浅谈电视媒体中女性“被消费和被看”形象塑造的严重倒退

第一篇：浅谈电视媒体中女性“被消费和被看”形象塑造的严重倒退

浅谈电视媒体中女性“被消费和被看”形象塑造的严重倒退

在中国，几千年的儒家文化统治下，男权文化作为社会的核心文化已经根深蒂固。在男性完全宰制文化符号体系的社会里，女性成为了最尴尬的群体--母系社会中的极受尊崇境遇，到今天完全被男性话语权宰制——社会越进步，女性表达自我的欲望越强烈，但是综观当下的大众传播体系中，哪里有女性自我意识的真实表达场域？这里所说的女性，指的是同男性一样具有生命抗争性的真正的“人”，而非当下媒体所塑造的美容、化妆的拥趸，不是被观看、被视觉消费的失去本我的“玩物”。现在的女性已经被神话了，媒体把女性摆在“被看”的位臵，将其作为“潜在的消费对象”对待，女性身上的商品性特征被过分突出，更加可悲的是，在不知不觉中，女性已经被这种神话所同化，顺应了这种被神话的文化语境并且作为女性本身，或多或少的成了这种境遇的推动器。在过去的几千年里，不论哪种媒体，从口语到文字，从印刷到电子化的大众传播，不论哪种社会形态，从部落社会，到脱部落社会，再到以地球空间为参照的地球村，尽管人们经历了那么多的社会形态与历史，女性，这个本来就应该与男性完全平等的群体，从来没有被最本真，最完整，最健全的营造过。这里说营造或许有点不恰当，毕竟，人类社会前进过程中，刻意将女性赤裸裸地塑造成“被消费”的媒介或媒介产品不多。让女性成为“被消费”尴尬群体的，则是几千年来的儒家文化控制，以及在这种控制下产生的大众媒介，二者你来我往，互相融合，将女性“被消费”进行到底！

本人之“被消费”，不仅仅指女性作为一个视觉符号被话语权的宰制者男性去任意编码，任意解读。更多的是一种悲剧状态--女性逐渐顺应自我的“被消费”并且在某种程度上“自我摧残”，推动这种悲剧现状的进一步发展。

何以见得当下电视媒体中女性成了“被消费”角色？

据统计，我国现在各省市级电视台播出的与女性相关的栏目有92个，各级电视台或是自行制作女性栏目，或是从栏目制作公司购买女性栏目，女性栏目逐渐向专业化、细分化发展。从地域分布上来说，女性栏目数量分布分别是：华东地区20个，华中地区17个，华北地区16个，东北地区5个，西北地区8个，西南地区11个，几乎已经没有空白地带。节目类型上，呈现出多样化发展的趋

势。现阶段按播出内容大致可以分为六种：

1、倡导女性独立自主的励志类栏目

2、以服饰美容为主要内容的时尚类栏目

3、以情感问题、成长故事为主线的谈话类栏目

4、以儿童教育、家庭生活为主要内容的家居幼教类栏目

5、以选美、整容类真人秀为节目卖点的娱乐类栏目

6、播放女性题材电视剧的女性剧场。

在这些女性栏目类型中，所占比例最多的毫无疑问是以服饰美容为主要内容的时尚类栏目，占27%。而我们可以仔细看看其他类型的栏目，倡导女性独立自主的励志类栏目，拿的出手的也就是阳光卫视的《天下女人》和女性栏目的翘楚，央视的《半边天》。以情感问题、成长故事为主线的谈话类节目里，女性的隐私是最大的卖点。在这种栏目里，女性要么被是被欺凌的弱者，要么就是逆来顺受忍辱偷生，要么在极端环境下失去理智，弑亲杀夫。更多的则是拿女性的身体说事，比如《夜来女人香》，不厌其烦的去描摹女性的隐私，一味迎合观众的低级趣味。以儿童教育、家庭生活为主要内容的居家幼教栏目，把女性放在了最传统的位臵，灌输给她们怎样给孩子换尿布，怎样给孩子喂奶，怎样打扫马桶最省事等最微观的层面。播放女性题材电视剧的女性剧场，这个全国很多地方电视台都有，而所谓的女性题材电视剧，要么就是教会女人如何勾心斗角的《宫心计》，要么就是暗示女性身体隐私与

感性动物本质的《红蜘蛛》，要么就是塑造完全被压制的《大宅院的女人》，或者整天守着化妆品追男人的的《爱情公寓》。而这种类型的节目都是把女性摆在了“被看”的位臵，并将其作为“潜在的消费对象”来对待，商业化和娱乐化成为女性节目的突出特征，这距离对女性主义、社会性别等涉及女性发展的理论与实践问题的思考相去甚远，或者说完全背道而驰。

那么女性在这里面的传播地位和在整体传播语境中扮演了什么角色？还是“被消费”。“被”首先体现在栏目或节目的制作上。

电视机构作为专业的信息生产复制和传播机构，分工细密。电视媒体的分工特性以及当下市场竞争的激烈性，加上中国特殊的传播制度，男性在电视从业人员中构成的比例远远大于女性。据《中国青年报》报道，在我国取得正式专业职称的新闻工作者中，男女新闻从业人员的数量极不均衡，男性的数量明显高于女性。在我国的广播电视部门当中，女新闻工作者占的比重为37％；在报社，女新闻工作者的数量占29％。在这样的从业人员比例之下，电视栏目必然被男性

话语权掌控，从栏目的定位，理念，栏目的风格设计以及传播内容上，必然深深地打上男性思维的烙印。女性从业者只能“被”占比例大部分的男性牵制。男性掌控者摄像机的镜头选取，掌握了传播全过程的第一步。在传播的各个环节上，都掌控着绝对的技术手段。

在中国特殊的大众传媒体制下，电视媒体被喻为“带着镣铐舞蹈”者。既要首先完成必要的宣传任务，还要兼顾市场经济下的激烈电视市场竞争。而双重属性的第一属性，就是电视媒体是党和人民的喉舌，在电视台内部，党委部门占着最终的决定权。他们决定着报道方针，报道内容，他们决定节目的生死，而不用说，这群领导者，绝大部分都是男性，这是肯定的。

如此看来，女性的被动地位已经体现得一览无余。在电视栏目中，女性从业者的话语权被残暴的压制，当她们战战兢兢地拿出一份栏目策划文案准备给领导过目然后等着裁决时，我们只能哀叹这种体制的弱点。

