《机械复制时代的艺术作品》读后感

第一篇：《机械复制时代的艺术作品》读后感

《机械复制时代的艺术作品》读后感

摘要：在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明表达了和法兰克福学派正统思想不一样的声音。他试图积极地理解技术给艺术领域带来的变化，认为这是现实社会进步的推动力，催生艺术功能的转型，使其具有政治化特征，促进了社会的民主化进程。而在这其中，摄影术和电影又是极其重要的代表。

关键词：机械复制，技术乐观主义，灵韵，艺术大众化

机械复制，简而言之，就是在现代工业条件下使用技术对艺术品达到批量生产的效果。复制艺术活动是古而有之的，收藏家或者艺术家出于对作品的欣赏和对拥有的渴望，继而采用复制的手段来占有它。而现代工业的发展促使一系列新技术的产生，也使艺术的复制到了一个新的阶段，不再仅仅是少量的复制，而是大量精细的再制，这是打破传统的，所以在其现之初便受到许多的争论。本雅明讲到，“艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可被仿造的。”从印刷开始的对文字的机械复制，再到石印术的出现，形象复制成为可能，“这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。” ①而短短的几十年之后，摄影术和电影的发明则再一次产生了对艺术生产方式的变革，本雅明称这两者为“最富有启发意义的两种不同表现形式”，并且都反过来对传统艺术形式产生了影响。

在法兰克福学派中，他们利用批判理论来分析文化的工业化，阿多诺首次提出“文化工业”这个词，并认为“文化工业是别有用心地自上而下整合它的消费者”，艺术的机械复制都带有商业性质和盈利本质。②而有人也这样批判摄影技术：“任何意欲固定影响的企图都是一种亵渎。”在他们不接受摄影技术的表现之下，实质是他们对新事物的排斥。而本雅明则首先认为摄影术和电影都已成现有事实，是我们的批判和排斥无法改变的，是技术的发展所带来的必然结果，在此基础上他对此提出一系列乐观的见解。

本雅明对摄影术的分析可以归结成一下几点：第一，手在形象复制中的作用被削减，在镜头使用下，形象复制过程大大加快。第二，“技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度。”也就是说，摄影术拓宽了我们的视野，使更多平时不被注重的细节重现人们眼前。第三，摄影术促使了新的艺术形式的产生。“如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。”第第四，摄影术的出现对传统艺术也进行了强烈的冲击。比如绘画技术的发展本来是以与原物的相似度作为标准，而摄影术的产生使这种绘画艺术的意义大大降低了，从而催生了现代绘画的转型，从具象转为抽象。第五，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法

达到的境界”。往昔只能直接观看的观摩方式被改变，复制品使得更多的人都能同时欣赏到艺术作品，从而在传播上产生了无可比拟的作用。③

从以上几点不难看出，本雅明对摄影术是带着肯定的眼光的。在针对摄影术的一大片质疑声中，本雅明独树一帜地提出自己的看法，看到了技术变革带给艺术发展的促进作用。尽管很多人为本雅明刻上了“技术乐观主义”的印章，可是却也无法否定他对机械复制的种种理解。

对于电影艺术，本雅明更是表达了对其的喜爱。他认为，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而他就赋予了所复制的对象以现实的活力。”④本雅明认为电影的社会功能是无法忽视的，它借用技术扫荡了文化遗产中的传统价值。电影技术作为一种有平衡能力的革命艺术，通过技术的最强手段，展现了显示生活中最需要展现了方面，从而达到了艺术价值和科学价值的统一。本雅明借用阿贝尔·冈斯的话来印证自己的观点，“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬都将拍成电影„„所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身„„都期待着在水银灯下的复活，而主人公们则在墓门前你推我搡。”⑤电影技术成了工业革命以来，当代艺术的一种很棒的表现形式，它符合人们对现代艺术的需求。相对于印刷术和石印术，摄影术和电影技术不仅仅是一种复制技术，它们更代表着一种新的艺术表现形式。电影可以表现现实生活，通过多种方式让人在视觉和听觉上同时得到享受，这是一种艺术创造的技术。

