的文化信息通过音乐的节奏，深深地滋润着人们的心田，触动着敏感的灵魂。曹雪芹说：“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”对流行歌曲的观察体验，我们不难发现，歌词对中学生写作有许多参照价值。
一、歌曲名称的妙用
与作文题目相似，每首歌曲的名称都或多或少地概括了整首歌的主题，阐释了某种人生感悟和情绪。由此推论，歌曲名称对写作有一定的参照意义： 其
一、有助于作文拟题创新
近年来，随着作文考试的改革，话题作文以其开放性越来越受到命题者的青睐，而自拟题目的能力也是其考查范围之一。标题是作文的眼睛，如果文章拥有一双迷人的“眼睛”，读者对本文便会一见钟情。俗话说：“秧好一半禾，题好一半文。”如果将一些流行歌曲歌词恰当地引用或活用于自己的写作，往往能起到化普通为新颖的功效。
譬如表现对网络的热爱与迷惑，可用《因为爱你》、《让我喜欢让我忧》；表现对于亲情的珍惜，可用《有多少爱可以重来》、《懂你》；表现追求理想，可用《我和我追逐的梦》、《星星点灯》；表现对待挫折的态度，可用《从头再来》、《笑看风云》、《阳光总在风雨后》、《忘忧草》；谈论幸福，可用《幸福就像盒子里的巧克力糖》、《打开幸福的柴门》等。这类标题，或充满人生的哲理和乐观向上的精神，或含蓄婉约地表达生命的意义，让人在陌生的话题中寻觅到熟悉的感觉，极富时代气息和感染力，能引起读者无穷的联想和强烈的共鸣。
其二、有助于内容的创新
歌曲的名称本身属于语素和句子的范畴，倘若用“一线穿珠”之法，以话题作线，将一些相关的歌名统率于一篇文章之中，不失为一大创新举措。譬如有一位同学写军训生活，就采用了上述方法：
每天我们都《心情不错》，把操场当成《青苹果乐园》，踏着《勇敢前方》的《脚步》前进，满怀着《壮志雄心》《奔跑》，品尝着《时间的味道》，《全心全意》投入其中。大约在《黄昏》，我们和教官《面对面坐着》，谈起人生的《路》，他总是说自己《潮湿的心》里有《挥不去的思念》，他《喜欢》做学生的《感觉》，可是在《生命的每一天》《生命不会等待》，他的《年轻时代》早已过去，我们也告诉他《放轻松》《让往事飞》吧！
这样的行文，应该说别出心裁、匠心独用，在考场上定能让阅卷者眼前为之一亮。
二、歌曲内容的巧用
古人云：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”巧妙地引用流行歌曲的歌词，借他山之石，可给作文的语言带来形象生动、活泼风趣之感，使得文章增添文采。引歌入文，别有一种生动新鲜之感。
其一、首尾导入歌词创造独特情境。
元朝乔梦符说：“作乐府亦有法：凤头，猪肚，豹尾，六字是也。”也就是说，起要美丽，有如凤头，“开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去”；结尾要有力，有如豹尾“大家之文，于文之去路，不唯能发异光，而且长留余味”。歌词用作精美的开头，往往能引起读者的深思，或奠定全文的感情基调，用在文章结尾卒章显志，常常会使之成为点睛之笔。譬如开头导入歌词：
1、问世间情为何物，直教人生死相许。元好问的确好问，也很会问。他这一问可谓一问问千古。多少年来，有多少人在这个问题上徘徊，又有多少人在付出巨大代价后作出了人生最终的答案。但各家之言却如每个人的脸一样，各不相同。
《问世间情为何物》)引用歌词与题目契合，入题快，开门即见山，给人明朗、开阔的感觉。
2、音乐像水汽一样在空气中弥漫。是那个长得像文哥的黄磊唱的《似水年华》：“视而不见别的美/生命的画面停在你的脸……年华似水匆匆一瞥/多少岁月轻描淡写……”
……
“无奈选择了放手/看年华似水流/仿佛生命从此也跟着流走/时间走过了深秋又走过了寒冬/走到一切不能再回头/我们沉默着束手/看年华似水流……”都说水流无痕，但那是一段多么纯净多么清澈如水一般的花样年华呀。音乐像水汽一样在空气中弥漫。在如水般弥漫的音乐中我睁开了眼，看着眼前的水汽朦胧。
《年华似水》
开头和结尾处引用了黄磊《似水年华》中的歌词，首尾呼应，使情感的抒发找到了一个恰当的载体，让文章拥有了抒情音乐般的优美旋律，久久回荡在心中。
其二、借鉴歌词特殊的表现手法。
歌词作为一种文学形式，其表现手法纷繁复杂，在此仅采撷几种特殊的手法：
1、白描或工笔凸显细节之美：
谁看了你的日记／谁把你的长发盘起／谁给你做的嫁衣／你从前总是很小心／问我借半块橡皮《同桌的你》
晚风轻拂着澎湖湾／白浪逐沙滩／没有椰林醉斜阳／只是一片海蓝蓝／坐在门前的矮墙上一遍遍回想／也是黄昏的沙滩上有着脚印两对半《外婆的澎湖湾》
这样的细节描写较之于“我想念我的同桌”、“我忘不了我的外婆”要来得更形象生动、更让人感怀，多想想这样的歌词，对医治“学生腔”是不无裨益的。
2、拈连、移用的修辞手法
想想你的背影／我感受了坚韧／抚摸你的双手／我摸到了艰辛《父亲》
你像那天上月亮／停泊在水的中央／永远停在我的心上／你像那天上月亮／你不会随波流淌／永远靠近我的身旁。《透过开满鲜花的月亮》
你在他乡还好吗／是否还会想起从前／你在他乡还好吗／是否已经有了太多改变／电话那头习惯的问候／对我可是一种敷衍／手中握着你的信笺／我无法握住彼此的明天《你在他乡还好吗》
其三、对歌词的包装改造
歌词本身可以看作是一首诗，不妨通过扩展其内容或仿拟其形式，借其外衣重新演绎：
