影视作品分析张艺谋电影中女性形象塑造的特点及其文化意义[精选五篇]

第一篇：影视作品分析张艺谋电影中女性形象塑造的特点及其文化意义

1、张艺谋电影中女性形象塑造的特点及其文化意义。

张艺谋，中国著名导演，第五代电影人的代表，是中国在国际影坛最具影响力的导演，他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，在众多的电影中题材中，也塑造了一个有一个个性鲜明的女性形象。张艺谋影片中个性鲜明的女性形象，在中国特定的历史文化背景下，蕴涵着一种深厚的民族意蕴和浓郁的民族特色；一种明显的女性倾向。这是张艺谋影片的魅力所在。从《红高粱》中敢爱敢恨的九儿，《菊豆》中不幸却勇敢追求爱情的菊豆，《大红灯笼高高挂》中被压迫的颂莲，《秋菊打官司》中不屈不挠坚持要为丈夫讨说法的秋菊，《一个都不能少》中魏敏芝倔强地坚持，《我的父亲母亲》中勇于追求真爱的招娣，《英雄》中侠骨柔情的飞雪，以及《山楂树之恋》纯净单纯的静秋，这些众多的女性形象丰富丰满，而且还可以用一个字来概括，例如九儿的“敢”菊豆的“烈”颂莲的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“纯”，飞雪的“侠”等等

张艺谋电影世界中极富光彩的一部分既是一系列个性鲜明的女性形象。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是“美”的化身。《红高粱》中的“秋菊”……她们给人的印象、感觉都是美的，即便是《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“小金宝”和《大红灯笼高高挂》中的“颂莲”亦是在病态中呈现着一种美感。张艺谋影片中的女性往往散发出这种动人的光彩，一种令人震撼的内在美感。这种美，即是她们作为青春女性特有的自然美、人性美，又是她们顽强反抗生命压力与生存环境的精神美、人格美。这种美是被“圣化”的女性原型特质，其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《红高粱》、《摇啊摇，摇到外婆桥》几部影片的演员都是同一个人——巩俐，她们的主人公都是女性，虽然所处的时代、环境、背景、文化都不同，但她们非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大胆、执着、顽强，总在追寻一种虚幻的理想。

《我的父亲母亲》、《英雄》、《十面埋伏》的女演员也是同一个人——章子怡，她从一个邻家女孩的形象到极富女性魅力的形象来看都是恰到好处，把角色发挥的淋漓尽致。

总之，尽管这些女性各自经历不同，她们所走过的道路都是屈从——反抗——失败，尽管最终失败，但她们的反抗过程却闪耀着人性的光辉，她们是精神上的胜利者。张艺谋的影片总是在最粗俗的人生表象之下蕴含着旺盛的生命力。越是悲剧，正说明张艺谋影片的女性形象的时代特征和女性形象深刻的社会意义，才说明张艺谋善于将女性与时代、民族文化紧密结合，并且张艺谋影片的这种“男少女多”的奇特明星现象中，我们不难看出张艺谋明显的女性倾向。这无论如何是值得关注与探讨的现象，它对张艺谋影片女性形象的塑造具有特定的意义。

首先，张艺谋影片的主角多为女性。为什么专拣女性作为诉求载体？不仅因为女性向来是电影的主要受众，更因为女性的精神气质变化好像社会时尚的凤向标，最能反映社会秩序的变迁。在传统的中国人看来，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群体。可以毫不夸张地说，中国人之于现代化每发生一次历史性的态度变化，女性角色都要进行一次自我的重塑，女性当之无愧地成为中国现代化转型的中心感应区。对此张艺谋曾说：“我的影片都以女性为主角……首先是小说家们在表现女性方面写的不错”“中国文学里的主角，还是以女性为主，刻画的最好的，也是以女性为主……我们选这些，主要考虑两方面，一方面主要为了巩俐，为了这个演员选一些角色，另一方面是中国文学里的女性比男性复杂一点，创作者都知道把任务放在一个负责而且障碍比较多的环境，要刻画情节就比较容易”，从张艺谋这种全面的考虑，我们不难看出张艺谋十分注重演员在形象再创造众的重要价值，这也是张艺谋电影女性形象具有共同特性的主观原因之一。张艺谋还说：“写女性面对压力，更能说明社会问题。”由此可见，从故事形态来看，张艺谋的大多数影片，讲述的都是女性的故事，张艺谋的电影世界一直向女性倾斜。而且这些反映不同历史时期“社会问题”的影片中，女性形象都与特定历史时期的社会文化有密切的关系。也就是说，张艺谋的影片的女性具有时代特征。的确，张艺谋的一系列影片造就了明星，反过来，女明星的表演给张艺谋影片中的女性赋予了独特的魅力；张艺谋系列电影反映中国社会发展流程，反过来，社会赋予电影中女性形象时代特色。

张艺谋影片中女性形象的以上这些特征都是在影片中男性形象的对比中得到充分体现的。在《张艺谋电影的人物世界》一文中作者用形象的色彩对张艺谋影片中的男女形象做出了形象而准确的概括：红色的女人——灰色的男人。的确，红色让人联想到热情如火、激情飞扬和坚韧、勇敢，而相反灰色使人联想到悲观、消极、懦弱无能以及逆来顺受。张艺谋影片中的女性常常充满激情，敢于冲破传统观念的束缚追求人性的自由、激情与欲望的释放。红色，即是张艺谋片中与女主角年龄相当的男人是活动在女人阴影之中，他们的性格懦弱，行动犹疑，其形象是灰色的（《红高粱》中的余占鳌似乎是唯一的例外）。《菊豆》中的杨天青，年轻力壮，对美丽的婶婶怀有欲望，但他的本能冲动一直处于被压抑的状态，最大胆的行为也不过是对婶婶的性窥视。只是经过菊豆的多次挑逗再三激将，他才得在叔叔外出时与菊豆偷情，可以说他从来就不时无所顾忌，总怀着对叔叔的一份负疚感。在杨金山因坠崖而半身不遂及后来行凶纵火败露之时，他都没有听从菊豆的意见加害于叔叔，这与菊豆的果敢与决断形成鲜明的对比。《大红灯笼高高挂》中陈府的大公子陈飞浦亦是一个懦弱、对封建秩序逆来顺受的人。在颂莲被封灯的晚上，飞浦前来劝慰借酒浇愁的颂莲，面对颂莲的借酒示爱，他却说了一个“该”字道出了他灵魂深处对父权的畏惧与驯服，对正统规范的认同和遵循，这与颂莲喊出的“你们杀人！”的清醒呼唤形成强烈对比。《秋菊打官司》中秋菊的丈夫万庆来是个挺窝囊的男人，行动畏畏怯怯，说话嗫嗫嚅嚅，他甚至落到要自己身怀六甲的妻子为自己“讨个说法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的过程中，他始终抱着息事宁人的态度，他只是一个自愿接受不平的人，缺少男性的刚性与活力。他在妻子面前只有感到惭愧。《摇啊摇，摇到外婆桥》中始终与小金宝偷情的宋二爷是一个偷鸡摸狗的角色，他一直梦想当老大，不过是把小金宝当作报复唐老大的一张床。在阴谋当众被揭破后，宋二爷顿如僵尸，不敢正视小金宝寒冷砭骨的目光，在被唐老爷活埋时又狂呼救命，与小金宝的平静安详适成对照。这是一个有野心有*却没有骨气，没魄力，不敢负责的男人。总观张艺谋执导影片的内容，在乡村中国的背景下，在浓郁的民族文化的氛围里，通过20世纪普通中国人，尤其是女性生活的展示，体现了对民族传统文化的反思、批判。张艺谋影片在文化的张力场中透视女性的命运，他在反思传统历史文化中对于女性命运给予了独特的关注，如果不考虑影片制作完成的时间，仅从片中故事发生的时代背景排序，那么从《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《我的父亲母亲》到《秋菊打官司》、《一个都不能少》，可以概括为是中国女性命运剪影式的流程图，她们分别在不同历史时期的文化背景下展示出她们的命运与鲜明的个性。

从主题形态看，张艺谋电影贯穿着一个普遍性的人性、人道的主题，即始终关注人、关注中国的人性，表现人性与文化的冲突，并在这种冲突中审视中国人的生存状态。他的许多影片，都是从人性的角度切入，写人的压抑、性的压抑，写人的原始欲望和生命冲动，表现她们的生命意志和生存痛苦，表现生命个体与社会秩序、伦理道德及传统文化之间用无休止的冲突和抗争。而在这中间，张艺谋更关注的是中国女性的命运和生存的痛苦，他的影片总是试图通过讲述女性的命运故事，以现代人的视点去表现封建社会和观念压抑中的女性，来重新挖掘历史人性，越是在苦难的境遇下人性之美的勃发。《菊豆》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片都表现了这种人生，在看得见、看不见的强权压制下生命力的旺盛，人的一种向上的精神追求，特别是在最丑恶的环境下和最美丽的弱女子身上所体现出的那种强悍的生命意志。这些被情感欲望驱使着又被理性禁锢着的人性激情，更是一种生命和信念的激情，显示了人的本质是对自由的追求。

