鲁迅先生论文 有关鲁迅文学的论文

第一篇：鲁迅先生论文 有关鲁迅文学的论文

鲁迅先生论文有关鲁迅文学的论文

换一种眼光看鲁迅

[摘要]鲁迅先生始终植根于生他养他的土地里，他的每一步都留下足够的分量，从东昌坊口新台门的第一声啼哭到万国公墓“民族魂”的入殓，每一步都给我们留下取之不竭的精神食粮！

[关键词]鲁迅 先生

驻足于北师大学四宿舍前，凝视着“三一八”纪念碑，端详先生清癯的面容，想像先生灯下奋笔疾书《为了忘却的纪念》时的悲愤。我深知在不惑之年里先生内心的悲凉：兄弟反目，学生喋血，政府通缉，前途渺茫。在艰难的环境中，先生奋然抗争，毫不退缩。

于是，先生铮铮铁骨的斗士形象就定格在国人的心目中。然而我细读鲁迅。才发现鲁迅更多的是作为一种普通人而生存着，他有着丰满的形象。

作为孩童，他展现给我们的是童话般的晶莹世界。百草园的一草一木，都可带来无穷的乐趣，在三味书屋学习虽然枯燥但却可以在寿老先生的眼皮底下描绣像。放假的时候和乡下的小伙伴划船去听社戏，偷煮毛豆吃。冬天下雪了支起竹匾捉麻雀，也能听听闰土讲夜晚沙滩捉獾猪的传奇经历。在安桥头的水乡，那是一个孩子们的世外桃源。和小伙伴们的纯洁友情，让鲁迅先生在漂泊的异乡时常回味，倍感温暖。

作为青年，他有着务实的追求和以天下为己任的胸怀。由于家道衰落，不得已上洋式学堂，不顾路程险阻，东渡日本求学。先生博览群书，惜时用功，先涉足自然科学，又研读哲学与文艺之书，尤注意于人性及国民性的问题。先生坚信：时间就像海绵里的水，只要愿挤，总还是有的。又因为希望救治像父亲这样病人的痛苦，便选择医学专业，却由于痛心国人精神的麻木便毅然弃医从文，苦苦寻找着救治国人的精神良药。这却是一条寂寞与艰难的道路，先生铁肩担道义，披荆斩棘，勇往直前，留下了其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路的鞭策。先生也便成了盗取圣火的中国式普罗米修斯。

作为中年人，他知道自己肩上的责任。为了养家糊口，不停地在职场上奔波，从杭州到南京到北京又到南方，生计的重担迫使他要做多分兼职工作。先生曾辛酸地说：“我们目下的当务之急是：一要生存，二要温饱，三要发展。”为在北京落脚最终还是忍痛卖掉祖宅。为了安慰母亲，独自吞下不幸婚姻的苦果，后来还要背着世俗眼光的十字架。也由于是长兄，和兄弟失和后忍辱负重地从八道湾搬迁出去，无法倾诉的苦衷伴随先生一生。

作为长者，他谆谆告诫，辨明是非，无畏无惧。因为目睹太多孩子的不幸，他借狂人之口呼喊：救救孩子!提出《我们现在怎样做父亲》的问题。面对禁锢妇女千年的封建枷锁，写下了《我之节烈观》为妇女追求自由解放。还探索妇女的解放之路，发出《娜拉走后怎样》的疑问。面对列强凌辱，他拍案而起，斥责“友邦”莫名惊诧。还揭露

御用文人的卑鄙嘴脸，痛打《“丧家的”“资本家的”乏走狗》，让人痛快淋漓。

同时，鲁迅也是一个有良知的人，先生一生热爱祖**亲，面对外辱“没有丝毫奴颜媚骨”（毛泽东语），倾其一生的精力为民族的觉悟和精神的改造奋斗打拼；或“郁郁独行”如“过客”（《野草/过客》），或“荷戟彷徨”如“斗士”（《彷徨/卷首诗》）；先生执着自己的理想，直面惨淡的人生，在依稀微茫的血色中而奋然前行（《纪念刘和珍君》）。“寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕”——这掷地做金石声的自白，即使是在今天，又有哪一个具备起码良知的国人不为之动容？鲁迅也是一个非常坚强勇敢的人，他像马克思一样的把普罗米修斯当着自己的道德偶像，宁愿冒着巨大的个人危难，而“盗天火给人间”；先生在“风雨如磐”的“故园”，像一棵独立支持的大树，并不在乎腹背的受敌；面对着无边的黑暗，和做着各种鬼脸的妖魔，他的回答就是用他的一支“金不换”，一再地“举起了投枪”还有“匕首”（《野草》）。鲁迅更是一个高尚的人。先生反抗着，并且肩负着广博的社会和人生的责任——他“肩着黑暗的闸门”，放青年人到光明的地方去（《坟》）；心胸装着对每一位“弱者和幼小者”的博爱，包括对家人，对“黄包车夫”，和对每一个到书店里购买他的书的读者——他写到：每一块带着读者“体温的铜板”，都像“烙铁一样灸烫着”自己的心（《且介亭杂文》）。鲁迅也是一个勤奋好学的人，先生没有很高且完全的学历，也不是学文史哲的科班出身，但是他却成为一代文学巨匠思想泰斗；靠的就是勤奋