在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明多次提到了“灵韵”这个概念，他认为“对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的灵韵”。即使是最完美的艺术复制品也会缺少一种成分：艺术品的此时此地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。在本雅明看来，灵韵是机械复制艺术和传统艺术的根本区别所在，是传统艺术的灵魂之本。“有韵味艺术与机械复制艺术的对立表现在,在生产方式上,有韵味艺术是个人创造性的产物,它具有一种被神秘化了的内在’永恒价值’，而机械复制技术则是集体创造的产物。”对于这个概念，本雅明甚至还很诗意地尝试根据自然对象的光韵概念去加以说明。“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的光韵在散发。”⑥从这些描述中不难看出，灵韵就是艺术与时空的完美结合，是一种独一无二的存在，体现了艺术的原真性。

艺术作品在问世之后由于时间的演替会发生一系列化学或物理方式的变化，但是正是这些变化的历史是作品凝结了它特有的灵韵，每一种变化都是灵韵的展示。在机械复制时代的艺术作品中，这种所特有的灵韵正在随着机械复制技术的出现而消失。本雅明对这种灵韵的消失虽也抱着一定的惋惜态度，但是他更认为这种独特气质使得作品无法为大多数人多欣赏，使作品和大众之间产生了隔阂。而机械复制技术正是一种吐故纳新的技术，它虽然使得传统艺术的灵韵消失了，但是却又把传统艺术从高高在上的地位上解放出来，真正地融入大众。灵韵的消失在此时具有了它的特定意义，它使得艺术作品获得了新的活力。

在机械复制的艺术作品时代替代传统灵韵艺术作品时代的过程中，作品的独一无二性被替换为复制性。被复制的作品一方面与原作在某种意义上是一样的，但另一方面又使原作从时空中被解放出来，所以这种作用是不可磨灭的。另外，艺术作品的科机械复制性在世界史上第一次把艺术品从它对礼仪的计生中解放了出来。艺术不再建立在礼仪的根基上，而是建立在政治的根基上。

再之，机械复制的艺术作品，其接受价值发生了转变。本雅明将艺术作品的接受价值分为膜拜价值和展览价值。艺术作品诞生之初是带着宗教和神灵性质的，人们采用这种方式来寻求一种心灵上的敬畏感和庇护感。即使很少人能真正看到艺术品，但他们的心中会存在着这样一幅景象。对以前的人而言，艺术作品的存在比观赏更加重要。他们得到的不是审美上的满足，而是信仰上的坚定。⑦而机械复制时代的来临，使得这种膜拜价值被替换成了展示价值，艺术作品不再被束之高阁，而是成为每一个人都能零距离接触的东西。艺术品在审美价值上得到了真正的解放，它们独立存在的意义也就再次浮现了。

而随着这种接受价值的转变，人们对艺术的感知方式也随之发生了改变。本雅明认为，在机械复制时代，艺术作品的感知方式从凝神专注式转换成了消遣式。他把“大众寻求着消遣，而艺术却要求接受者凝神专注”定为陈词滥调，他认为“进行消遣的大众则超然于艺术品而沉浸在自我中”。这种对消遣式的赞同也是不多见的，他不认为消遣式是对艺术作品的不尊重，而是一种现代人对待艺术作品更合适的方式，基于复制技术所具有的的展示价值本身，人们通过视觉、触觉以及原来的习惯对艺术品进行解读并接受，在愉悦的审美中释放对生活的压力。如本雅明所说“观众是主考官，不过是心不在焉的主考官”。在二战后，人们可以通过这种消遣式的对艺术的享受从而希望能够慢慢愈合战争所带来的创伤，在精神上带来愉悦感和轻松感。

在这部作品中，本雅明的视野其实已经拓展到大众文化。他虽未直接提到大众文化的概念，但他敏锐的嗅觉已经察觉到了大众文化的重要性。“如果说阿多诺是精英文化的代表，那本雅明则代表着机械复制时代以来的大众文化和平民文化。”⑧