2、在中国电影百年历史中，你最喜欢哪一部电影？为什么？ 我很喜欢张艺谋导演的《我的父亲母亲》，张艺谋的影片风格一向是具有浓重色彩和宏观世界背景的，往往展现人性的善恶和社会的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父亲母亲》，则是他作品中与众不同的存在，张艺谋用他浓烈的感情，赋予这部影片不一样的基调，他为我们讲了一个简简单单的爱情故事，却用这个爱情故事，轻而易举的感动了我们。这部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小诗，张艺谋用了别致的艺术手法，来写下了平平仄仄。

电影《我的父亲母亲》不论是从影片画面，还是从故事本身，以抒情散文诗式的风格，举重若轻搬起了一个令人怦然心动的“美”字。它独具特色的思想性和艺术性，不仅赢得了国际大奖，而且更让我们这些久已尘封的心灵蓦然开启，兴奋之余受到了强烈震撼，感受到了单纯而真挚的感情。

影片以第三人（儿子）的角度，为父亲送葬作为开端，从母亲坚持要抬着父亲回来的原因出发引出一段关于父亲和母亲之间的纯美真挚的爱情故事。一个城市青年，在理想的带动下，来到了三合屯，在这里建造了一所学校，为农村带来了知识与学问。同时也捕获了美丽的姑娘招娣的心。招娣爱上了先生洛昌羽，然后用尽所有算计，寻找一切机会去靠拢洛先生。为先生可能吃到的“派饭”而精心准备，为了能听到教室里的琅琅书声而走远路去打水，为了看到送孩子回家的先生而逡巡于路边，终于，招娣的美丽和诚挚打动了青年洛老师的心，一个塑料红发卡就是他给她的爱情信物，然而悲剧的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意为他做的晚饭蒸饺子没吃上，就被带走了。招娣为他奔波着去送饺子，她来回地奔波等待着，为了自己的爱情愿望。终于，同《秋菊打官司》一样，女性的执着又一次取得胜利，乡村姑娘守到了她的爱情。

影片拍摄的景色优美、色彩鲜艳，现实用黑白表现，回忆用彩色表现，现在时的冰冷现实与过去时的美好回忆形成强烈反差，而女主人公执着的爱情在美丽的树林和弯曲的山路上跌倒，在几乎是痛苦的绝望中，等到了爱情。故事放在一个与世界几乎隔离的空间，自然环境的优美，为影片的爱情增添了色彩。一段美好的爱情淋漓尽致的展示在了如画的景色中，似乎所有的事物都染上了颜色，不愧是作为摄影师出身的张导，对色彩的雕琢是那么的浑然天成，每一幅画面都是那么美不胜收。黄的叶夹杂着红的花，白色的芦苇丛随风摇曳，天地似已浑然一体。并且招娣的红衣服和风景颜色的搭配，整个大的画面的精美和布局，都让你感觉到美。在整个影片中，尤其是回忆的部分时，有太多太多美不可言的画面，那一片沁入心身的悦人的黄叶覆盖的山和那条弯曲的小路本身就是一幅画，还有招娣碰见先生时春花一般娇艳的笑靥，潭水一般明净的双眸，是一幅画；金黄的山上一抹红色的奔跑，是一幅画；田野间小路上手捧饺子碗失神一样地狂奔疾追，是一幅画；寒风中大雪里瑟瑟的站在那里痴掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅画；沐浴着阳光倚在门框上笑的像花一样的招娣，是一幅画……回忆中的美就这样被艺术地表现出来，而拒绝了现实和真实性这样的提问。

场景的设臵和剧情的安排也都很好的体现了影片的主题。比如母亲在一路追随父亲的途中奔跑和翘首盼望的姿态一直没有改变过，而周围的环境却一再由秋高气爽的金黄景象变成了春意盎然的青葱景象甚至在等待父亲回来的那天变成了风雪交加的苍茫雪景。再如同年迈的母亲为父亲织盖棺材的布的身影和青年时期的母亲为父亲教书的学校织红布的身影的对比，都凸显出母亲对父亲爱恋的执着，也加强了对主题思想的表现。影片反复出现的那条从乡村通往城里的山路，即母亲当年一直在追逐着父亲的那条路作为叙事线索贯穿影片始末，同时也让父母亲之间的爱情始终在延绵的路途中不断被强化，呼应着主题思想。

招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。我们从中体味到了那初恋情愫的凄美动人，甚至还分明读出了主人公对美妙人生的执着追求。影片结束了，美留在了我们心中。回归现实，我们追求美的步伐仍在路上……

第二篇：张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋电影中塑造的的女性形象

张艺谋的一系列电影中，女性意识依然遮蔽在男权话语之中，影片仍然未逃脱“女人被讲述”的传统模式。尽管表面上看，女性形象在张艺谋电影中占有重要地位：在《大红灯笼》中，老爷只剩下了声音：在《我的父亲母亲》中，母亲的回忆使叙事表层以母亲为主，突现母亲的美丽、勇敢、执着和痴情，父亲完全成为母亲的陪衬，成为一个符号和回忆，在《英雄》中每个故事都离不开美丽的女侠飞雪，她那曼妙的身姿给观众留下了深刻的印象。以至于有论者认为他的电影以“女性神话”张扬女性意识，可以挤进女性主义话语的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出现在电影中。纵观所有张艺谋电影，其中的女性形象大致可分为以下四种类型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、颂莲 」

以女性及其女性欲望作为向西方世界展示东方风情的载体，一种面向西方的东方主义策略被张艺谋一再使用，成为填平艺术性与商业性、民族性与世界性之间鸿沟的有效手段。《红高粱》是始作俑者，而《大红灯笼高高挂》则是其中最具有典范意义的作品。

《红高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上惊心动魄的颠桥风俗、血色高粱地中的激情野合、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的、原始的酿酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆与天青之间的乱伦，《大红灯笼高高挂》中幽深、封闭、牢狱般的古宅深院，清冷夜色中暧昧的红灯笼，美丽却怪异的东方美女间无休止的明争暗斗，共同构成了在西方观众眼光中奇观式的东方历史场景。无论是“我奶奶”、菊豆还是颂莲，她们不仅是男性的欲望对象，同时她们本身也是欲望主体。“我奶奶”坐在出嫁的婚轿中向外偷窥轿夫们大汗淋漓的裸背，专注的眼神表达出她的欲望。菊豆因为丈夫的性无能而主动投入了天青的怀抱，影片中菊豆身体的大量暴露虽然示威性地呈现出她的生命力，是一种被压抑的人性的觉醒，但难逃满足男性视觉之嫌。

《大红灯笼高高挂》则是其中最为有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，无一不是男性的附庸、玩偶、奴隶和工具，她们的生死荣辱，完全取决于所依赖的男性的喜怒哀乐。在该影片中最引人注目的是男主人公的视觉缺席：男主人是一个不可见又无处不在的形象。男主人的视觉缺席，便成了欲望主体、欲望视域的发出者的悬置，使所有男性观众「西方和东方」成了共同的窥视者，美丽的妻妾们自然而然地成为一幅供人观赏的风景。于是，“东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同成为西方视域中的‘奇观’，同时在“看、被看，男性、女性的经典模式中将跻身于西方文化边缘的民族文化呈现为一种自觉的‘女性’角色与姿态。”在这几部影片中，“我奶奶”、菊豆、颂莲不单是男性情欲的幻想式人物，而且被男导演打造成了一个个富于异国情调的取悦者，引诱和激发着西方男性观众本已倦怠疲沓的欣赏趣味。影片以女性的施虐、受虐情境来阐释东方的历史苦难，来迎合西方文化对东方及东方女性的预期，暗示了东方文化在西方文化面前的弱势「女性」地位。

张艺谋不厌其烦地让那些充满情欲的故事在庄稼地里、四合院中、染房内一遍又一遍地重演，而且越来越离奇。在这几部影片中，几位年轻的女性都能觅得一个年轻男子作为性伴侣，来帮助她们摆脱家长们的控制。张艺谋将这种对情欲力量的展现作为女性的性解放来颂扬，似乎只有用到处释放本能爱欲的女性才能表达反封建的意识，这显然是以男性的性别角色去理解女性，为女人下定义，实际上是男性对热衷情欲而鲜亮活泛的女性伴侣的幻想。男性导演用一种适合男性需求的叙事方式去表达所谓的“女性意识”和“反封建意识”，不由让人想起“此地无银三百两”之类的老话。

