诗经兴（5篇）

第一篇：诗经兴

《诗经》的“兴”的艺术生成论

05级中国古代文学 刘杰 0205131

摘要：赋比兴在“以义为用”的时代形成了《诗经》话语批评方式。“兴”是本文主要阐释的对象，但“兴”的艺术表现只有从作品中才能发掘分析。真正对兴作出有意义标明的是毛传，虽然其还在政治礼教层面对“兴”作解释，但已经为我们提供了释兴的模型，对于“兴”范畴的揭示无疑扫清了道路。毛传独标“兴”体，可见对兴的认知及“兴”的批评功能其是了解的，这暗示我们“兴”的话语批评方式是丰富的。对诗“兴”的细读，仍然可以遵循毛传的标注，以当代人的批评视角去审视“兴”的艺术表现。关键词：《诗经》 兴 毛传 话语批评方式

《诗经》“兴”的艺术直到现在仍处于胶着状态，或各自立说，或存而不论，但对于“兴”的本义是什么，“兴”的艺术表现，“兴”的表现功能这些论解并不十分明晰，本文就这些问题欲从理论和《诗经》文本来进行分析。

一、“兴”的理论范畴

“兴”始见于《周礼·春官·大师》中，但对于六诗分歧较大，到底是“以声为用”还是“以义为用”呢？笔者主张将二者结合起来，并且认为诗乐一体并不妨碍诗的“义”用之旨。诗有明确的认知范畴，《虞书》(1)曰：“诗言志”。诗常用于列举的书目中，《国语·周语上》(2)就有“„„故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆、艾修之，而后王酌焉。”又《左传·襄公十四年》(3)上“史为书，瞽为诗，工诵箴谏，士传言，庶人谤，百工献艺”。杨伯峻在注后面这段话时，说“瞽为乐师”。《周礼·春官·序官》郑玄注，“凡乐歌必使瞽矇为焉，命其贤知者以为大师、小师。《周语上》之瞽献曲即此之瞽为诗，瞽歌诗必秦曲也”,可见诗乐一体。《左传·昭公二十一年》(4)有“天子省风以作乐”之说，能见出乐之盛况。诗乐一体，诗乐与其它书目对举，充分说明诗与乐毕竟有别，这就是前者义用的同时主要是“声用”后者仅“声用”而已。由于“声用”的时代比较长，乐也就特别受到重视，“乐合同”。(5)作乐有两种情况，一是“王者功成作乐”，(6)一是“故天子之为乐也，以赏诸候之有德者也。德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。”(7)诗乐一体，作乐的情况也在一定程度上反映了诗的形成体貌。诗乐的职能主要是用于宗庙社稷和祭祀。“若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷和祭祀，事乎山川鬼神，则此政与民同也”，(8)“又郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐者辟其骄志，此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”，(9)见出郑宋卫齐四音本用于祭祀，只是“害于德”(10)罢了，所以不用，但可见整个诗的职能所属情况。诗乐一体，有助于了解诗之“声用”和“义用”。

六诗是“声用”时代的名称，六义是后世“义用”的概括，由于六诗有专名，也就形成了关于六诗的批评话语方式。从“兴”的话语方式就可以见出“六诗”话语方式的体貌。兴用于论诗，见于“六诗”专名“兴”。兴也用于论乐，有“以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语”(11)之说。对此理解，可以从魏文候与子夏的对话中审知。魏文候以乐问子夏，子夏对曰：“今夫古乐„治乱以相，迅疾以雅，君子于是语，于是道古„此古乐之发也，今夫新乐„乐终不可以语，不可以道古，此新乐之发也„”(12)子夏用论乐的“语”“道”两种话语方式，虽未见“兴”的使用，但也可以看出兴的用途。论诗孔子重在效果，也用“兴”来评论，称“兴于诗”(13)“诗可以兴”(14)。“兴”用于人。“文公在狄二十年，狐偃曰：‘„今戾久矣，戾久将底，底著滞淫，谁能兴之？盖速行乎！’”。韦注曰：“兴，起也。”(15)它是一种答拜的礼节，《左传·襄公十五年》(16)“„季武子兴，再拜稽首”，又《左传·昭公元年》(17)：“穆叔子皮及曹大夫兴拜”杨伯峻在注后者说，“古宴礼皆坐席，起也，起而后拜”。“兴”还可以用于国政之废兴等等，《国语·楚语上》(18)就有“大夫诵诗以辅相之，„„其可兴乎？”韦注：“兴，犹成也。”

声义并用和以声为主的时代诗乐是礼的根本体现，《左传·闵公元年》(19)仲孙与齐桓公有段对话，曰：“鲁可取乎？”对曰：“不可，犹秉周礼，周礼所以本也。臣闻之，国将之本必先颠而后枝叶从之，鲁不弃周礼，未可动也。君其务宁鲁难而亲之，亲有礼，因重固，间于携贰，覆昏乱，霸王器之。”春秋赋诗于国，观礼乐于鲁都是礼的一种体现。《左传·襄公二十八年》(20)卢蒲癸有言“赋诗断章，余取所示焉”虽于诗的文学意义不类，却道出了礼在诗背后的政治效力。赋诗的根本价值在于明礼，于礼相悖有时会有倾国之危。《左传·襄公十六年》(21)由于“齐高厚之诗不类”于是引来“同讨不庭”的结果。“礼以道其志”，(22)所以诗必须体现礼的价值和意义，这在毛诗起初的批评史上是有的，并且政治功能远远大于文学功能。《左传》的“断章取义”与孟子的“以意逆志”开辟了论诗“以义为用”的先河，(23)从此论诗不再谈“以声为用”，除非是定义“六诗”或“六义”时。《毛诗序》对“六诗”进行了更名活动，把“六诗”改为“六义”显然更加注重对“以义为用”之旨的理解。风雅颂作为诗经的通体分类，《左传》中已有明显的标示，就连小雅大雅的分体业已成熟。在《国语·周语上》就有“大雅曰”的呈现，至于小雅篇目并不固定，似乎从“周诗曰”中还未独立出来。《左传》和《国语》虽未言明风，但关于以国命名的“某诗曰”已经多次出现。笔者对此的理解是《诗》虽然有风雅颂这三体的呈现，但仍处于朦胧的状态，并未有意将“诗”分为三体，尽管孔子有“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所”(24)的话，却并不能必然确说诗的体式已定。如果诗的体式已经划分，那么“以声为用”的“赋比兴”专名就无从定位。《毛诗序》最主要的贡献就是蠡测出风雅颂对于《诗》体式的分类，因而其只释风雅颂，不释赋比兴。

朱自清先生说“风、赋、比、兴、雅、颂似乎原来都是乐歌的名称”，(25)而随着时代变迁，风雅颂论诗的功能褪化而形成三体分类，而赋比兴则成为论诗的话语方式功能增强，弱化和强化本来就是一种选择，在“以声为用”的时代，赋（合唱）、比（变旧调唱新辞）、兴（疑是合乐开始的新歌）的论乐功能显然较弱。(26)而风雅颂其时论乐功能显然较强，并且到了“以义为用”的时代还能显出优势，成为诗的三体。但兴本来就是乐语之一，用来论乐，虽然是识乐的一种方式，由以上论述，兴的功能是逐渐再加强，形成一种很强的话语优势。赋在《左传》《国语》中虽属“造篇或诵古”(27)意，但其“义用”的功能其时也在加强。“比”的“义用”功能其时也在加强。《左传·文公七年》(28)就有“„„公族，公室之枝叶也；若去之，则本根无所庇荫矣，葛藟犹能庇其本根，故君子以为比，况国君乎？”又《周礼正义》(29)注六诗中，引《鬼谷子·反应篇》云“比者，比其辞也”，陶弘景注云“比，谓比类也”，在《国语·楚语上》(30)就有“„„使知族类，行比义焉”，政教意味强，韦注云，“比义，义之与比也。”既然赋比兴的“义用”功能增强，其便形成了《诗》批评话语方式。