本雅明顺应历史的潮流，在现有的技术基础上乐观地看待历史的发展，从而提出了这些观点。总结来看，他认为机械复制时代的来临，使得艺术资源得到更广泛的分享，虽然灵韵的消失颇为可惜，但是在历史的进程中这已显得不再重要，大众得以快速地接近和实实在在地接触艺术作品，领略艺术的风采。而另一方面，这也使得艺术作品本身更具实用价值，给予大众的这些主观能动性反之使得艺术作品能够更具活力和丰富性。作品的社会价值可以得到最好的体现。虽然本雅明对于机械复制技术的作用强调得有些过分，带有乐观主义色彩，但是也无法磨灭他给我们带来的这些裨益良多的思考。

参考资料：

①④⑤⑥瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].李伟译.重庆出版社.2006年 ②⑧周婉月.本雅明的机械复制理论[J].黑龙江大学.2010年

③栾昌大.杰姆逊误读本雅明——本雅明<机械复制时代的艺术作品>读后[J].北京广播学院学报.1996年

⑦程惠哲.技术与文艺——本雅明美学中的技术观[J].文艺理论与批评.2003年

第二篇：机械复制时代的艺术作品

机械复制时代的艺术作品和原来的艺术相比就是其光韵的消失。它使众多的艺术品脱离了时空和地域条件的限制，进入到普通大众的生活中，将曾经的高雅文化变成了一种大众文化。体现了艺术的一种民主性。艺术成为了人人都可以参加进来的东西。如果你不懂文艺批评，你可以就电影中的主题思想说出自己的意见，如果你不懂思想，你可以就色彩发表自己的意见，如果你不懂色彩，至少也可以就电影演员的演技说出点什么吧。但是在以前，在人们根本就没有机会见到这些艺术品时，是没有资格进行评价的。比如古代的神灵雕像，在更长的时间内只是供人们膜拜的对象，只有少数的神职人员才能接近他们。这其实是艺术的一种不公平、不民主。

复制时代的作品相对于其原作来说并不是简简单单的模仿，而是有所创新，同时又舍弃了只有原作才有的“光韵”。比如本雅明说：“它（复制技术）使复制品能为接受者在其自身的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”

复制时代的艺术作品丧失了其供人膜拜的价值，表现更多的是其展示价值。原始时代的艺术更多的是为其政治服务的，比如原始的巫术，是需要艺术为其服务的，但它未必就不是特定的人们为了维护其生活上的地位而采取的一种欺骗众人的手段。

机械复制时代的艺术具有可修正性，但是却是以丧失永恒价值为代价的。古希腊的雕塑像虽然不具有这种可修复性，但是“处于艺术巅峰的永远是这些不可修复的东西”。电影作为复制时代的艺术就具有这样的可修复性，人们可以根据观赏效果采用蒙太奇的剪辑的方法把本不相关的镜头组合在一起，带给人们一种视觉上的错觉，使顺序不同的镜头的组合在观众眼中具有不同的意义。

“电影对现实的表现，在现代人看来就是无与伦比地富有意义的表现，因为这种表现正事通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这些非机械的方面”。

复制时代的艺术品改变了大众和文艺的关系。

复制时代的艺术品改变了人们对艺术的感知方式。以电影为例，它带来了让人们为之耳目一新的视觉上和听觉上的强烈的冲击，一定程度上大大扩展了我们的生活空间。电影通过各种技术各种拍摄方法，在我们生活的这个狭小的空间给我们无限可以想象的空间。“……电影深入到了这个桎梏世界中……炸毁了这个囚笼般的世界…..”，“特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了这空间中的运动。”

在当代快节奏的生活中，人们已经无暇再面对一幅画去深思它的艺术效果，亦无暇去面对那些一闪而过的镜头背后的意义和思想。在劳碌了一天一星期之后，摆脱工作的乏味和无聊，寻找暂时的解脱和开怀一笑才是他们最需要的。所以那些具有强烈的震颤效果和喜剧，才是最受欢迎的，毕竟不是人人都是艺术家。正如本雅明所说：“消遣性接受随着日益在所有艺术艺术领域中得到推重而引人注目，而且它成了知觉已发生深刻变化的迹象。这种消遣性接受则在电影院中占据着主导地位。”