也许是我不懂的词太多／也许是你的错／也许所有考题已经全部做错／也许不必再说／从没想过考试会这样结束／心中没有把握／只是记得监考老师的斥责／一次次的来过／Don„tbreak my heart／再次考过／ 不愿看到我那糟糕的结果／独自等待／默默承受／希望只是出现在我梦中
哎哟／望着天空拜一拜啊／保佑我中体彩／没中心情很坏／哎哟／向着胸口拍一拍啊／别想不开／明天继续再买
其四、增加作文素材
面对不同的话题，有的同学总感觉到头脑中一片空白，抓耳挠腮也搜索不到相关的材料。其实，想想平时经常吟唱的流行歌曲，往往会有“山重水复疑无路，水暗花明又一村”之感。歌词所涉及到的题材丰富多彩，我们不妨从中汲取“活水”，将流行歌曲分门别类，捡拾其中的精彩段落和语句，更新自己的素材库。试举例分类：
亲情：《烛光里的妈妈》、《父亲》、《常回家看看》、《懂你》 友情：《朋友》、《友谊地久天长》、《驼铃》 真情：《我的中国心》、《真情永存》、《中国梦》 励志：《星星点灯》、《我的未来不是梦》、《从头再来》、《众人划浆开大船》、《爱拼才会赢》 乡土：《涛声依旧》、《九月九的酒》、《台北不是我的家》、《问夕阳》
都市：王杰的“心痛”系列，姜育恒的“孤独”系列；周治平的“风花雪月”系列；童安格的优雅形象，李宗盛的平民情怀，罗大佑的批判与揭露。
总之，把流行歌词引入作文，会拓展我们的社会生活视野和话语空间，对激发学生的学习兴趣，塑造作文个性、积累作文素材等方面将起到不可估量的作用，同时会促进课内与课外的有效衔接，使写作题材合上生活的节拍，使作文内容生活化，从而写出内容和语言富于创新的好文章。
一、借用歌名作标题，引起读者的联想
有些歌名很有哲理和情感，将它们恰当地借用来作为文章的标题，往往能起到化腐朽为神奇的功效。如《我想唱歌不敢唱》《我最近比较烦》可以作为以“减负”类作文的标题；《烛光里的妈妈》《懂你》作为“亲情”类作文的标题是再合适不过的了；《爱拼才会赢》《我的未来不是梦》就可以作为以“拼搏”“励志”类作文的标题；《同桌的你》《掌声响起来》可作为“校园生活”类作文的标题。
这样拟题，典雅大方，活泼清新，亦庄亦谐，极富感染力，能引起读者的联想和共鸣，实在不失为高明之举。
一考生以“爸爸，请你再给我一点爱”为题，以要把自己的记忆移植给爸爸为题材，表现出浓厚的父子之情；2000年高考一考生拟题为“都是答案惹的祸”。在拟定文章标题时还可以嵌入极有时代感的新潮词。如：“明星，好酷啊”“给我一刻钟，克隆一个你”。“酷”“克隆”是两个产生历史不长的新词，将它们融入题目，就使文章标题显得新鲜、活泼，富有时代气息。
当然，拟题求新，远不止以上四种技法。诸如反弹琵琶（如“近墨者未必黑”）、创设情境（如“烛光里的微笑”）、饱含哲理（如“女人不是月亮”）、一词多义（如“天气未热空调热”）等，这些题目或让人思考玩味，惊奇震撼；或令人心弛神往，耳目一新。要想在高考作文拟题时得心应手，让文章的“眼睛”明亮起来，就要多掌握一些拟题的方法和技巧同。
二、用为文章的开头或题记，点明文章内容或主旨 现在提倡个性化写作，个性化的语言可以借鉴一些优秀歌词中个性化的用词方式。比如在拟写题记或作文开头时，可以用流行歌曲中一些哲理性强、意蕴深刻的歌词，扼要地点明文章的内容或主旨，引导读者阅读和思考，也能增添文章的韵味，使本来很平淡的作文变得文采飞扬。
比如，“生活是一团麻，那也是麻绳扭成的花”做《难忘的初中生活》的开头，可一下子拨动读者的心弦，启迪读者思考。又如一学生作文《挫折并不可怕》的题记：“把握生命中的每一分钟，全力以赴我们心中的梦，不经历风雨怎么见彩虹，没有人能随随便便成功。”这里借用了《真心英雄》的歌词，表达了要想成功就要不怕失败勇于拼搏的思想。
三、在行文中嵌入歌词，增加语言的文学性和趣味性
没有熟练地驾驭语言的能力，想写出出彩的文章是很难的。而我们常常为学生作文“语言干瘪”问题而大伤脑筋。如何能改变这种尴尬的局面呢？古人云：“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”我觉得，歌词作为一种文学形式，它精炼准确，且运用了比喻、夸张、通感等许多文学手法，很多句子来源于词作者对生活的细心观察，描写相当细腻。巧妙地将歌词镶嵌于文章之中，可为语言涂抹灵动的风采，使作文语言摇曳多姿。有篇作文《梦想成真》，其中一段这样写道：“我飞快地骑着自行车，嘴里快乐地哼唱着：我要一步一步往上爬，等待阳光轻轻看着我的脸，小小的天，有大大的梦想，我有属于我的天。流过的泪和汗，总有一天我有属于我的天。”这里引用了周杰伦《蜗牛》中的歌词，给作文的语言带来活泼生动，使文章从平淡中生出波澜，增添了文采。
四、用歌词结尾，言有尽而意无穷
在卒章显志之处插上歌词，就会使之成为点睛之笔，达到言有尽而意无穷的效果。如作文《爱拼才会赢》的结尾：“三分天注定，七分靠打拼，爱拼才会赢。愿我们每个人都在挫折中成长，在拼搏中奋进。把每一次失败当作一次尝试，把每一次成功想象成幸福吧！” 有个学生写“人与路”为话题的作文时，将作文标题拟为“敢问路在何方”，文章用歌词“敢问路在何方？路在脚下”结尾，显得简洁有力，余音绕梁，留给人意味深长的启迪。
作文的挥墨自如，必须以平时的审美熏陶与丰厚积累为基础。大胆地把流行歌曲引入作文，写作文实际上也就变成一件轻松愉快的事情了，就像闲着没事哼上几句一样
开头例子
歌曲语言本身就很美，如果能恰到好处地借用，往往能给文章增色不少。如：“„只要人人都献出一点爱，世界将变成美好的人间……‟只要一听到这首《爱的奉献》，几天前在放学路上的那一目就浮现在眼前。