和努力——他不认为自己有什么天才，只不过把别人“喝咖啡聊天的时间”都用来读与写罢了。我眼中的鲁迅是一个严格要求的人。先生没有私敌，对自己的敌手严厉，至死奉行“一个也不宽恕”的政策；但对自己也非常严格。他说“解剖自己严于解剖别人”。他敢于在文章中说出自己皮袍裹着的“小”字，虚心向“引车卖浆者流”认输，敢于忏悔并“幡然自新”（《一件小事》）；“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”——这就是先生一生恪守的座右铭。鲁迅还是一个真实不假的人，先生敢怒、敢爱、敢恨、敢骂、敢笑。不做欺心之事：不弃对前妻朱安的道义责任，更爱红颜知己许广平；呵护小弟周建人有加，而对不肖的二弟周作人强忍决裂之痛；既敢于理性的分析和呼吁社会对于妇女解放的关注（贯穿于于早期的大量文字），又大胆地感性地指出个别女人的邪恶（见于晚期的杂文《阿金》），修正自己对于女性的偏颇的看法；既痛斥作威作福的“洋大人”和“假洋鬼子”、“西崽”，也真挚地感念跨洋的老师藤野先生的恩情。

所以，先生不是天生的圣人，他是一个形象丰满的普通人。正是敢爱敢恨，嬉笑怒骂皆成文章，成为一代文豪。正因为他是一个形象丰满的人，他才会深刻剖析国民的劣根性，从批判国民的冷漠到剖析阿Q式的精神胜利法。正因为他是普通大众中的一员，他的呼声和呐喊才更具感染力，从“救救孩子”到提倡实行“拿来主义”，每一声呼喊都惊心动魄。也正因为他始终植根于生他养他的土地里，所以他的每一步都留下足够的分量，从东昌坊口新台门的第一声啼哭到万国公

墓“民族魂”的入殓，每一步都给我们留下取之不竭的精神食粮！

第二篇：鲁迅论文

鲁迅的小说世界

文学院中文（4）班梁莹莹2011212994

鲁迅小说简介：

鲁迅是20世纪中国最伟大的思想家和文学家，他堪称中国的民族魂。在他的作品中体 现出了那个时代的民族精神，可谓整个时代的缩影。尤其是鲁迅的小说作品，深刻反映了民国时期黑暗的社会制度，吃人的封建礼教。在整个民族被压迫阶级及少数进步人士与封建制度封建礼教做斗争的时候，鲁迅用他的笔写出了赤裸裸的现实、血淋淋的人吃人现象，用他的文字给黑暗的统治阶层沉痛一击。严家炎在《<呐喊><彷徨>的历史地位》中写道：“中国现代小说在鲁迅手中开始，又在鲁迅手中成熟。”这句话在现在看来是有夸大之意的，但足以体现了鲁迅小说作品的伟大。

鲁迅的“画眼睛”手法：

鲁迅在他的《我怎么做起小生说来》中这样写道：“忘记是谁说的了，总之是，要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细的逼真，也毫无意思。我常常在学这一种方法，可惜学不好。”

鲁迅在《祝福》里充分应用了“画眼睛”的手法，而且应用的相当精妙，在《祝福》里鲁迅共有十三处写到了祥林嫂的眼睛，这十三处的描写充分表现了封建道德传统是如何对下层穷苦人民进行毒害和摧残的。十三次对眼睛的描写，每次揭示的意义、表现的感情都不同，概括起来有四种：

一、揭示祥林嫂善良老实的精神品质。例如文中两次提到“顺着眼”，这三个字与“横眉竖眼”形成鲜明的对比，充分展现了祥林嫂善良老实、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦与悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了儿子，回到鲁四老爷家的时候，作者写道“眼角上带些泪痕，眼光也没有先前那样精神了”，祥林嫂是一个生活在社会底层的劳动妇女，在那个时代里，丈夫和孩子就是一个女人的全部，当她两样都失去时，她该是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的变化。例，“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物”，揭示祥林嫂的悲剧已接近尾声，表示她的性格和精神已经完全失去了活力，她已变得麻木。

四、揭示祥林嫂的挣扎、反抗和追求。例，“她单是一瞥他们，并不回答一句话”，“单是一撇”，这一简单的眼神动作包含着祥林嫂对冷酷环境的强烈反感和沉默的反对。

在《阿Q正传》里，鲁迅也用到了“画眼睛”方法，阿Q在游街看到围观人们的眼睛时想到自己曾在山脚下遇到一只饿狼，“可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的像两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉”，对狼眼睛的精彩描绘，形象的展现了那充满杀气的眼神，此眼神已经令人十分可怕了，而后面却说人们的眼睛更可怕，这种对眼睛的精辟描画深刻揭示了人们的冷漠，揭露了那个时代的悲哀，也隐含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒楼上》这篇小说也有“画眼睛”手法的体现，文中吕纬甫在讲述阿顺时描述道“独有眼睛非常大，睫毛也很长，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的无风的晴天，这里的就没有那么明净了”，正如那句话所说的：要极俭省的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。他对阿顺没有其他过多的描写，但就这眼睛的描写就足以让人感觉到阿顺是那种单纯、清秀、明净的女孩子。

还有，《药》里牢头阿义的“红眼睛”,康大叔的“眼光正像两把刀”的眼睛, 《狂人日记》里乡间庸医何先生的“鬼眼睛”, 《伤逝》里子君的“孩子气的眼睛”。鲁迅对人物眼睛的描写是贯穿于各部作品中的，并不是单一在某篇作品中展现的，妙哉!