二、《诗经》文本分析

赋比兴在“以义为用”的时代形成了《诗经》话语批评方式。“兴”是本文主要阐释的对象，但“兴”的艺术表现只有从作品中才能发掘分析。真正对兴作出有意义标明的是毛传，虽然其还在政治礼教层面对“兴”作解释，但已经为我们提供了释兴的模型，对于“兴”范畴的揭示无疑扫清了道路。毛传独标“兴”体，可见对兴的认知及“兴”的批评功能其是了解的，这暗示我们“兴”的话语批评方式是丰富的，由前面论述也可以见出。毛传标“兴”的共一百十六篇，《国风》七十二篇，《小雅》三十八，《大雅》四，《颂》二，(31)在三体分类中《小雅》兴的比例较大。《毛诗序》中说大小雅之分是因为政有大小的缘故，而小雅对贵族来说更能发挥作用，对其帮助也就大，故小雅兴诗比例大，风诗毕竟多属“庶人传语”，还夹杂有贵族歌诗，这种混乱情况也可以说是风诗“兴”类呈现的原因。比兴的歧义之大，盖在于把“兴中兼比”的艺术表现强调过多，到朱熹那里，“赋比兴”简直成了一个大拼盘。朱熹对兴的理解完全继承了孔颖达对诗阐释“三体三用说”。朱熹的观念里认为“赋比兴”是诗法，(32)故而他以创作者诗人的心态揣摸诗人之意，故而处处皆“赋比兴”的标注。我们知道“兴”从乐语之论乐，一直发展到论一国之“兴衰”，它是一种话语批评方式。虽多少与诗相关，但诗人并非运用此成法来创作。较突出的呈现，对“兴”来说，“风”的复沓结构完全对“兴”之诗法的一种破坏。不能像朱自清先生所言“兴”可以咳到下节，（33）这是不行的，而“兴的艺术”呈现方式也不能如此简单。但从论诗者或批评家来说，这是次要的。批评家只需读诗、解诗、说诗就可以了。无论是郑玄的解释，抑或钟嵘皎然的诗学阐释，从批评角度，我们都可以见出批评者的批评立场。批评者不是创作者，他仅仅去对诗所阐释来传达自己的一种诗学主张；而创作者则不然，他用艺术的心态观照艺术，沉湎于其中，并且绵延下去。对诗“兴”的细读，仍然可以遵循毛传的标注，以当代人的批评视角去审视“兴”的艺术表现。笔者试图对“兴”诗作了五个分类：

第一类，“托事于物”，其特点是诗的发端，不论一类或两类事物但却有逻辑关系，然后引出人或事。如周南风中的《关睢》《樛木》《桃夭》；召南风中的《鹊巢》《行露》《殷其雷》(郑玄标兴)〈摽有梅〉〈江有汜〉；邶风的〈匏有枯叶〉〈谷风〉〈燕燕〉（郑玄标）《旄丘》《北风》；鄘风的《柏舟》《墙有茨》；卫风的《淇澳》《芄蘭》；王风的《采葛》《萚兮》《野有蔓草》；齐风的《东方之日》《敝笱》；魏风的《椒聊》《杕杜》《鸨羽》《有枤之杜》《采苓》；秦风的《黄鸟》；陈风的《东门之池》《东门之杨》《墓门》《月出》《泽陂》；桧风有《隰有苌楚》；曹风的《鸤鸠》；豳风的《鸱鸮》《九罭》《狼跋》；小雅有《鹿鸣》《枤杜》《南有嘉鱼》《南山有台》《蓼萧》《菁菁者莪》《六月》《鸿雁》《鹤鸣》《黄鸟》《节南山》《小旻》《蓼莪》《瞻彼洛矣》《桑扈》《小弁》《车舝》《四月》(郑玄标)《青蝇》《白华》《棠棣》《角公》《菀柳》《黍苗》《緜蛮》；大雅有的《緜》《棫朴》；颂的《振鹭》《有駜》。这类诗以《关睢》为代表。《关睢》之起兴于“关睢”鸟的鸣叫声，因叫声引起诗人关于求偶的意识。有了求偶这种心理活动，进而从流之——采之——芼之和求之——友之——乐之这种复线结构传达出美好的情思。这首诗很有魅力，其借衬字缩短了心理时间长度，增强了外在动作的表演效果，千古而下，这首诗的魅力就是“嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”（34）这首诗由起兴的两句，而引出了后面的“淑女与君子匹配”这件事，故而是“托事于物”。以声音起兴，像《黄鸟》之于秦穆公；《青蝇》之于谗言；还有色彩起兴，如《月出》之于美人，不一而足。总之，这类诗歌都是由情景而引发联想，并且这种情景所引发的格调正是全诗的格调。《鸱鸮》篇毛传以为兴，朱熹以为比。那么兴与比的分歧何在呢？朱熹以为《周南.螽斯》篇是标准的比诗，且给出了定义，“比者，以彼物比此物”。这个定义虽含混，说到底也就是“比方于物”或“比类”即可。这首诗毛传未标注，从比类的角度讲“多子”与“蝗虫之多”进行了比较，并且质不同，就是我们所讲的“比喻”。但这首诗也可以是兴，因为由蝗虫聚集发端，全篇整个也在表现这种相聚和谐的情景。《鸱鸮》篇同上分析。《硕鼠》朱熹以为比，毛传也不标兴。这首诗也确实是比，刺贪。其不同于《鸱鸮》之处在于没有引出下文的意思，而完全是一种叙述。《鹤鸣》毛传以为兴，朱熹以为比。程俊英以为“通篇用借喻的手法„„亦可以称为‘招隐诗’”，（35）有人认为全篇皆兴。（36）这首诗同样以声音起兴，而引出下边的譬类事物。这首诗有一种大气，把积怨已久的旷然之气通过鹤戾之声传达出来。其艺术特色还在于首端就激发起人的一种想像和思考，但又不把这种思考示人。进一步通过“感于物”言让人猜测其意。通过以上分析，笔者认为从《螽斯》到《鹤鸣》比的意义呈现不具有整体的功能，仅仅囿于语篇的一种表现功能，在语意之间表现诗的张力，其整体表现功能较差。再以《卫风·木瓜》为例。朱熹以为比。这首诗是一首男女互相赠答的定情诗。其艺术表现基本上是平面化的。没有立体感，只有从语意之间分析中才能了解其意思。《南有嘉鱼》在“南有樛木，甘瓠累之”之下发兴。整首诗主要表现欢乐 之意。从毛传的标注来看其是有自己的诗学主张的。前两章“南有嘉鱼”自然是美食，后又写美酒，堪称嘉宴，这都是宴会之备。而把兴定于三章次句下，实在有讲究，因为甘瓠可以盛酒，以此起兴并不觉突兀，同时又很自然地与宴宾氛围相适应。第四章次句下也应标兴，毛传未标。由于以甘瓠来起兴表现，而小鸟来集二者之间也是有一种自然关系。起兴对于整体的欢乐气氛是有效的。而毛传标兴的地方也恰好传达某种信息，即便撇开诗篇，也能让我们联想与思考。郑玄标注的《殷其雷》是以声音起兴的，同上分析，这声音传达出“归哉”的信息，但由于其是有认知功能，读者可以以此去思考其表达的意思。《燕燕》同上分析那种流连徘徊貌可以想像。《四月》以物候起兴，内在的联系是因时间之延续，朱熹以为赋也可算作兴，以时间的这种过往在首章就传达出自己心中的怨苦，而这种怨苦又是因兴而起。

第二类，兴感之辞，这类诗起兴以后都有表现情感的语言，如“嗟”“怀”“中心”“心”等字样。有周南风的《卷耳》《麟之址》；召南风的《草虫》；邶风的《柏舟》《绿衣》《终风》《雄雉》〈泉水〉；卫风的〈有狐〉〈竹竿〉；王风的〈中谷〉；魏风的《园有桃》；曹风的《蜉蝣》；小雅的《节南山》《漹水》《苕之华》《小宛》《裳裳者华》《隰桑》；大雅的《桑柔》；陈风的《防有鹊巢》。《卷耳》为其代表，其以“采采卷耳，不盈顺筐”发端，不仅能引起人对眼前呈现之景的摹拟，同时又能引起人的疑问。就在这种疑问发出之后诗人明确诗的题旨在“周行”思念其丈夫，诗给我们两个空间，一个有限空间，一个虚拟空间。所谓有限空间，就是她怀人的空间；所谓虚拟空间，就是她心中或头脑中丈夫的行为空间。诗进行了人称的话语转换，一个是怀者“我”有限空间的起兴忧愁；一个是被 思念者“我”虚拟空间的忧思。两种空间两种人称视角观照。让怀人面和怀人声彼此贴近，这是很了不起的艺术表现。在短小诗章中，诗人尽量增加空间的广度，增加时间长度，山、马、酒、仆四种 事物，却承担了诗的情感巨大容量，无山无马不足以显示空间的广度，无酒无仆不足以拉长思念的绵长。还有那相互的长吁短叹如泣如诉，诗人还以一种介入性话语方式进行情感的渲泄，无疑渲染了歌声的强度。《大雅·桑柔》“兴也”在首章四句下，本应在三句下，或许毛公以为“瘼此下民”对于全篇的起兴有着巨大的辐射作用。而整首诗也确实写让老百姓难以存身。《邶风·柏舟》“如有隐忧”也属兴感之辞，这一类诗大都 在为心为自己的情感找到一块宿留地，所以情感表现相比较前一类要热烈多了。《小雅·隰桑》起兴而引发出来的兴感之辞“其乐如何”，虽无“嗟”“心”“中心”这些字样，但表达了快乐的情感，而整首诗前两章都是这种情感的抒发。第三章则进一步表明“情意相投”的心情。第四章是一种真情的流露，呼之欲出的爱。