“被消费”的尴尬女性语境更多体现在女性栏目的传播内容上。拿当下最火的婚恋节目《非诚勿扰》来说。这档栏目让女性有了选择权，让男性在女性面前演绎自己后等待女性的点评和认可与否。那么，这是否体现了节目对女性本我意识的回归和对男女平等的真正参悟呢？未必，首先《非诚勿扰》是一档商业气息非常浓厚的栏目，与湖南卫视十年前的《玫瑰之约》相比，《非诚勿扰》显得特别的浮华，充满着糜烂的纸醉金迷。从开播到现在，节目所展示的女性要么是拜金主义的绝对信奉者，比如要坐在宝马里哭泣的马诺，握一次手要20万的朱真芳，要么是拿自己身体隐私说事的堕落的自曝者闫凤娇。

我们通过《非诚勿扰》可以看到，节目以收视率为终极目标，且不说完全退化了一个媒体本应该有的深度功能和公信力，栏目对女性形象的塑造，可以说是纵容女性这一群体的自我堕落。比如在女嘉宾大谈特谈金钱与物质的时候，主持人不但没有正确的引导，反而会以倾听的方式或鼓励的眼神，暗示这种谈话是被认可的。这样，女嘉宾扭曲的人生观价值观得到了滋生的环境。当这群人在台上扭捏作态的尽情的释放着自己的无知与无耻的时候，也恰好娱乐了亿万守在电视机前的男性观众，他们谩骂，他们意淫，他们享受着这种人性本质展露和美女对

生理刺激的双重快感。这种免费的视觉消费，估计是这种电视栏目存在的唯一的一点“意义”吧。

其次，在《非诚勿扰》里，女性大都是以寻找物质依靠为出发点的，她们虽然有固定的工作，但是骨子里仍然透露出对男性权利和物质的依赖，而作为正常的男女婚恋交友，对真爱的追求应该是摆在第一位的。出于对肤浅表层的追求，这些女性在吸引男性的眼球上可谓是下足功夫，穿着暴露，说话港台腔，完全失去了一个勇敢追求真爱，敢于和命运抗争的真正意义上的“人”的自我定位。而这，恰好是这类电视栏目所热衷追求的，而更可悲的是，现在诸如此类的婚恋节目越来越被普通受众所喜爱，女性受众亦不在少数。如果没有市场，《非诚勿扰》、《缘来是你》、《为爱向前冲》、《爱情来敲门》等一系列严重同质化的低俗节目怎么会如夏天厕所的蛆虫一样，没完没了的出现？不过，可以肯定的是，这种节目的生命周期不长。

在女性人本意识的塑造上、在电视节目深度功能的彰显上，很显然，这样的节目，这样的媒体是失职的。他们表面上把女性摆在主体占有着选择权，但是策划者的动机很可疑，他们只是觉得这种把男性摆出来让女性挑剔讽刺的做法很能吸引眼球，而至于是否丑化了女性形象，淡化了自我的媒体公信力，他们恐怕就没有那个心思想了。

在女性形象被话语宰制者男性任意蹂躏和捏造的同时。是否有另外的声音来反抗这种麻木的主流传播语境呢？有，那就是《半边天》。

《半边天》栏目是中央电视台一个以性别特征定位的专栏，是国内最早的女性栏目，也是中央电视台的唯一女性栏目。

自1995年1月1日正式开播以来，《半边天》栏目始终遵循男女平等的原则，逐步确定了“关注社会性别，倾听女性表达”的宗旨，明晰了维护女性权益，拓宽女性发展空间，提高女性生活品质关注女性群体整体的生存状态与发展空间，并以独特的女性视角来观察、记录、探讨生活中的点点滴滴。节目通过讲述形形色色的女人故事来展现当代女性风采，维护女性权益，关爱女性健康，促进两性的相互沟通与理解。她以温馨的风格、敏锐的观察、领先的观念著称。《半边天》

栏目的独特视角加上极具个性特征的主持人，是全国知名度很高的一个栏目。并且，这档栏目是唯一一个要对从业者进行性别意识培训的栏目。

联合国秘书长安南在2000年6月召开的联大特别会议中，专门提到了“中国中央电视台的《半边天》栏目是一个极具影响力的、专门播放有关女性话题的栏目。”（《北京纲领》第554段）。不少人认为，在中国的国家电视台，能开办一个关注妇女儿童权益的一个栏目，是中国人权进步的一个标志。

《半边天》的两位很有名的主持人，李潘和张越，是两位长相平平的中年女性。和传统观念里对女性主持人的刻板印象反差极大。在男性眼里，这两位主持人没有视觉消费的价值，或者直接地说，单从长相上说她们对男性产生不了眼球的刺激。不过，正是这种“反神话”的形象，在胭脂水粉泛滥的女性电视节目中振臂一呼，发出了女性最本真，最人性，最具有回归意识的怒吼。虽然应者寥寥，但是这档栏目带来的深远影响只会越来越被凸显和重视，在塑造女性为“人”上，《半边天》毫无疑问，是最称职的，是对女性整体关照，深度关照，全面关照的最具有守望性质的深度栏目。

在一期名为《岁月小阿华》的节目中，张越采访了一个小有名气的女企业家阿华。阿华十年前跟男朋友从农村来到上海，靠自己的奋斗和努力打拼终于事业有成，可是也就是这个时候，他的男友抱怨她“从来没给自己洗过内衣内裤”，然后两人分手了。阿华回忆的神情很轻松，很淡然，但是她说的话却发人深省：“男人事业有成，就可以不顾家庭，就可以让女人绝对服从，为什么女人自己有了点小事业，就要求这么多？”阿华的话，才是对几千年来男女不平等的真正的发出质疑，质问这种不公平的权力分配，而张越的肯定而欣赏的眼光也告诉我们，《半边天》就是要女人成为真正意义上的“人”，真正找回自己本来就应该有的话语权力。

《半边天》的传播境遇也告诉我们，我们的社会太缺乏真正意义上的女性栏目了，女性生来是没有自我定位的，她不会天然的觉得我要依靠男人，不会天然的觉得我要打扮得漂漂亮亮，我要在什么时候生孩子。这些都是后天接触到社会后，被真实的话语环境所同化出来的。女人不是商品，天生不必要被消费，被当做一个简单的视觉符号去让男人解读，去任意描摹和篡改。而现实就是这样，女

性似乎已经顺应了这种不公平的权力体系，尤其在中国，没有西方纯粹意义上的女性主义产生的土壤，而现在所谓的个性文化，也就是最表层的不满而已，普通大众女性体会不到这种权力不公平的深层影响和悲剧意义。“被看、被消费”的时代是美女当头色情当道的时代，是一个退步的时代，是一个媒体需要自我反省的时代，更是一个要我们行动的时代