二、大地母亲型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，张艺谋还塑造了一些传统的贤妻良母角色，《我的父亲母亲》中的招娣便是典型的代表。《我的父亲母亲》讲述的是一个发生在50年代的，表面上看来纯真而美好的爱情故事：城市青年骆长余来到一个小山村教书，美丽纯真的农村姑娘招娣对他产生了无限崇敬的仰慕之情，进而发展到对他的痴恋。影片中的“父亲”虽然缺乏具体的存在，却传达出一种强烈的男权意识强势群体「城市男性」毫不费劲地征服了弱势群体「农村女性」。从精神层面上说，有知识有文化的骆长余是一个精神上的拯救者，没有读过书的招娣则是一个被拯救者，拯救者的权威经由女性的弱而被衬托得益发伟大，因此这里的两性结合实际上是一种交换：一方面提供慈母般的关爱，一方面提供精神上的光辉指引。在男性霸权笼罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃语」。

影片中的招娣仿佛是为爱而生的，她的爱情被表现得单纯、热烈并无私。然而我们在这种看似淡雅的爱情中看到的只是一种单向式的对朗朗书声的追逐。而非一种平等的思想交流，“母亲”对“父亲”读书声的迷恋成了爱情的唯一理由。电影大部分时间是招娣在山间、在田野奔跑、追逐的画面，这也是影片中最美的画面，“父亲”毫无付出的收获和“母亲”向“父亲”的主动奔跑消解了爱情的平等，招娣的爱还可以说是一种本能的母爱式的无私给予，她的一切都是以。父亲”为主体自身为客体的。在那样一个清冷的冬天，“母亲”除了在路上奔跑，就是在家中做饺子、烙饼给“父亲”吃，与男性的精神富有相比，女性能提供的帮助仅限于物质，食物成了女性给男性提供的最高奖赏。张艺谋在爱情的幌子下将“男主外，女主内”的传统家庭模式塑造得温暖而感人。

影片的结尾更是意味深长，当年老的母亲听到儿子像当年的父亲一样教孩子们读书时，儿子和丈夫的身影在她眼中叠现。毫无疑问，儿子成了父亲权力的继承者。母亲的回忆使叙事表层以母亲为主角，而儿子的叙述则显现了男性中心的深层意味。

从以上的符号分析可以看出，《我的父亲母亲》再次使女性成为“被看”，成为男性权力的一种浪漫表达。招娣其实是作为男性社会中的一个理想女性来塑造的，尤其是对于城市男性而言。她有着自然清新靓丽的容貌，温柔多情，对文明十分向往又没有受现代文明的污染，对爱人有着天真的执著，这一切轻易地打动了观众，以此也说明了社会对女性客体化的普遍认同。

三、偏执型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中发生在过去、虚构的故事不同，《秋菊打官司》发生在现实社会，以纪录的方式拍摄而成，具有极强的真实感，许多论者认为该片真实地反映了一个贫困山区的当代农村少妇对社会的抗争。而笔者认为，正因为该片采用的是纪实的拍摄手法，因此片中秋菊的形象塑造可以说是对当代农村妇女的一种变相的丑化。首先，秋菊执拗地要“讨个说法”的出发点，与其说是为了维护人的尊严还不如说是因为村长蹋到了她丈夫的“要命处”。她不仅担心丈夫的身体，更担心的是男人从此丧失了生育能力，而自己肚子里怀的不知是男是女。一种“断子绝孙”的恐惧使她产生出无穷的力量，几乎出于生存的本能去挽救自己的命运。而当她终于生了一个儿子后，她如释重负，生存的危机消失了，对村长的仇恨也马上烟消云散，但此时她的官司却赢了。影片中最后的镜头是秋菊的脸部大特写，反映出她慌张、内疚的心理。抱着这种深刻的“传宗接代”的封建思想去“讨个说法”，到底是对男权社会的抗争还是对男权社会的臣服，还值得我们深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路时不自然的摆动、僵硬的上身、难看的八字步，臃肿且肮脏的棉衣，无不夸张，笔者不由得怀疑当代农村的年青妇女是否真的就是这种惨不忍睹的样子。

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部写实风格的影片，但《一》一片的纪实比《秋》片更为彻底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有过之而无不及。魏敏芝除了坚定执行“一个都不能少”的理想之外，对待她所管辖的学生似乎并没有什么爱心，她的语气和态度，处理学生纠纷的方式都十分简单粗暴。尤其是看到她对告状的同学说“我怎么管？”，推搡学生，强迫学生捐款等情节，我总觉得这实在不是一个可爱的女孩形象。她追汽车的情节和后来的章子怡如出一辙，而在电视台门口死磨硬缠不过是秋菊打官司的翻版。她们都是为一个偏执的念头驱动的机器。

更令人惊讶的是，这两部本应是反映沉重主题的影片都采用了轻喜剧的叙事风格，我们不无遗憾地看到，戏里戏外的三个男人「男导演、男角色、男观众」带着满心的优越感高高在上地欣赏着女人们的苦苦抗争。

四、道具型「飞雪、如月、小妹」

2002年张艺谋新世纪的第一部宏片巨著新作《英雄》轰轰烈烈上映，它讲述的是一个围绕着三男二女而发生的刺秦故事，女主角是两个符号化的人物飞雪、如月，分别由东方美女的代言人——张曼玉和章子怡扮演，东方文化的意蕴，东方人审美的标准，你在她们身上绝对可以找到，这无疑体现了一种借助美女效应的商业预谋。本质上来说这仍是一部“英雄+美女”的电影，其中的女性不但没有改变“绿叶”的身份，更成了导演手中的道具。

影片中的飞雪造型典雅艳丽、飘逸如仙、风情万种。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很强，更突出的是她目光短浅且自私自利，一心只想刺杀秦王为父报仇，只明白“家为天下”，至始至终无法体会残剑心中“天下为家”的雄心壮志。飞雪虽为一个武艺超群的杀手，但与至情至理、胸怀天下的残剑相比，充其量只是一个美丽但“头发长见识短”、不能成就大业、眼里只有“家”的小女人，她的存在不仅是为了满足男性的欲望视线，也是为了衬托残剑的大英雄气概，满足男性的“英雄”情节。

而章子怡扮演的如月，更是一个可有可无的道具式人物。如月是一个弱者，在任何一个版本的故事中她都是以哭泣结束的，她还是一个剑奴，始终忠心耿耿地服侍着并一直无私地崇拜着主人残剑，她没有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生准则就是“主人说的话，一定有道理”。如月在剧中的存在仅仅是为了构成一个老套的三角恋爱模式，她最精彩的出场是挥舞双刀大战飞雪，两个情敌为残剑而在胡杨林里的那场决斗，打得是那么飘逸、优美，金黄色的树叶与两位美女红色的衣裙搭配出明亮夺目的色彩，让人难以忘怀。但是如果我们删除那段武打，整个故事的剧情和结构竟没有丝毫的损害与不连贯。飞雪和如月的设置纯粹是为了满足男性的虚荣心：一个出身名门、与自己心心相印的红颜知己，一个为自己甘愿舍命的美丽奴隶，构成了两个为自己而狂战的美丽女人。如此看来，飞雪和如月并不是张导眼中的“英雄”，她们只是“英雄”的陪衬，是导演手中用以博取男性观众欢心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我们不无遗憾地看到，张艺谋继承着他的男性霸权主义。《十面埋伏》讲述了两个捕快和一个倾国倾城的盲歌伎之间的感情纠葛。剧中由章子怡饰演的小妹在满山遍野的花海中像一只鸟儿一样做飞舞状，与情人用轻功踩踏着花瓣竞相追逐，还多次在花丛中与情人有一番激情戏。而留给我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身为戏，无数次地牺牲了她的肩膀让观众欣赏。但也同时让人匪夷所思的是，这露肩膀到底代表着什么，导演到底要给我们一种什么样的暗示？最夺人眼球的那场跳舞击鼓的场景，没有阶级，没有文化启蒙，就是纯粹让观众享受视觉的快乐。片中的四段激情戏更是让观众看得目瞪口呆，不管是与金捕头的那种心甘情愿的缠绵，还是与刘捕头的有些勉强的激情戏中，小妹那自我陶醉的神情令在场的男性观众叹为观止。《十面埋伏》整个就成了小妹一个人的戏，她的一切举动部成为男性眼中的美妙风景，女性被看的地位一步一步地加深。