第三篇：艺术是有生命的 ——读《机械复制时代的艺术品》感想

艺术是有生命的——读《机械复制时代的艺术品》感想

摘要：瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的，既有建设性，又有破坏性。从原理上讲，一件艺术品是可以被复制的；摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。在现在这个时代的艺术品中有生命的艺术作品是存在的，而个中复制技术是对原创作品有一定的冲击力，但是这种艺术品本身所带的“光晕”还是会闪射出来。我们无法否认各种复制技术的进步给我们带来的各种新的感受，但艺术品本身的价值是无法掩盖的。

Walter Benjamin in the works of art in the age of mechanical reproduction of mechanical reproduction method proposed produced works of art, it is both the social significance, both constructive and destructive.From the principle of speaking, a work of art can be copied;Photography and film “mechanical reproductions” have a kind of improved result.In the modern era there is life in the art of art is exist, and the copy of original works of technology is a certain impact, but this art itself with the “halo” will still ShanShe out.We can't deny all kinds of cloning technology to bring us the progress of various new feeling, but the value of art itself is can not cover up.关键词：机械复制；建设性；破坏性；生命。

瓦尔特·本雅明, 德国人，思想家、哲学家和马克思主义文学批评家，《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作。这篇文章主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。他的理论历来被称做“技术主义文论”，而此文则堪称体现其技术

1主义理论的经典作品。

所谓机械复制是指通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明阐明了复制技术对艺术发展的影响。主要表现为以下几个方面：能使艺术产品大批量的进入市场；增强了艺术品表现社会生活的能力，如石印术的出现使得版画能解释性地去表现日常生活，照相摄影术使得形象复制过程大大加快；促发了新的艺术类型的产生，如石印术孕育了画报的产生，而照相摄影和声音复制技术则孕育了有声电影。

通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特有的文化景观，本雅明充分肯定了它的历史意义和作用：“艺术作品的机械复制体现着某种新的东西”，诸如“改变了大众对艺术的关系”，让我们从我们绵延的经验流中“苏醒”，通过摄影机将我们视觉无意识编织的世界呈现在我们眼前，技术时代艺术接受由视觉转向触觉、由个人转向群体等等；

机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的：既有建设性，又有破坏性。也就是说，对复制技术给艺术带来的负面因素，本雅明不是没有认识到，从他在《机械复制时代的艺术作品》及《论波德莱尔的几个主题》中论述“灵韵”艺术时不时流露出的倾慕态度不难看出这一点。而且他也明白打破权威和保留传统几乎是不可兼得的事情。他认为：传统艺术应该消亡，而被一种适应进步目的的技术艺术所取代。机械复制品着重于艺术品的展示价值，这一点与现代大众要使物在空间上和人性上更易接近的强烈愿望相契合。因此，艺术品的展示价值替代膜拜价值的时代必然到来。

从原理上讲，一件艺术品是可以被复制的。学生制造复制品以练习技艺，大师早找复制品以传播自己的作品，但是有一部分人制造复制品以图利。大量恶俗的艺术品，复制或者改编自耳熟能详的名画，技巧往往拙劣至极。此类作品拥有相当数量的接受者。在很多家庭的客厅、学校的公共空间和企业的会议室里能看到此类作品。

依照本雅明，摄影与电影的“机械复制”有一种进步的效果。它瓦解了艺术中的“灵光”。所谓“灵光”，是指艺术作品的本真性、独特的在场与传统的权威性。而在电影中，摄影机与位于演员与观众之间的剪辑者的介入，使得包围着演员的那一层神秘灵光消失了，而演员所刻画的角色的灵光也随之消失。相应地，在观

看影片中，一种投入的但又是嬉戏的公众的占有取代了无利害关系的个人的沉思：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应。对毕加索的画的反动的态度改变为对卓别林的电影的一种进步的反应。”

艺术家以不可遏止的激情，企图凭借敏感的神经和出众的技巧，从一个新的角度去探知和表现世界，他的作品就是原创作品。过往的大师，不但创造了新的前无古人的作品，而且启发了后来者的才思，每一代大师给人们打开了一扇全新的关照世界的窗口。很多青年人，还没有来得及建立全新而完整的系统，创造出完满的世界景象，但是凭着他们的敏感和虔诚的探索之心，作品中显现出独特的、感人的新意和创造的灵光，就像一点点烛光，仍然可以照亮一片天地，敏感的人会感知到这可贵的光芒。这光芒就是一件原创作品的价值。