第三类，相关事物“托事于物”起兴 的，与第一类有逻辑关系不同，仅有相关意，并且是两类事物一起起兴，有周南风的《葛覃》；王风的《大车》《兔爰》；秦风的《晨风》《车鄰》《蒹葭》；小雅的《谷风》；大雅的〈卷阿〉。〈葛覃〉朱熹将它作为赋的代表，毛传注兴于首章三句后，但郑玄认为首章皆为“兴”，诗的次章记叙“做衣”之事，表达勤劳之情，第三章也是写实，叙写她为回家所做的一切准备。但凡兴应在发端的开首，而此诗之兴却在首章“黄鸟于飞”三句下，正是叫声引起了她归家的愿望，这样才能言之成理，或首章整个为兴，接下来全部写实，这首诗的特点，在于情景与想像交融，在首章就把自己整个归家团聚的事和氛围营造了出来，这种写法非大家不能述也。先扬，然后把自己居家生活作了描写，对一切事一切人从容应对；把一个勤劳善良的居家妇女形象刻画了出来，其间不乏“哀而不伤”之情。《蒹葭》是《诗经》中可以与《关睢》相媲美的一首诗，其艺术甚至高过《关睢》，若说《关睢》追求有望，而《蒹葭》则表现一种心灵幻象。“兴”的标注没有问题，起兴的两种事物都共同表现了一种物侯现象——秋季来临了，并且在一个深秋季节。全篇抒写思念一个冰雪美人，以白露为之，处处观照，那种凄美之情呈现纸上，该诗借衬字增长了曲调长度，缠绵而悱恻。对伊人的思念之长，心力焦瘁，把广袤的世界缩小进一潭碧水中，空间的对比营造出凄冷的心理意象；而时间是长的，季节物候似乎一直在变，而我的心却不改变。全诗笼罩在一片秋意朦胧中，抒写了内心的一种彷徨。《晨风》仍以两类事物起兴，但晨风鸟与北林有一种相关依存关系。诗是一位妇女忧心其丈夫遗弃自己把这种情感托付于这两类事物。二三章似乎也应在开首起兴，但首章之兴似乎在全诗中占主调，能够推动全诗情感的绵延。这首诗虽无鲜明的艺术特色，但仅以其首章来贯注精神于全篇，也令人十分赞赏。《王风·大车》与《葛覃》起兴类似，本来坐车写实，后又补上了坐车人的衣服颜色描写，当然可以借代人，为兴就是寓人，托人于物，把对人的思念停留在一个点上，来传达这种情感。全诗采用近距离抒写，车的运动轨迹与心辙是一致的。而随着车轮前进的压迫，这种凝聚于心头的埋怨之情也更加迫切地急需渲泄。《兔爰》起兴是一种对比描写，而全诗的题旨似乎也在这一疏一密中来表现“发乎情，止乎礼”的那种自怨自艾之情。

第四类，两类无关事物共同起兴，有周南风的《汉广》《麟之趾》；召南风的《草虫》；郑风的《山有扶苏》；唐风的《绸缪》《山有枢》；小雅的《伐木》。《绸缪》篇以束薪、星晨起兴，写了一对新人的欢乐和洋溢出自己的喜悦之情。三章结构是对称的，用衬字扩展了空间的广度，也增强了星晨的亮度，值此良辰美景，新人燕尔，其乐怡怡。《汉广》前四句为起兴句。朱熹以为此诗兴而比。按毛传起兴标注，就是说以一物和一人起兴，这是特殊的。从整首诗来分析，毛传的标注，也十分有理，因为起兴句为整 首诗定下了基调，以下的内容就直接是首章物貌的发挥描写。朱熹认为比毫无道理。游女为思慕对象，乔木为汉水南国之物，所以不可能为比，二三章复章写为婚嫁做准备，但情感是落空的，陷入徒劳的烦恼中。《防有鹊巢》以首章起兴带动次章起兴，并且关乎全篇，诗人明显知道那些事情都不可能。《伐木》起兴物与整个诗篇描写对象是有关的。《车鄰》篇在第三章次句下标兴。按上分析其应与整首诗格调一致。从起兴句看可以表现君王的娱乐思想。

第五类以显喻起兴，如召南风的《何彼侬矣》，整首诗分五章，采用了复线结构车——人——钓与车——人。处处托人之美，而无处不刺，能达此效果可算作首章前两句起兴的功劳，惟有起兴于首才能较大影响诗篇。

三 兴的艺术

从以上对《诗经》文本的分析，我们可以基本上肯定兴是批评者批评话语方式，从毛诗对兴标注的情况和笔者对兴所作分析都能看出这一点，兴与比的区别绝不在于是否用喻上，而在于兴的表现功能完全强于比.毛传表兴基本原则在事物下标兴，但也人下标兴，像《麟之趾》《汉广》等。这种标兴方法受物感说影响，因此不管物或人都是起兴对象。但毕竟自然与人的关系中人逐渐关注的客体倾向于物，显示人的主体性在增强，至于后来天人合一观念的崛起不能一一而足。兴的标注也是有讲究的，基本上在首章次句首句三句下标注，但也出现了像《南有嘉鱼》于三章次句下，《有駜》在句中，《车鄰》在三章次句下标注的情况。《有駜》朱熹以为兴，但他认为是由首两句兴，还认为鹭也是兴，同毛传。毛传的兴恰好传达了欢乐之意，而首两句仅表达公务忙意，与整个欢乐氛围不相融。《车鄰》的标兴需要研究，不能说二章已是兴，既标于尾章，有没有承接之意。似乎有相关意，桑杨之逝之亡与那种奢华生活的漂浮有关，桑之未果与其享乐淫逸有关，而在这里恰好巧妙的把整个君王生活就表现出来了。

兴的艺术表现功能：首先，兴具有辐射全篇或推动情感发展的作用；其次，兴能够定一首诗的格调；再次兴能启发人的联想和思维。总之，兴作为一种批评话语，其适用并推动了那个时代，并且给后世文学发展注入了新鲜的活力。

参考文献：

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（1）郭绍虞《中国历代文论选》（第一册）上海古籍出版 1979年8月

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（六）中华书局1986年3月（35）程俊英《诗经译注》之〈鹤鸣〉上海古籍出版 1985年版

第二篇：诗经

我读国学

1、诗经·豳风·七月

七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁！三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，馌彼南亩。田畯至喜。

七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲殆及公子同归。

七月流火，八月萑苇。蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远扬，猗彼女桑。七月鸣鵙，八月载绩。载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。

四月秀，五月鸣蜩。八月其获，十月陨萚。一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功。言私其豣，献豣于公。

五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐户，嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。

六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。七月食瓜，八月断壶，九月叔苴。采荼薪樗，食我农夫。

九月筑场圃，十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦。嗟我农夫，我稼既同，上入执宫功。昼尔于茅，宵尔索绹。亟其乘屋，其始播百谷。

二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阻。四之日其蚤，献羔祭韭。九月肃霜，十月涤场。朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，“万寿无疆”！

《七月》是西周初年豳地（在今陕西栒邑县、邠县一带）的奴隶所做的诗歌。可能是因诗长，年代久远，有某些错简的地方，但基本次序还是清楚的。全诗八章，每章各十一句，基本上是按季节的先后，逐年逐月地来写男女奴隶们的劳动和生活的。这首诗按时序叙事，很象是一首农历诗，类似后世民歌中的四季调或十二月歌。但由于它所叙述的内容反映了当时奴隶们一年到头的繁重劳动和无衣无食的悲惨境遇，所以应把它看作是反剥削反压迫的诗篇。

第一章总括全诗，从岁寒写到春耕开始。七月火星向下降行，八月将裁制冬衣的工作交给妇女们去做，以备御冬。十一月天气寒冷了，北风刮在物体上，发出觱发的声响。十二月寒风“栗烈”，是一年最冷的时刻。而我们这些奴隶没有御寒的衣服，真不知如何过冬。好不容易熬到寒冬过去了，正月里我们开始修理农具。二月里举足下田，开始耕种。壮夫们在田里干着重活，女人和小孩们则承担着送饭的任务。看着我们这样卖力的劳动，那些奴隶主派来的农官感到很高兴。

第二章，写妇女们的采桑劳动。春天来了，开始暖和了，黄莺儿欢快地歌唱着。妇女们挎着深筐子，沿着桑间的小路，去采摘饲蚕用的嫩桑叶。春天昼长，妇女们辛勤地工作了很久，硕果累累，采了很多的桑叶。可是，妇女们突然悲伤起来了，因为她们看见贵族公子正朝这边走来，害怕被掳去而遭凌辱。末句反映了当时贵族蛮横的真实情况。

第三章，写妇女们的蚕桑纺织之事，并指出这是为贵族阶级做衣裳用的。蚕月即三月，三月开始修剪桑枝，拿起斧子，砍去那些远扬的枝条，然后攀枝再采摘些柔嫩的桑叶。七月伯劳鸟咕咕地叫着，仿佛在告诉人们后半年开始了，于是，八月里妇女们就动手纺织了。纺织品染着不同的颜色，有黑红色的，有黄色的，而最鲜亮的是朱红色的。可惜这些都不是为自己，而是为贵族公子作衣裳用的。