第二篇：张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述”的传统模式。尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。以至于有论者认为他的电影以“女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、颂莲 」

以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。

《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。“我奶奶”坐在出嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望。菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌。

《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众「西方和东方」成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’，同时在“看、被看，男性、女性的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”在这几部影片中，“我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。影片以女性的施虐、受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势「女性」地位。

张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两”之类的老话。

二、大地母亲型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在50年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体「城市男性」毫不费劲地征服了弱势群体「农村女性」。从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃语」。

影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面，这也是影片中最美的画面，“父亲”毫无付出的收获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。父亲”为主体自身为客体的。在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。

影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。毫无疑问，儿子成了父亲权力的继承者。母亲的回忆使叙事表层以母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。

从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。

三、偏执型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。而笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。

更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人「男导演、男角色、男观众」带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。

四、道具型「飞雪、如月、小妹」

2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人——张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。本质上来说这仍是一部“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。

影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。

而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。而留给我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。

从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。

“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”当前以张艺谋为代表的众多男性导演则更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，往往不自觉地绕回到男权中心意识的控制之下，对女性形象、心理的刻画显得批判不足，未能免去男性具有的拯救心态和理想目光。电影银幕上叙述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等阳刚美德，女性角色不是贤慧的就是风骚的，大多数情况下的女性角色只是为男性作陪衬。女人总是被拒绝，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剥夺了话语权，女性想要摆脱“被看”的角色命运还有很长的路要走。

第三篇：“亚”佛教电影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教电影不仅是对神学体系的普世传颂，还给予观者更多属于精神文化的思维导图，而“亚”佛教电影的现实演进效用也正在于此。该论文结合典型性“亚”佛教电影，试图对该类电影中佛教文化视域下的女性形象塑造进行对比思考，以期在电影的性别差异化书写中探索出此类电影作品中女性形象建构的充盈性表达。【关键词】“亚”佛教电影；女性形象；《爱有来生》；《春去秋来又一春》中图分类号：j90-05

文献标志码：a

文章编号：1007-0125（2016）06-0107-02佛教两千多年前源起于印度，作为世界三大宗教之一，在亚洲地区分为“南支”“北支”两个方向传播和发展。“所谓‘南支’，即传向东南亚地区的一支，称为‘小乘佛教’。“北支”先传入中国，在中国经历了一些‘民族化’的改造后又传入了朝鲜半岛和日本，北支又称为‘大乘佛教’。”[1]从而形成东亚佛教文化圈，并对各自国家的经济、文化、政治，甚至哲学、文学、艺术、影视作品等产生了巨大影响。伴随佛教文化普世观的深入人心，电影业似看到增强内蕴的希望，在谋求电影类型化的产业链中，将佛教的哲思性内核与电影的叙事母题或主题思想建立完美的契合成为必要的探索。故该论文重点探寻“亚”佛教电影的叙事模式，感知该类影视作品中女性形象表达的局限与张力。

一、佛教电影的“亚”性叙事自1985年12月28日起，擅长兼容并蓄的电影，就以高融合度的特征与戏剧、文学、社科等学科门类缔造传奇。现如今的电影业，在东西方哲学和世界各大宗教理论体系的托举下，正策马扬鞭，驰向更高的精神彼岸，而对于整个亚洲电影影响较大的理论流派非佛教莫属，以下将从电影之于佛教说起。从佛家文化的完整性表达区分，佛教电影可分为两类：一类属于微观认定，即真实记录或直接搬演佛家（经典）故事，亦或将寺院作为叙事空间展现佛教教义的纯佛教母题的电影。如《**转世》系列、《李炳南居士大德》《达摩祖师》《一轮明月》等。另一类是宏观的分类，佛教电影中涵盖了其他类型电影的表意能指，即将佛教思想融入社会语境的爱情、武侠、枪战等为外壳的影片中，如《龙门客栈》《爱有来生》《等风来》《天下无贼》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身扩散或发展作为叙事主旨，其间掺杂情感纠葛、武林争斗、时代巨变等作为叙事分支，辅助佛教主旨的达成，如《少林寺》《春去秋来又一春》。基于两者存在较大差异，这里把掺杂其他类型元素的佛教类电影称作“亚”佛教电影。通过电影人从前期文本创作及观影票房数据的综述发现，“亚”佛教电影的受众市场存在无限广阔的发展空间。首先，体现在佛教思想为世俗化电影带来哲学思辨的精神内核；其次，从受众之于电影的观赏心理来看，佛教思想依托电影的影像效果，以直观的力量击中观者的内心世界。综其电影发展规律，以众类型电影为基点，加入佛教思想的“亚”性叙事，正在亚洲电影市场占据一席之地，并不断充盈受众的思想领地。而作为佛家的“亚”维度之女性，电影在叙述中该如何定位和塑造女性形象？恐应聚焦到创作者的内心思想才能找到答案。

二、双重凝视下的性别弩张电影《爱有来生》是典型的以凄美爱情故事为叙事基础，将佛教思想贯穿电影始终的“亚”佛教电影。该电影改编自上海女作家须兰的《银杏银杏》，由俞飞鸿在1996年假期回国的飞机上发掘，也成为演员出身的俞飞鸿割舍不下的情愫，在历经十年时间的酝酿后，她将该小说发酵成成熟的电影画面，成就了自己的首部导演作品。可以说是两位女性的笃定才成就了这一不俗佳作，同时也为“亚”佛教电影的女性形象塑造贡献了一份力量。纵观中国电影市场，不乏“亚”佛教电影中充斥着女性角色的作品，如《天下无贼》中的王丽和《等风来》中的程羽蒙。然而如《爱有来生》导演和原著作者两个创作者身份均为女性的情形实属不多，而该部电影更俞飞鸿内外双重身份的绝佳载体的重逢，俞飞鸿决定创作《爱有来生》时的坚定和不妥协，似乎与她饰演的剧中角色阿九和小玉在人物性格上不谋而合。“女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。”[2]《爱有来生》中的女性也在追求自由的恋爱和意志本性，甚至将其做到极致（今生完成不了的夙愿甚至带到来生一起附加完成），正如小玉在前生感叹生不逢时，所以在今生才会毫无保留地把握挚爱。《爱有来生》中佛家的“轮回”思想贯穿始终，女性角色的设计同样具有前世今生的“轮回”意蕴。如两组主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小兰（前世）和雅萍（今生）。她们在爱情世界里被创作者赋予了佛家弟子一般的持久修行，她们悲观厌世，想要通过自身的今生苦修，换得来世无阻的完美爱情。于是出现了阿九背负灭门仇恨与仇家的弟弟阿明相爱，情却不能表里如一，只能用“茶凉了，我再给你续上”的话语行动阻碍情感的递增。当阿明无法承受尘世的冷漠无情，选择皈依佛门以后，阿九的感情修行也正式开始了，佛门内的阿明专注修行，佛门外茅屋里住着的阿九也在日复一日地端茶倒水，在阿明的身后照顾他的日常起居，正如阿九对阿明说：“今生今世，我们所走的路都错了，时间不对，地点也不对，来生我们再会，来生我会等你。”阿九的爱情修行蔓延到今生，还是那句“茶凉了，我再给你续上”，重复的语言动作带给观者内心爱情观的拷问。作品中的另一个形象小兰，是阿明的丫鬟，深爱着阿明。创作者没有以此展开小兰与阿九之间的俗套爱情纠葛，而是把一颗佛心放置在小兰心中，她无私地侍奉所爱之人的挚爱，甚至创作者怜惜女性，将她们博大的胸怀幻化成强有力的“博大的爱”存在，让今生的小兰（雅萍）成为呵护小玉（阿九）的好姐妹。恐怕当俞飞鸿读原著时正是被这种炽烈的性格张力所感动，一股女性觉醒的意识油然而生，并促使她排除万难，历经十余年拍成这部导演处女作。女性视域下的“亚”佛教电影《爱有来生》，女性形象被母性的力量奴役，多半显露着慈悲为怀的佛家意旨。影片在发挥女性创作者独有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事内容亦呈现出脱俗的不谙世事之感，因而也存在值得商榷之处。