我是一棵小小草，上天赐给我一身绿色，让我扮绿春天。
——题记
独自一个人漫步在大街上，竞赛的失利，朋友们的误解，似一块块巨石，压得我喘不过气来，风中传来清脆的风铃声，将我的思绪带到三年前。
上文末尾“我”唱的罗大佑的《家》恰到好处地点出了全文的主旨，毫无矫揉造作的毛病，取得了极好的音响效果。当然，这种“尾音”效果不仅取决于歌词，更取决于歌词与全文内容的水乳交融、协调一致，切不可为唱流行歌曲而唱流行歌曲。
另外，写经过一番艰辛努力后终于做成某事的文章，常引用《真心英雄》中的歌词“不经历风雨，怎能见彩虹”，也能取得很好的效果。
“世上只有妈妈好，有妈的孩子像块宝„„”每当耳边响起这熟悉的歌曲，我就觉得自己真的是妈妈的“宝”。
望着妈妈远去的背影，我的心中非常激动，那首熟悉的歌曲又在耳边响起：“世上只有妈妈好，有妈的孩子像块宝„„”
妈妈，您对我的爱是无私的，您对我的爱是永恒的，您对我的爱是美好的！无论我走到哪里，我都不会忘记您对我的爱！用在线索链条上
前面介绍三种用法，都只是局部内容语言上的借用、化用，还有另一种妙用法，那就是借用整篇的流行歌曲作为构思的雏形，借用它把有关的生活素材串起来，让流行歌曲成为全文线索链条上的一个个相扣的环，成为文中起承转合关键点上独具魅力的语言，让整个故事在流行音乐的伴奏下展开。请看：
成长的滋味
“当时实在年纪小/我的哭/我的闹/哦，妈妈——你不要以为那不是真的……”
这是一手台湾校园民谣，一手我心中的歌，在我年少的成长岁月里……
小时侯，不知在多少个夜晚，拉着妈妈的手，吵着闹着要天上的星星。妈妈总是笑着说：“傻孩子，妈妈摘不到呀！”“为什么？”稚嫩的童音中依然带着执拗的恳求。“你呀，长大以后就明白了！”“长大？”——对于那时的我来说，是多么神奇的字眼啊！“我要长大。”这四个字在我心中深深地扎下了根。尽管那时的我只会指着星星说：“灯！灯！”尽管幼稚的我只会蹲在地上学邻居家的狗叫；尽管我还会莫名其妙地去追赶一只笨拙的鸭子。
不知不觉，告别了小学，进了中学，一晃已是初三了。
同样一个有星星的夜晚，我坐在灯下复习白天所学的功课，“休息一会儿，喝点东西吧。”说话间，我的旁边多了一碗热气腾腾的牛奶。“妈，这道题怎么做？”我把本子放到妈妈面前，她看了一阵，在草稿本上演算了一遍又一遍。最后，她合上本子，对我说：“做不出来。”“什么？”我惊奇得差点儿把喝了一半的牛奶吐出来。以前，我问妈妈题目的饿时候，她可从来没有不会的呀。看看我一脸的惊奇，妈妈说：“你长大了，学的东西越来越多，妈妈真的赶不上你了！”
也许，这就是成长，在不知不觉中，我真的已经长大了，和家人一起的时间越来越少了，渐渐形成了独来独往的个性，渴望自由自在，不再眷恋家的温暖。然而，就在这天晚上，“妈妈真的赶不上你了！”一句话竟让我眼睛一阵发酸：家，妈妈，这个我一直想远离的地方，现在，正是我眼泪归去的地方。
“哦，妈妈——你不要以为那不是真的/而我是怎么也不明白/今生的启程要等到什么时候……”
我心里反复吟唱着这首歌，望着天空依稀可见的点点寒星，想着妈妈那句令人心疼的话，第一次体会到家的含义，也才懂得了所谓“浪迹天涯”，只是“年少轻狂”。
是妈妈唤醒我无声的睡眠，是妈妈点亮我微明的灯，是妈妈告诉我什么是成长。
上文借用一首台湾校园民歌歌词的意境来拓展材料、安排情节、组织语言，并使歌词断断续续地出现在首尾和高潮处，复沓重唱，唱出自己沉甸甸的人生感悟。
《世上只有妈妈好》
作词：蔡振田 作曲：林国雄
世上只有妈妈好 有妈的孩子像个宝 投进了妈妈的怀抱 幸福享不了
世上只有妈妈好 有妈的孩子像个宝 投进了妈妈的怀抱 幸福享不了
没有妈妈最苦恼 没妈的孩子像根草 离开妈妈的怀抱 幸福哪里找
没有妈妈最苦恼 没妈的孩子像根草 离开妈妈的怀抱 幸福哪里找 129 | 评论
歌曲名：《烛光里的妈妈》 原唱：张强
妈妈我想对您说,，话到嘴边又咽下，妈妈我想对您笑，.噢妈妈,烛光里的妈妈，您的黑发泛起了霜花，噢妈妈,烛光里的妈妈，您的脸颊印着这多牵挂.噢妈妈,，烛光里的妈妈，您的腰身倦得不再挺拔，妈妈,烛光里的妈妈，您的眼睛为何失去了光华，妈妈呀,女儿已长大，不愿牵着您的衣襟走过春秋冬夏.噢妈妈相信我,，女儿自有女儿的报答.爱拼才会赢
词曲:陈百潭 唱:叶启田
一时失志不免怨叹
一时落魄不免胆寒
那通失去希望
每日醉茫茫
无魂有体亲像稻草人 人生可比是海上的波浪 有时起有时落 好运 歹运
总嘛要照起工来行 三分天注定 七分靠打拼
爱拼才会赢
阳光总在风雨后
人生路上甜苦和喜忧 愿意与你分担所有 难免曾经跌倒和等候 要勇敢的抬头
谁愿藏躲在避风的港口 宁有波涛汹涌的自由 愿是你心中灯塔的守候 在迷雾中让你看透 阳光总在风雨后
乌云上有晴空 珍惜所有的感动
每一份希望在你手中 阳光总在风雨后 请相信有彩虹 风风雨雨都接受
我一直会在你的左右 人生路上甜苦和喜忧 愿意与你分担所有 难免曾经跌倒和等候 要勇敢的抬头
谁愿藏躲在避风的港口 宁有波涛汹涌的自由 愿是你心中灯塔的守候 在迷雾中让你看透 阳光总在风雨后 乌云上有晴空 珍惜所有的感动
每一份希望在你手中 阳光总在风雨后 请相信有彩虹 风风雨雨都接受
我一直会在你的左右 阳光总在风雨后 乌云上有晴空 珍惜所有的感动
每一份希望在你手中 阳光总在风雨后 请相信有彩虹 风风雨雨都接受
我一直会在你的左右 风风雨雨都接受
我一直会在你的左右 2163 | 评论(1)