第四章，写农事既毕，奴隶们还是为统治者猎取野兽。四月里远志结子了，五月里蝉儿鸣唱着。八月里作物开始收成，十月树木纷纷落叶。十一月开始出外射猎，以取狐貉皮来给公子做冬衣。十二月声势更浩大，集合起众人继续田猎。射得的猎物，小兽归奴隶们所有，大兽得献给统治者。

第五章，写一年将尽，奴隶们为自己收拾屋子准备过冬。五月里蝗虫动股起飞，六月里纺织娘鼓翅发声。蟋蟀由野入檐，由檐入户，由户入床下，鸣声愈来愈近，而天也愈来愈冷了。这时把屋里所有的空隙都堵好，然后用烟熏老鼠，把它赶出屋里；再把朝北的窗子堵上，把门缝用泥涂上，以防寒冷的北风。感叹我们和老婆孩子，往往农忙时就露宿在场上，到了冬日，天寒事毕，才正式回到房屋里来。

第六章，写奴隶们除农业外，还得从事各种副业劳动，以供统治者享用。同时，七月里还得采摘瓜类，八月里收取葫芦，九月里拾取芝麻，把这些都交给统治者。农奴们不够吃，只得用柴火煮些苦菜来养活自己。

第七章，写奴隶们农事完毕，还要为统治者修盖房屋。九月里修好打粮场，十月里纳粮入仓库。不论是先熟的作物，还是后熟的作物，是谷类，还是麻类，都得聚集起来送进贵族的仓库。收完庄稼之后，就去为贵族们修理住宅。白天去割茅草，晚上用此来搓绳子。等到替贵族们把住宅修好了，奴隶们又快到了春播的时候了。

第八章，写一年辛苦之后，还要大办酒宴，为统治者庆贺祝寿。十二月去凿冰，正月里藏入冰窖，以供来年夏天统治者消暑之用。等到农事已毕，打谷场已清扫干净，就大杀羔羊，大办酒宴，还得举着酒杯，登上公堂，高呼统治者万寿无疆。

《七月》这首长诗，向我们展示了一幅古代奴隶社会阶级压迫的图画。男女奴隶们一年到头无休止的劳动，结果都被贵族们剥夺得一干二净。读着这悲歌式的诗篇，我们眼前仿佛出现了一位被压迫的老年奴隶，面对面地向人们叙说着自己的生活境况，倾诉着血泪斑斑的历史。他对于自家和邻居们年复一年繁重劳动，苦难生活，倾诉得那么周全，那么悲切，虽然不敢流露出强烈的愤懑感情，但在倾诉中不时地夹杂着怨叹和悲哀，用活生生的事实来揭露奴隶主的罪恶和残酷。这些奴隶们虽然暂时慑于奴隶主的淫威，精神呈现出麻木状态，但总有一天他们会怒吼起来，把积压在胸中的愤懑象火山似的喷泄出来。

此诗语言朴实无华，完全是用铺叙的手法写成的。

全篇围绕着一个“苦”字，按照季节的先后，从年初写到年终，从种田养蚕写到打猎凿冰，反映了一年四季多层次的工作面和高强度的劳动。

语词凄切清苦，仿佛是在哭吟着一部沉重的历史。但值得我们熟加体味的是，这首诗的哀哀诉苦的同时，也表现了一定的清醒的阶级意识。“女心伤悲，殆及公子同归，”“我朱孔阳，为公子裳，”“取彼狐狸，为公子裘。”“献豣于公”，“上入执宫功”等，都表现了奴隶们对贵族不劳而食、蛮横霸道的疑惑和暗恨。在表现阶级压迫时，诗篇还采用了对比的描写来昭示，比如：奴隶们在辛勤劳动，而“田畯至喜”，苦与乐的对比；奴隶们无衣无褐，却在为“公子裳”，“为公子裘”，冷与暖的对比；“言私其豵，献豣于公，”少与多的对比等，这种描写，是在有意识地揭示阶级压迫的不平等。

另外，诗篇善于抓住各种物候的特征，来表现节令的演变，使全诗充满了自然风光和强烈的乡土气秘。特别是第五章：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，用昆虫的鸣叫和蟋蟀的避寒迁徙，非常形象地表现了季节变迁的过程。这几句没有一个“寒”字，但却让我们感受到天气在一天天地变冷，以至于寒气逼人了。这种手法在《七月》中应用得很普遍，再如：“一之日觱发，二之日栗烈”，用风声的愈演愈烈来显示季候的愈加寒冷，也很形象生动。

2、采葛

《采葛》，出自诗经。本篇由于只是表现一种急切的相思情绪而没有具体内容，所以旧说随意性很大，如《毛诗序》以为是“惧谗”，所谓“一日不见于君，忧惧于谗矣”;朱熹《诗集传》则斥为“淫奔”之诗，说“采葛所以为絺绤，盖淫奔者托以行也，这种说法有失偏颇。实际上，此事表达了友人间真挚的思念。《诗经》是汉族文学史上第一部诗歌总集。对后代诗歌发展有深远的影响，成为古典文学现实主义传统的源头。

【诗词概述】

年代:【先秦】 作者:【诗经】 体裁:【诗歌】 类别:【恋情诗】

【诗词原文】

彼采葛兮，一日不见，如三月兮!

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮!

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!

【诗词注释】

①葛:一种蔓生植物，块根可食，茎可制纤维。②萧:植物名。蒿的一种，即青蒿。有香气，古时用于祭祀。③三秋:通常一秋为一年，后又有专指秋三月的用法。这里三秋长于三月，短于三年，义同三季，九个月。④艾:植物名，菊科植物，可制艾绒灸病。题解:情人相思之词。一说朋友相念。

【诗词译文】

那个采葛的人儿啊。一日不见他，好像三个整月长啊。那个采蒿的人儿啊。一日不见他，好像三个秋季长啊。那个采艾的人儿啊。一日不见他，好像三个周年长啊。【诗词赏析】

故因以指其人，而言思念之深，未久而似久也”;吴懋清《毛诗复古录》则以为采葛(萧、艾)比喻平时蓄养人才，“临时方获其用，若求之太急……一日则如三月之久”;牟庭《诗切》又说是“刺人娶妻……而徒溺其色，一日不见，则思之如三月之久”;姚际恒、方玉润、吴闿生却一致认为是怀友忆远之诗，方氏申述云:“夫良友情亲如夫妇，一朝远别，不胜相思，此正交情深厚处，故有三月、三秋、三岁之感也!”(《诗经原始》)近人则多主恋歌说。就诗论诗，视为怀念情人之作为妥。闻一多指出“采集皆女子事，此所怀者女，则怀之者男”(《风诗类钞》)。译文取闻说作男词。

热恋中情人无不希望朝夕厮守，耳鬓相磨，分离对他们是极大的痛苦，所谓“乐哉新相知，忧哉生别离”，即使是短暂的分别，在他或她的感觉中也似乎时光很漫长，以至于难以忍耐。本诗三章正是抓住这一人人都能理解的最普通而又最折磨人的情感，反覆吟诵，重叠中只换了几个字，就把怀念情人愈来愈强烈的情感生动地展现出来了，仿佛能触摸到诗人激烈跳动的脉搏，听到他那发自心底的呼唤。全诗既没有卿卿我我一类爱的呓语，更无具体的爱的内容叙述，只是直露地表白自己思念的情绪，然而却能拨动千古之下读者的心弦，并将这一情感浓缩为“一日三秋”的成语，审美价值永不消退，至今仍活在人们口头。其艺术感染力的奥妙在哪里?拙作《风诗含蓄美论析》曾剖析本诗“妙在语言悖理”，意思说:从科学时间概念衡量，三个月、三个季节、三个年头怎能与“一日”等同呢?当是悖理的，然而从诗抒情看却是合理的艺术夸张，合理在热恋中情人对时间的心理体验，一日之别，逐渐在他或她的心理上延长为三月、三秋、三岁，这种对自然时间的心理错觉，真实地映照出他们如胶似漆、难分难舍的恋情。这一悖理的“心理时间”由于融进了他们无以复加的恋情，所以看似痴语、疯话，却能妙达离人心曲，唤起不同时代读者的情感共鸣。

第三篇：诗经

《诗经》婚恋诗中的男性形象

在《诗经》中，反映婚恋爱情生活的诗作占有很大的比重，不仅数量多，而且内容丰富，既有反映男女相慕相恋、相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面、家庭生活等的婚姻家庭诗，还有表现不幸婚姻给妇女带来痛苦的弃妇诗。这些作品主要集中在“国风”之中，是《诗经》的重要组成部分，也是最精彩的篇章。