三、他者语境下的失语症候在男性视角下，女性形象在历史进程中长此以往扮演着“尤物”，她们被物质的浅表引领惯了，选择接受平等语境的引领，不亚于一场灵魂的超度。众多阐述佛家影像的导演，对女性人格的建构往往呈现失语症状。正如石顺义歌词中写道：“小和尚下山去化斋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇见了千万要躲开。”几句歌词能够较好地反映出普世意义中佛家对于女性的界定，即女性无异于老虎猛兽。故男性导演在“亚”佛教电影中解读女性形象时往往加入男性维度的思考，于是出现了类似好莱坞黑帮片中“蛇蝎美人”的东方式表达。金基德的《春去秋来又一春》中，小和尚的生活被展现成无欲无求的状态，与深山里的鱼、蛙、蛇相伴。直到寺里来了养病的少女，小和尚的心被“恬静如水”的东方少女带走了。少女以楚楚可怜的病态示人，后金基德又以直接的方式展现她白皙的胴体，直接揭示男性视角下的罪恶源泉，女性看似美好的外表下却被赋予了无情的罪恶能指。正如面对负罪归来的小和尚，老和尚问：“淫欲唤醒了占有的欲望，这会导致杀身之祸，是什么让你这么痛苦？”小和尚答：“爱就是我唯一的罪恶。”如此看来，男性导演的“亚”佛教电影继承了类型电影中对女性的偏颇认知，强调女性在爱情中的红色危机，往往只将影片中的女性作为符号化强调，缺少丰满的认知。男性视角下女性地位的失语，导致女性形象成为苦圣谛的源头活水。所谓苦圣谛即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎会苦，爱别离苦，所求不得苦，略五盛阴苦”。[3]金基德在《春去秋来又一春》中，设计了完美的苦圣谛禅说。影片开头极具生活流地展现小和尚玩弄山野里的鱼、蛙、蛇，并导致它们死亡，以及老和尚的年老圆寂；生病少女的母亲将女儿安心置于寺中，如果此处是面对孩子病态的无可奈何，那么影片结尾处，一位母亲将幼小的孩子抛弃在寺中（似乎看到年轻和尚当年被遗弃在寺中的场景），而在出门时这位母亲掉入年轻和尚无意刨开的冰洞内，似乎昭示着周而复始的因果轮回观念；再加上年轻和尚与养病少女的淫欲之恋以少女移情别恋作结，酿成年轻和尚的杀身之祸。单从表面看来，年轻和尚是后三组事件的罪魁祸首，所有的死亡都来自身处佛境的他。但导演编排了整个春、夏、秋、冬后事件转至又一个春天时，圆满的故事才算有了结局，丢弃幼小孩子的母亲（女性）才是所有因果报应的源头。而电影中男性注视下的女处于无力自我救赎的病态，不仅角色台词失语，还要以坏人之身成为男性角色成长路上的丑恶垫脚石。于是，在男性视角下，女性角色变成万恶有因的诱因、佛法延极的无果。金基德在处理电影时有自己独特的脉络，关于佛家的因果报、轮回、淫欲戒、杀生戒、苦圣谛等都有几乎完整的布局，但在女性角色的塑造上难免过重，毕竟佛海无边，善待众生才是真善。导演冯小刚在《天下无贼》中塑造出小叶这个蛇蝎心肠的女性后，又塑造出像王丽一般心地善良的佛心女性，王丽在电影节尾目涩地坐在餐桌前，不断用食物填满有话难言的嘴，任凭苦难自我消化，何尝不是一种中性化的女性形象建构呢？

四、结论综上所述，“亚”佛教电影中的女性形象具有重要作用，不仅承载着佛家思想的阐述，还在一定程度上发挥着推动剧情发展的作用。然而由于电影作者化的驱使，使得男女导演在对女性形象的解读上存在差异，从而导致女性形象塑造的偏颇，故需进行去性别化的良性沟通，才能较正确地传递佛家的普世思想。参考文献：[1]张慧文.中国佛教电影探微[j].电影评介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫?甑?执?》里的女性身体政治[j].新闻界，2014，（11）：28.[3]高楠顺次郎.大正藏（第1册）[m].东京：大正一切经刊行会，1924-1934.464.作者简介：全芳兵（1990-），女，曲阜师范大学戏剧与影视学硕士，主要研究方向：影视艺术与戏剧文化等；刘成新（1967-），男，曲阜师范大学传媒学院教授，博士，主要研究方向：影视艺术与文化传播等。

第四篇：被领导的引导者——从《子夜》看媒体界的社会身份

朱昱炫：被领导的引导者

——从《子夜》看媒体界的社会身份

朱昱炫

新闻人——或者扩大了说就是媒体人——在二十世纪初是作为被领导的引导者或者说是言论被严格限制的“无冕之王”的身份出现的。

这个称谓说起来有点拗口，也或许不能很容易地与《子夜》本身联系起来。毕竟当年茅盾费尽心血写作《子夜》，是为了以小说人物的生活经历来说明社会现象和体现社会发展方向的，新闻传播，只是其中为了强化主题而不得不提及的附庸而已。然而我们却不应当把它略过，也不能略过。我们目光注视的焦点，应当就正是在这“不得不提及”上。