通过对人物眼睛的描写来揭示人物的性格特征和内心活动，这是因为眼睛是心灵的窗口，可以从中透露出人的内心世界，因此鲁迅才很重视描写人物的眼睛。“画眼睛”法可谓是鲁迅作品的一大亮点，是他文章的标志性手法。

鲁迅小说的主要内容：

其实，鲁迅作品的主要内容就是围绕“看”与“被看”展开的。他曾在《<呐喊>自序》里讲道：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无疑义的示众和看客。” 他在这里已经提出了国民的可悲之处，在那个时代，中国的国民大多都是愚弱的。鲁迅在《我怎么做起小说来》中讲道：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”所以，鲁迅的小说中大多是病态社会里被封建道德毒害的不幸人民，他们也正是那示众之人和看客，即“被看”和“看”的主体。

最明显体现“看”与“被看”主题的就是《示众》了，文章没有具体的故事情节，就是描写了北京西城区一个犯人在街上被示众时围观群众的各种精神状态，无聊、冷漠、麻木。表现了封建社会里暴政统治下的群众，不是示众的材料，就是示众的看客。《且介亭杂文二集.七论“文人相轻”---两伤》中说：“试看路上两人相打，他们何尝没有是非曲直之分，但旁观者只觉得有趣；就是绑出法场去，也是不问罪状，但看热闹的居多。”

《阿Q正传》最后写道：“他们多半不满足，以为枪毙并无杀头这般好看；而且那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏：他们白跟一趟了。”由此可见，这些围观的看客真的是冷漠至极，他们去围观就单纯的是想要寻找一份快感，而这快感就源自于那“被看”的人被砍头，没有看到就觉得白跟了一趟，这是多么荒诞的想法呀，悲哉哀哉！

《药》里借华老栓的眼睛描写了夏瑜被砍头时围观者的神态，“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈部都伸得很长，仿佛许多鸭子，被无形的手捏住了的，向上提着”，一群愚昧无知的看客，伸长了脖子去看革命者的头颅是如何被砍掉的，当然，他们并不关心被砍的人是谁，他们只是想看到人头被砍掉落于地，他们只享受那一份所谓的“快乐”和“满足”，无知麻木的中国国民呀。

“鲁迅痛恨看客，也痛恨被看，他这种思想在他的诸多作品中都有明显的折射。他生活中也是这样，1936年10月19日，鲁迅病逝于上海，他留下遗言，“忘记我，管自己的生活”。

“看”与“被看是被鲁迅称之为“国民劣根性”的一种生存方式。群众——尤其是中国的，是永远的戏剧的看客。中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏和演戏，即“看别人”和“被别人看”，就成了中国人长期的一种生存方式。而这种生存方式反映了看客们集体无意识的国民劣根性。

“看”与“被看”这一艺术群体形象是鲁迅个人经历对现实生活和民族积习的折射。这一意识，应该发端于早年仙台那个著名的“幻灯事件”。民族的忧患与个人责任感的强烈碰撞使他毅然弃医从文，去探索国民劣根性的灵魂，以尖锐的笔锋唤醒那沉睡的人们，以铿锵的文字砸碎那绝无窗户而又万难破毁的铁屋子。

鲁迅小说中偏激的观点：

当然，鲁迅对中国旧道德的批判也有片面化、偏激化的倾向，有夸大化、歪曲化的谬误。他一方面揭示中国妇女在封建社会所受的压迫和束缚，另一方面又带有性别歧视，有着明显的“女人祸国论”倾向。在《阿Q正传》第四章 “恋爱的悲剧”里有这么一段话：“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了。商是妲己毁掉的；周是褒姒弄坏的；秦......虽然史无明文，我们也假定他因为女人，大约未必十分错；而董卓可是的确给貂蝉害死了。”

鲁迅的论断未免过于偏激，我并不是站在女性角度要为女性辩白什么，只是在为红颜

叫屈，将硕大一个王朝的覆灭归到一个小女子的身上，未免太难让人信服。难道长得美也是一种过错吗？没有君主的极度迷恋，这些红颜纵有天仙之貌，也登不上这罪名昭著的历史舞台啊！没有君主的昏庸无能国家也不会灭亡呀！

商和周的灭亡是历史的必然，即使没有妲己褒姒，那昏庸的商纣王和周幽王也不会创出千秋伟业。秦的灭亡也假定是女人？女人也太冤了吧。众所周知，秦是暴政而亡的。又怎能将罪名归于女性呢？ 再说到貂蝉，虽说是由于她，吕布才杀了董卓。可若他们父子关系一直融洽，那恐怕四大美女齐上阵也无济于事吧？