从《红高粱》的狂野到《大红灯笼高高挂》的压抑，从《秋菊打官司》的偷拍到《一个都不能少》的纯纪实镜头，再到《英雄》的东方式英雄童话到《十面埋伏》的乌克兰风情，无论是表现当代苦难，还是表现古代的神奇，都是为了给中国男人和西方人看，为了适合西方人对中国的想像和中国男人对女人的想像。这使得张艺谋电影中的女性扮演了双重的“他者”身份：中国男性观众眼中的“他者”和西方观众眼中的“他者”。女性成为张艺谋主题抒发的出口，却是一个不争的事实。张艺谋强调女性的独立意识，却让女性在更大的社会规范里或无力而作，或心悦诚服地被湮灭掉，他的影片中的女性形象无一不是在完成一桩游戏。

“在大部分的电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为虚假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全没有性别意识，彻底融化在男性经验里的女性角色。”当前以张艺谋为代表的众多男性导演则更多地受到男权中心意识的浸染和熏陶，往往不自觉地绕回到男权中心意识的控制之下，对女性形象、心理的刻画显得批判不足，未能免去男性具有的拯救心态和理想目光。电影银幕上叙述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等阳刚美德，女性角色不是贤慧的就是风骚的，大多数情况下的女性角色只是为男性作陪衬。女人总是被拒绝，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剥夺了话语权，女性想要摆脱“被看”的角色命运还有很长的路要走。

第三篇：广告中的女性形象和女性文化分析

广告中的女性形象和女性文化分析

古人说：“酒香不怕巷子深”，但随着社会的发展，人们越来越认识到“酒香也怕巷子深”。好的产品也需要一种媒介把商品的有关信息推介给消费者，于是广告作为最大、最快、最广泛的信息传递媒介走上了历史舞台。在现代广告中，千百年来一直处于“第二性”的女性在现代商品广告世界中成了“第一性”。我们应该怎样看待广告中的女性形象，和由此折射出的女性文化？以下是我对广告中的女性形象和女性文化的粗浅分析。

一、广告中的女性形象

广告女性形象异彩纷呈，多姿多彩，着实令人眼花缭乱。但在传媒广告中的女性形象多是男本位视觉文化的产物，广告将男性视为观看的主体，女性视为被看的客体。

（一）镜头一：贤妻良母 这似乎成为一个定势，但凡和家务劳动有关的产品，广告的主角总会是女性，似乎女人天经地义是一个家庭家务劳动的惟一从事者，于是一个个好主妇、好太太、好妈妈在电视上市场出现。难道厨房自然应该是女人的天下？女人天生是应该在家的？

如十大歧视女性广告之一的“福临门天然谷物调和油”广告就是一个典型例子。其内容是这样的：爸爸与儿子为妈妈拍摄DV，妈妈使用该产品做饭，爸爸与儿子享用，儿子给妈妈颁发金牌。广告强化了“男主外女主内”的刻板印象，广告中女性满足家人即男性的需要，而男性作为不仅是家务服务的享受者，也是对女性的评论者。而广告中儿子为妈妈颁发的金牌意味着男性对女性的肯定性评价，评价的标准恰恰是基于女性是否很好的履行了家务劳动，进一步强化了“女主内”性别角色定型。这样的广告会对儿童产生更多的影响，因为男性儿童在广告中已经学会了和爸爸一起观赏妈妈做家务。

（二）镜头二：性感美女

女人似乎只能从男人的眼睛里去重新发现自己的美丽。因为女性仍然是男性的景观，需要讨得他们的欢心。广告向女人们展示着女人应该有的优美形象———因为这个时代需要更多愉悦男性的美女！女性形象可以带来很强的视觉冲击，增强了人们的注意力和记忆力，引起注意，是广告成功的前提。在广告创意中，有一项比较流行并且屡试不爽的黄金法则“3B”原则，所谓“3B”，是靓女（Beauty)、婴儿（Baby）、动物（Beast）。认为这三者最容易抓住消费者的眼球，赢得受众的喜爱。女性作为一种很重要的审美对象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易觉察到的是外部形体美。当人们在广告画面中看到一个个风姿绰约的女性，谁都想多看上几眼。这是受众对审美对象所引起的美感。

如玉兰油莹润美白沐浴乳广告中，年轻女性在海滩休闲，脱去外套后发现自己的皮肤被晒黑，被一个小男孩嘲讽为熊猫手，使用该产品后改变了肤色，镜头中出现多个对身体性感部位的特写和女主角的挑逗表情。除了沐浴动作外，女主角还出现了多处不必要的暴露，女主角在这些镜头中作为观赏对象和性挑逗对象出现。同时，广告中出现的小男孩已经开始对女性外貌进行评价和嘲讽，这可能会对儿童造成性别观念的误导：女性必须保持皮肤的白皙。

在这些广告里，妇女都只是一个性感符号，妇女的身体被“切割”，只有身体的性感部位被强调，宣传一种狭隘的美和魅力标准：美就是性，性就是妇女身体的性感部位，性感等于这一部分身体的暴露，暴露产生吸引力和魅力。妇女的身体作为性诱惑的目标，以这种性的诱惑力比喻商品魅力。

（三）镜头三：性对象

在一些广告中，把女性的身体作为一种卖点，以获取经济效益，广告中暗示，男性是主动方，而女性则成为享用的对象，这在视觉上体现了一种性别歧视。把女性作为一种比较物，去求得人们在视觉感官上的冲击，带给人们一种遐想，从而达到自己想要的社会效果，是一种贬低女性的行为，是对女性的侮辱，没有给予女性人格上的尊重。

最近湖南有则很红火的槟榔广告。广告词是这样的：胖哥糊涂味槟榔，诱惑，冲动挡不住。也许有人会说，这算什么，不就是说槟榔好吗？如果单是这样，我也无话可说，可让我反感的是那一系列为广告配制的画面：一个男人嘴里嚼着一块槟榔，有滋有味，然后是三个男人站在一个窗户前，画面再次展开，一个女人的身影出现了，超短的裙子，迈着妖冶的步伐，从三个男人面前经过，画面便在此刻来了一个特写，窗户里的男人都瞪着一双色迷迷的眼望着女人扭动的屁股，然后是：诱惑，冲动挡不住！此则广告中，穿着暴露的美女吸引了三个男子不雅的眼神，这是一种明显的性暗示，其在电视上播出，污染了观看者的视觉感官。这种两性之间的性暗示似乎和产品本身八杆子打不着，女主角在广告中的衣着、动作、表情都与所需要推介的产品无关，而她的出现只是作为男性的观赏对象，并以特殊的身体语言达到吸引观众的目的。

类似的广告还有很多，而且性别侮辱的味道非常浓。不少广告用女性比喻商品性能，这种用女性身体敏感部位突出产品优势的广告修辞术，使男性更在内心深入地把女性当作“性对象”。

（四）镜头四：物化女性

物化女性，把女性比喻成商品，以此做亮点来吸引读者的目光，女性被物化或者是作为商品的配件在广告中层出不穷，女性的身体被大量的运用到广告之中，俨然已经和广告成为不可分割的整体了。

近日，在省内一知名报纸的头版头条上赫然写道：“看中她，就把她开回家”。作者刻意的把“它”置换成了“她”，美女就等于名车。标题似乎给了大家一种暗示，女性不仅具有装饰、观赏的价值，还可以任意审视、挑选，甚至可以与商品一同购买。无形中，女性的地位被贬低，女性无法逃脱作为性感符号“被看”、“被鉴定”的命运。男性至尊的地位也在无形中被提升，作为车辆购买的主要对象，男性的主宰者、领导者的至尊地位被无限放大和凸显，这样的车展对于他们来说真的是一种“刺激”。

而新闻的图片呢，在噱头十足的标题下，作为补充说明的图片更是令人不解。作为省政府唯一支持的品牌车展，参展品牌有50家左右，展出车辆达400余辆，可是在这则新闻的照片上，我们却发现最显眼的竟然是那些名车上所坐着的衣着清凉、性感撩人的车模。她们的对面就是围观的记者和人群，无数的眼球和镜头就正对着汽车和车模。此时看人还是看车，我们已经难以辨得分明了。

（五）镜头五：从属的性别

很多广告中强化了“女性是附属的性别”这一概念。如北京现代御翔汽车的广告，坐在副驾的女主角带有装饰意味，两性行为体现了“女性是从属的性别”；太太口服液广告，广告旁白“婚姻出现不信任，是因为女人不自信。”，过分渲染了女性对美貌的追求和对男性的倚赖；乐事薯片广告，女员工的电脑死机，向男员工求助，男员工解决了电脑问题，被女员工桌子上的薯片吸引，为其装了很多游戏直到吃完薯片。女性被表现为没有能力处理简单的技术问题，需要求助于男性，既强化了女性的从属地位又强化了“男性科技霸权”的刻板印象，其次女性在办公场所中伴着零食，广告中的女员工问题解决后的第一件事就是拿起自己的薯片，将职业女性表现为：既没有能力，又不敬业的形象。越来越多的广告中出现了职业女性形象，但与职业男性形象相比，女性的工作能力和贡献往往是被歪曲的，本广告就是较具代表性的。