新闻传播的内容之所以在这本叙述社会形态和社会生活变迁的小说中不得不被提及，而且实在占了不小的版面，就在于当时社会对新闻传播的依赖，在于媒体人这一职业，从某种意义上讲是当时社会方向的引导者，而且是“被领导的引导者”。

首先来说明媒体人以及其新闻传播作品作为社会引导者这一角色在当时的表现及其必然性。

《子夜》在一开始展现给我们的有关上海夜景的描写中，最突出的就是广告牌的设置。这种一开篇就谈及传播方式的写作安排，直接表明新闻传播在那时已经渗透到了人们生活的方方面面——即使并没有多少人会敏锐地注意到或者说出来。整本小说总共有不下二十处提及包括报纸、广告、宣传标语等等当时的媒介，在同类的小说中算是比较多的。又因为小说故事发生的时间设定在写作的当年即二十世纪三十年代初，写作目的又是体现时代生活，所以可以基本上反映当时人们信息来源的集中渠道和表明新闻传播对人们生活的重大影响。

主人公吴荪甫每每从报纸上得知战争的进程和公债市场的涨落情况，就反映出报纸等媒介本身所具有的发掘、跟踪和传播新闻的任务和能力。报纸上除了对现实情况的表述以外，还加有媒体人自身的评论和对未来的猜想，这就更能够给人们对时局的判断提供较为明确的参考标准，并且无形地统一或者说比较统一了人们的思想，因而起到了强有力的舆论导向作用，而这也恰恰就说明了媒体人作为社会引导者的最具体的表现。

那么，在当时的时代背景下，媒体人成为社会引导者的必然性何在呢？应该说，任何社会都需要一个群体作为它最核心的引导者，发出最有分量的声音，指引前行的方向。当然，这方向既包括短期的社会变化，亦包括长久的社会变革，既有正确积极的道路，也有不幸走向了歧路的探索，但这不是我们需要讨论的话题。

在二十世纪三十年代初这样一个时局动荡、内乱与外界压迫并存的时间段，社会的引导者必然地不可能是摇摇欲坠的统治者或羽翼未丰的革命者任何一方，在那时还未团结一致未确认共同理想的工农阶层也很难成为社会发展的风向标，社会正迫切地寻找一类相对中立的政治敏感的又能够有力量掌控历史发展方向的人来承担这一重任。于是，经历了辛亥革命历练的媒体，在舆论传播上拥有绝对优势的媒体，就作为一种不可被忽视的力量站上了历史的舞台。考虑到当时的社会状况，我们要说，媒体人的这种“社会引导者”并不是能够随心所欲指点江山的，他们是“被领导的引导者”。

显而易见地，有能力领导当时媒体这一社会引导者的人物，必然是有雄厚的资金支持和有强大的政治背景的。除去虽然符合上述两项条件但又实在没有精力也没有能力重视领导舆论的统治政府，能够在当时的媒体界呼风唤雨的，也就只剩下那些有国外资金支持并长期进行投机活动的买办阶层以及那些由于历史原因积累着足够的财富并且致力于发展中国工业的资本家了，如《子夜》中的买办商人赵伯韬和小说的主人公民族资本家吴荪甫。能够印证我们所说的“领

导”二字的是，赵伯韬和吴荪甫一度合作，依靠资金投入和人脉权势，不仅直接使对方部队后退三十里，而且在各媒体上广布言论并产生了意想中的效果，在公债市场狠狠地赚了一笔。这不能不说是他们直接领导能力的体现。

一般说来，领导者从不缺乏可塑造为“手下”的对象，而被领导者需要依傍上级生存。因而，媒体的被领导就直接导致了报道的倾向性明显，甚至于也会导致报道的真实性缺失。这种 “新闻不自由”和“新闻虚假”的现象，是在战争年代媒体界的固有的劣性。然而，当我们静心把这一现象放入时代背景中的时候，我们会发现，这种“被领导”，却又实在没有想象中那么不堪。

不得不承认，正是这种被领导的存在，才使得中国社会在那样混乱的情况下没有因为多样的思想和对具体事物的不同认知而四分五裂。尽管整个社会在这种一边倒的舆论倾向中走过了很多弯路，但是天性平和乐于集体行动的中国人正是因为对这“被领导了的引导”给予了充分的信任，才能够保持一致的世界观和价值观，从而保持了民族的团结。中国社会才能够在马克思主义的进入和开始传播的时候没有花费过多的精力就起到了明显而广泛的效果，并得到了坚决热烈的响应，从而更进一步地有利于社会主义制度的建立与发展。

因而，我们可以得出结论：中国的新闻传播界在辛亥革命之后新民主主义革命初期扮演着被部分钱权两全的资本家和买办势力领导的社会引导者这一角色，以带倾向的自身意识引导社会舆论的方向和内容。

反观现在的媒体界，被单一领导和严格控制的程度较之当年已降低许多，新闻自由的呼声帮助媒体界得到了最大限度的自主权利，然而其社会影响却大不如前。从先发制人的报道变作被动的事后采访，“无冕之王”徒有虚名，舆论引导的强大作用几乎丧失殆尽。这“不引导的领导者”的出现，或许是又一个值得深思的话题了。

第五篇：从《聊斋志异》中的狐仙形象看蒲松龄的女性观

从《聊斋志异》中的狐仙形象看蒲松龄的女性观

刘 晨

摘 要： 一部《聊斋志异》五百多篇关于神仙狐鬼精魅的志怪小说。就有八十多篇描写狐仙。其中狐仙的形象各异，与前代对狐的描写有独特之处。在蒲松龄先生笔下的狐通人情，性聪慧，从中可以表现这位落魄书生独特的女性观。

关键字： 《聊斋志异》； 蒲松龄 ； 狐仙 ； 女性观

蒲松龄世称聊斋先生，出生于一个逐渐败落的中小地主兼商人家庭，一生清贫凄苦充满悲剧。年少成名接连考取县府道三个第一，补博士弟子员，然而此后却始终不第。对于一个封建社会的读书人来说 “学而优则仕”是对他们人生价值与自我尊严的最好证明。然而，蒲松龄却直至71岁才破例补为贡生。他一生以设帐授学为业，始终未放弃对从仕的追求，面对人生的接连打击，他以“有志者，事竟成，百二秦关终属楚。苦心人，天不负，三千越甲可吞吴”对联自勉。作品流传于世并影响最大的为《聊斋志异》，全书将作者一生的不得志与对社会黑暗现实的批判反映出来，“孤愤”之情贯穿全书。