鲁迅的作品就像一把利剑直刺封建旧道德旧观念，可为什么在千百年后的今天鲁迅 却保留着如此偏激的“红颜祸国论”呢？ 红颜本无罪，何必称祸水。封建观念的影响真的是根深蒂固呀，就连伟大的鲁迅先生也不能完全摒弃封建旧思想。我并不是说鲁迅先生保留着封建思想，只是他的某些观点确实有待商榷。起码以现在的观点来看，“女人祸国论”的确是过于偏激了。

总的来说，鲁迅先生确实是伟大的，它开辟了现代小说的新时代，其犀利的笔锋，精辟的手法，铸就了现代文坛的璀璨明珠。鲁迅的小说世界还有很多丰富多彩的珍宝，有待我们进一步去开掘，去发现，去品味。

第三篇：关于鲁迅论文

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……

田园牧歌中的现实主义者

《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。

鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。

《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。

《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为„一轮金黄的圆月‟所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实。

中学语文课本里的《社戏》并非原文的全部，而这种删节或许正引导和规定了更多的人对小说原作的理解，它在我们的记忆中展现的只是一幅精妙绝伦的江南小镇风物图，秀美的景致、豆麦的清香、淳朴的民俗以及一大群天真质朴的孩子，足以让人产生某种幻觉。但一联系前文“我”两次看京戏的情景，就完全不是一种印象了。戏院里“咚咚惶惶之灾”，由板凳“联想到私刑拷打的工具”，带着这些小说前半部分留下的奇特而沉重的印象来重读我们早已读熟的文章，不得不有新的感觉感受，新的发现及新的眼光。再回忆鲁迅写在赵庄的看戏，竟至于如此的烦闷，其意并不在“戏”或“看戏”本身，而是来折射自己内心的世界，通过这些“看戏”过程中不同寻常的感觉感受，使人体会到一种精神的扩张、霸占，对个体生命的挤兑、迫压使人产生甚至于生命的威胁感，实在是与后面的清闲不可比拟的。然而这种同现，正是产生了无法超越、剥离的负罪感与现实体验，以儿童视角描绘的鲁镇的田园牧歌的生活，在此时已消失殆尽，留下的，只是心中无尽的伤痕与莫名的惋惜，鲁迅同样是以陌生化的视角来建构整篇小说的，前面删节的部分是于现实中的陌生，无法融入现实的体验，而后面则是一直以一种腼腆的姿态来回报当地不同人的相同热情，同样没能沉于“故乡”中，于是鲁迅思想的“中间物”的意象跃然纸上，这种回望与展现都不能完成的中间性，是作品中的“我”与作者的再度结合，从而在更深沉次上体现了现实主义。

钱理群在剖析鲁迅的思想时曾指出鲁迅作为现实主义者，最根本的含义，在于他彻底地屏弃了一切关于绝对，关于至善至美，对于全面而无弊端，关于永恒的乌托邦的神话与幻觉世界，杜绝一切精神逃薮，只给人们留下唯一的选择——正视现实、人生的不完美、缺陷、速朽，并从这种正视中，杀出一条生路。对于故乡的回忆，无论是真实的散文的语言，抑或自叙式的小说笔调，鲁迅都带有原乡情调似的追述展示绝对澄澈的世界，这种童话般的生活作为永恒的乌托邦的幻觉于不真实中表现无法企及的现实的悲哀。陌生化的视角，不是简单的怀乡和描述，而是更突显了屹立于“故乡”中的外乡人形象，这种无家可归的绝望的苍凉，构成了鲁迅极其作品“荒凉感”的另一个侧面，那些田园牧歌实际上是现实的坟墓中葬送了现实，田园牧歌对于鲁迅自我只是回忆中爱的体验，却又背道而驰。鲁迅自己曾说“爱之转而畏惧于爱，最终逃避爱”，这些有关爱的回忆，造成一种距离感，可以使他摆脱爱的重压，更投入的反对现实。

“爱是奢侈品，在这样的人间”，先生正是于这样的彷徨的无地中以最深刻忧患的灵魂建构起一座丰碑，在田园牧歌中践行现实主义。

绝望与希望中的启蒙者

很久以前读《伤逝》，读鲁迅，不懂。记忆中只有子君走过紫藤棚与涓生谈易卜生、谈泰戈尔的风景，子君瞥见雪莱半身像的羞涩，还为着子君的死可惜，我抄了林徽因的《别丢掉》：“别丢掉/这一把过往的热情/现在流水似的/轻轻/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/叹息似的渺茫/你仍要保存那真/一样是隔山灯火/满天的星/只使人不见/梦似的挂起/你向黑夜要回/那一句话——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此来祭奠子君，祭奠那些为了爱奋力拍翅飞出围城却又在无可奈何中走向坟墓的女子。《伤逝》是先生少有的温情之作，之中寄寓的，有关于爱的回忆，有对封建社会的现实性的反抗，更存在的是先驱者无法回避的历史命运。子君的无畏的“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，代表着众多蒙受西方浪漫主义思潮影响的年青人，在才子佳人梦的破灭中，对于封建的叛逃只能留下一声叹息。这之中，有鲁迅对个体生命存在与社会历史群体关系的探讨，深入触痛的，更是于绝望与希望中他都无法忘怀的启蒙，个性主义与人道主义交织中斗争的空白，留给他只一点罅隙去品位再一次的孤独。