《诗经》中的情诗，广泛反映了那个时代男女爱情生活的幸福欢乐和挫折痛苦，充满坦诚、真挚的情感，吐露了情人们各种各样的心理。有的描写青年男女无嫌无猜、尽情享受爱情的欢乐；有的反映幽期密约的兴奋和不安；有的是一见钟情的喜悦；有的是两相未通的苦闷；有相爱过程中的波折，也有刻骨相思之后忽然见面的高兴，也有失恋痛苦与爱情受到摧残的不幸。

在《诗经》中，男性身上体现出来的强烈的社会功利性与实用性使他们缺少成为审美艺术作品抒情性形的先天条件。男性形象往往要通过抒情女主人公细密敏锐的心理路线展现出来，或者是作为陪衬被动地展现女性形象而仅仅成为一条线索，男性形象仿佛是女性用柔密的线条精细织出，特别是征夫形象，始终是与家庭、妻子密切相连的。

《诗经》中男性形象的类型也比较多样，从婚恋的诗篇中，我们看到了多彩的人生，如要对男性形象进行分析概括，则有以下几个类型。

第一，追求恋人的男子形象。作为追求恋人的艺术形象，男性多作为一种抒情主体而存在，主要是为展现女性之美与追求之苦。《诗经》的头一篇《周南.关雎》就是写男子对女子的爱慕之情。《周南.关雎》中的男性形象是可爱的幻想家。诗中主人公深深爱慕者一位在河边采摘荇菜的姑娘，作者采用了比兴的手法:在清浅的河上，看到水鸟雌雄依偎，希望有佳偶，由水鸟兴起求淑女的愿望。男主人公对“窈窕淑女”“寤寐求之”“辗转反侧”，可谓坐卧难眠，其思慕之切可见一斑，但他却并未有非分之想，只是愿“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，体现了淳朴而又高尚的情怀，一个可亲可爱的理想主义者跃然纸上。

另一首《邶风.静女》也与《周南.关雎》有异曲同工之妙，用“直陈其事”的写法，描写一对青年男女约期幽会的生动情景。全篇出自男子的口吻，描写静女与情人相见并送情人以信物的爱情诗。一个男子在城之一隅等待情人，心情竟至急躁而“搔首踟蹰”。情人既来，并以彤管、茅荑相赠，他珍惜玩摩，爱不释手，并不是这礼物有什么特别，而是因为美人所赠。《邶风.静女》诗虽短，但格调明朗轻快，男青年的忠厚淳朴，他对静女所持的炽热感情，在这首优美的诗歌中表现得淋漓尽致。

而《周南.汉广》中的男性却是忧郁失望的，他的求偶没有成功，他面对佳人而少追求的勇气。诗中主人公一边砍樵，一边唱到，这首诗用了个美丽的传说，作者把他爱慕的女子比作汉水神女，来形容她的美好而又难于追求，故而“汉之广矣，不可泳思。江水永矣，不可方思”。但即便如此，多情的樵夫还是执着于他的爱情。《秦风.兼葭》中的男子也是失望忧郁的。兼葭长，露为霜，美人隔着秋水在那一方。相思无限，想象如见。故而“逆徊从之道且长，涕游从之，宛在水中央”，虽然情绪低落，但淳淳的真情依然让人感到。

第二，负心薄幸，始乱终弃的负心汉形象。这类男子的形象主要通过弃妇诗中女子的控诉而刻画出来的。《邶风.谷风》这首诗里的女主人公诉说她辛辛苦苦帮男人经营生计，但到生活好转了，而其丈夫却变心了，另有所娶，竟将其赶走。因此她悲痛地说：“不我能畜，反以我为仇。既阻我德，贾用不售。昔育恐育鞫，及尔颠覆。既生既育，比予于毒。”这形象刻画出了一个忘恩负义的粗暴的男人形象。

《卫风.氓》也是一首通过妇女的诉说揭露出一个死新厌旧的男子形象，充满了对负心人的控诉、怨恨和责难。她首先叙说那个男子如何带着笑嘻嘻的面孔来追求她：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。”结婚后女的辛勤劳动，帮助他改善了生活，于是那笑嘻嘻的面孔也变了：“三岁为妇，靡室劳矣，夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。”她愤怒地斥责那个没良心的“氓”：“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”

《邶风.日月》也是通过女子遭遗弃后的叙述：“日居月诸，照临下土，乃如之人兮！逝不古处，胡能有定？宁不我顾？日居月诸，下土是冒，乃如之人兮！逝不相好，胡能有定？宁不我报？日居月诸，出自东方，乃如之人兮！德音无良，胡能有定？俾也可忘？日居月诸，东方自出，父兮母兮！畜我不卒。胡能有定？报我不述。”抒情女子的丈夫冷酷无情，经常虐待妻子，她受尽辛酸，心肝欲碎，只得向天地呼告，向父母讲说，哭诉哀怨，以表愁肠。以此控诉男子的无情无义。

《召南.江有汜》中，主人公是位被遗弃的姑娘，她爱过的人另有新欢，且已婚配。她怨艾悲愤难抑，便冲口而出：“江有汜，之子归，不我以！不我以，其后也悔。江有汜，之子归，不我以！不我以，其后也处。江有沱，之子归，不我过！不我过，其啸也歌。”以此揭露了男子的薄情。

第三，民间普通夫妇生活的男性形象。《诗经》中也有夫唱妇随、夫妻恩爱的作品。这些作品中的男子大多数是老实忠厚的。《郑风.女曰鸡鸣》是其中的代表作，这首诗通过了夫妻二人起床前的对话，表现出家庭的和美生活。“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂配以赠之。知子之顺之，杂配以问之。知子之好之，杂配以报之。”妻也温存夫也知心，蜜语甜言质朴真实，这如果是对恋人的取宠并不稀罕，但对夜夜同床共枕的妻子能有如此的体贴与感戴，实可为千古家训了。这是《诗经》中难得的让人感佩的男性形象，是一个懂得善待家人、品味生活的男性形象。

第四，征夫的形象。《诗经》中也有很多作品是描述服役在外的丈夫思念妻子和家人的，这些作品主要是通过丈夫思念妻子或是妻子思念丈夫，而把征夫的形象刻画出来的。《邶风.击鼓》中表达的是战士久戍在外，对妻子家人怀念不已，恐怕不能白头偕老的深厚感情。“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”“于嗟阔兮，不我活兮！于嗟洵兮，不我信兮！”这是一个足以让人为之深深感动与难过的男性形象，那如泣如诉的话语，就像是在心中流淌的泪水，在眼角滚动的鲜血，这种强烈的家庭责任感与生命情怀令人流泪，令人沉思。这是一个刻画得较为丰满且具有强烈感染力的征夫形象。

《卫风.伯兮》中，丈夫出征了，妻子赞美他是个英雄，但又想念得头痛。这首诗作通过妻子对丈夫的怀念：“其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾。焉得瑗草？言树之背，愿言思伯，使我心悔。”这样，通过妻子的叙述，一个有情有义的征夫形象就被刻画出来了。

第五，荒淫无耻、强娶强聘的男子形象。《召南.行露》中的强横男子，采取强硬手段要聘娶有夫之妇。通过女子的控诉：“谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？室家不足。谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？虽速我讼，亦不女从。”其男子丑陋嘴脸遭到控诉与批驳，其粗暴的形象也跃然纸上。

以上对《诗经》中的男性形象作了简要分析，他们既是历史时代的产物，生存在那样一个特定的历史环境之中，具有那个时代的特殊性，同时又是一个个活生生的人的形象，具有古今一脉共通的思维与情感。

《诗经》中婚恋作品坦率地讴歌了男女思慕爱恋的种种情怀，展现了时人对理想男性的审美要求，即容貌俊美，英武强健，面对爱主动积极，深情痴情，具有一定的攻击性和情欲，这些男性形象充满原始的生命力和阳刚之气以及野性之美，是力与美的完美结合，对中国文学男性形象塑造起着一定的模式意义。

第四篇：诗经

《诗经》

《诗经》是中国古代诗歌的开端，是我国第一部诗歌总集，又称《诗》《三百篇》或《诗三 百》，到西汉被称为经典，始称《诗经》，有齐鲁毛韩四家，现在是毛诗流传至今。收录了从西周初年到春秋中叶的诗歌305篇，反应了周初到周晚期大概500年间的社会面貌，包括《国风》（分为15国风）160篇，《小雅》74篇，《大雅》31篇，《颂》（分周颂鲁颂商颂）40篇。（《小雅》中有6篇笙诗不在305篇以内，即只有标题没有内容，称为笙诗6篇）。

