第一篇：冯小刚电影台词语言研究
汉语国际教育硕士（www.xiexiebang.com）
摘要
本文讨论著名导演冯小刚的电影台词语言。关于对话方面，使用俄国形式主义布拉格学派穆卡罗夫斯基的理论。以雅各布·卢特《小说与电影中的叙事》一书的脉络为基础，对冯小刚电影台词语言的距离、反讽作了分析。
冯小刚
一、引言
二、穆卡罗夫斯基有关对话的理论
三、距离
四、反讽
五、结论
关键词贺岁片距离反讽 《国际汉语学报》第三卷第一辑电影
第二篇：冯小刚电影1942 影评
《1942》影评
文/墨惜
那么巧，昨天去看电影，又那么巧，早晨看到博友也看了这部电影。今天一大早晨就爬起来，原因是想说一下《1942》，它给我的触动太大了。
昨天电影院有四部片子，《王的盛宴》、《少年派的奇幻漂流》、《1942》和一部韩国灾难片。去的路上，我和男友是在《少年派的奇幻漂流》和韩国灾难片中做选择，猜拳，谁赢了看谁指定的，然后我一如既往的没赢，再然后到电影院的时间是13点15分，韩国灾难片刚上演，可是零食没买，这个大男生没了零食进不了电影院，所以时间刚刚好的是《1942》。
于是我们看了片长150分钟的虐心的电影。
一九四二年，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。
老东家叫范殿元。大灾之年，战争逼近，他赶着马车，马车上拉着粮食，粮食上坐着他一家人，也加入往陕西逃荒的人流。三个月后，到了潼关，车没了，马没了，...车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活，为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。”老东家：“没想活着，就想死得离家近些。” 转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的娘的身上哭。老东家上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她并不是哭她娘死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，开满了桃花。（摘自百度百科）
太虐心了！压抑的要窒息，从电影院出来对男友说，这部电影只适合看一遍，第二遍都不想看也不能看。1942，在河南省发生这样的悲剧，旱灾，蝗虫，饥饿，逃荒，战争。
美国李培基对老蒋说，灾区受灾群众政府统计有1062人，老蒋问，实际呢？李培基说，300万人。
老东家的家产和粮食被一群受灾饥饿的百姓抢了、吃了。去找兵来赶走这帮龟孙，报信的在中途被行进的日本兵吓退了回来。报信没成功，反倒把老东家害了，灾民在饥饿和愤怒中爆发，抢了粮食，烧着了老东家的宅子，打死了老东家的儿子......老东家套上马车，对一家老小说，咱不是逃荒，只是出去躲灾，过一个月半个月灾难过去了，咱就回来了。
逃荒的路一天天走，家人一个个的减少，儿媳妇的遗腹子在逃荒的路上出生，儿媳妇产后用尽力气说的第一句话是，把他掐死吧！反正他也活不下来。老东家的孙子就在这样的情况下诞生了。产妇很虚弱，几天没吃东西，没有奶水。老东家最后把一路陪伴女儿的小黑猫扒皮做猫汤给儿媳补充营养，好让孙子活下来。小黑是女儿的宝贝，逃荒路上女儿星星宁愿自己不吃东西也要喂小黑。
逃荒数天以后，嫂子生产，星星忍痛把小黑献出来做猫汤。老东家觉得很对不住女儿，正要和女儿说自己的无奈和苦衷安慰女儿。只见女儿起身说，爹，我也要喝猫汤。眼睛里看不到任何悲伤。这就是饥饿。