歌曲:蜗牛的家
歌手:郑智化
词曲:郑智化
密密麻麻的高楼大厦
找不到我的家
在人来人往的拥挤街道
浪迹天涯
我身上背着重重的壳努力往上爬
却永永远远跟不上
飞涨的房价
给我一个小小的家
蜗牛的家
能挡风遮雨的地方
不必太大
给我一个小小的家
蜗牛的家
一个属于自己温暖的蜗牛的家
给我一个小小的家
蜗牛的家
能挡风遮雨的地方
不必太大
给我一个小小的家
只是小小的家
一个属于自己温暖
你静静的离去
一步一步孤独的背影
多想伴着你,告诉你我心里多么的爱你 花静静的绽放
在我忽然想你的夜里
多想告诉你,其实你一直都是我的奇迹 一年一年,风霜遮盖了笑颜 你寂寞的心有谁还能够体会 是不是春花秋月无情 春去秋来,你的爱已无声
把爱全给了我,把世界给了我
从此不知你心中苦与乐
多想靠近你
告诉你我其实一直都懂你
把爱全给了我,把世界给了我 从此不知你心中苦与乐 多想靠近你
依偎在你温暖寂寞的怀里 花静静的绽放
在我忽然想你的夜里 多想靠近你
告诉你心里我一直都懂你 一年一年,风霜遮盖了笑脸 你寂寞的心有谁还能够体会 是不是春花秋月无情
春去秋来,你的爱已无声
把爱全给了我,把世界给了我 从此不知你心中苦与乐 多想靠近你
告诉你其实我一直都懂你 把爱全给了我,把世界给了我 从此不知你心中苦与乐 多想靠近你
依偎在你温暖寂寞的怀里
多想告诉你,你的寂寞我的心痛在一起
水手歌词
苦涩的沙吹痛脸庞的感觉 像父亲的责骂母亲的哭泣 永远难忘记
年少的我喜欢一个人在海边 卷起裤管光着脚丫踩在沙滩上 总是幻想海洋的尽头有另一个世界 总是以为勇敢的水手是真正的男儿 总是一副弱不禁风孬种的样子 在受人欺负的时候总是听见水手说 他说风雨中这点痛算什么 擦干泪不要怕至少我们还有梦 他说风雨中这点痛算什么 擦干泪不要问为什么 长大以后为了理想而努力 渐渐的忽略了父亲母亲和 故乡的消息
如今的我生活就像在演戏
说着言不由衷的话戴着伪善的面具 总是拿着微不足道的成就来骗自己 总是莫名其妙感到一阵的空虚 总是靠一点酒精的麻醉才能够睡去 在半睡半醒之间仿佛又听见水手说 他说风雨中这点痛算什么 擦干泪不要怕至少我们还有梦 他说风雨中这点痛算什么 擦干泪不要问为什么(music)寻寻觅觅寻不到活着的证据 都市的柏油路太硬踩不出足迹 骄傲无知的现代人不知道珍惜 那一片被文明糟踏过的海洋和天地 只有远离人群才能找回我自己 在带着咸味的空气中自由的呼吸 耳畔又传来汽笛声和水手的笑语 永远在内心的最深处听见水手说 他说风雨中这点痛算什么 擦干泪不要怕至少我们还有梦 他说风雨中这点痛算什么 擦干泪不要问为什么
你是不是像我在太阳下低头
流着汗水默默辛苦的工作 你是不是像我就算受了冷漠 也不放弃自己想要的生活 你是不是像我整天忙着追求 追求一种意想不到的温柔 你是不是像我曾经茫然失措 一次一次徘徊在十字街头 因为我不在乎别人怎么说
我的未来不是梦-张雨生 歌谱 我从来没有忘记我 对自己的承诺对爱的执着 我知道我的未来不是梦 我认真的过每一分钟 我的未来不是梦
我的心跟着希望在动 我的未来不是梦
我认真的过每一分钟 我的未来不是梦
我的心跟着希望在动 跟着希望在动
{music} 你是不是像我整天忙着追求 追求一种意想不到的温柔 你是不是像我曾经茫然失措 一次一次徘徊在十字街头 因为我不在乎别人怎么说 我从来没有忘记我
对自己的承诺对爱的执著 我知道我的未来不是梦 我认真的过每一分钟 我的未来不是梦
我的心跟着希望在动 我的未来不是梦
我认真的过每一分钟 我的未来不是梦
我的心跟着希望在动 跟着希望在动
第五篇：歌曲写作概念复习资料
1、词位：歌词同曲调结合的位置称为词位。
2、我国歌曲常用调式：大调式、小调式（七声音阶）、宫、商、徵、羽调式（五声或六声音阶）含有升Ⅵ级音的羽调式（又称“雅乐”调式）。含有降Ⅲ级音的徵调式（又称“燕乐”调式）。含有降Ⅲ级甚至还含有降Ⅵ级音的大调式（又称“布鲁斯”调式）、宫调式。
3、旋律的进行方式：
1、重复音进行 即旋律为相同音的反复。
2、级进进行 即旋律为音阶式的或上或下进行。
3、跳进进行 即旋律（或旋律骨架）为三度以上的跳进。
4、和弦分解进行 即旋律为各种三度结构和弦的分解进行。
5、波浪进行
旋律的起伏是曲调进行的基本形态。低音和高音在八度以内起伏称为“小幅度波浪进行” 低音和高音在八度以外起伏称为“大幅度波浪进行”。
6、回音进行 即旋律为“锯齿状”的“回音形式”。
7、递音进行 即在前拍里的后半拍的音，和后拍里正拍上的音为同一个音。这样的音与音的关系使它们之间有“递交”的特点。
4、旋律的进行方向：上行、下行、平稳进行、波状进行。
5、旋律发展手法：
1、原样重复 即第二句完全相同于第一句。
2、重复变化 即开始相同，后面变化。
3、模进 是主题模式放置在另一个高度上的重复。
4、节奏重复 指后句仅仅是重复前句节奏，而旋律进行和前句并没有直接联系。（前四种是“对称性”发展手法）
5、自由延伸 后句在音调上，尤其在节奏上或多或少离开了前句的影响，并引起结构的延伸。
6、旋律进行幅度的扩大和收缩 保持某些音调或某个音为基点，并改变其后面音调或音程关系的发展手法，有逐渐扩大和逐渐收缩两种。
7、承接发展 后句句首是采用前句句尾材料来进行发展时就成为承接发展。或称为“连环扣”、“鱼咬尾”。
6、再现与回顾 在B段里再次出现A段一半的长度，叫再现。没有达到A段的一半长度，只是片段，则称为回顾。还有一种是模进回顾。（我的祖国）