《伤逝》作于五四落潮时期，正如鲁迅在显示中所体会的各样人生情态，高升的高升，沉沦的沉沦，这些个体所表达的都是先驱者对于寂寞中选择的不同的历史命运。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束缚后自我选择的结果，它具有不可回避性，这不仅来自五四偏执错误的启蒙思想，更有对自我认识的绝望与希望的模糊体验。《伤逝》是以涓生手记的形式把握的，其中对会馆的败壁、吉兆胡同生活的描写都带有回忆的性质，而这种回忆，终于没能落入乌托邦神话的幻想，最后还是回到现实，重新面对新的痛苦与寂寞，咬着牙关选择了历史。子君和涓生对自我个体解放中蕴涵的有鲁迅前期的浪漫主义和个性主义的思想，他的以“个人”为本位的个性主义思想与封建传统思想以封建“社会”为本位的思想构成了尖锐的对立，在揭露封建思想对个人生存权利的漠视和对思想的摧毁中，鲁迅把西方浪漫主义的某些观点也寄托在这里。子君和涓生一起读泰戈尔、雪莱的诗，一同散步，探讨未来，于无畏中将自我从封建牢笼的束缚中释放出来，实现了自我的启蒙，在这之后的一段时间，是徘徊在希望边缘中渐而升起的绝望，这种绝望来自于未知前路的迷茫。等待的面前面对的是现实的危机，经济的拮据、家人朋友的不理解都使子君与涓生对这种生活产生怀疑，于是一个开始沉溺于与官太太的勾心斗角中，一个开始在内心中反思现实，这种背道具有历史性的选择意义，个性解放后面对的问题是如何与整个社会历史相结合、相协调，而这种结合与协调又不至于丧失自我。这之中，鲁迅提出的，是个性主义与人道主义的关系问题。对个性启蒙的怀疑已不只是一个单纯的体验，更升华为对人的自觉的怀疑。人的独立品格、人的自由自觉都应是与人相协发展的。

当鲁迅着力于个体生命体验时，他感到的是极大的孤独，这种孤独，在《伤逝》中的体现，不仅有世人对涓生和子君的不理解，更有他们之间的无法沟通，于是个性主义在此沦落为对于“启蒙梦”的深刻怀疑与绝望，这种深层意识与潜在心理使得温情的文字背后浮现的是更为深刻的思考。个性精神的解放，脱离了变革社会制度的斗争，是无法得到结果的，然而鲁迅又从根本上否定了为了“爱”而牺牲个人意志和个性的人道主义，涓生也说“爱必须有所附丽”，而这种“附丽”不仅来自对现实生活的经济需求，更应有双方自我生命存在的把握，这种希望似乎又于一瞬中陷入虚妄中，悲剧主人公自身本就是与周围环境相对的，个性主义与人道主义在鲁迅看来是无法调和的，在这种绝望与希望的交织中，鲁迅认为应使其并存对立，择其能用者而用之，爱则爱之深，恨则恨之切，鲁迅不是“泛爱众”，提倡“人皆兄弟”的人道主义，他也不是纯粹浪漫的个性主义者，他既否定脱离开个性主义的的人道主义，也否定脱离人道主义的个性主义。正是在个性主义与人道主义相交织的此消彼长中，鲁迅在绝望与希望的中间，依然孜孜不倦的实现着对自我与社会的启蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在现在看来，也是启蒙者们不可回避的历史命运的选择，具有必然的孤立性与矛盾性。

作为处于绝望与希望之间的启蒙者，鲁迅也咬着牙关选择了历史，他从来不否定或掩饰自身思想的矛盾与破碎，将慈爱与悲怆互为表里，使“爱”与“死”成为对立永恒的存在，又一次把自我放进了历史的荒原中，孤独的承担启蒙的责任。《头发的故事》中N先生的愤激，《孤独者》里魏连殳的痛苦以及《在酒楼上》吕纬甫的感喟，都表现出先驱者对社会历史的背离与逆转，但这种背离又并非完全的复归，这种陷入极端孤立的状态中的先驱者，面对这种寂寞，或在绝望中死亡，或于希望中沉沦，辩不清真正的方向。这种深刻的历史使命感，在鲁迅一直默默进行的启蒙工作中，是由自我来背负的，这种孤独与寂寞之于绝望与希望，是置于之中的艰难。他曾在《<呐喊>自序》中提到：“我在年青时候也曾做过许多梦，后来大半忘却了，但自己也不以为可惜。所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”，历史给予先驱者的馈赠，全由自我一力承担。“绝望之为虚妄，正与希望相同”，先生拒绝了完美与圆满，对于历史的发展，社会的变更、人生道路的极境，他都抱有怀疑，他同时拒绝了个性与人道的调和，在更深沉的痛苦与孤独中践行自我与社会的启蒙，于绝望与希望中实现真理的探索。“斯失子与之德，而留者为空无”。