由阿德里安·布劳迪饰演的美国记者白修德骑着毛驴一路随着灾民的逃荒路线，用手中的相机记录着一幕幕惨剧的发生。路上碰到了老东家和佃户瞎鹿和花枝一家，饥荒使得老东家对白修德的驴打了主意。趁白修德睡着的时候，老东家带着瞎鹿和拴柱去偷驴，顺便抢了白修德的饼干和相机。白修德被惊醒，用不标准的汉语说驴和饼干给你们，相机不能吃，给我留下。
栓住拿着饼干，瞎鹿牵着驴，可是驴死谁手还是未知。老东家与美国记者交涉完，找到瞎鹿，却没看到驴。问瞎鹿，驴呢？瞎鹿说怕那个洋人醒抢回驴，就照着驴屁股打一巴掌，结果驴惊了，跑了。黑天也没看清跑到哪里。瞎鹿和拴柱分两个方向找驴。瞎鹿看到一群灾民在那烧水，扒驴皮，准备吃驴肉。走近一看正是自己抢来的驴，瞎鹿对灾民喊，这是我的驴。灾民还会管这是谁的驴吗，不听瞎鹿说话继续分肉，瞎鹿拿起一块驴肉准备回去，嘴里还说着，杀了我的驴总得让我拿回一块肉走吧！
灾民怎么会让瞎鹿拿走肉呢，一群人和瞎鹿厮打起来，抢肉的灾民一不小心把瞎鹿推到了烧的滚烫的水锅里。灾民停住了，有人小声说，咋把他推锅里了呢！花枝是瞎鹿的老婆，见不到瞎鹿怎么也不肯继续逃荒，要老东家给个说法。老东家说，这里找了三天了，哪里都没发现瞎鹿的影子啊。花枝不依，说，别人死了能看见个尸首，我家瞎鹿怎么活不见人死不见尸，你还我瞎鹿。逃荒的人群已经陆续转移，只剩下老东家一家和瞎鹿的媳妇带着一双儿女，在空旷贫瘠的荒郊喊着，瞎鹿，瞎鹿，瞎鹿.....河南300多万灾民，老蒋只知道河南大旱，灾情并不严重。直到美国记者白修德几经波折找到老蒋，说在灾区看到人吃人和狗吃人的惨剧。老蒋才知道这场灾难的严重性几乎空前绝后。
花枝和老东家逃到陕西，老东家的儿媳死了，紧接着是老母亲没了，再然后是老东家的媳妇在陕西城门前咽了气。只剩下老东家，星星，老东家襁褓中的孙子和长工拴柱，另外还有佃户瞎鹿的老婆和两个孩子。
陕西的政府下了命令，不让灾民进城。老东家在城外搭个窝棚，灾荒之年什么事都会发生，几升小米就能换个大活人。在大年三十那天，老东家的女儿星星
提出来让老东家把自己卖了换几升小米。老东家不答应，星星说，是自己坚持不住了，卖了也好，自己有个活路，家人也有小米吃。
于是悲剧的一幕又拉开了，星星在自愿被卖的人群中被选中，老东家竟然露出了笑容。一是女儿不会被饿死了，二是自己有几升小米。在逃荒的路上，小米比金子、比活人都值钱。
花枝穿上自己结婚时的红棉袄，也被选中，只是花枝带着两个孩子，又被刷下来。
拴柱喜欢星星，老东家也曾许诺等灾难过去就把星星许给拴柱。在星星被带走的那一刻，拴柱拼死拉回星星却被老东家拽下来。老东家对拴柱说，留下她你也得让她饿死。这时候花枝过来说，我跟你，让你在饿死前有个媳妇。在陕西城门外，老东家主持，拴柱和花枝拜了天地。当晚，花枝对拴柱说，你知道我为啥和你拜天地。拜完天地你就有媳妇了，有媳妇就可以卖媳妇换小米了。我带着两个孩子不好卖，现在卖了我，孩子也有个爹。
拴柱在有了媳妇的第二天把媳妇卖了4升小米。
花枝临走时对栓柱说，卖了我，就是即便饿死也别卖孩子了。
剩下的这几个人爬上了火车进了陕西省。老东家一家人只剩自己和孙子了。爬下火车，老东家对孙子说，现在就剩咱们俩了。说着低头打开包裹着孙子的棉被，发现孙子早就没了气。
于是出现了这一幕，老东家逆着逃荒的人流往回走。他没想活着，就想死得离家近些。
1942，如果没有播出这部电影，我可能永远不会知道1942年河南省有这样大的灾难，逃荒的人们过着怎样的生活。河南闹饥荒，河南人去陕西逃荒。山东闹饥荒，山东人逃荒到东北。
听父亲说，我们的根在山东，太爷爷逃荒到东北，途中失散了一股人，找不到了。这也就是父亲常说的老五股丢一股。父亲认了几个同姓的兄弟，原因是得知他们也是老五股丢一股，不知道是不是当年走散的那一股的后代，这个谁也查证不了，都算作是亲人罢！