如果偶尔一个广告是这样的，那是很正常的。但现实是百分之九十都是这样，我们看到了一个可怕的共性。所以当我们不断地看到广告里那些好女人的风景，看到广告给我们提供的这种使传统的性别定位更加根深蒂固的图景时，我们不得不担心了。在这里当然不是说女人不可以做家务，不可以回家，那是个人的选择。但是我们仍然认为广告制作者、媒体传播者不可以用不公平的、单一的定型去影响女性形象。

为什么女性形象被格式化，女性形象的多元化在媒介中会缺失？我们就要从现实生活中的男性文化和女性文化去寻求答案。

二、女性形象多元化在媒介中缺失的原因

（一）从女权主义和意识形态的视野审视

女权主义运动从诞生那一天起到现在为止掀起了两次较大的社会思潮运动。这两次运动部分地改变了男性甚至女性自己对女性的认识，然而，它们并没有彻底改变根深蒂固的社会无意识的偏见，男性话语仍在社会各领域占据绝对优势，而女性话语却占据很微弱的位置。男性作为具有主动性的主体，对女性有着欣赏的资格和评价的权利。从男性视角出发所展示的女性身体，把女性描绘成被观看的对象的手法，否定了女性的行为能力和主观性，她们被迫屈就于男性的目光与需求。麻痹了女性的社会性别意识，并且代代传承，对既有的不公平的两性秩序不仅毫无批判力，而且客观上起了维护和保护作用。

（二）受中国特有的社会历史文化的影响

中国几千年的封建社会制度女性形象单一化的根源。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社会中的主导地位就初步确立。周秦以来，父权制逐步以礼法的形式得以进一步确立。三纲、三从和四德的行为规则确立后，中国女性就被封锁在封建的家门。“男尊女卑”的传统虽然在社会生活中已不是被提倡的主流意识，但它仍然渗透在社会生活的方方面面，潜藏在人们的血液里很难根除。中国长期的历史文化传统形成了对女性的一种刻版印象：女性是弱势群体，家庭是女人最好的事业。更令人悲哀的是，在这种文化传统的熏陶下，中国女性形成了对女性权利的集体无意识。

（三）大众文化的通俗性和趋众性

从大众传媒角度来讲，其公众性、趋众性和通俗性使之容易迎合大众心理，易于传播含有性别歧视的语言和信息。大众传媒不断强化男权意识，标举男权价值，通过大量的、重复的、高频率出现的含有男权文化观念信息的传播，对整个社会造成消极影响，对处于文化边缘和流浪状态的女性意识和女性观念起着压制、约束、监控的作用，从而模糊男女之间存在的文化差异，把社会纳入男权文化体系之中，使女性的声音愈来愈微弱。

（四）相关法律法规不健全 目前，我国在立法的基本原则上已经接受了男女平等的观念，并基本形成了以《宪法》为基础、以《妇女权益保障法》为主体、包括各种法律法规在内的保护妇女合法权益的法律体系。几千年封建社会遗留下来的重男轻女、男尊女卑等传统观念仍旧根深蒂固成为一种习焉不察的文化烙印，一种深层的社会文化心理。

我国传媒的主管部门最关注的是政治导向问题，对于性别歧视等问题缺乏足够的敏感，有待健全。相关法律法规的建设迫在眉睫。

三、广告中的女性形象和女性文化对现实女性的影响 广告不仅是我们时代大众文化的一种真实再现，也是传统文化和外来文化的一种沿革和演变。就广告中的女性形象而言，表面上女性是广告里频繁出现的“主人”，实际上女性常常只不过是广告文本中的符号和借花献佛的花朵，所以，一方面各种精心制作的广告会吸引妇女的注意，成为她们反顾自身的一种参照；另一方面，广告也在润物细无声之中对妇女传播着一些负面的影响。除了表现程序化的女性类型和其背后的历史痼疾和现代弊端外，广告对妇女的负面影响可能是多种多样的。比如，广告在为妇女提出愈来愈多的外在要求，从头发的光泽到肌肤的颜色，从标准的身材到合适的神态，广告都在为妇女作一种示范，广告在促使妇女更加关心自己给别人留下的印象，关心自己是否得体入时、合乎潮流，而并不注意自己面对的现实困境和疑惑，不注意自己内心深处的思绪和感受，不注意自己真正的需求和应有的追求。又比如，广告所提供的信息可能会打破许多妇女原有的理性判断基础，使她们不再以现实生活中的已有经验和体验去思考，去决定“是”和“非”，而只考虑“有”和“没有”。一个疼爱自己孩子的母亲在商店里看到“高乐高”、“阿华田”的价格之后，她可能不再去比较菜场里新鲜蔬菜和水果的价格，从而确定自己是否有必要购买这些儿童营养品，而是在严重受挫的心理活动中无端指责自己的无能，和不断抱怨命运或单位的差劲。相反，另一位母亲可能在极度溺爱自己的孩子和炫耀自己的消费档次中，自以为补偿了年轻时的委屈和终于出人头地。

再比如，广告在无形中给妇女增加了社会的压力。各式各样以女性为主角的广告以一种合力作用，在呼唤“全才全能”的妇女。回首工业社会以前的历史，妇女被人为地贬为男性世界的附庸，妇女本身也被人为地划分为上流和底层，妇女在其生活和言行中受到许多所谓的“社会礼仪”的束缚和等级观念的限制，正像祥林嫂的命运一样，某个妇女都必须在她特定的位置上生活，稍有违背，就会遭到各种武力或精神上的惩罚。令人困惑的是，今天的民主政治、市场经济和大众社会变革，在日益为妇女解脱旧的束缚和限制之后，仍有一些新的无形中的压力在使许多妇女感到内在的忐忑不安。这些压力不仅来自化妆品小姐和洗头膏小姐的造型，也来自最关心洗衣粉和色拉油的“主妇”、形容矿泉水的“处女”、婚宴酒席上敬酒的“新娘”、和在高档办公桌前指挥若定的“工作妇女”。单说那个广告贬低了女性或歪曲了妇女的整体形象是不妥的，但当众多的广告共同形成一种氛围和综合群像时，妇女就被塑造成一个序列或一个系统：女性天然应该是尽可能地美丽。但再美的女性也是要嫁人的，美女嫁人之前应该清纯温柔。嫁人之后应该体贴入微，在烧饭洗衣之外应该出门工作，在家里家外的工作完成优秀的情况下，还特别应该注意养颜和保持体型。诸多广告所塑造的女性实际是浪漫型、古朴型和现代型的综合统一。在这种“全才全能”的群像对比下，现实生活中的许多跨双性的女杰有了“女强人”的贬称，许多有一技之长、热心事业的工作女性被认为是“只可为友，不可为妻”，许多心地善良的普通妇女开始为自己的“呆板”和“缺乏活力”而苦闷，而那些出手大方、傍依大款的“悠闲”女人却在一轮又一轮的商品消费浪潮中应付自如、令人羡慕。广告在无奇不有的创新和眩人耳目的丰富中，消减人们独立思索的时间和自我选择的机会，使人以为对“潮流”的追逐就是对“美”的追逐，以为人的世俗化就是人的社会化，广告使一些妇女逐渐失去自己原有的个性和自律的主体性。

从广告中的女性形象看妇女在我们今天的地位和发展趋势，既是对广告的一种文化批判，也是对妇女自我意识的一种呼唤。正如马克思所说的那样，人在改造世界的同时也在改造人自己，人在变革了自己之后才能更好地变革社会。生活在被强大男权话语笼罩的现代大众传媒中的女性，是很难抗拒这种无处不在的力量的。“男人和女人已被大众传媒遵循用于再造传统的性别角色的文化陈规而塑造出来。”毫无疑问，广告也参与了这项再造工程，它通过人物符号、环境符号和音响符号，把男权社会中对两性性别差异的界定和男性中心的意识形态传达给观众。因为广告中的男性通常被表现为占优势的、活跃的、积极进取的和有权威的，从事各种重要的任务和兼任重要的职务，他们通常需要具备技巧、效率、理行和才能方可胜任；而女性则被表现为次要的、被动的、惟命是从的和边缘性的，从事数量和难度有限的、受制于其性别、情感和家务的、次要的甚至是毫无趣味的工作。可悲的是，这些文化陈规在某种程度上已经内化为女性的“集体无意识”，钝化了女性的生命感觉，使其对既存的不公平的两性秩序缺乏起码的批判能力。广告不仅指导人们的消费，也潜移默化地影响了人们的价值取向、社会关系和文化心理。当然我们不应该过分夸大广告在意识形态领域的教化功能，无视观众（尤其是女观众）接受信息的主动性是偏面的、不科学的。但不可否认，广告确实强化了两性差别的既定印象，客观上维护了既有性别统治秩序、掩盖了两性不平等的关系，并帮助人们将此印象内在化、自然化。这种社会性别角色存在的合理性每增加一份，对女性“象征性的歼灭”就必然更加深一步。因此说，看似远离意识形态的商业广告，实际上却代表了包含重要性政治意义的“男性霸权”文化。