1、《诗经》的收集和编定

采诗说：汉代学者，班固《汉书》中有所记载 献诗说：产生于先秦时期（考察民生）

删诗说：汉代孔子删诗，由汉代司马迁提出的

2、《诗经》分为风、雅、颂三类的依据和各自的含义（1）风是指周代各地不同的音乐

雅是雅正之声，指周王京畿地区的音乐

雅又分为小雅、大雅，《大雅》主要歌颂周王室祖先乃至武王、宣王等的功绩，也反映了周厉王、周幽王的暴虐昏庸及其统治危机。《小雅》最突出的作品是关于战争和劳役的。

颂，是周王廷和贵族宗庙祭祀用的舞曲。

3、《诗经》的社会内涵

婚恋诗、弃妇诗

抒发恋爱的相思的甜蜜，表现恋爱的曲折和苦恼，夫妇间真挚情爱

抒发人生感慨的诗

表达士的人生悲哀，抒发人生哲理

政治讽喻诗

下层人民抨击争执繁重徭役带来的苦难、称颂执政者

史诗和其他

《大雅》中五篇周人的史诗，农事诗中《七月》最为出名（1）婚恋诗的基本内容：

A、歌咏美丽的爱情，抒情或温婉含蓄或者大胆直爽

《召南 有梅》把女子焦急待嫁的心情毫无掩饰的展露出来 《邶风 静女》以馈赠信物抒写纯真的爱情 B、写夫妇之间真挚的爱情

《郑风 女日鸡鸣》写夫妇间缠绵的情爱 《郑风 风雨》写夫妇久别重逢的喜悦

《唐风 葛生》缠绵悱恻的悼亡诗，悼亡诗之祖

C、折射深刻的社会问题：反应爱情同礼教和社会舆论的矛盾。《郑风 将中子》女子畏人言。

《谷风》《氓》控诉丈夫始乱终弃的行径。（2）抒发人生感慨的诗的基本内容：抒发人生窘境

A、《小雅 巷伯》描述无端遭人陷害的人生境遇

B、《魏风 园有桃》表达了士的人生悲哀抒发不被理解的苦恼 C、《王风 黍离》东周大夫悲叹西周沦亡之作

D、《桧风 隰有苌楚》抒发深刻的人生哲理，以拟人化的手法抒发人不如物（3）政治讽喻诗的基本内容：讽刺和赞美 A、对统治者的讽刺：揭露宫闱丑行

《邶风 新台》批判统治者荒淫无耻

《鄘风 墙有茨》

B、反应繁重的劳役带来的苦难，抒发怨恨情绪

《王风 君子于役》徭役使夫妇分离

《魏风 陟岵（制虎）》繁重徭役造成亲人分散

《豳（宾）风 东山》征夫对兵役的痛苦体验

C、周大夫对统治者的讽刺《小雅》《大雅》中一些诗作或抒发忧国忧民的心情或直斥统治者的昏庸无道。

D、赞美勤政爱民的执政者。

《召风 甘棠》是人民歌颂怀念召公的作品

《卫风 淇奥（玉）》赞美卫武公德美才俊

（4）史诗及其他的基本内容：记载民族历史，歌颂祖先功勋

A、《大雅》五篇周人史诗《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》，叙述了周人始祖后稷出世到武王灭商的一些史迹和传说。

B、农事诗：表现周人农业生产活动

《国风》的《七月》最出名，《芣苢（福仪）》《十亩之间》艺术水平较高

《小雅》的《信南山》《甫田》《大田》

《周颂》的《载芟（山）》《良耜

（四）》

《七月》叙说农夫一年四季无休止的辛苦劳作，共八章，大体按照春耕、蚕桑、收割等事，按月歌唱，平铺直叙各种劳作，反映农夫衣食住行的情况。

共同点：以简练浅白的语言反复咏唱，各章之间只是更换了几个近义词，引发丰富的联想，情韵悠长。

C、反映周人礼俗观念的 《齐风 南山》

D、叙写贵族生活，歌颂祝福或者歌咏兄弟情谊

4、《诗经》的文学成就

第一，抒情和写实的统一（特点的应用）

第二，赋比兴的表现手法（理解含义、文学表现意义）第三，四言诗的典范，四言为基本句式，有浓厚的民歌风味 第四，章法结构和语言特点

（1）抒情和写实的统一：《诗经》基本是抒情诗和叙事诗，以抒情诗占多数。

A、所抒发的感情是真是的。《伐檀》《硕鼠》一类分配不平等和不劳而获的现象表现不满

B、抒发情感的方式是坦率的。《关雎》

C、叙事诗的诗作也包含这作者真挚的感情。《七月》叙述农夫一年四季辛勤烦劳的过程，却有着不平之气。（2）赋比兴的表现手法

A、赋是《诗经》中运用最多的表现手法。它可以是直接叙事《七月》，也可以是直接的刻画描写《溱洧（真伪）》，还可以是直言其志直抒胸臆，政治讽喻诗、婚恋诗。

B、比，一般说是比喻。修辞意义的手法，诗经中常见的一种情形，如《卫风 硕人》中连用六个比喻描摹卫庄公夫人庄姜的美丽。另一种情形是整首诗用，比如《魏风 硕鼠》

C、兴就是起兴或发端，一般处在一首诗或者一章诗的开头位置。兴与诗歌情思相关时会骑到烘托或与诗歌意义发生某种联系，比如《关雎》，还有不相关的起到起韵的作用，比如《唐风 山有枢》讽刺守财奴的诗。

（3）四言诗的典范:以四言为基本句式，但在四言的基本句型下，又参差变化，有浓厚的民歌风味。节奏鲜明，音律和谐融洽，有天然的音乐美感。（4）章法结构和语言特点：重章复沓是基本的章法结构

A、所谓重章并不是把完全相同的字句罗列一遍，而是改变或替换一些字词后的复唱。词虽变但意义相同，改变字词后使得诗章之间形成意义上的层递关系。

B、语言特色：质朴畅达、词汇丰富、双声叠韵的连绵词和叠字的大量运用，增加了诗歌的音韵美，来细腻地传达出诗人曲折细微的情感和物象的活泼情状。

例：结合具体作品说明赋比兴的含义。

总：赋比兴与风雅颂合称“六诗”或“六义”，后人把赋比兴从中剥离。分：赋是《诗经》御用最多的表现手法，比如《国风》中的《七月》《氓》

比一般就是比喻，是诗经中比较常见的一种手法，比如《卫风 硕人》连用六个比喻描摹庄姜的美丽。

兴就是起兴或发端，一般在一首诗或一个章节的开头位置，比如《关雎》 总：赋比兴理论上可以分成三种不同的表现手法，但在实际运用中经常出现相互交叠的情况。

第五篇：诗经

《诗经》的艺术成就

《诗经》因作品众多，内容博杂，历时久远，作者不一，地域各异，艺术成就与风格自然是难以划一。但从总体而论，其艺术成就大体上体现在以下四几个方面： 1．现实主义的创作精神。

《诗经》的大多篇章都体现着直接反映和干预现实生活的创作精神，自然、真实的艺术风格中体现着深刻的现实主义的创作精神。所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”正概括了这一创作精神。《诗经》以真实的生活感受和朴素自然的艺术手段生动地再现了那一时代广阔的现实生活画面。如《豳风·七月》即以真切的生活感受和质朴的艺术手法展现农夫们的劳动生活图景。至如讽怨诗、婚恋诗、征役诗都无不透视着他们真实的生活感受和思想情感的真实体验。

2．赋、比、兴的艺术表现手法。赋就是铺陈直叙，叙事描写、议论抒情都在其内，是《诗经》最基本、最常用的表现手法。如《卫风·氓》也以叙述和描写的手段写出了弃妇的遭际和复杂的心理情感。比就是比喻，也是《诗经》常用的表现手法。如《邶风·新台》是以整体形象作比，但多数篇章是具体的比喻。《诗经》的比喻运用得相当广泛，而且形式多种多样。兴就是托物起兴，是诗歌开头而引起下文的一种手法。有的只起开头的作用，但多数都有某种意义的关联，起到象征、烘托、联想、比喻等作用。《秦风·蒹葭》以秋景创造气氛烘托心境。赋、比、兴的手法常表现为综合的运用。

3、复沓的章法和灵活的句式

产生于人民集体口头传唱的歌，自然形成了联章复叠形式，既便于记忆、传诵，又形成回旋跌宕的艺术效果。句式既以四言为定格而又随机而变，表现灵活自如，如《王风·黍离》。《王风·黍离》全诗三章采用重章叠唱的结构形式。

4、丰富、生动、形象的语言和和谐的韵律。

《诗经》的语言丰富多彩、生动形象，具有很强的艺术表现力。《诗经》词汇丰富，大量的名词、动词、形容词对人、事、物的各种特征，都能给予准确而形象的表现。多种修辞手段的运用也增强了语言的表现力。《诗经》的语言风格大体说来，国风朴素自然，雅颂典雅庄重。动词、形容词的恰当的运用，用重言迭字拟声状貌，穷形尽相，声情毕肖，双声叠韵使声调更趋谐美。

《诗经》的艺术成就

《诗经》产生于北方，风格平易质朴。除少数史诗中含着民族起源神话以外，《诗》中一般不表现超现实的事物，也没有浪漫的奇想和荒诞的情节。这一点与后起的楚辞有明显区别。在此基础上，《诗经》在艺术上取得了杰出的成就。这些成就突出表现在下列几个方面：