6、起承转合的方正四句乐段：（花非花、如果幸福你就拍怕手、思乡曲）
7、四句乐段的扩充（珊瑚颂、命运不是辘轳、爱我中华）和补充（亲人送别金沙滩）
8、两大句（包含四分句）乐段 类似西方音乐曲式中的复乐段。
9、词曲结构不同步的手法：重复歌词、加进衬词、词多曲少、词少曲多
10、两句乐段：第一句称为上句，第二称为下句，上句句尾一般落在不稳定音级，下句则终止在主音。（草原上升起不落的太阳、一心向着毛主席）
11、两句（四句）乐段的重复、变化：运用短小的乐段并且不断加以重复，只在将要进行到终止时，才给予些许变化。大多用来表现如诉的思绪情怀。
12、五句乐段：民间叫“五句子歌”。歌词由四句、五句、六句或其它句数写成，形成“词曲结构的不同步”。
13、六句乐段（两种）：:
1、4+2型。（谁不说俺家乡好 在那桃花盛开的地方）即四句加两句。甚至是指“兼有六句乐段和两段体”类型）
2、六句之间逐句展开的一般类型。（太湖美）
14、多句乐段：七句、八句或更多句数的乐段（我住长江头8句）。
15、两乐段之间的对比类型（3种）：
1、一般对比 即两个乐段在体裁、速度、音乐情绪相同的情况下，在音区、节奏、调性和旋律等方面写法有所不同来形成对比。（祖国慈祥的母亲）
2、第二段为变奏、派生的两段体 即第二段在节奏上或音调上从A段派生而来，仅在音区、旋法或调性色彩上有若干变化。（大花轿）
3、体裁、速度、情绪对比的两段体（索尔维格之歌、我的祖国）
16、分节歌：一段旋律演唱两段以上的歌词的歌。
17、通谱歌：全曲自始至终，一段旋律只演唱一段歌词，没有反复记号。
18、副歌：两段体歌曲有一种分节歌和副歌的类型，副歌 即一段旋律只演唱一段词，并且词曲常有概括总结的特点。第一段（分节歌）常采用领唱、齐唱形式，第二段常采用合唱、齐唱的形式。（我们走在大路上）
19、两乐段之间的调性对比：
1、到下属方向的对比
2、到属方向的对比
3、到关系小调的对比
4、到关系大调的对比
20、收拢性两段体 ：第一段终止在主音上。开放性两段体：第一段停顿在属音或其它音级。
21、两段体的B段的构成类型：
1、四句乐段
2、两大句乐段
3、积累式乐段 ：B段开始进入时，如果由于音区处在低音区，随后往往有一个从低到高的发展、积累过程，这种方式称为“积累式”。
22、高潮的位置：四句乐段的高潮常处在第三句尾，第四句开始处；两段体的高潮往往处在B段的一半或稍后位置；三段体的高潮大都处在第二段后部或再现部前部。
23、两段体歌曲高潮的分类：
1、对比型高潮位于B段进入的位置。往往在高音区拔地而起，充满力度感而同A段形成对比，因此称之为对比型高潮。在节奏形态上有节奏宽展型（祖国，慈祥的母亲）节奏紧凑型（今天是你的生日）节奏保持型（共和国之恋）
2、积累型高潮在B段的后部。有一定的准备、积累和推进的过程。（越飞山）
3、结束前高潮处在全曲临近结束处。即使前面已出现过高潮，但仍在终止前推进到更强烈的高潮。
4、尾声性质高潮不同于结束前高潮的事这里的高潮要大得多，不止是一个“高音点”而是一个“高音片”。属于尾声性质。（绿叶对根的情意）
24、三段体中间段的写作——节奏、音区、旋律的对比写法（在中国大地上）、派生和发展的写法（我爱你中国）体裁、速度上的对比写法（黄水谣、山丹丹开花红艳艳）
25、三段体再现段的写作——a完全再现（歌唱祖国）b旋律变化再现（悲歌）c速度变化再现(故乡是北京)d结构变化再现（包括扩充再现（今夜无眠）、减缩再现（爱万泉河我爱五指山）减缩再现比回顾在再现的功能和音乐上的分量感觉超过了回顾。倒装再现（威尼斯船歌））e、AB两段综合再现（再见了大别山）
26、两段体和不再现三段体之间的兼有型：指这类作品在大体上虽然可以分成ABC三个段落，但三个段落之间有两个段落——或者是A与B或者是B与C之间比较接近，他们有可能看做一个整体，这就使得全曲有可能成为介于或者兼有两段体和不再现三段体的情况。（父老乡亲）
27、多段体及分类：有四个以上乐段组成的歌曲。按结构可分为变奏曲体AA1A2A3……复合两段体ABCB或ABAC、回旋曲体ABACA、带再现的多段体ABCA、并列多段体ABCD……
28、变奏曲体：有多个段落的歌词，每段的基本格式和某些部位的歌词彼此相同，使得段与段之间具有“排比句”相似的特点。可以写成与歌词相应的“变奏曲体”。（教我如何不想他 渔光曲）
29、复合两段体：在两段体基础上加入新的前段，然后最后与返回B段便形成ABCB成为复合两段体。这种结构还具有以乐段为基数的大型“起承转合”的格局。（祝酒歌）
30、回旋曲体有一个起主导作用的多次出现的主部段落——A段，以及间隔出现的数量不一的不同差部——B、C、D…..（深夜的微风在飘荡、到敌人后方去）
31、带再现的多段体：这种结构从再现三段体发展而来，它保留开始的陈述段和最后的再现段，再将中间段落扩大为两段（BC）甚至三段（BCD）形成ABCA或者ABCDA等带再现的多段体的结构。（太阳最红 毛主席最亲）
32、并列多段体指四个以上的并列结构，往往需要词曲构思的完整性，段落之间的局部重复，变奏以及某些音调的贯串来统一全曲。（黄河怨、毕业歌）
33、固定节奏：运用某种具有特色的节奏贯串全曲，便是“固定节奏。”
34、固定音调：运用某种具有特性的音调来贯串全曲，便形成“固定音调”
35、音调引用：为了表现歌词特定意境的要求，有遗憾死的引用人们熟悉了的，带有可联想的“符号”意味的音调。（妈妈教我一支歌、又唱浏阳河）