就像老东家对路边一直对着咽气的母亲喊娘的小姑娘说，“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”逃荒时会有多少不是亲人的人成了亲人。五百年前都是一家人，谁还不自己的亲人呢！
70年前的1942，只愿悲剧别再重演。活在当下的人，善良一点，好好活。
第三篇：浅析冯小刚电影的艺术特色
浅析冯小刚电影的艺术特色
摘 要：冯小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。1997年他开创了内地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。本文试图归纳出冯小刚电影的叙事规律，以期从中折射出冯小刚电影的艺术特色，为今后对冯小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。
关键词：冯小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略
Analysis the Art of Feng Xiaogang’s movies
Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art.In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis.Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies.He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies.And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry.Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods 引言
90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。但冯小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了内地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“冯氏贺岁片”，还是艺术电影《唐山大地震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？
一、小人物简单欲求的平民化表达
从1997 年开始，冯氏贺岁片高扬“贺岁喜剧”的旗帜，针对最佳放映档期，演绎社会关注的情感问题，冯小刚开拓了本土娱乐电影的制作策略。他连续拍摄了三部贺岁喜剧片，分别是《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》，这几部作品自始至终突显着颜色分明的艺术格调以及与众不同的精神气质，贺岁喜剧片也就成为了他电影创作的最主要类型之一。
冯小刚导演的三部贺岁片自始至终贯穿着他的大众文化思想。他的贺岁片的活力来自一种与大众保持美妙的和谐一致的运作方式。在主题选择上，选择以变化着的大众的观念和审美趣味为创作的轴心，在平民化、草根化中推动故事发展，拒绝表达人生哲理、拒绝涉及政治话题、拒绝宏大及富有深度的叙事，完全按照社会中下阶层市民的原则，即使会遭受专业影评家对于影片通俗、低俗、难登大雅之堂的批评和指责，仍然选择符合普通市民的平日生活并在此基础上来进行故事架构。在总的倾向上，追求明白晓畅的电影风格以及透明的电影表达。不像中国某些传统电影因为追求探索性、实验性和个人经验表达，往往追求运用晦涩的，甚至难以理解的电影语言，他在创作思想上绝对追求与大众的交流性。在他的贺岁作品外在的体现上，既有环环相扣、层层递进的吸引普通观众的叙事，还有根据草根喜剧的规律从悲欢离合的戏剧冲突律出发，更有在符合当时中国时代背景下，体现普通市民的喜怒哀乐，尤其是具有京味儿的一种特殊的地方幽默风格和娱乐态度。在影片的内涵上，充分体现了大众的“深层集体心理”和大众文化中的接受心理。