1、鲜明的形象性 《诗经》中大部分作品是抒情诗。这些诗不以刻划人物为主，但其中有了较为鲜明的主人公形象。诗人往往通过感情的直接倾诉，使人感受到他们的不同个性。同是思念恋人的歌，《郑风·狡童》中的姑娘在失恋时悲伤地唱道：“维子之故，使我不能餐兮”，“维子之故，使我不能息兮”；而《褰裳》中的女主人公则诙谐地戏谑对方：“子惠思我，褰裳涉溱，子不思我，岂无他人”。同是弃妇诗，《邶风·谷风》中女主人公的哀婉缠绵和《卫风·氓》中女主人公的刚毅果断，都给人留下了深刻印象。有的作品在抒情中带有一些细节和行动描写，使主人公的情态宛然可见。《周南·关雎》的主人公因思念心爱的姑娘而“寤寐思服”，“辗转反侧”； 《邶风·静女》的主人公因找不到前来约会的恋人，急得“搔首踟蹰”；《卫风·伯兮》写女主人公在丈夫离家后无心膏沐，以致“首如飞蓬”；《王风·黍离》写主人公走在路上忧思满怀，“行迈靡靡，中心摇摇”，都很有生活气息，使主人公的形象更为鲜明。《诗经》中有的作品运用了景物和环境描写来渲染气氛，烘托感情。如《小雅·采薇》用“杨柳依依”反衬主人公离家服役时的悲愁，用“雨雪霏霏”来烘托他远戍归来时的哀苦；《王风·君子于役》用傍晚禽畜归窝的景象衬托女主人公思念丈夫的愁绪；《陈风·月出》以月光和美女相映衬，把主人公幽邃的情思和空灵淡雅的画面融为一体。这方面最为突出的作品是《秦风·蒹葭》： 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻；遡游从之，宛在水中坻。蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右；遡游从之，宛在水中沚。诗中把萧瑟的秋景、凄迷的夜色和主人公怀人不得见的怅惘心情交织在一起，情景交融，魅力无限。

2、赋比兴手法的运用 前人把《诗》中的表现手法概括为赋、比、兴。宋代朱熹对赋比兴的解释最为妥贴。他说：“赋者，铺陈其事而直言之也。”（《诗集传》）赋就是直言其事，直抒其情。在《诗》中，它是一种积极修辞手段。诗人往往用这种手法对客观事物展开具体细致的描绘，《豳风·七月》用赋的手法，以时令和物候的变化为背景，详细描写农夫们一年四季的生活状态，展示了一幅幅生动的农村风俗画。《小雅·无羊》用赋的手法，把牧场上牛羊和牧人的情态刻划得栩栩如生： 谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？九十其犉。尔羊来思，其角濈濈。尔牛来思，其耳湿湿。或降与阿，或饮于池，或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其糇，三十维物，尔牲则具。尔牧来思，以薪以蒸，以雌以雄。尔羊来思，矜矜兢兢，不骞不崩。麾之以肱，毕来既升。…… 这种描写可谓穷形尽相，笔笔如画。赋的手法用于抒情，则有利于充分表现人物的心理活动，把倏忽变化的情感和浮想联翩的思绪呈现在读者面前。有时，诗中还用赋来表现人物对话，构成意趣盎然的生活情景，如《郑风·女曰鸡鸣》、《齐风·女曰鸡鸣》就采用对话的形式，写夫妻间的床头絮语，表现了融洽和谐的家庭生活气氛。赋对构成《诗》的写实性和形象性起到了重要作用。朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”（同上）比就是比喻。《诗》中的比喻生动贴切，丰富多样，并带有鲜明的感情色彩。例如，诗人把心爱的姑娘比作美丽的木槿花，比作皎洁的明月；把丑陋的统治者比作癞蛤蟆，比作老鼠；用“我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也”比喻意志坚定；用“中心如醉”、“中心如咽”形容内心的忧伤；用“墙有茨，不可扫也”比喻宫廷内的丑事难以讲述；用劈柴离不开斧子比喻娶妻不能没有媒人。或用明喻，或用暗喻，或用正喻，或用反喻，都十分生动形象，富于情趣。有时，诗人运用博喻，把一连串比喻排列在一起，从不同角度突出事物的特征。如《卫风·硕人》中用“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”来刻划庄姜的美貌；《大雅·常武》中用“王旅啴啴，如飞如翰，如江如汉，如山之苞，如川之流”来显示周朝军队的强大气势，非常精彩传神。《诗》中还有通篇用比的作品。如《豳风·鸱鸮》假托一只小鸟诉说其不幸遭遇，以比喻下层人民的生活惨况，是一首新颖别致的禽言诗。2 《诗经》的艺术成就

朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（同上）兴用于一篇或一章的发端，用以引出后面的句子。有的兴句与后面的内容没有内在的联系，只是起个引子的作用。例如有的作品用“山有……隰有……”起兴，就是民歌中一种常见的套语，并不包含什么实际含义。但多数兴句具有类比、象征的意味，能使人产生联想，或用于烘托、渲染气氛。如《周南·关雎》用雎鸠鸟的和鸣起兴，引出对窈窕淑女的赞美；《邶风·谷风》用“习习谷风，以阴以雨”开端，给全诗笼罩上一层阴暗色彩，预示着矛盾的爆发和女主人公的悲剧命运。有些起兴的意象具有丰富的内涵，可在诗中产生多重艺术效果。如《周南·桃夭》的第三章分别用“桃之夭夭，灼灼其华”，“桃之夭夭，有蕡有实”，“桃之夭夭，其叶蓁蓁”起兴，祝福新娘出嫁后“宜其室家”。鲜艳的桃花烘托出一种喜庆红火的气氛；同时，桃树果实丰满，枝叶繁茂，又象征着主人公婚后生活美满，家族兴旺。巧妙的起兴使这首诗生趣盎然。比和兴都是形象化的诗歌表达方式，二者的区别是什么？一般来说，比是用一种事物比喻另一种事物，两种事物之间一定要有某种较为直观的相似性。而兴则是通过具体物象来感发意志，引起联想，物象与诗义之间不一定要有什么逻辑上的联系。凡是触景生情、托物言志、启发感悟、引申发挥等，都属于兴。比兴手法常常在结合在一起，引譬连类，含蕴无穷。

3、富于表现力的诗歌形式 《诗经》中主要是四言诗，每句二拍，每拍两字。这是在原始歌谣基础上发展起来的早期诗歌样式，适应了当时劳动、舞蹈的节奏和语言发展水平。但不少作品又突破了四言的格局采用从二言到八言不等的句式，形成了参差错落，灵活多变的诗体。《诗》与音乐配合密切，普遍采用了回环复沓，重章叠唱的形式。每诗由若干章组成，每章字句基本相同，只是对应地更换几个词，反复咏唱，造成回环往复，层层递进的艺术效果。例如前面提到的《柏舟》、《无衣》、《蒹葭》等诗。又如《周南·芣苢》： 采采芣苢，薄言采之。采采夫苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采夫苢，薄言捋之。采采夫苢，薄言袺之。采采夫苢，薄言襭之。全诗共12句，两句一组，反复歌唱。通过动词的变化，表现了迅速敏捷的采摘动作和收获物有少到多的过程，展现了热烈欢快的劳动场面。清代方玉润称赞此诗说：“读者试平心静气涵泳此诗，恍听田家妇女三三五五，于平原绣野，风和日丽之中，群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情何以移而神之何以旷，则此诗可不必细绎而自得其妙焉。” 《诗经》的语言是经过提炼加工的书面语，其特点是准确生动，丰富多彩，特别是动词和形容词运用得巧妙精当。例如，光是表示手的动作的词汇就有50多个。众多的动词、形容词使作品对意思的表达极为精细准确。《诗》中还大量使用了双声、叠韵、叠字词语，增强了作品的形象感和音乐美。双声词如参差、踟蹰、栗烈、流离、悠远等；叠韵词如绸缪、辗转、窈窕、沃若、等；叠字如关关、呦呦、依依、采采、钦钦、苍苍、谆谆等，它们或刻画形态，或模拟声音，或形容色彩，或表示内心活动，都能做到“以少总多，情貌无遗”，流利婉转，音韵和谐。《诗》中有很多词汇，如“瞻望”、“伫立”、“翱翔”、“颠沛”、“一日三秋”、“忧心如焚”、“赳赳武夫”、“如切如磋”、“如琢如磨”等，至今还为人们习用。《诗经》的影响 《诗经》揭开了中国诗歌史上光辉的一页。它对后世的影响首先是它的写实精神，其中很多作品是“饥者歌其食，劳者歌其事”的产物。诗人直抒胸臆，敢于大胆地反映现实，旗帜鲜明地颂美与怨刺。这种强烈的现实性是我国古代诗歌创作的一个优良传统。其次是《诗经》的赋比兴手法以及纯熟的创作技巧，被后代诗人大量借鉴。特别是比兴，在古代诗歌中已不单纯是表现手法，而是生动的形象与深厚的内容、蕴蓄无穷的风格的统一。它是我国诗歌史上最重要的创作原则。另外，《诗经》灵活多样的诗歌形式和生动丰富的语言也对后代各体文学产生了重要影响。魏晋时期，曹操、嵇康等人都学习《诗经》，创作四言诗。文学史上的赋、颂、箴、铭等韵文也都与《诗经》不无关系