鲁迅先生在《中国小说史略》中这样评价《聊斋志异》“专集之最有名者”。在中国古代小说中集大成者当之无愧的应是《红楼梦》，而与《红楼梦》在形式上互补的则属较前于他的《聊斋志异》，书中多描写花妖狐魅，在这与个现实世界中完全不同的世界中，有一个美好而观之可亲的异人生物。

《聊斋志异》中有五百多篇故事，其中八十多篇是描写狐仙的。狐仙的形象最早记载于《山海经》中“青丘之山，有兽焉，其状如狐而九尾”在中国传统文化之中狐是亦正亦邪的形象，九尾狐象征子孙繁息。《说文解字》中狐的解释为“袄兽也，鬼所乘之”。可见狐在中国早期是祥瑞的代表。《玄中记》中：“狐五十岁能变化为妇人，百岁为美女，为神巫，能知千里之事。善蛊魅。使人迷惑失志。千岁即与天通，即天狐，为四大祥瑞之一”。汉之后，狐仙的形象渐渐与淫邪放荡联系在一起。“狐者，先古之淫妇，其名曰阿紫，化为为狐”。而在《聊斋志异》中的狐仙则“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见，知非复人。”

在漫长的封建社会女性一直作为男权主义下的附庸，她们对婚姻几乎没有主动选择的权利。从《诗经》中的弃妇诗《氓》，汉乐府的《孔雀东南飞》，唐传奇中的李娃到三言二拍中的杜十娘，再到《红楼梦》中的女儿王国。女性在这个漫长的封建社会中艰难的生存，是男权世界中情欲的工具，色情的对象，廉价的劳动力。千百难免来这种压迫从未停止，女子的三从四德“行不露足，笑不漏齿”，缠小脚。女性生活在社会的底层，各朝各代的文学作品因为主体的落后的女性观对女性地位没有正确的认识。《三言二拍》中的女性多为放荡，淫邪，一心胸狭

窄的形象出现；《三国演义》则是男权世界中交易的筹码；《水浒传》中的女性更没有一个良好形象出现；而《聊斋志异》中的女性则多具智慧与美貌，且具有反抗的意识出现在文学史上。

一、蒲松龄的狐仙世界

㈠ 独立精神与侠文化的集合体

《聊斋志异》中有八十多篇描写弧线的篇目其中著名的有《莲香》《红玉》《青凤》《娇娜》构造了一个女性的理性王国。这里的狐仙形象与前代有很大的区别。㈠独立的精神与侠文化的集合体

中国古代的妇女在男权为核心的封建社会中艰难生存。而《聊斋志异》则更加突出女性的形象，在婚恋关系中他们则处于主动者的一面。在爱情中她们敢爱敢恨，婚姻中蔑视礼法。热心善良颇具中国传统文化中的侠的精神。

在《红玉》中狐女红玉敢于只出现在故事的开头与结尾。她敢于冲破封建的樊篱，“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥，视之，美。近之，微笑，招以手，不来亦不去。固请之，乃梯而过，遂共寝处。”红玉愈墙而与耿生相会，被耿父知后以礼法相诟骂，红玉离开并留下钱使耿生娶卫氏。不过卫氏也没有和耿生白头到老，她被一个退休的御史看中。卫氏自杀，耿父气死。在耿家遭遇变故后，有无名男侠为其报仇，而红玉则救起耿生的遗孤，并使耿家大富大贵。蒲松龄评价说：“其子贤，其父德，故其报之也侠，非特人侠，狐亦侠也。”此时的狐灌以传统文化中的侠义精神。

另一个关于狐仙与书生的故事《莲香》我们还可以看出狐仙的侠义精神和强烈的独立精神。莲香主动找到桑生与其结秦晋之好，并且不断照顾桑生，当桑生遭遇到女鬼的侵扰之时，莲香劝说桑生离开女鬼。当桑生病入膏肓之时，又及时返回解救丧生，并促成桑生与女鬼的婚姻。在这个故事中莲香在两性关系中一直占据着主动者的位置，明显地成熟与桑生与女鬼，主导着事态的发展进程。

在《张鸿渐》中，张鸿渐在整个故事中完完全全以软弱，目光短浅的书生形象出现。当舜华听说家中收留一个男子时，及怒斥老妪“一门细弱，何得纳匪人”。见到张鸿渐时发现他是一个忠厚老实可以依靠的人。舜华性世界则“妾以君风流才士，欲以门户相托，遂犯瓜李之嫌。得不相避弃否？”而张鸿渐告之以家中有妻子，舜华则曰：“妾有楄心，于妾愿号之不忘，于久，愿君之忘之也。”当张鸿渐思念妻子时舜华用仙力送他归家。当其又遭官府追捕，则又蒙舜华相救。而当张问“后会何时?”“女不答，再问之，推坠马下而去！”如此侠情，如此独立，不再是男权世界中的附庸，而是构建了一个与男权世界相抗衡的女性世界。舜华的冷静谨慎的对待自己人生路进行探索，进行思考，对爱情的追求与婚姻的忠贞，在当时的文学作品中实属罕见。

《聊斋志异》中的狐女在那个封建礼教森严的社会中女性不解的斗争谱写了一曲壮歌。

㈡ 狐亦有性格

蒲松龄在刻画狐仙形象，对其进行艺术加工，狐仙们性格各异，但大都天性善良，对爱情敢爱敢恨。这样鲜明的个性，使《聊斋志异》更加生动。

《丑狐》中作者一改才子佳人的情节模式，以一个丑狐作为故事的主人公。

这在传统小说中实属不易。故事是这样描述丑狐的“衣服炫丽而颜色黑丑”。丑狐找到穆生，并时常赠之以金银。当穆生家中逐渐富裕，而“女贿赂渐少，生由此厌之，聘术士，画符于门”丑狐于是讨之所增，使穆生家“财物尽去之，惟当年破被存焉。”也另寻他人。期间两人相遇，穆生则“长跪道左”，“女无言，但以素巾裹五六金遥掷之，反身径去”。这样的一个样貌虽丑，但她同样具有追求爱情的权利，丑狐亦是可悲，她所看重的穆生也不过是贪得无厌，薄情寡性的负心人而已。当穆生对丑狐厌倦，找道人驱逐她时。丑狐对他也施以报复，但并不绝情，这样一位敢爱敢恨的女性形象跃然纸上。