36、主体结构：在歌曲里标记为ABC…...部分。即歌曲里的主题段落。
37、附属结构：歌曲的前奏（引子）、间奏（过门）、后奏（尾声），对歌曲的完整性、连贯性起重要作用。同时还是内容表现上不可缺少的组成部分。附属结构主要由伴奏乐器演奏。还有可能有人声演唱的引子（常在乐器演奏的前奏之后）与尾声（常出现在结束前）。
38、前奏的作用及分类：前奏的作用是导入歌曲，预示歌曲的情绪、音调、调性、速度等。分为
1、音型性前奏。将歌曲的伴奏音型先行出现，成为“音型性前奏”。
2、旋律性前奏。在前奏中摘取歌曲的一句、两句或一段旋律。摘取歌曲后部旋律作为前奏，比摘取歌曲受不旋律要多见。因为歌曲后部旋律在全曲常处于突出、强调，甚至是高潮位置。它在前奏出现常给人以强烈的印象，并且随后进入往往是开始较弱力度的、陈述性格的歌声，这时又有一种对比和反衬效果，因而从这种前奏开始到歌声的出现可能比较顺畅、自然，而且写作也比较简便。
3、意境性前奏。有作曲家根据歌曲的意境和某些特征音调进行设计，这种前奏并不简单的摘引歌曲旋律，而是力图赋予它更多的艺术性和独立性。
39、间奏的位置及分类：篇幅短小、单一的歌曲一般不必用间奏。较大型的歌曲以及某些体裁（如表演性、叙事性歌曲）使用间奏较多。位置有用在乐节、乐汇之间，有用在句与句之间，乐段与乐段之间，还有用在分节歌前段歌词与下一段歌词之间。按性质和作用分为
1、衬垫性间奏。衬垫作用的间奏大都是重复前面旋律，起到补充和加强前面旋律，有一定停顿感，并且给歌者以歇息，给音乐情绪以深化的作用。
2、转换性间奏。转换作用的间奏常处于段与段之间，长度可长可短，是歌曲在情绪和音乐转折的需要而定。
3、展开性间奏。展开作用的间奏是为了用更充分表现力的伴奏，将歌曲情绪在做进一步的深化展开。
40、后奏：在歌曲结束时，用伴奏补充加强终止，深化发展歌曲的情绪，留下一个精致的余味无穷的结束。
1、补充、衬托性后奏：用和弦、音型、织体、音阶、琶音等音乐写法来补充、衬托、强调终止，或者在引向终止的同时，延续和深化歌曲的意境。
2、回顾性后奏：在后奏中出现主题旋律也形成一种“回顾“，这使主题的形象更为突出，使全曲更为完整统一。
3、展开性后奏：在后奏里将歌曲的情绪和意境做进一步深化，使后奏成为又有展开又有趋向终止的具有重要意义的部分。
41、人声演唱的引子和尾声的意义：由人声演唱的引子、尾声在结构功能上同器乐演奏的前奏、后奏相似，但在表现上则另有其特点。如许多歌曲将歌曲开始写成散板节奏，使其成为具有宽广悠长特点的引子。同时有许多歌曲最后又将与引子相同气息的音乐作为尾声，使其有补充、深化主体结构，首尾呼应和加强全曲结束感的意义。
42、字正和倒字：曲调与歌词四声结合的贴切、准确地情况，称为字正。曲调音高与歌词声调不同，称为倒字。
50、拖腔：指较为悠长的，常常是一句歌词里后面一两字的行腔而言。
43、词曲声韵结合的一般规律：
1、字正是常态，倒字是非常态。
2、可以允许的倒字：一是由于音乐情绪对旋律的要求；二是由于曲调发展趋向对旋律的要求；三是由于词的轻读或重读的要求；四是虽有倒字，但嵌在许多字正的框里的条件下，因而这种倒字具有合理性和无需避免性。
3、不同体裁、不同风格的歌曲，对此有不同程度的要求。一般说来，说唱、戏曲音乐风格，朗诵体音乐风格，民族歌谣体风格古诗词风格创作歌曲风格等要求字正较多。通俗歌曲风格和借鉴欧美喧叙调风格的歌曲在字正和倒字问题上则比较自由。
4、不同曲式位置也有不同程度的要求。主题句、高潮位置以及结束位置要求有较多的字正，其它结构位置则较为自由。
5、在音乐的强调位置，较长的音乐时值位置，音区里的高音区位置和低音区位置，对字正要求较高；在音乐的不突出位置，时值较短音的位置，音区离得中音区位置则比较随便。
6、歌词重复时，只要其中有一次以上是字正，其它倒字也属无妨。
7、我国戏曲、说唱音乐有许多处理字与曲的经验，例如先倒后正，先正后倒等。
8、分节歌（一段旋律，两段以上的曲）的词曲结合，常以第一段词的四声音韵作为谱曲的依据，不过其他段的歌词与曲调矛盾太大时。也常需另谱曲调，并用括号表在词上方。
44、唇齿音 辅助音。曲调与声调的结合，除了四声音韵外，还应当注意：一些唇齿音的字，如日、驰、是、知等不宜放在高音，更不宜在高音区延长。有些副助词如：的 得 地也不宜放置在高音和作为长音。
45、装饰变音有
1、助音变音。一般多处在基本音级下方成上方半音位置下，而且多出现在弱拍，并随后进行但基本音级。
2、经过变音常指在两个基本音级之间的经过性半音。
46、色彩变音指以基本音级为基础，在一定位置加入或强调升、降号方向的各音，即自b音起向升号伸展，或自f1音起向降号方向伸展，就可取得基本音级以外的变音所带来的调性丰富的色彩。带有调式色彩的变化音称为色彩变音。
47、离调变音：在歌曲进行中，短暂的离开本调称为“离调”。因离调而出现的变化音称为离调变音。在五声音阶和某些七声音阶的歌曲里，突出强调下属音、属音以及下属和弦、属和弦分解进行的旋律也可以产生一定得离调效果。
48、特性调式变音：旋律小调调式的﹟Ⅵ级（升4）、﹟Ⅶ（升5）；和声大调调式的降Ⅵ级（降6）降Ⅶ级（降7），还有雅乐调式：﹟Ⅵ级（升4）羽调式。燕乐调式：降Ⅲ级的徵调式。减八度调式（5﹟561235）等等。
49、转调：声乐作品中，常运用调性的转换来丰富和扩大音乐的表现力，转调和一般的色彩变音或者离调不同，它往往确立在新调，并且在新调的篇幅较长。包括