《甲方乙方》中，四个年轻人姚远(葛优饰)，周北雁(刘蓓饰)，钱康(冯小刚饰)，梁子(何冰饰)是一群自由职业者，这四个人都是社会底层的普通小人物。这四个人灵机一动，创办了一家有“好梦一日游”业务的小公司，业务主要是帮助普通人能过上梦想中的一天。慢慢的各种人奇葩古怪的梦想纷纷而来，几乎每个人都有一个与现实有着天壤之别的愿望。所以，有钱人想要体验贫穷，名人想经历平凡的生活，小市民想当巴顿将军，胆小如鼠、口无遮拦的厨子想要变成宁死不屈的硬汉，在无厘头的搞笑中，四个普通人繁忙的扮演着多种不同的角色，每个人都认真付出，在点滴中完成着事业，日子过得忙碌但欢乐。
《没完没了》中，韩冬（葛优 饰）是一个出租车司机，他天生憨厚朴实，把出租车经常承包给旅行社老板阮大伟（傅彪 饰）做生意。然而阮大伟却是个喜欢长期拖欠韩冬出租费的黑心奸商。韩冬的姐姐遇到了意外，突然变成了植物人躺在医院，需要一大笔费用去治疗。穷途末路的韩冬最终决定绑架阮大伟的女友小芸（吴倩莲 饰），胁迫他归还拖欠的出租费。小芸十分讨厌这儿原本看起来恶俗的绑架者，但是当她听阮大伟说，就算韩冬撕票也不会给钱的时候，她的心情瞬间跌至谷底。韩冬为了要回欠款，小芸为了报复阮大伟，两个人决定一起扮演一部大戏来调戏和捉弄阮大伟。阮大伟得知真相后怒火中烧，发誓绝对不会放过韩冬。朴实憨厚的韩冬被吓着了。然而当小芸知道了韩冬只为救姐姐时，慢慢从心里喜欢上了这个外表其貌不扬的普通人。该片在欠债和催债中描述了一系列极具戏剧化的故事，从影片的深层次内涵分析，这明显是一个接地气的大众化故事。
《不见不散》中，完全印证了“不是冤家不聚头”这句话，刘元（葛优 饰）和李清（徐帆 饰）他们在美国第一次相遇，那个时候，李清刚刚来到美国，替一个台湾朋友看守屋子，然后就遇上了负责接待中国剧组的刘元。几次来往后，二个人对彼此有了一些简单的了解。刘元送给了李清一张回国的机票，想劝她回国，说在国内的前途会比在美国好。李清却还是留在了美国工作，大概一年之后李清恰巧和刘元的汽车撞上了。后来由于巧合，刘元让李清到他的旅行社工作，怎想到旅行社办理的是非法偷渡移民的不法行为，李清也因此惹了一身麻烦，在怒火中烧的情况下要刘元以后再也不要联系自己。万万没想到的是，一年之后他们又一次的偶遇，在一起开办了一个中文辅导班。这两个人就这样神奇的一次次反反复复的分分合合。这部电影包含了方方面面的诙谐、各种幽默、各种荒诞及各种插科打诨，将真实、正义都融入进了一部影片中。无论是影片智慧含量还是题材的新颖性、台词的机智性，还是声画的质量等各方面，在当时的中国均属上乘。他用一种插科打诨的方式并解构了富有内涵的美学深度，坚持了简单化叙事。
在描绘普通市民的日常生活时，冯小刚的贺岁电影和其他通俗电影相比并包含过多的哲学话题或直接批判社会的某个阴暗面，而是强调在简单故事中给观众带来审美享受。冯小刚的贺岁电影实际上是商业原则和美学原则相结合的产物。他的电影不再注重宏大的人文理想，也避开了主旋律电影的政治说教，自始至终为观众创造快乐。在这三部贺岁片电影中，他一直坚持用简单的故事去体现普通市民的日常生活，并给观众带去了许多欢乐。
二、理性的回归：人文关怀视角下的社会反思