在《凤仙》中讲述了这样一位独立的女性。凤仙嫁给了“游荡自废”刘赤水。那是一个以“贫富为爱憎”的畸形社会中。风仙不堪忍受，为了让不求上进的丈夫刻苦读书而化身镜中，不与之相见，以激励其苦心读书。蒲松龄评其曰：“冷暖之态，仙凡固无殊哉！惜无好胜佳人，作镜影悲笑耳。吾愿恒河流沙仙人，并遣娇女嫁人间，则贫穷海中，少苦众生矣！”凤仙比她的丈夫更加具有人格魅力，更加明事理。她敢于在现实面前奋斗以改变自己的现状。

马瑞芳教授曾这样评价阿绣——聊斋最美。在《聊斋志异》中蒲松龄建构了一个美女如云的女性世界，而在这些另人相惜相怜的女性中，阿绣着实令人难忘。在人间与狐界，两个阿绣两世不断比美。民间少女阿秀“娇丽无双”。使得刘子固为之痴迷。不断借买扇之由前来搭讪，当刘子固得知民间阿绣已许配广宁姚氏，于是希望遇见和阿绣有着相似容貌的。不久便遇到羡民间阿绣之容，不断地模仿而与之斗美的狐女阿绣。刘子固以为眼前的狐女就为自己心仪的民间女阿绣，其仆人提醒刘子固眼前的阿绣“其面色过白，两颊少肉，笑处无微涡，不如阿绣美”。因为处于荒凉之中，就提醒刘子固小心遇到鬼魅，刘子固越想越怕，于是布置人来捉狐女阿绣。面对刘子固的负心狐女阿绣并未怀恨在心，而是黯然离开，欲与人间阿绣再斗美。

狐女阿绣从乱军中救起了民间女阿绣，并把她带到刘子固的身边，促其良缘，在新婚时狐女阿绣突然出现刘母和家人都分辨不清真假阿绣，只能根据之前仆人提供的面颊与酒窝的诀窍中分清。狐女“索镜自照，赫然退出”第二次当刘子固酒醉之时出现在他面前问道：“郎视妾与狐姐孰胜？”答曰：“卿过之，然皮相者不能辨也。”被狐女嘲笑曰：“君亦皮相者也”。狐女于人间女阿绣三次正面的斗美，生动曲折。狐女阿绣孜孜不倦的追求着美，美是我们每个人的追求，可是谁又能向阿秀一样如此执着，狐女阿绣单纯善良，她不仅是美的追随者也是美的化身美的代表。阿绣是外表美与内心美的结合。阿绣美的有个性。

㈢ 狐女的智慧

《聊斋志异》是一部佳人辈出的书，其中有很多是美丽与智慧的统一体。美与智慧于一体地人物总是给予了作者对人最美最良好的期盼，将人性中美好一面的终合体。这部由鬼怪撑起来的书中那些美丽而又充满智慧的狐仙们展示着压抑了一千多年的女性智慧，在这部小说中不同于之前出现的狡猾奸诈，而是智慧。

在《狐谐》中，万福偶遇一狐女，她成为万福的情人，万福的客人得知后变想一睹狐娘子的风采，其中有一客人名孙得言，他与狐娘子的一问一答中总处于下风。孙得言说：“得听娇音，魂魄飞越，何吝容华，徒使人间生相思”。在讲究“朋友妻不可欺”的时代中，一句“闻声相思”是对朋友的大不敬，而狐娘子机智灵活的运用孙得言的姓回答：“贤哉孙子，欲为高祖母作行乐图耶！”这样的回答不仅教训了无礼轻薄者，而且抱住了自己的面子。在万福家宴请客时，孙得言又发难，说出了一副对联“妓这出门访情人，来时万福，去时万福”，以调笑万

福与狐女。在座的人都无以相对，而狐女则对曰：“龙王下诏求直谏，鳖也‘得言’，龟也‘得言’”。“四座无不绝倒”。狐女的口才与文思不输给任何一个书生。在《三言二拍》中对口齿伶俐的女性灌之以泼妇，而在蒲松龄是的世界中对女性智慧进行了充分的肯定。在另一篇故事中颜氏不满丈夫才疏学浅，径直女扮男装参加科举考试，结果高中。她把封建重压下的才干充分的释放出来，也告诉世人女子也可以和男子一样有为官之才。

《辛十四娘》中冯生纵酒归后遇到容色娟好的辛十四娘并娶得狐女辛十四娘。婚后告诫冯生与之相交的楚公子非善类，让他尽量远离，而冯生不听十四娘的劝阻，的罪于楚公子。十四娘得知后说“轻薄之态，施之君子，则丧吾德；施之小人，则希吾身”在世事人情面前，十四娘远比冯生高明。在冯生遭陷害入狱之后十四年奔走解救冯生，上下打点。看到现实中的人情冷暖和社会的黑暗面，有了离开这个现实世界的想法，她为冯生找到一个良家女儿—禄儿。当冯生被释放回家时，十四娘要将禄儿许给冯生，冯生拒不纳。十四娘施展法术将自己变成又老又丑又黑的老妪，如果以前的冯生对十四娘的迷恋是由于十四娘的美貌，而经过牢狱之灾的冯生则是爱，依旧对十四娘不离不弃。对于这样一位美好的女性，她美丽超脱尘外，聪慧而遍尝人间世情，见解远高于男子。蒲松龄给予了太多关于读书人的品性于十四娘身上。在故事的结尾十四娘名列仙籍，成仙是人对生活的最高追求。蒲松龄珍爱十四娘，因此让她成仙，不忍心让她在尘世中被玷污。

在《小翠》中，王太常年少时无意间救起了一只狐狸，狐狸为报恩，将女儿小翠嫁给了王家的傻儿子，小翠天性烂漫，喜欢玩闹，她和傻丈夫在院中以玩皮球为乐，让傻丈夫满头大汗去捡球，甚至一脚把皮球直接踢到老公公的脸上。一会又把丈夫画的花头粉面，演霸王别姬，这在那个压抑女性个性男尊女卑的社会中极为罕见。在小翠看似荒唐的戏玩中，却帮助夫除掉政敌王給谏，使王家度过一次又一次难关。小翠可以扮吏部尚书让王給谏终止阴谋，可以与傻丈夫以龙冠龙袍为戏，让王給谏搬起石头砸自己的脚，落了一个充军的下场。小翠用她的机智与聪明与黑暗的官场斗智。小翠这样一个娇弱的女子，却把政敌玩弄于鼓掌之中，让那些阴谋在小翠的天真无邪前是如此的不堪。对于蒲松龄这样一个仕途长期失意的秀才来说，蒲松龄用着小翠的天真无邪与智慧在鞭策在痛斥那个充满阴谋与邪恶的官场与社会。