众所周知，暴风骤雨式的武装革命可以摧毁一个政权，可以改变一种制度，但无法在短期内消灭一种文化。同样，人们的性别意识观念不可能在一夜之间凭一纸法令即刻改变，而需要一场深层次的变革。

四、如何改变广告中女性形象单一化

（一）打破根深蒂固的男性中心文化

社会尤其是女性自身要改变对女性的刻板成见，即要打破由社会传统沿袭下来的君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲的根深蒂固男性中心文化。由于传统习俗具有集体无意识的特点，它对现实社会人们的认知具有重要的影响，而女性要想改变这种社会偏见对自己的影响，就应该勇敢的打破这种枷锁的束缚，向社会尤其是男人展示她们的新形象。

实现大众传媒中的性别平等，不仅是媒体的事，也不仅是妇联的事，它是一项系统工程，必须向全社会进行社会性别意识教育。开展和普及社会性别意识教育，首先应当对全社会进行性别意识的培训，包括在学校设立社会性别教育的课程，让公民在青少年时代就对其有所认识。其次，针对社区和企业进行社会性别意识普及教育和宣传，让社会性别的概念和理论大众化。当然，更重要的是应该对决策层进行社会性别培训，提高他们对社会性别的认知，从而赢得他们在方针政策上的支持。

（二）强化传媒的性别责任意识

政府、传媒和媒体从业人员三方都应积极行动起来，促进传媒领域社会性别意识的主流化。政府应审查现行媒体政策，制定媒体传播计划，建立传媒性别歧视的审查制度，支持女性与传媒研究，将社会性别意识纳入传媒管理的政策领域。其次，媒体应通过制订专业准则和行为守则等方式建立行业管理机制和媒体自律机制，促进两性平等地参与媒体传播内容的制作和决策，鼓励在媒体制作与分析中运用公正的性别描绘和使用非性别歧视主义的语言。再次，媒体从业人员应增强社会性别意识。可以通过培训、会议、论坛等形式，提高媒体从业人员的性别平等观念，提高其表现性别平等关系的能力。

广告机构要恪守广告业的职业道德操守，要从保护女性权利的定位出发，在制作涉及女性的广告中考虑到女性的地位和权利。与此同时，有关社会机构可以建议政府制定政策保护广告中女性的权利得到维护。

（三）建立多元化监督机制

女性团体可以自发地发起或成立一些协会来监督女性话语在社会中占据的位置，不仅仅局限于审查和监督广告中女性话语缺失的境况。这些团体要积极的充当女性权利守望者的角色，时刻为争取和保护女性的权利挺身而出。由于传媒业在塑造和影响社会成员心理和意识形态中的重要作用，她们可以借助传媒业来宣传和提高社会对女性的认识以及监督社会对女性权利的剥夺和滥用。同时这些团体还要注意媒体对女性形象的滥用和不负责认的报道和展现。

1996年，首都女新闻工作者协会建立了“妇女传媒监测网络”。它通过网络成员聚会、举办研讨会、策划大型采访报道、撰写专栏文章等形式组织对媒体工作者的社会性别意识培训，促进媒体以均衡的方式描绘多元化的女性形象，监测并抵制大众传媒中贬抑妇女、否定妇女独立人格、鼓吹性别成见的报道，为走向真正的男女平等提供良好的舆论环境。政府和媒体应该在借鉴、创新、推广这些做法的基础上，建立制度化、多元化的官方和民间传媒监测与评估机制，定期发布评估结果，对存在性别歧视的媒体采取断然措施。另外，妇女工作的触角应伸向传媒，实现妇联宣传工作社会化。

如今，伴随经济社会的发展和现代都市的崛起，我国女性的独立自主能力大大增强。她们正享受着从未有过的各种权利。但是，同样应市场潮流而生的传媒塑造出的女性整体形象却与这一进步趋势相悖，也与大众传媒理应承担的社会责任不符。要想保持大众传媒中女性的独立和自强，并不能寄托于社会“女士优先”的绅士精神，而应来自传媒中深层意识的彻底觉醒和成熟，来自女性自我意识的觉醒和成熟。

我们应该重视传媒广告中对女性形象的丰富，更好地利用广告实现经济效益和社会效益的双丰收，促进社会文明的发展。

我国一直倡导“和谐社会”，可是处在这社会里的“两性”都达不到和谐，我们何来“和谐社会”？作为我国社会半边天的女性，应该在推行的男女平等的基本国策下找到属于自己的蓝天！

第四篇：“亚”佛教电影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教电影不仅是对神学体系的普世传颂，还给予观者更多属于精神文化的思维导图，而“亚”佛教电影的现实演进效用也正在于此。该论文结合典型性“亚”佛教电影，试图对该类电影中佛教文化视域下的女性形象塑造进行对比思考，以期在电影的性别差异化书写中探索出此类电影作品中女性形象建构的充盈性表达。【关键词】“亚”佛教电影；女性形象；《爱有来生》；《春去秋来又一春》中图分类号：j90-05

文献标志码：a

文章编号：1007-0125（2016）06-0107-02佛教两千多年前源起于印度，作为世界三大宗教之一，在亚洲地区分为“南支”“北支”两个方向传播和发展。“所谓‘南支’，即传向东南亚地区的一支，称为‘小乘佛教’。“北支”先传入中国，在中国经历了一些‘民族化’的改造后又传入了朝鲜半岛和日本，北支又称为‘大乘佛教’。”[1]从而形成东亚佛教文化圈，并对各自国家的经济、文化、政治，甚至哲学、文学、艺术、影视作品等产生了巨大影响。伴随佛教文化普世观的深入人心，电影业似看到增强内蕴的希望，在谋求电影类型化的产业链中，将佛教的哲思性内核与电影的叙事母题或主题思想建立完美的契合成为必要的探索。故该论文重点探寻“亚”佛教电影的叙事模式，感知该类影视作品中女性形象表达的局限与张力。

一、佛教电影的“亚”性叙事自1985年12月28日起，擅长兼容并蓄的电影，就以高融合度的特征与戏剧、文学、社科等学科门类缔造传奇。现如今的电影业，在东西方哲学和世界各大宗教理论体系的托举下，正策马扬鞭，驰向更高的精神彼岸，而对于整个亚洲电影影响较大的理论流派非佛教莫属，以下将从电影之于佛教说起。从佛家文化的完整性表达区分，佛教电影可分为两类：一类属于微观认定，即真实记录或直接搬演佛家（经典）故事，亦或将寺院作为叙事空间展现佛教教义的纯佛教母题的电影。如《**转世》系列、《李炳南居士大德》《达摩祖师》《一轮明月》等。另一类是宏观的分类，佛教电影中涵盖了其他类型电影的表意能指，即将佛教思想融入社会语境的爱情、武侠、枪战等为外壳的影片中，如《龙门客栈》《爱有来生》《等风来》《天下无贼》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身扩散或发展作为叙事主旨，其间掺杂情感纠葛、武林争斗、时代巨变等作为叙事分支，辅助佛教主旨的达成，如《少林寺》《春去秋来又一春》。基于两者存在较大差异，这里把掺杂其他类型元素的佛教类电影称作“亚”佛教电影。通过电影人从前期文本创作及观影票房数据的综述发现，“亚”佛教电影的受众市场存在无限广阔的发展空间。首先，体现在佛教思想为世俗化电影带来哲学思辨的精神内核；其次，从受众之于电影的观赏心理来看，佛教思想依托电影的影像效果，以直观的力量击中观者的内心世界。综其电影发展规律，以众类型电影为基点，加入佛教思想的“亚”性叙事，正在亚洲电影市场占据一席之地，并不断充盈受众的思想领地。而作为佛家的“亚”维度之女性，电影在叙述中该如何定位和塑造女性形象？恐应聚焦到创作者的内心思想才能找到答案。