就我个人基本同意本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中的观点。若把艺术生产活动看作一把刺向幽渺精神领域里的利剑，创造和复制无疑便是这把剑上的锋刃，“合之则又美，离之则两伤”。在原初的艺术创造之后，复制如操斧伐柯，取则未远。复制和创造，这双刃的利剑，只要挥舞得当，便能在这混沌的宇宙之中，给充满灵性的人类清理出一片诗意的空地。

在现在这个时代的艺术品中有生命的艺术作品是存在的，而个中复制技术是对原创作品有一定的冲击力，但是这种艺术品本身所带的“光晕”还是会闪射出来。我们无法否认各种复制技术的进步给我们带来的各种新的感受，丹艺术品本身的价值是无法掩盖的。

第四篇：读后感 - 复制

读《骆驼祥子》有感

最近读了老舍先生的作品《骆驼祥子》，老舍，原名舒庆春，北京人。解放后任中国 文联副主席，中国作家协会副主席，北京市文联主席等职务。曾获得“人民艺术家”的称号。他的作品“融平民意识，现代意识，地方特色和执着的人文精神为一体”，许多脍炙人口的作品，如《茶馆》，《四世同堂》等深受读者喜爱。

《骆驼祥子》真实地描绘了北京一个人力车夫的悲惨命运。祥子来自农村，在他拉上租来的洋车以后，立志买一辆车自己拉，做一个独立的劳动者。他身轻力壮，正当生命的黄金时代；又勤苦耐劳，不惜用全部力量去达到这一目的。在强烈的信心的鼓舞和支持下，经过三年的努力，他用自己的血汗换来了一辆洋车。但是没有多久，军阀的乱兵抢走了他的车；接着反动政府的侦探又诈去了他仅有的积蓄，主人躲避特务追踪还使他丢了比较安定的工作；虎妞对他的那种推脱不开的“爱情”又给他的身心都带来磨难。迎着这一个又一个的打击，他作过挣扎，仍然执拗地想用更大的努力来实现自己梦寐以求的生活愿望。但一切都是徒然：用虎妞的积蓄买了一辆车，很快又不得不卖掉以料理虎妞的丧事。他所喜爱的小福子的自杀，吹熄了心中最后一朵希望的火花，他丧失了对于生活任何企求和信心，从上进好强而沦为自甘堕落：原来那个正直善良的祥子，被生活的磨盘辗得粉碎。

祥子是一个性格鲜明的普通车夫的形象，在他身上具有劳动人民的许多优良品质。他善良纯朴，热爱劳动，对生活具有骆驼一般的积极和坚韧的精神。平常他好象能忍受一切委屈，但在他的性格中也蕴藏有反抗的要求。这与作品后来的祥子自甘堕落，不思进取的负面形象形成了鲜明的对比。让读者开始思考这个社会对底层劳动人民的压迫，穷苦的百姓必将难以翻身，难以过上幸福的生活，必将走向灭亡。

祥子的买车梦想就像是老百姓对幸福生活的向往，买车梦想的遥不可及就像是现实社会的黑暗，压迫，人民对希望的丧失，对幸福的奢望。祥子就是广大人民的代表，因为社会的原因产生了人性的扭曲，到头来还是一场空。

《骆驼祥子》取材于市民生活，反应了老舍先生的一贯创作风格。他喜欢通过日常平凡的场景反映普遍的社会冲突，笔触往往延伸到民族精神的挖掘或者民族命运的思考，让人从轻快诙谐之中品味出生活的严峻和沉重。关于自然风光的色彩鲜艳的渲染和关于习俗人情的细致入微的描摹，增添了作品的生活气息和情趣。在现代文学史上，老舍的名字总是与市民题材、北京题材密切联系在一起的。祥子的悲惨命运让我学会要更加珍惜现在幸福生活的来之不易，我们要珍惜。通过自己的学习，努力创作一个更加美好的社会，让祥子的悲惨命运不在发生。