黑暗灵魂的舞者

很简单的一个故事，最初读起只是语言晦涩颇有些古怪的神话，眉间尺与楚王还有“黑的人”的头之战，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了许多奇异的幻彩。为父复仇而死的传说在中国是不少见的，被冠以忠孝的名义后终沉溺于历史的洪流中，不复听说。而《铸剑》似乎倾注了鲁迅先生极大的心血，最终也不辜期望成为先生探寻人类灵魂、反思人性、守望孤独的代表之作，其极具先锋的艺术内涵仍恩泽此后的众多作家。

简单的子为父复仇的故事随着“黑的人”的出现逐步步入复杂的旋涡中。鲁迅花大笔墨写了眉间尺的优柔寡断，这就决定了复仇于他是一件不可完成的任务，在现实世界的这种两难境地与复仇命运的必然性里，就决定了宴之敖出场的顺理成章，他的种种神秘性，把人引入另一种复仇的境地，即指向全人类生命个体的灵魂深处的自我复仇。再来看看楚王，残忍、无道的代表，但他也曾摆脱现实的两难，铸莫邪剑，为的是消除戾气，增加的却是新一轮的杀戮有复仇。这种荒诞性的叙述，是通过细腻的笔法表现的，莫邪剑的诞生、充满血腥的头与头式的复仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向这个奇怪个黑衣人，他的言谈、举止都带有对于世俗的生死、个人肉体摈弃与冷酷的决绝，鲁迅在他身上贯注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，万物在他身上都能找到痕迹，然而终也抓不住。他的冷酷与神秘在作品的荒诞叙述中只能置于理念的范畴，这实质上是顿入虚无的表现，对于人性的关注与探讨一直是鲁迅思想的重点，也使之成为他最具先锋性价值的内涵。

人类个体的灵魂自我必定如《铸剑》里的眉间尺与楚王，存在着两个极端，爱与恨、善良与邪恶、光明与黑暗，然而这极端也终是无法调和的，复仇的必然性带有古希腊神话的命运悲剧性，而人物性格又使之具有莎士比亚戏剧式的性格悲剧，双重式的复仇使人的关注更深沉的投入自我的体验中，灵魂的两极，存在于同一生命个体，也必然会有斗争，人类就是在这种自我复仇中不断成长与继续生活着的。鲁迅把关注投入到整个人类灵魂的最深处，通过一种荒诞性的叙事纬语，展示了人存在的理念世界，是极具现代性与先锋意义的。同时这种对自我的复仇、对存在理念世界的把握，又是通过绝对的神化将其置入一种虚无的境界来把握的，这就更深入了鲁迅自我的一种虚无主义精神。宴之敖说：“仗义、同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你们所谓的那些，我只不过要给你复仇”，《铸剑》在这里提出的超目的性的现实主义，正如康德所说：“在此岸的社会中，任何行善的目的，都不是纯粹，而纯粹的动机是来自彼岸的承诺”，他认为有限的生命个体不可能认识无限的世界，对“复仇”崇高赶的认同是来自此岸与彼岸间不可能建立的桥梁，这样就给复仇打上了虚无主义的旗帜，自我的复仇来自虚无的认识，而虚无主义也正是源自对自我灵魂拷问，这种非凡的自我否定精神和殉道意识，是鲁迅比之同代人对自我在社会形态与文化形态的地位的更深刻的认识，他所阐述的这种虚无与孤独的荒原感不是一个阶级一个时代的，而是整个人类从古自今的悲哀。

这种虚无主义不仅在《铸剑》里表现突出，在鲁迅最具代表性的散文诗集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告别》中的影显示了三种本质特征，其中对自身本质的反省和怀疑都表明了来自人内心深处的恐慌与荒诞。主人公自我与社会和个人存在之间的逻辑两难框架，是此岸不得通向彼岸的虚无，而对于“无间”的复仇也在他的其他作品中有深刻体现，《孤独者》里的魏连殳的复仇是以自我毁灭与扭曲为代价的，《野草》中《复仇》与《复仇之二》中充斥着荒诞感，也必会受到一番灵魂与心灵的挣扎。在追求世俗完美的过程中，最大的敌人应是来自自我，在理念上的声讨，于现实是虚无的，但鲁迅正是以这对自我的深刻复仇及虚无的剖析，创造了那个时代不应有的伟大认识。复仇与虚无带给他的，是更为绝对的孤独。“他曾把自己看作由中世纪走向现代文明的„过客‟，看成具有使命感的中间人物”，“他努力把自己从异己的环境中解放出来，使自己不再类属于非人道的意志王国，而是具有自由意识与善良意志的独立的主体”，这种具有历史使命感的意识使先生创造了非同一般的艺术成就，同时他将自己置于更为黑暗、孤独的世界里，在自我的虚无与复仇中寻找光明。

残雪说：艺术，就是黑暗灵魂的舞蹈。从复仇到虚无，鲁迅先生揭示了整个人类灵魂的存在状态，具有深刻的内涵与哲理，这种对人性的孤独者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中将艺术留给后人。

那些关于爱与恨，黑暗与光明、艺术与人生的思想随着我们的阅历渐渐成熟、改变，在少时读鲁迅先生，那是一首略带忧伤的儿歌，淳美中却又另带别质；很久前读先生，那时一首激进高昂的爱国歌曲深沉却又另蕴他意；现在读先生，是一幕幕轮番上演的对心灵与现实拷问的话剧，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是广袤的沙漠里野草的鸣动，华美的叶片落尽，生命的成色才依稀可见，而我只能在此写下此刻的认识与见解，或许短暂，或许肤浅，但正如先生对历史承担的决绝，虚无中也自有那一份真意。