1、移调：将前面的旋律直接移到新调上来，构成直接对比的新的调性色彩。
2、同音转调 后调开始的音从前调结束的音承接而来，转换成新调。这种转换便于演员的歌唱。
3、相似旋律片段转调：用相同的旋律片段进行，改变其中的调性特征音儿转到新调，是旋律转调取得自然流畅进行的常见办法。
4、模进、展开的方式来写作旋律转调，常常使转调比较流畅，具有发展的动力，从而为写作歌曲旋律转调所常用。
5、间奏转调 在段落之间利用间奏转调，使间奏成为歌声转到新调或再转回原调的桥梁。
6、与曲式结构转换不同步的转调：段落间的转调大多是与曲式变换同步进行，即新调同新段落一起开始，曲式再现也包括调性的同时再现。但有些但有些歌曲的转调同曲式转换并不同，而在前段的后部即开始了转调。
51、歌词的重复：在音乐的末尾，将歌词的最后一、二句给予重复，是取得终止感最简单、易行的办法。在其他位置重复歌词，有些是为了取得活跃的节奏感，打破过于拘泥的歌词节奏来更好地表达词义；有些为了强调和突出重要的词句、词汇；在歌曲的后部是通过重复歌词来渲染欢愉和诙谐的气氛。
52、衬词：
1、在民歌风格的歌曲中，用作歌词字句的“衬垫”。可用一个或几个衬词不等。
2、在表现人物特点，描绘生活场景和自然画面的歌曲里，加入与之相适应的模拟性衬词，可以使歌曲更加生动活泼。
3、衬词还可以表达一定得情绪特征，歌颂、感怀、抒发的情绪常用“啊”，思索、温柔的情绪常用“嗯”，欢快、轻松、抒发的情绪常用“啦啦啦”，4、表现劳动的衬词特别多样，“嘿”“哎咳哟嗬，呀儿咦儿哟”
5、衬词的使用也有民族和地区特点。新疆维吾尔族的“唻唻唻”，彝族“赛洛里”蒙古族“啊哈嗬咦”‘景颇族“哎罗哎”壮族的“艾洛伲罗咳罗”赫哲族“啊郎赫尼娜”哈佤族“江三木罗”藏族“巴扎嘿”
6、衬词构成一个段落。
53、歌曲的常见体裁分类：从艺术特点分，有抒情歌曲、队列群众歌曲、歌舞歌曲、叙事歌曲、幽默谐趣歌曲、劳动歌曲等；从年龄特征来分，则有儿童歌曲、青年歌曲、老年人歌曲；从篇幅来分，有多乐章的声乐套曲（大合唱、组歌、联歌）和一般的独唱歌曲；甚至还有从演唱形式来划分，有独唱、重唱、组合、小组唱、合唱等。
54、抒情歌曲及分类：这类歌曲的主要特点是气息宽广、激昂；曲调优美、流畅；节奏自由舒展；表情细腻，善于揭示人们的内心世界。根据不同内容，抒情歌曲的情绪和风格也各不相同。有的热情奔放，欢乐明快，如《送我一枝玫瑰花》、《我为祖国献石油》；有的恬静深情，含蓄亲切，如《大海一样的深情》、《生死相依我苦恋着你》、《又唱浏阳河》、《妹妹找哥泪花流》、《满山红叶似彩霞》等。这种体裁一般用于抒发内心激情和对人物和大自然的赞美，以及表达思念、爱慕、留恋之情。分为
1、艺术抒情歌曲 即通常所指的艺术歌曲，歌词内涵深，写作技巧高，有较高的美学价值。（黄水谣、教我如何不想他、我爱你 中国、祖国、慈祥的母亲）
2、通俗性艺术歌曲：兼有艺术性和通俗性，比艺术歌曲普及，容易演唱，同时它又比通俗歌曲有较多的艺术格调，在唱法上包容性更宽。（我爱你 塞北的雪、今天是你的生日、大海啊 故乡）
3、民族歌谣体抒情歌曲：这类抒情歌曲在旋律、节奏、调式、歌词句式和音乐气质上具有我国民族歌谣的性格。（在中国大地上、再见了大别山、春天的故事、送别、太湖美）
4、通俗抒情歌曲：既是通俗歌曲或流行歌曲。它通俗浅显，易于传唱，在词曲、演唱上比较接近生活。旋律进行同语调结合比较紧密，节奏多样，有校园歌曲式均衡、平稳的节奏，可大量运用切分，给人以动荡感觉的比较自由的节奏。（明天会更好、我不想说、绿叶对根的情意、请到天涯海角来、故乡的云、我的中国心）
55、队列群众歌曲：结构短小、旋律易唱，节奏简明有力，以鲜明的集体群香味特征，大都为齐唱、领唱合唱的演唱形式。（歌唱祖国、义勇军进行曲、团结就是力量）
56、歌舞歌曲：具有欢欣轻快、优美舒展、载歌载舞的特点。有特定的名称、特定的节拍和伴奏音型。（春暖花开、采茶舞曲、新疆好、）
57、叙事歌曲：以叙事为特征。有人物和故事情节。我国叙事歌曲在音乐风格上更接近说唱、戏曲和民歌。（小白菜、孟姜女、看见你们格外亲）较小型的叙事歌曲不一定有情节，如妹妹找哥泪花流、歌唱二小放牛郎、听妈妈讲那过去的故事）
58、幽默诙谐曲：轻松谐趣、生动活泼，在音乐上民族风格鲜明，常常加入说白，或做些夸张的处理。（哭比笑好、济公**歌、健康歌）
59、劳动歌曲伴随某种劳动场景、情绪、劳动节奏和号子。劳动号子构成的衬词和音调有突出的意义。（咱们工人有力量、丰收歌、码头工人）。
60、戏歌：运用我国戏曲、说唱的音调和板式来写作的带有浓厚传统特色的这类歌曲。（故乡是北京、唱脸谱、、前门情思大碗茶、我是中国人）。
61、古典艺术歌曲：艺术歌曲从狭义上讲，只是指那些具有浪漫曲风格的，艺术手法比较考究的，表现题材多偏重于个人感情领域的，钢琴伴奏写作比较细致的，专为某一声部而写作并有他们所演唱的西方称Lied或Artsong的那类歌曲。
62、艺术歌曲的特征：
1、选用诗或具有诗的气质和品格的歌词来谱曲。
2、篇幅可能较大，较为自由，不太受传统格式的约束。
3、旋律上注意旋律美和旋律细致的感情表现，有些则注重吟哦和朗诵特点，并且由于语调化的影响越剧的气息或长或短，游弋自如。
4、节奏上自由多样，不规整的节奏如三连音、切分、弱起（抑扬格）、休止可能较多使用。