第五篇：《复制瞌睡羊》读后感

《复制瞌睡羊》读后感

最近几天，我看完了管家琪写的《复制瞌睡羊》。管家琪是一位台湾作家，她写的书有许多，有管家琪幽默童话系列、管家琪少男少女系列等等。

《复制瞌睡羊》中有几篇故事很有意思。有一篇叫《老虎学爬树》，故事讲的是在很久很久以前，老虎是一只任何事情都不会的笨老虎。后来遇见了猫，猫愿意教老虎本领。于是，猫教老虎怎样跑，怎样跳，怎样扑，怎样翻山越岭，还教它怎样追毛线球。但是老虎对追毛线球不感兴趣，所以再结合扑，自创了捕捉猎物的动作。等猫把所有的本领都教给了老虎了之后，老虎也变得越来越机灵了。所以就起了坏心眼，它自以为把所有的本领都学会了。就想：我一只威风凛凛的老虎，怎能拜一只猫为师，别人听到了还以为我比猫还不如呢！所以就想把猫给吃了。没想到，身手矫健的猫师傅在老虎挨近它的时候已经发现不对。就马上跳到了树上。老虎每想到这一招猫还没有教给它。老虎特别后悔，只能在树下唉声叹气。这个故事告诉我们不要以为别人是没有心机的。自己要做的事情，可能别人已经想到了。

我想到我有一次也是这样，我和别人在玩捉迷藏。我想：最危险的地方，就是最安全的地方。就藏到了自己家里，没想到第一个被发现的竟然是我，当时我就躲在客厅，马上就被小伙伴发现了。

还有一篇故事的名字叫《从现在开始》，这个故事讲的是大家轮流做万兽之王，因为前面几个小动物的管理的方法不当，使大家怨声载道。而小猴子却不计前嫌，让大家用自己的生活方式来生活。结果受到了大家的欢迎。我想：做领袖应该像小猴子一样，一定要想办法让自己的子民心服口服地遵从自己。你看，挺有意思的两个故事吧，如果你还想知道更多、更有趣的故事，就请去看看管家琪写的《复制瞌睡羊》吧！

或今年暑假我读了一本名字叫《复制瞌睡羊》的书，作者也是写《口水龙》的管家琪，这本书可好看了！也很好玩，经常逗得我捧腹大笑！我最喜欢其中的一个故事《多雾国的公主》。故事是这样写的：从前有一个多雾国的公主，爱上了阳光国的王子。他们俩都很想永远生活在一起。为了王子，公主也只好离开多雾国和王子坐上大船嫁到阳光国去了。在阳光国，大家对公主非常好，特别是王子，王子总是担心公主会水土不服，所以王子竭尽全力地照顾公主，尽可能时时的陪伴她，漂洋过海嫁到阳光国的公主过得相当幸福！可是半年后公主生病了，得的是严重的思乡病。王子几乎把全国的名医都请来给公主看病，但是大家都拿不出什么办法，眼看公主的病愈来愈重，到后来只能终日虚弱地躺在床上了，王子心里很难受！王子也不知道该怎么办，公主勉强支撑起一只手来，颤抖着指指窗外，旋即又颓然放下。王子见了立刻紧张地向前问道：“你要跟我说什么吗？”公主微弱地吐出一个字：“雾……雾……”王子明白了。公主只要闻到雾看到雾就能好了！可是阳光国哪来的雾呀！幸亏多雾国的王后适时寄来了雾，公主闻到了雾的味道，病就慢慢好起来了。这个故事我之所以喜欢是因为这个故事既感动又好笑！让我懂得了无论是多么娇贵的公主还是离不开赖以生存的东西----雾。所以对我们人类而言，我们离不开生命之源----水。我们必须节约用水，因为水资源已经很不足了。这本书还有很多很多好故事《小丑磁铁》、《鲁蛋超人》、《试用魔术帽》、《肉饼合唱团》、《七小星星》、《神秘派对》、《蛋糕大赛》、《海怪》……这本书你一定要看一看喔！