1997年起，冯氏贺岁片就已经引领了内地贺岁片的风潮。然而，21世纪以来，中国传统的现实主义电影在主流电影市场上销声匿迹，逐渐处在了被孤立的地位。有些人竟然悲观的预测，现实主义电影已经逐渐退出主流历史舞台，不断地被现代主义和后现代主义所取代。且不论现代性的标识究竟为何，但是现实主义电影的全体“沉默”也成为了不可争辩的现实。影片《唐山大地震》、《温顾一九四二》的成功上映，也为这场激烈的争论投下了重要的筹码，这两部作品充分证明了现实主义电影在当今社会中仍然拥有顽强的竞争力，与此同时，也改变着现实主义电影的传统保守理念，将中国之前的现实主义在现代主义与后现代主义层面上进行着提升和转变。可以说，这两部影片的出现，是冯小刚对电影艺术性的回归，也是中国现实主义电影走向现代化过程的一个标志性成果。
（一）叙事特色：深度与温度相得益彰
真实、合理原本是现实主义电影的基本特色，丧失了真实、合理也就完全违背了现实主义电影的基本规律。然而在影片制作时，许多现实主义类型的电影，使用的讲述手法是现实主义的各种手法，但是往往会受到观赏者的怀疑与不解。这种质疑与不解就牵扯到了电影的合理性架构上了。电影的合理性首先应该以现实的逼真和内心的逼真为基础，这些特点才是电影的根本出发点。尊重观众，是电影的真正本源，也是现实主义电影的根本特性之一。
《温故一九四二》的故事处于我国的饥荒背景下，一个重大的历史时期，明显可以看到，影片的故事主要集中到了一个具体的家庭，主要讲述这个家庭的点点滴滴。选择这样一个宏大的历史背景，影片的描述角度就显得异常考究，是选择集体式的全面概述还是个人式的小角度描述，这是有天壤之别的。《温故一九四二》采用的是小角度的刻画，这也使得这部作品的人文关怀和精神内核异常闪光，逐渐引起了更多人的共鸣，也就深深打动了观众。
（二）叙事语言：细节与冲突相辅相成
细节是能够捕捉到角色人物最为细腻的一方面，使电影中的角色不再是千篇一律的叙述者，而是一个个生动形象的人物。而冲突是最具影视张力的，无论是人物的自身冲突还是人物之间的冲突，都是影片的语言此起彼伏。
不同于宏大主题描述的《唐山大地震》，在立足于个人化的描述上，使得现实主义的创作道路得到了某种拓宽。个性化体验的细节描写，表达着个人对生活的个性理解，市场会超出常人的一般理解程度，与常识往往是不同的。注重个性化的表现，在这个多样化的大背景下显得尤其重要。每个人体验的不同性，也就构成了现实生活的冲突。理解不同性质的个人体验能够无限的贴近尊重差异性的个人经验，在差异性的个人体验中逐渐选择，才能真正区分出更深层次的精神和概念。
《唐山大地震》的最后一幕：伴随着心经的声音中，唐山的地震纪念碑在蓝天白云的映衬下，一位在过去全家丧生的人十分平静的看了看石碑上的字，说出了以后还来看你们，之后就骑车远去了。这所有的一切天崩地裂、夷为平地的悲剧，最终得到了一种温暖的方式缅怀——他终于能够活在正常的生活中，平静地生活，伤痕有了慰藉，这才是普通人的人性光辉的回归。
（三）叙事时间：时序与时长变化错落有致
时间长短的变化主要是指时间的延长和定格。通过对影片时间长短的变化与放缓叙事的节奏，可以逐渐引导观众的情感融入到影片当中，形成一种意义回味无穷的效果。时序的变化可使用顺叙、倒叙、插叙的方式来实现。
在地震的背景下，能够使尖锐的矛盾得到解构，这和影片对深层意义的挖掘不无关系，在这32年的过程中，人们的苦难得到融化，唐山仍在坚强的发展着。影片不是对苦难的一味煽情。
《唐山大地震》中的女儿方登，因为地震对地形的改变，造成了女儿与母亲之间的一种特殊关系，这使得女儿对世界的态度发生了变化，无形中造就了她与外界共存的不同方式。方登选择在外地上学，同时因为孩子她放弃了学习，她成了一位受地震影响巨大的人。地震造成的伤害，是不是能够愈合，我们可能永远无法得到答案，只有她在时间的积淀中慢慢的消解。
三、冯氏戏剧的市场化运作特征