《诗经》的艺术成就表现在以下几点：

一、开创了我国诗歌的现实主义传统①反映现实的广阔性。《诗经》中的诗来自广大的地区和阶层，作者有奴隶、自由民、士兵、流亡者、乞丐、思妇、弃妇，也有从统治者内部分化出来的受打击、排斥的贵族。他们从不同的地位、遭遇和生活感受，从各个不同社会侧面广泛地反映了当时的社会生活，展示了从西周初年到春秋中叶五六百年的生活，时间跨度之长，背景之广阔，内容之丰富，是后来许多诗集都难以比拟的。②反映现实的深刻性。作者大多能站在被剥削者的立场上，揭露了统治者贪得无厌的本质和压迫人民的罪行，也反映了奴隶们的悲惨命运以及奴隶从不自觉走向自觉的反抗过程。《诗经》通过这些描写，真实地勾勒出了周代怎样由全盛走向崩溃没落的历史。

二、丰富多彩的艺术表现手法①朴素自然的风格。诗人善于运用朴素的语言，白描的手法，概括而具体的描绘事物特征，如实反映现实生活。②赋比兴手法的广泛运用。《诗经》中的大量诗篇运用了赋、比、兴手法来叙事、写景、抒情，大大增强了诗歌的形象性，提高了诗歌的艺术表现力和感染力。

三、形式特征①基本上是四言体诗歌。一句两拍，句式整齐，显示了一种韵律美。为了表达内容的需要，《诗经》也往往突破这种定格，运用富于变化的句式。因此，除四言外，《诗经》也产生了一字到九字的多种句型。②多重章叠句，反复回旋，使内容层层深化，感情步步加深。③用韵自然而富有变化。④语汇丰富，用词鲜明生动而富有形象性。《诗经》是中国文学的光辉起点，现实主义的源头。它与《楚辞》并称为“诗骚”，代表了北方文学的最高成就。“风雅”成为后代进步文人创作的典范，“比兴”成为古代诗歌的基本手法，为中国现实主义文学的发展奠定了坚实基础，形成了中国文学史上的优秀传统。

《诗经》的艺术成就

中国最早的诗歌总集。它收集了从西周初期至春秋中叶大约500年间的诗歌305篇。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。编集 关于《诗经》的编集，汉代有两种说法：①行人采诗说。《汉书·艺文志》载：「古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。」《诗经》305篇的韵部系统和用韵规律和诗歌形式基本上是一致的，而它包括的时间长、地域广，在古代交通不便、语言互异的情况下，如果不是经过有目的的采集和整理，要产生这样一部诗歌总集是不可想象的。因而采诗说是可信的。②孔子删诗说。《史记·孔子世家》载：「古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。」唐代孔颖达、宋代朱熹、明代朱彝尊、清代魏源等对此说均持怀疑态度。《诗经》大约成书于公元前6世纪，此时孔子尚未出生；公元前544年吴公子季札至鲁国观乐，鲁乐工为他所奏的风诗次序与今本《诗经》基本相同，说明那时已有了一部《诗》，此时孔子年仅8岁。因此近代学者一般认为删诗说不可信。但根据《论语》中孔子所说：「吾自卫返鲁，然后乐正，雅、颂各得其所，」可知孔子确曾为《诗》正过乐。只不过至春秋后期新声兴起，古乐失传，《诗三百》便只有歌诗流传下来，成为今之所见的诗歌总集。体例分类 《诗经》所录，均为曾经入乐的歌词。《诗经》的体例是按照音乐性质的不同来划分的，分为风、雅、颂三类。①风。是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。②雅。是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。③颂。是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分当产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分当产生在西周后期至东迁时；《国风》的大部分和《鲁颂》、《商颂》当产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。思想内容 《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活，真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌。其中有些诗，如《大雅》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等，记载了后稷降生到武王伐纣，是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗。有些诗，如《魏风·硕鼠》、《魏风·伐檀》等，以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性，唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往，显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒。有些诗，如《小雅·何草不黄》、《豳风·东山》、《唐风·鸨羽》、《小雅·采薇》等写征夫思家恋土和对战争的哀怨；《王风·君子于役》、《卫风·伯兮》等表现了思妇对征人的怀念。它们从不同的角度反映了西周时期不合理的兵役制度和战争徭役给人民带来的无穷痛苦和灾难。有些诗，如《周南·芣苢》完整地刻画了妇女们采集车前子的劳动过程；《豳风·七月》记叙了奴隶一年四季的劳动生活；《小雅·无羊》反映了奴隶们的牧羊生活。还有不少诗表现了青年男女的爱情生活，如《秦风·兼葭》表现了男女之间如梦的追求；《郑风·溱洧》、《邶风·静女》表现了男女之间戏谑的欢会；《王风·采葛》表现了男女之间痛苦的相思；《卫风·木瓜》、《召南·摽有梅》表现了男女之间的相互馈赠；《鄘风·柏舟》、《郑风·将仲子》则反映了家长的干涉和社会舆论给青年男女带来的痛苦。另如《邶风·谷风》、《卫风·氓》还抒写了弃妇的哀怨，愤怒谴责了男子的忘恩负义，反映了阶级社会中广大妇女的悲惨命运。艺术成就及其影响 《周礼·春官·大师》云：「大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。」六诗在《毛诗序》中又作六义。其中，风、雅、颂，是指体例分类来说的；赋、比、兴，是就表现手法而言。关于赋、比、兴，宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：「赋者，敷陈其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。」例如《豳风·七月》、《卫风·氓》都是赋体：前者铺叙了奴隶春耕、采桑、纺织、田猎、造酒、贮藏和准备过冬等一年四季的全部劳动生活，表现了阶级的对立和奴隶们的悲愤之情；后者倒叙了弃妇与氓由恋爱到结婚直至被氓遗弃的悲惨遭遇，表现了弃妇的哀怨和决绝。又如《魏风·硕鼠》、《邶风·新台》都是比体：前者把剥削者比作贪婪的大老鼠；后者把淫乱无耻的卫宣公比作大癞蛤蟆；二者都寄寓了极大的讽刺之意。另如《周南·关雎》、《魏风·伐檀》都是兴体：前者以贞鸟雎鸠的「关关」叫声起兴，联想起人的男女之情；后者以奴隶们的「坎坎」伐木声起兴，联想到奴隶主阶级的不劳而获。在《诗经》中，赋、比、兴手法常常是交替使用的，有「赋而比也」，有「比而兴也」，还有「兴而比也」。如《卫风·氓》是赋体，但诗中「桑之未落，其叶沃若，吁嗟鸠兮，无食桑葚」又显然是「兴而比也」。另如《卫风·硕人》，用铺陈的手法描写庄姜美貌，但其中「手如柔荑，肤如凝脂，齿如瓠犀，螓首蛾眉」传神地表现出庄姜的天生丽质，这显然又是「赋而比也」。赋、比、兴手法的成功运用，是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因。《诗经》以四言为主，兼有杂言。在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果。每一章只变换几个字，却能收到回旋跌宕的艺术效果。在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌。「以少总多，情貌无遗」。此外，《诗经》在押韵上有的句句押韵，有的隔句押韵，有的一韵到底，有的中途转韵，现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了。《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点。由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就，在中国以至世界文化史上都占有重要地位。它开创了中国诗歌的优秀传统，对后世文学产生了不可磨灭的影响。《诗经》的影响还越出中国的国界而走向全世界。日本、朝鲜、越南等国很早就传入汉文版《诗经》。从18世纪开始，又出现了法文、德文、英文、俄文等译本。

诗经 风 雅 颂 各自特点

风。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。清丽自然，纯朴通俗。“风”的文学性具有鲜明的地方色彩。雅。即朝廷之乐，即所谓正声雅乐，是宫廷宴享或朝会时的乐歌，具有鲜明的“礼”的定性，其文学性的丰富程度次于“国风”。颂。是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。全部是贵族文人的作品。具有浓重的宗教色彩，其文学性是最为贫乏的。

诗经根据乐调的不同分为风、雅、颂三类。风。是不同地区的地方音乐。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。雅。是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌，按音乐的不同又分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇。除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。颂。是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。《颂》诗又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇，共40篇。全部是贵族文人的作品。从时间上看，《周颂》和《大雅》的大部分产生在西周初期；《大雅》的小部分和《小雅》的大部分产生在西周后期至东迁时；《国风》的大部分和《鲁颂》、《商颂》产生于春秋时期。从思想性和艺术价值上看，三颂不如二雅，二雅不如十五国风。