第四篇：一代文学大师鲁迅先生

一代文学大师鲁迅先生，为我们留下了丰富的文学遗产。他的作品在我国现代文坛上竖起了一座丰碑，受到了中国乃至世界人民的赞赏。研究鲁迅作品已成为一门学问，有许多专家在这一领域取得了丰硕的成果。笔者对鲁迅的作品也十分欣赏，欣赏之余也想谈谈自己的一点心得。

通过广泛阅读鲁迅的作品，我发现鲁迅的作品常常运用对比手法来记人叙事，抒情写意，表达主题。这一特点，在鲁迅的小说、杂文、叙事散文中均有表现。

在小说《故乡》中，作者运用了大量的对比手法，来写景状物，展开故事，刻画人物。在作品的开头，作者这样写道：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”这一句话，交待了“我”与故乡之间的空间和时间的距离，为记忆中的故乡与将要看到的眼前的故乡做对比埋下了伏笔。

眼前的故乡是个什么样子呢？作者是这样描绘的：“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”在对故乡眼前的破败景象进行了一下粗线条的勾勒之后，作者马上写道：“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”于是，眼前的故乡与“记得的故乡”，破败的故乡与美丽的故乡，形成了鲜明的对比。在景物描写中恰到好处地运用对比手法，为作品的感情色彩定了基调。

小说主要是通过塑造人物形象反映社会生活的，景物描写是为塑造人物形象创造一个环境或背景。在小说《故乡》中，作者刻画了两个栩栩如生的人物形象，闰土和杨二嫂，他们在作者儿时的记忆中，都有十分美好的印象，但经过二十余年的风风雨雨，这两个人物都发生了很大的变化，而这种变化恰恰是运用对比手法表现出来的。

如：在闰土出场之前，“我的脑海里忽然闪出一幅神异的图画来”，少年闰土那充满灵性与活力、聪明与勇敢的形象马上栩栩如生地浮现在“我”的脑海和读者的眼前：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项戴着银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。这少年便是闰土。然而，无论从外表、服饰、动作、语言、神态等各个方面中年闰土与少年闰土都形成了强烈的对比，这种对比有着撼人心魄的艺术效果：“他的身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹，眼睛也像他父亲一样，周围肿得通红„„那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨，而且开裂，像是松树皮了。”正如一声“老爷”的称呼使“我似乎打了一个“寒噤”一样，中年闰土与少年闰土的对比也使许多读者打了一个寒颤。

作品中的另一个人物杨二嫂虽然着墨不多，但由于作者运用了对比的手法，使这个人物的性格特点及其变化也刻画得活灵活现：年轻的杨二嫂美丽动人，搽着白粉，嘴唇丰满，颧骨不高，有着“豆腐西施”的美名。她喜欢“终日坐着”，有着闲雅的姿态，豆腐生意特别好。而中老年的杨二嫂却变成了一个年老色衰，不施粉黛，凸颧骨，薄嘴唇的女人。姿态也难看了，“正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”。也变得爱动了，为了占一点小便宜而“飞也似地跑”。也变得爱说了，说出的话还很尖刻。杨二嫂的这些变化，正是通过对比手法表现出来的。如果说中年闰土与少年闰土的对比有种悲剧的艺术效果，那么，中老年杨二嫂与青年杨二嫂的对比就有一种喜剧的效果。这两种艺术效果本身又形成了一种对比，这种对比使作品在沉闷忧郁的基调中跳动出一串喜剧般轻松的音符。

在鲁迅的杂文中，对比手法运用得十分广泛，因为杂文作为文艺性的论文，往往需要表达作者的观点和思想感情，而对比手法的运用可以使作品观点鲜明，爱憎分明。鲁迅的许多杂文标题中就体现出对比手法的运用，如《天上地下》、《爬和撞》、《华德焚书异同论》、《战士和苍蝇》、《这个与那个》等等。这些标题就直接或间接地表达了作者的观点与感情。

在《战士和苍蝇》这篇只三百多字的杂文中，由于鲁迅恰当地运用对比手法，使作品显得观点明确，语言犀利，感情浓烈，短小精悍。作品的开头引用一句名言，将人的精神之大与体格之大进行对比，说明战士虽有“缺点和创伤”，但他们仍然是“伟大的人”，这是因为战士的精神是“伟大的”。与战士相比，“苍蝇们”虽然发现了死去的战士的缺点和伤痕，并嘬着这些伤痕而自鸣得意，“以为比死了的战士更英雄”。但是，这恰恰证明了“有缺点的战士终竟是战士，完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇”。对比手法的运用，使作者的观点得到了形象化的表述，思想感情得到充分表达。