电影艺术传播应该是中国电影在新的百年里首先要完善的课题。恰恰在电影市场传播上，冯小刚做得十分出色，是中国电影票房的一位标志性人物。从1997年开创内地贺岁片的浪潮开始，冯小刚电影就与商业电影紧密的联系在了一起。他的作品总能在中国电影票房榜上，崭露头角、独树一帜。他的多部作品在当年中国电影市场的票房总量都位列第一位。因此，可见冯小刚不仅在电影艺术上获得业内好评，同时在电影市场票房上也赚得盆满钵满。这与他优秀的电影市场传播方式不无关系。
（一）合理运用商业化技巧，锁定“黄金时间”
“贺岁片”这一概念是从有“东方好莱坞”之称的香港传入内地的。追求轻松和欢快是受众在逢年过节、尤其是元旦期间普遍的心理欲求，这就决定了贺岁片的风格：诙谐，风趣。一部商业影片，想要在电影市场上获得良好的票房，除了影片自身的艺术质量以外，电影发行的档期，映区，映轮都十分重要。作为我国电影票房的标志性人物，冯小刚不仅仅开创了中国内地贺岁档期的风潮，同时他的大多数影片也多在贺岁档期上映。目前他的新片《老炮儿》同样也选择在贺岁档期上映，可以说冯小刚的大多影片与贺岁档期都有着密切的联系。其实内地的贺岁片并不是中国原创，它最早可以追溯到西方国家特别是美国好莱坞电影市场的一种拍片风潮，起初是为了吸引更多观众，获得更多票房而专门拍摄的一种类型电影。好莱坞电影票房主要在每年暑假和圣诞节假期这两个档期，好莱坞的主要观众群主要是青少年及中产阶级群体，而假期就成了票房能够大卖的时期。在西方社会中，圣诞节假期与中国春节一样，人们会有充足的时间出门观看影片，这对于制片厂商来说是一个赚取巨额利润的大好时机，所以在圣诞节前后，各大制片商都会拍摄些观赏性、通俗性强的商业影片来吸引普通观众来电影院观看电影。同时配合明星制和技术水平的提升，对观众造成了巨大的吸引力。正是因为以上的种种原因，贺岁片才逐渐发展起来，先是传到香港，后进入到内地电影市场。
（二）谙熟观众的观影诉求，满足观众的观看期待
受众在观看一部影视作品的时候，基本会带着日常生活的具体体验进入观看的状态，并且时常不自觉地将电影作品中的虚拟生活与日常生活作对比。受众在观片过程中总是不由自主地把自己当作影片中的主人公，在内心对主人公在情感上有一种认同感。从一定意义上讲，电影的存在为观众的避世心理提供了一个合理的精神寓所，使观众得以在现实的原则之外去自由地寻找快乐，某种程度上满足了观众的认同感，舒缓了观众因社会矛盾无法解决所构成的内心紧张，使得观众在日常生活中的内心失衡得到缓解，能使内心如释重负般进入轻松的状态。从这个意义上讲，电影必须首先考虑观众的接受心理。尤其是在当前大众传媒竞争日益惨烈的背景下，广大观众的选择机会更多，欣赏需求更趋多元化，审美趣味变化更快，对影片质量要求更高。尊重观众，以人为本是电影票房市场早已经形成的规律。无视观众，不从观众的角度出发，不顾一切的电影创作，在电影票房上注定遭遇惨败。进入21世纪，随着我国经济的发展，人们的思想应经发生了巨大的变化，传统电影的重教化和重政治宣传的特点已经不适合当今的社会，现在更多的是要走商业化的创作路线，重视电影的观赏性和通俗性。冯小刚正是完全深谙大众的审美心理，使观众在日常积累起来的种种情绪和情感，甚至潜意识领域里的种种本性和欲念，在观赏贺岁喜剧片时能够获得某种疏通、转移和消解，获得心理上的满足，这才造就了他在中国电影票房市场的巨大成功。
结语
冯小刚的商业贺岁电影或是灾难艺术电影不是一味的按照某种电影类型的制作方式来制作影片的。“无论从《甲方乙方》“贺岁片”的异军突起，到《大腕》的国际投资青睐，到《手机》的争议，到《天下无贼》的转型，再到今天明星云集的《老炮儿》，冯小刚对观众审美情趣的把握始终是其电影创作的基点，他对处于不断变化中的社会风俗的关注也是其影片创作的依据。”1也许冯小刚的电影在尝试艺术片后与之前那个拍贺岁喜剧片的他大不相同，他的贺岁片的金字招牌也在逐渐消失，但从影片的艺术性来说也许是对的。