二、双重凝视下的性别弩张电影《爱有来生》是典型的以凄美爱情故事为叙事基础，将佛教思想贯穿电影始终的“亚”佛教电影。该电影改编自上海女作家须兰的《银杏银杏》，由俞飞鸿在1996年假期回国的飞机上发掘，也成为演员出身的俞飞鸿割舍不下的情愫，在历经十年时间的酝酿后，她将该小说发酵成成熟的电影画面，成就了自己的首部导演作品。可以说是两位女性的笃定才成就了这一不俗佳作，同时也为“亚”佛教电影的女性形象塑造贡献了一份力量。纵观中国电影市场，不乏“亚”佛教电影中充斥着女性角色的作品，如《天下无贼》中的王丽和《等风来》中的程羽蒙。然而如《爱有来生》导演和原著作者两个创作者身份均为女性的情形实属不多，而该部电影更俞飞鸿内外双重身份的绝佳载体的重逢，俞飞鸿决定创作《爱有来生》时的坚定和不妥协，似乎与她饰演的剧中角色阿九和小玉在人物性格上不谋而合。“女性也可以通过自身的智慧与能力来追求自由恋爱、呼唤本性与自由意志的回归，从而实现对男性的反叛与报复，彰显了现代的女性主义精神。”[2]《爱有来生》中的女性也在追求自由的恋爱和意志本性，甚至将其做到极致（今生完成不了的夙愿甚至带到来生一起附加完成），正如小玉在前生感叹生不逢时，所以在今生才会毫无保留地把握挚爱。《爱有来生》中佛家的“轮回”思想贯穿始终，女性角色的设计同样具有前世今生的“轮回”意蕴。如两组主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小兰（前世）和雅萍（今生）。她们在爱情世界里被创作者赋予了佛家弟子一般的持久修行，她们悲观厌世，想要通过自身的今生苦修，换得来世无阻的完美爱情。于是出现了阿九背负灭门仇恨与仇家的弟弟阿明相爱，情却不能表里如一，只能用“茶凉了，我再给你续上”的话语行动阻碍情感的递增。当阿明无法承受尘世的冷漠无情，选择皈依佛门以后，阿九的感情修行也正式开始了，佛门内的阿明专注修行，佛门外茅屋里住着的阿九也在日复一日地端茶倒水，在阿明的身后照顾他的日常起居，正如阿九对阿明说：“今生今世，我们所走的路都错了，时间不对，地点也不对，来生我们再会，来生我会等你。”阿九的爱情修行蔓延到今生，还是那句“茶凉了，我再给你续上”，重复的语言动作带给观者内心爱情观的拷问。作品中的另一个形象小兰，是阿明的丫鬟，深爱着阿明。创作者没有以此展开小兰与阿九之间的俗套爱情纠葛，而是把一颗佛心放置在小兰心中，她无私地侍奉所爱之人的挚爱，甚至创作者怜惜女性，将她们博大的胸怀幻化成强有力的“博大的爱”存在，让今生的小兰（雅萍）成为呵护小玉（阿九）的好姐妹。恐怕当俞飞鸿读原著时正是被这种炽烈的性格张力所感动，一股女性觉醒的意识油然而生，并促使她排除万难，历经十余年拍成这部导演处女作。女性视域下的“亚”佛教电影《爱有来生》，女性形象被母性的力量奴役，多半显露着慈悲为怀的佛家意旨。影片在发挥女性创作者独有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事内容亦呈现出脱俗的不谙世事之感，因而也存在值得商榷之处。

三、他者语境下的失语症候在男性视角下，女性形象在历史进程中长此以往扮演着“尤物”，她们被物质的浅表引领惯了，选择接受平等语境的引领，不亚于一场灵魂的超度。众多阐述佛家影像的导演，对女性人格的建构往往呈现失语症状。正如石顺义歌词中写道：“小和尚下山去化斋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇见了千万要躲开。”几句歌词能够较好地反映出普世意义中佛家对于女性的界定，即女性无异于老虎猛兽。故男性导演在“亚”佛教电影中解读女性形象时往往加入男性维度的思考，于是出现了类似好莱坞黑帮片中“蛇蝎美人”的东方式表达。金基德的《春去秋来又一春》中，小和尚的生活被展现成无欲无求的状态，与深山里的鱼、蛙、蛇相伴。直到寺里来了养病的少女，小和尚的心被“恬静如水”的东方少女带走了。少女以楚楚可怜的病态示人，后金基德又以直接的方式展现她白皙的胴体，直接揭示男性视角下的罪恶源泉，女性看似美好的外表下却被赋予了无情的罪恶能指。正如面对负罪归来的小和尚，老和尚问：“淫欲唤醒了占有的欲望，这会导致杀身之祸，是什么让你这么痛苦？”小和尚答：“爱就是我唯一的罪恶。”如此看来，男性导演的“亚”佛教电影继承了类型电影中对女性的偏颇认知，强调女性在爱情中的红色危机，往往只将影片中的女性作为符号化强调，缺少丰满的认知。男性视角下女性地位的失语，导致女性形象成为苦圣谛的源头活水。所谓苦圣谛即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎会苦，爱别离苦，所求不得苦，略五盛阴苦”。[3]金基德在《春去秋来又一春》中，设计了完美的苦圣谛禅说。影片开头极具生活流地展现小和尚玩弄山野里的鱼、蛙、蛇，并导致它们死亡，以及老和尚的年老圆寂；生病少女的母亲将女儿安心置于寺中，如果此处是面对孩子病态的无可奈何，那么影片结尾处，一位母亲将幼小的孩子抛弃在寺中（似乎看到年轻和尚当年被遗弃在寺中的场景），而在出门时这位母亲掉入年轻和尚无意刨开的冰洞内，似乎昭示着周而复始的因果轮回观念；再加上年轻和尚与养病少女的淫欲之恋以少女移情别恋作结，酿成年轻和尚的杀身之祸。单从表面看来，年轻和尚是后三组事件的罪魁祸首，所有的死亡都来自身处佛境的他。但导演编排了整个春、夏、秋、冬后事件转至又一个春天时，圆满的故事才算有了结局，丢弃幼小孩子的母亲（女性）才是所有因果报应的源头。而电影中男性注视下的女处于无力自我救赎的病态，不仅角色台词失语，还要以坏人之身成为男性角色成长路上的丑恶垫脚石。于是，在男性视角下，女性角色变成万恶有因的诱因、佛法延极的无果。金基德在处理电影时有自己独特的脉络，关于佛家的因果报、轮回、淫欲戒、杀生戒、苦圣谛等都有几乎完整的布局，但在女性角色的塑造上难免过重，毕竟佛海无边，善待众生才是真善。导演冯小刚在《天下无贼》中塑造出小叶这个蛇蝎心肠的女性后，又塑造出像王丽一般心地善良的佛心女性，王丽在电影节尾目涩地坐在餐桌前，不断用食物填满有话难言的嘴，任凭苦难自我消化，何尝不是一种中性化的女性形象建构呢？

四、结论综上所述，“亚”佛教电影中的女性形象具有重要作用，不仅承载着佛家思想的阐述，还在一定程度上发挥着推动剧情发展的作用。然而由于电影作者化的驱使，使得男女导演在对女性形象的解读上存在差异，从而导致女性形象塑造的偏颇，故需进行去性别化的良性沟通，才能较正确地传递佛家的普世思想。参考文献：[1]张慧文.中国佛教电影探微[j].电影评介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身体的异化与解放：电视剧《后宫?甑?执?》里的女性身体政治[j].新闻界，2014，（11）：28.[3]高楠顺次郎.大正藏（第1册）[m].东京：大正一切经刊行会，1924-1934.464.作者简介：全芳兵（1990-），女，曲阜师范大学戏剧与影视学硕士，主要研究方向：影视艺术与戏剧文化等；刘成新（1967-），男，曲阜师范大学传媒学院教授，博士，主要研究方向：影视艺术与文化传播等。

第五篇：新闻媒体中女性形象分析

新闻媒体中的女性形象分析

——以新浪新闻为例

摘要：新闻媒体作主流价值观的宣传工具，对新闻报道时是选择性的，需要向大众灌输主流价值观的思想，这时新闻内容必然和客观的社会现实不对等,片面的反映社会现实。但是以新浪新闻为例的新闻媒体，在没有政府资金扶持的情况下，在竞争激烈的新闻媒体行业里生存，一方面要传到主流意识的价值观，另一方面还不能脱离大众全体，需要迎合大众的口味，因此女性形象出现在新闻中的频率愈发的高。新闻对于女性事件报道的时，不仅兼顾主流意识和大众群体，还要注重自身的经济效益，只能反映主流意识下的女性形象，与实际的女性形象不相符。