5、在调性和声上涉猎范围比较广，运用传统或色彩斑斓的和弦，远近关系的转调交替，频频出现的变化音，丰富的调性对比，来衬托歌曲的丰富的而感情和意境。
6、在演唱上要求歌者必须有一定的音乐素养与歌唱技巧，表现上具有一定深度。
7、富有表现力的钢琴伴奏。63、我国艺术歌曲代表作：黄自《思乡》、杜鸣心《一个黑人姑娘在歌唱》、王西麟《春雨》。64、通俗性歌曲：即从广义上来讲，泛指那些通俗、简明，易于普及传唱的歌曲，包括通俗抒情歌曲、通俗性艺术抒情歌曲、民族歌谣体抒情歌曲、队列群众歌曲、诙谐幽默歌曲、舞蹈歌曲等。65、通俗歌曲：即从狭义上讲，它实际上是一种风格概念，是指那些运用“通俗唱法”并手持话筒演唱的，使用以电声乐器为主的乐队来进行伴奏的那种流行歌曲。
66、通俗歌曲的艺术表现特点：强调大众化、生活化与娱乐性。
1、题材内容和表现角度同、人们生活、感情和心态比较贴近；
2、演唱风格随和，用个人的自然嗓音演唱，用来欣赏的同时还可以参与用来自娱。
3、歌词大都朴素如语，结构简明；
4、音乐旋律流畅，节奏或者自然、顺畅或者富有动感；
5、歌曲结构用简单的分节歌、两段体形式等等。
67、我国通俗歌曲在性格上有两大类别：一类是速度较慢，抒情性较多的所谓抒情歌、甜歌；一类是速度较快，力度感、动感较强的所谓劲歌。
68、通俗歌曲的节奏：
1、同民歌联系较多的歌谣风格，节奏比较平稳；
2、同国外流行歌曲联系较多的则使用大量的切分节奏。这种切分节奏使用主要来自美国黑人音乐“拉格泰姆”的影响。
3、节奏上有时还使用“休止”来构成一种语感。
69、通俗歌曲的旋律可分为：
1、朗诵调性格的旋律。（和美国黑人的JAZZ音乐的风格有关）
2、有丰富旋律性格，他们同我国音韵四声和抑扬顿挫的读音结合得比较贴切，这是一种既有语调感，又有旋律特点的类型。
3、重视节奏而轻视语言甚至有意摆脱音乐旋律，用说来代替唱。70、通俗歌曲的结构安排：
1、两大句结构
2、再现两段体。
3、主题句常出现在第二个段落的开头。
71、女高音(c1———g2)分为抒情女高音（我爱你中国、我爱你塞北的雪）、花腔女高音（夜莺、燕子）、戏剧女高音
72、女中音(g___e2)（打起手鼓唱起歌、一个黑人姑娘在歌唱、吐鲁番的葡萄熟了、美丽的草原我的家）
73、男高音(c___a1)分为抒情男高音、戏剧男高音（嘉陵江上、松花江上、再见吧妈妈、我的太阳、连斯基咏叹调）74、男中音(G___e1)和男低音（黄河颂、老人河、跳蚤之歌、城市的眼睛）75、演唱形式分为：独唱、重唱、组合、小组唱、合唱、齐唱、群唱。76、重唱：二重唱（女声二重唱、男声二重唱、男女声二重唱）三重唱（女声三重唱由一名女高音、一名女次高音、一名女中音组成；男声三重唱由一名男高音、一名男次高音、一名男中音组成）四重唱（常见男声四重唱，由两名男高音，一名男次高音，一名男中音组成。）
77、组合：也是重唱，纯属于通俗音乐范围，由唱加上了表演甚至载歌载舞的成分。78、小组唱又称小合唱，每组约10人左右，其中高低音各一半，常见男生小合唱、女生小合唱。79、合唱是一种人数较多的演唱形式，分为混声合唱和同声合唱。混声四部合唱有女高音、女低音、男高音、男低音组成；同声合唱又分为女声合唱，男声合唱，童声合唱。男声和女声的二部合唱又分为两种，一种是女生唱一个声部，男声唱一个声部，称为“男、女声二部合唱”；另一种是男高音和女高音唱一个声部，男低音和女低音唱一个声部，称为“混声二部合唱”。80、齐唱：人数多群众性演唱方式，不分声部，可能有轮唱处理。81、群唱：通俗唱法的演员同台演唱，A段每人轮流唱一两句，B段齐唱。
82、演唱风格：
1、美声唱法：意大利文中称美声唱法为Bel canto产生于17世纪意大利的一种演唱风格。以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。这种演唱风格对全世界有很大影响。现在所说的美声唱法是以传统欧洲声乐技术、尤其是以意大利声乐技术为主体的演唱风格。
2、民族唱法：是由中国各族人民按照自己的习惯和爱好，创造和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。民族唱法包括中国的戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法和民族新唱法等四种唱法。由于民族唱法产生于人民之中，继承了民族声乐的优秀传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色，语言生动，感情质朴。民歌唱法的特点是，声音听起来很甜美，吐字清晰，气息讲究，音调多高亢。民族新唱法主要是在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，经过不断的实践，不断的总结出来的一种完美的唱法。这种唱法既有民族唱法的优点，例如咬字吐字清晰，声音甜美，气息灵活；又有美声唱法的声区统一，音域宽广，真假声结合的特点。这种唱法使民歌歌唱演员的唱龄延长。同时，这种唱法能自如地演唱民族歌剧的大段唱腔，是我国优秀声乐教育事业工作者多年研究努力的可喜成果。
3、通俗唱法：始于中国二十世纪30年代得到广泛的流传。其特点是声音自然，近似说话，中声区使用真声，高声区一般使用假声。很少使用共鸣，故音量较小。演唱时必须借助电声扩音器，演出形式以独唱为主，常配以舞蹈动作、追求声音自然甜美，感情细腻真实。
点击咨询 