参考文献：
[1]袁玲.冯小刚电影风格流变研究.重庆大学 2007 [2]周星：《 影视艺术概论》,高等教育出版社2007年第1版 [3]沈国芳：《观念与范式-类型电影研究》,中国电影出版社2005年版 [4]谢柏梁：《中国影视艺术简史》,中国电影出版社2006年版 [5]孙慰川：《当代港台电影研究》,中国电影出版社2004年版 [6]陈吉德：《影视视听语言》,国防工业出版社2012年版 [7]赵明主：《当代广播电视概论》,复旦大学出版社2002年版 [8]白小易：《新语境中的中国电视剧创作》,中国电影出版社2007年版
袁玲.冯小刚电影风格流变研究.重庆大学 2007
第四篇：冯小刚电影的票房策略
冯小刚电影的票房策略
091402班 孙嘉琳 20093157 冯小刚电影以高票房、高投资回报率著称, 连续创造了国产影片的票房奇迹, 多次超过同期的海外引进大片。这些让人眼热的票房神话是: 1997 年导演的《甲方乙方》票房3600万元, 1998 年的《不见不散》票房4300万元, 1999年的《没完没了》票房3300万元, 2000年的《一声叹息》票房3000万元, 2002年的《大腕》票房4300万元, 2003年的《手机》票房5300万元, 2004年的《天下无贼》票房1.2 亿元, 2005年的《夜宴》票房1.3 亿元。2007 年导演的《集结号》, 票房则高达2.4亿元, 而2007年402 部国产故事影片的票房收入仅有18亿元, 一部《集结号》就约占去了国产故事影片全年票房收入的17%。在国产影片大多没有市场, 更没有票房, 甚至连与观众见面的机会都没有的情况下, 冯小刚电影为何能一路高歌、票房不断攀升, 其不可忽视的重要原因之一就在于, 冯小刚电影有一套行之有效的票房策略。
一、都市青年的观众定位
冯小刚电影的目标观众, 主要定位于都市青年。都市青年, 指在城市, 特别是大都市生活的18—35 岁的年轻市民, 其中又以正在大学校园生活, 或仍保持大学校园生活方式和情调的年轻人为主。他们大多受过高等教育, 有钱、有闲或二者兼具。冯小刚电影把都市青年定位为目标观众, 是有严格的科学分析和现实依据的, 主要表现在: 1.观影人群构成。2.观影场所。3.影片主人公。4.影片题材。
二、准类型片的类型化特征
武侠片、警匪片、西部片等成熟的类型片, 都可以按类型要素进行配方式生产。类型片“在观众中会产生一些明确的期待--类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片, 由这些程式引发的期待就会开始起作用”。类型片以其固定的组成要素和结构模式, 使观众对之产生一种心理预期, 这种特性一方面往往能使类型片取得预期的、可观的市场和票房保证, 另一方面又会因期望落空而引发观众的失落感, 减弱他们的观影热情。商业电影大多属于类型片。因此, 成熟的商业片导演不仅不会去冒险打破类型片的程式和配方,还会主动去向这些要素靠拢。冯小刚对类型片在电影市场中的地位和作用有着清醒的认识,“目前海外市场可接受的中国电影类型又过于单一, 只认古装片, 还必须带武打”。为了冲击海外电影市场, 冯小刚就尽最大可能用类型片的套路、观念创作了《夜宴》这部古装武侠大片。尽管冯小刚电影还没有做到类型化, 不能严格地称之为类型片, 但却进行着类型化的努力, 并出现了一些重要的类型化因素和特征, 堪称准类型片。冯小刚电影作为准类型片, 虽然还没有达到类型片配方式生产的要求, 但却具备了一些相对稳固的类型化因素和特征, 以其风格化的语言、模式化的喜剧性、定型化的演员表演, 在努力向类型化发展的同时, 初步达到了成功商业电影的基本要求。冯小刚电影作为准类型片的类型化因素和特征主要有: 1.