关键字： 新闻媒体 主流意识 女性形象

我们从字面上了解的新闻：是指报纸、电台、电视台、互联网经常使用的记录社会、传播信息、反映时代的一种文体。新闻是对新近发生的、正在发生的或者以前发生现在仍能产生社会效应的事实的报道。狭义的新闻则专指消息，消息是用概括的叙述方式，比较简明扼要的文字，迅速及时地报道国内外新近发生的、有价值的的事实。①当今的的新闻已经越来越偏离“事实”的概念了，即便如此新闻媒体的确构建了一个社会现实，传达着统治阶级倡导的主流意识。在这个媒体构建的社会现实中，媒体没有均衡女性对于整个社会做出的贡献，而是以一种弱势群体提现出来，表现为传统女性形象、家庭暴力、色情行为等等。

女性主义者认为，男权社会的通俗文化是一面歪曲的镜子，所反映的是主流意识形态想让你看到的东西，比如女性的刻板形象（性对象和家庭主妇等），而绝不会反映真实的社会状况，比如女性的真正状况与多元形象。女性以什么形象出现在大众媒体中的呢？下面通过五月份的几则新闻来分析一下主流价值观下，新闻媒体定位的女性形象。

2012年05月16日新浪网社会新闻《儿子结婚前遇害身亡 母亲为凶手求情称其还年轻》 一文中母亲梁建红的儿子被工友杀害，但是在北京市第一中级人民法院对宋晓明刺死马刚案公开宣判时，梁建红赴京出庭为凶手求情，老伴拒绝与她同来，她告诉记者，老伴拗不过她，一直不肯原谅她。法院认为，梁建红在未获任何利益补偿的情况下，请求对被告人从轻处罚的义举应予褒扬，法院据此对被告人宋晓明从轻处罚，判处有期徒刑12年。“ 正如一位法官所言，伟大母亲梁建红，以其博大的胸怀，为杀死儿子的凶手求情，使其免于一死，在庄严的法庭上写下了慈爱的一页。这位母亲的悲悯情怀足以证明，人心底色是温暖，是善念，是爱如泉涌。”中国传统的价值观念“杀人偿命欠债还钱”，但是这位善念满怀母亲，却为杀人凶手求情并挽救了凶手的生命。“何以报德？以直报怨，以德报德”，做好做对就该赏，做坏做错就应罚。母亲梁建红原谅了杀人犯，死刑变判处有期徒刑12年。那么以后再有杀人的，只要被害者家属原谅是不是都不要判死刑了？设身处地的想一下，当我们的亲人去世之时，身心交瘁还要为凶手求情，99%的人会站在法律的角度，要求法律制裁犯人。但是1%的人会出现在新闻上，这足够吸引人们的关注。新闻媒体向大众传达传统的母亲善良的本性的的同时，亦是主流价值观想要构建的“要有爱，要和谐”的观念。西方马克思主义者葛兰西认为，时间中的任何一个特定点在一个社会里流行的文化，都可以解释为霸权的一种结果和体现，是从从属集团在舆论上接受统治集团的观念、价值标准和领导的结果与体现。母亲作为传统的女性形象变成了新闻媒体的主要宣传对象，使得女性在新闻媒体变成了刻板形象，将女性特征归为“肉体的、非理性的、温柔的、母性的、依赖的、感情型的、主观的、缺乏抽象思维能力的”，女性形象的多元化发展不会成为每天媒体新闻的主要目标。

新闻媒体在现在社会生活中扮演着人民大众和主流意识的平衡木，维系着既有性别统治秩序，片面反映两性的不平等关系甚至掩盖这种不平等，将女性形象予以扭曲塑造符合主流价值关的女性形象。2012年05月22日新浪网社会新闻，题为《广州离异富豪五星级酒店选妻指名要处女》报名人数竟然多达2800多女性。广州11位富豪与一家5星级酒店选妻，其中一位离异的富豪选妻准则为年龄在20-26岁之间，女方为处女。富豪们提出了“五项原则”。“第一，门当户对原则。这不是封建观念，也不单单是势利眼，而是因为，两个家庭出身以及受教育程度都有着相似经历的人更容易沟通，并且日后的婚姻生活也更容易相处。第二，能力相当原则。对于很多富豪精英们而言，贤妻的定义不仅仅是主内而已了。如果能跟老公一起披靡商界，那真是锦上添花的般配了。第三，安分守己原则。在他们眼里，女人照顾好家里才是最大的责任。一般这样的人的太太都是全职太太，不需要在外东奔西走便可享有不尽的财富，也是许多年轻女孩子梦寐以求的婚姻状态。第四，名气相当原则。大款娶女明星不是什么新鲜事。当然女明星的名气也能够直接地为大款的生意带来宣传，对于大款而言，与女明星的婚姻是最好的广告。但嫁人前，女明星还是得漕擦亮眼睛，省得嫁了个假大款，还得为人家充当免费的代言人。第五，娶妻娶美原则。当然，在富豪的婚姻中，这并非是主流的原则。除非这个女人美到能够让这些富豪神魂颠倒想立马娶她们为妻不再允许其他男人占有她的一丝一毫。”② 大众传媒在对于新闻传播时，自然而然的站在男权社会的角度，对于女性进行排挤和压迫。中国是男权社会历史最悠久的国家，对于完美女性的要求从古至今一直未中断过，虽然西方思想传入并影响中国百年之久天，在女性在家庭角色、职业平等、政治参与等各方面皆有很大进步，但是这种破坏女性形象甚至压迫女性根深蒂固的男权思想始终没有根除。新中国的民主和法制建设取得飞速发展，中国的女性受西方女权主义影响，在婚姻自主、男女平等等思想观念和法律政策，缩小了与女性和男性的差距，但是这种变化值是存在于表面现象，女性仍然不可能作为社会主体参与社会生活，处于一种被动局面。仍然受到传统儒家思想“男尊女卑、男主女从、贞洁大于生命”等思想的束缚，反映男权社会中女性被动的形象。男性处于社会的主导地位，女性则处于被动地位，女性成为男性的眼中的审美对象和观赏对象，甚至成为男女性欲望的对象。男性主导的社会中，男性会把自身的价值观念和审美趣味投射到女性形象的素质中。符合男性审美标注的女性美，则会成为社会对于女性的审美价值判断，并且不断改造女性的审美观和认识观。“豪富选妻”即便是个例，但也透露出男权社会对于女性贞操的的要求，看不出新时期女性应该具有的多元性，看到的只能是被男权社会命名、解释的女性形象。

女权主义在中国方兴未艾，但是在中国社会现实中起到的作用远远不足，新闻媒体对于女性家庭暴力问题的的报道，反映出女性在男权社会中一直是压迫和暴力对象。新闻媒体通过对于这类问题的报道，不是向大众反映女性在社会中的暴力问题，而是选择性的报道，从另一个方面强调现在的社会还是一个男权主导的社会。男女平等，成为社会宣传的一种空话，备受压迫的仍然是女性在社会中面临的主要问题。新浪新闻国内新闻三则女性遭遇暴力的新闻：《56岁母亲不堪毒打雇凶勒死37岁吸毒儿子》（2012年05月18日03:05 亚心网）、《女子疑遭强吻咬断对方舌头被砍死》（2012年06月19日14:33 信息时报）、《一男子疑女友有外遇将其脱光暴打长达四十分钟》（2012年05月23日08:46 重庆商报）。家庭暴力问题是男权社会对于女性的一种压迫，女性在男权社会中处于从属地位，女性是男权的附属品，反映出现实社会中“男尊女卑”的思想，正如西方历史上许多著名哲学家、思想家都曾有过贬低女性的言辞。如亚里士多德认为：“女性之为女性是由于某种优良品质的缺乏。”毕达哥拉斯则说：“世上善的法则创造了秩序、光明和男人，而恶的法则创造了混乱、黑暗和女人。”③对于女性形象的贬低，实际就是对于男权社会的赞成，女性的确处在一个不公平的社会地位，通过新闻媒体的报道，表现出男权社会对于女性的压迫。当然，不发新闻媒体为了盈利，蓄意的制造和传播这种歪曲的女性形象，只有这样制造出符合男权社会处于弱势的女性形象，才能迎合大众的口味，使得处于尴尬位置的新闻媒体得以正常运作。

参考文献：

① 百度百科 《新闻定义》 http://baike.baidu.com/view/14325.htm

②新浪社会新闻 《广州离异富豪五星级酒店选妻指名要处女》http://edu.sina.com.cn/bschool/2012-05-22/1817339154.shtml ③ 江红 《大众传媒与社会性别》