如果说，在鲁迅的杂文中，对比手法的运用显得比较鲜明和直露的话，那么，在他的叙事散文中，对比手法的运用就显得比较委婉和含蓄。例如，在《从百草园到三味书屋》中，作者先用诗一般的语言，描述了百草园的美景和自己幼年时代在园中度过的欢乐时光。在作者的笔下，百草园是儿童的乐园。在这里，有好看的“碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树”，“肥胖的黄蜂”，“轻捷的叫天子”；有好吃的“紫红的桑椹”，“又酸又甜”的覆盆子；有好玩的——找蜈蚣，按斑蝥，拔何首乌，捕鸟雀；有好听的——油蛉的“低唱”，蟋蟀的“弹琴”，长妈妈讲的美女蛇的故事。读到这些，读者会感到神清气爽，情趣盎然。在描述“三味书屋”的景象和生活时，作者的笔调和情绪就显得灰暗、消沉与无奈，这与对百草园的描述形成了一系列的对比。从景物上看，百草园色彩绚烂，生意盎然，三味书屋色调陈旧，毫无生气。从面积上看，百草园是“一个很大的园”，而三味书屋后面的园却很小。从内容上看，百草园中，好吃的、好看的、好听的、好玩的，应有尽有，而三味书屋及后面的园子里，好吃的、好听的没有，好看的不多，最好玩的不过是“捉了苍蝇喂蚂蚁”。从人物上看，百草园的长妈妈虽然不渊博，却能耐心地给孩子讲好听的故事，而三味书屋的老先生虽然是“渊博的宿儒”却连“‘怪哉’这虫是怎么一回事”的问题也不愿回答，并且对学生提这样的问题显得似乎很不高兴。这一系列的对比，表现出百草园与三味书屋的截然不同，把作者的思想感情委婉地表达出来了。

在《藤野先生》这篇叙事散文中，对比手法的运用达到了一种不露痕迹的境界。作品的主人公是藤野先生，是在日本留学期间给“我”留下了深刻印象的一位老师。为了使这个人物性格显得更加独特，作者运用了散文的形散而意不散的表现方法，信笔写了许多人物。有白天在樱花树下闲逛，傍晚学跳舞的“清国留学生”，有“为我的食宿操心”的日本学校的职员，有讥笑藤野先生衣着寒酸的留级学生，有对“我”心存偏见的日本同学。粗看起来，写这些人物都是“闲笔”，与写藤野先生没什么关系。细细揣摩一下，就会发现，这些人物恰恰与藤野先生形成了鲜明的对比。与游手好闲的“清国留学生”相比，藤野先生是一个忙于工作，无暇休闲的人；与仅仅“为我的食宿操心”的日本学校职员相比，藤野先生对“我”学业上的严格要求显得意义更加深远；与那些讥笑藤野先生“寒酸”的留级生相比，藤野先生更显示出一种不修边幅，超然洒脱的学者风度；与那些对“我”有偏见的日本同学相比，藤野先生更显示出一种超越民族偏见的大气。通过如此一连串的“不显山，不露水”的对比，藤野先生的形象，就显得更加丰满，更加丰富，更加可爱，更加令人敬佩。这种委婉、含蓄的对比手法，像一根无形的线，贯穿于全文的始终，对安排结构，展开情节，塑造人物起了很大的作用。

对比手法的巧妙运用，是鲁迅先生的一个绝活。它或隐或显，或浓或淡，或复杂或简单，运用在先生的各种文学作品中，使人们在欣赏之余，常常会拍案叫绝。

第五篇：有关鲁迅先生的论文

有关鲁迅先生的论文

“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”这是鲁迅先生的志向，也是鲁迅先生的立场。

鲁迅先生从原来的学医改为拿起手中的笔作为武器。他既是作家，也是学者；既是思想家，也是社会批评家，多方面的巨大才能都兼具在他一身，成为了现代中国文坛革命历史上的一代宗师。事实上，鲁迅的文艺修养从少年时代开始就有了底子。他自己也说过：书没有读成，画的成绩却不少了。鲁迅从小就喜欢书画，但并不是书家画师的墨宝，而是普通的一册一册的线装书与画谱。他还经常借看和抄其他的书。周作人说，这些事都很繁琐，可是影响却颇不小，他就奠定了鲁迅平生学问事业的倾向，在趣味上，到了晚年，也还留下了好些明显的痕迹。周作人还说到鲁迅的学问艺术上的工作可以分为两部：甲，为收集辑录校勘研究；乙，为创作，这些工作的成就有大小，但无不有其独到之处，而其起因亦往往很是久远；其治学与创作的态度，与别人颇有不同。我想，这应该是鲁迅先生从小就养成的习惯吧！

随后，鲁迅留学日本，这对他进入文学界有很大的影响。他在去日本之前，也是有着救国的雄心的。随着对西洋的新鲜事物的不断认识，以及对国人的认识不断深入下，他认识到改变精神的重要性了。他曾经说：“我便觉得医学并非一件紧要的事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。”由此可见，他当时已经认识到“吃人”的本质不在于身体，而在于精神。周作人说：“鲁迅那时的思想，我想差不多可以用民族主义包括之，如所介绍的文学，亦以被压迫的民族为主，或则取其反抗压迫也。”这确实是不假的，鲁迅先生在西方文化的影响下，对许多事物有了新的看法。

1909年，鲁迅因故结束了留学生涯回国，从此也就正式开始了他的传统学术研究活动。此时刚好是辛亥革命前后，不管鲁迅是否参加了辛亥革命，他都是一个热情的民族主义者。