二、蒲松龄的女性观

在古代小说中一个女子与异性主要社会关系中表现为一是血缘关系，二为夫妻关系。而生活在封建社会末期的蒲松龄对男女关系进行了深一层次的探讨。在《娇娜》中他提出了“腻友”的概念。孔雪笠在皇普家设帐授业，因胸前起了一个肿胞，疼痛难忍。皇普公子请来娇娜来治疗。作者在描写娇娜时“娇波流慧，细柳生姿”这让卧床的孔雪笠“望见颜色，嚬吟顿忘，精神为之一爽”这是在《聊斋》中非常常见的一见钟情的模式，可是作者并没有将故事落入俗套中，而是让孔雪笠最终娶了和娇娜不相伯仲的阿松，娇娜和孔雪笠则成亲戚。当娇娜嫁人之后再遇危险时，孔雪笠不顾自身安危奋力解救娇娜以致自己身亡。娇娜大哭曰：“孔郎为我而死，我何生焉！”“以舌度红丸入，又接吻而呵之”这突破了封建社会所提倡的男女之大防，是对儒家“男女授受不亲”的讽刺。蒲松龄曰：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，闻其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣衫’”。腻友概念的提出使男女关系更加丰富，不再停留在“情”与“性”的层面上即超越了传统，也反映

出传统中患难与共的美德。这样的描写也是对女性地位进行深一层次的思考，这种思考的深度超越了前代，也影响了后代。具有划时代的意义。

在蒲松龄的女性王国中有这样一位笑得天真烂漫的女孩婴宁。“婴宁”之名取自庄子所说的“其为物，无不将也，无不迎也，无不毁也。其名撄宁。撄宁也者，撄而后宁者”(《庄子·大宗师》)。这种忘乎境外，不以成败为扰的心境，塑造婴宁的形象，作者在《跌坐》中也曾说“闭户尘嚣息，襟怀自不樱”。作者长期忍受科场的长期失意，生活清贫之苦，在老庄思想的影响下，对自然多了一份皈依之情。

婴宁从小成长在一个没有人间世俗气的“乱山合沓，空翠其肌”的鬼狐世界中，尘世的污浊之气丝毫没有影响到她，婴宁爱花，爱笑，笑的是如此的烂漫无邪。在第一次与王子服相遇时，她丢下头上的花，王子服“拾花怅然，神魂丧失”。再次与婴宁相见时，婴宁“执杏花一朵，俯首自簪”小说全文，对婴宁的描写离不开花，花是婴宁精神生活的一部分。在婚后婴宁依然“爱花成癖，物色遍威意，窃点金钗，购佳种，数回，阶砌篱园，无非花者”。婴宁爱笑，初见王子服时“笑容可掬，笑语自去”。自此之后她的每次出场与笑不离,再见王子服时“嗤嗤笑不已”“见生来，狂笑欲坠”在那个对女性要求“喜莫大笑”“笑不漏齿”的压抑年代，婴宁独树一帜。“笑”与“花”是婴宁外表美与心灵美的象征，她像一白纸那样的清纯，丝毫没有男女之大防的概念。当王子服暗示与她结为夫妻时，婴宁回答：“我不惯与生人寐”。没有恼羞成怒，没有扭扭作态，而是很自然的回答。在母亲问起时，又是很天真的回答：“大哥欲与我共寝。”礼法在婴宁这里似乎根本不存在。不过这在三从四德的封建社会社会中婴宁是没有生存空间的。结局中婴宁因为教训轻薄的西邻子，而遭到婆婆的怒斥，“大笑失礼”从此婴宁“竟不复笑，虽故逗，亦终不复笑”。那个天真烂漫的女子，最终还是被封建礼教所吞噬。婴宁是作者最钟爱的女性，称为“我婴宁”“笑矣乎我婴宁”。婴宁的不复笑，是作者人生理想的破灭。

三、蒲松龄的女性观的横向比较

蒲松龄以狐妖鬼魅构建了一个女性王国中对女性的美进行了极大的肯定，对女性智慧也进行了赞许，蒲松龄以一个处于社会底层的落魄秀才对女性不公的地位进行了抗议，对女性价值进行了重新审视。他将自己对人生，对人性的种种思考注入这些美丽的女性身上。与之前的作品有较大的区别。《西游记》中狐是妖的形象出现得，而对与女性的定位也没有摆脱传统的范畴。在《水浒传》中一百零八好汉中有三名女性，从她们的绰号中可以看出作者的女性观，母大虫，母夜叉。这些与美和女性的美好特征都没有关系。扈三娘随随便便便被宋江嫁给没什么能耐的王英。美丽的女子大多恶毒，淫荡。如：潘金莲，阎婆惜。《三国演义》这部以男性为主的小说中对女性的描写也是不公。貂蝉是男人操纵权利更替的工具，孙尚香是男权主义下政治联姻的工具，她们没有选择自己幸福的权利，只能再说男权主义下艰难生存。而与蒲松龄建构的女性世界有继承性的是稍后的《红楼梦》。曹雪芹对生活在大观园中的女孩子们给予了极大的同情，女子都较男子更干净，才情气质都胜于男子。

结束语

蒲松龄对于女性的理解与定位，站在了一个全新的高度上，超越了前人，也启示了后人。

参考文献：

《聊斋志异》

蒲松龄

光明日报出版社

《中国小说史略》 鲁迅著 上海古籍出版社

《中国小说史》 郭箴一

中国社会科学出版社

《中国古代文学史》 袁行霈

高等教育出版社

《聊斋志异选评 》

杨义

岳麓书社

《马瑞芳讲聊斋 》

马瑞芳

中华书局

致谢

此次论文从10年十一月份开始着手写作，至11年3月正式截稿。期间我的指导老师周老师在百忙之中抽出时间指导我论文写作，对周老师我致以最诚挚的感激，感谢老师辛苦的付出。这是我第一次写作学术论文，不知道如何去选题，如何去查阅资料，如何去用辩证的思想去思考问题。期间我有过迷茫，有过焦躁，有过抱怨，甚至想过放弃。是老师教给我科学研究的方法，在我最困惑时，指引我向正确的方向走去。老师很忙，工作很辛苦，但仍抽出时间悉心指导我们写作。老师很细心，甚至看出我文章中标点符号使用不贵烦的问题。在这篇论文终于到了最后的完成阶段时道一声：老师您辛苦了。还有我的舍友们，同学们。与我一同去查阅资料，在我灰心时不断的鼓励我，正是有了他们的关心我才能坚持下来，静下心来写作论文。与我一起探讨问题，帮我开拓思维，从另一个方面思考问题，帮我不断完善我的论文。还有我的父母，他们辛苦的抚养着我，鼓励我学习，给予了我最大的支持。