风格化的京味幽默语言。风格化的京味幽默语言, 是冯小刚电影重要的类型化特征。冯 小刚认为真正幽默的语言是具有强大生命力的, 并将其视作取得影片票房成功的原因之一。早在20 世纪90 年代初, 冯小刚意识到纷繁世事、苦乐人生永远不能失去幽默和调侃,于是把轻松欢快注入每一部作品中, 以幽默的语言给观众带来快乐和欢笑。这些具有善意讥讽特性的戏语和调侃凭其自身的魅力征服观众, 使影片大为出彩, 成为吸引观众走近影院的亮点。正是通过对风格化幽默语言的出神入化运用, 冯小刚电影在展示市民语言的机智幽默、满足观众观影需求的同时, 也培养了固定的观众群。
2.模式化的喜剧性。冯小刚电影总能给人会心一笑。喜剧性是冯小刚电影又一重要的类型 化特征, 也是保证其票房成功的一个重要因素。冯小刚电影的喜剧因素主要在于, 一是假正经,“是喜剧的但表情是严肃的”,“演员的表演甚至是很严肃的, 正是这种煞有介事, 这种一本正经的现实生活的调侃让观众获得了对变革了的生活的认同, 用话语的宣泄化解了由利益分配不公所积聚在心里的郁闷, 和面对生活种种不如意的尴尬”。二是陌生化, 把人们熟知的话语、场景置入全新的环境中, 产生新奇的效果,“旁征博引, 把好多不相干的事情扯到一起来。同样的话语,一旦转换了语言环境和说话人的身份, 就产生了一种悖反的喜剧效果”。冯小刚电影假正经、陌生化的喜剧性因素, 突出表现为剧中人物游戏人生的生活态度, 他们拿经典话语和人物逗乐, 在玩世不恭、放诞任性中显出本色真实和善良真诚。作为准类型片, 冯小刚电影中的这些喜剧成分对语境有相当大的依赖性, 观众必须了解社会环境、文化环境才能发出会心一笑。一旦脱离语境, 就难以形成喜剧效果。冯小刚电影主要在中国北方有市场, 很难打过长江, 更难走出国门的重要原因很大程度上即在于此。3.定型化的演员表演。商业片要求演员的表演要做到定型化, 这就要求演员固定表演风格, 把一种表演形式发挥到极致。在冯小刚电影中, 葛优在一定程度上做到了定型化表演, 以致出现了“铁打的葛优, 流水的女星”的角色格局。葛优饰演的都市小人物基本做到了定型化、惯例化,他们作为有缺点的好人, 狡黠但本质善良, 不拒绝占小便宜但又能拔刀相助、慷慨大方。这种定型化的人物贴近日常生活, 适应观众审美趣味, 满足了观众的观影期待, 因而吸引了观众, 得到了他们的认可, 也使冯小刚电影获得了市场和票房成功。类型片中各种各样类型元素的根本特征, 就在于重复。冯小刚电影中幽默调侃的语言、喜剧性以及葛优不动声色的“假正经”表演, 这些可重复的类型因素作为惯例、套路适应并满足了观众的期待视野, 给观众带来老朋友开玩笑般的满足。但由于是准类型片, 冯小刚电影又不完全是老一套的人物、情节、内容, 而是不断有新东西出现, 如几乎是每部一换的女主角, 部部出新的卖 点, 以及新的电影元素和表现方法, 这在一定程度上又打破了观众的期待视野, 产生出人意料的惊喜。这样, 冯小刚的准类型片由于既保持了创造的激情与活力, 又发挥了类型片的影响与认同作用, 从而因其能够同时提供意料之中的满足与意料之外的惊喜, 同时满足观众的审美定势和新奇刺激需要, 最大限度地吸引了观众进电影院看电影。
三、明星效应的综合利用
电影明星既是娱乐消费的产物, 也是吸引观众的制胜法宝, 具有不可忽视的市场影响力和票房号召力。“在无明星的情况下, 电影的吸引力主要来自故事、场面与演技等电影自身的要素而在有明星的电影文化中, 情况就不同了, 电影的吸引力不仅来自影片本身, 而且(往往更重要)来自明星的魅力”。早在20 世纪初, 好莱坞就形成了以明星为创作中心的明星制, 通过制造电影明星并利用各种宣传手段鼓励明星崇拜, 以获取巨额利润。相当一部分人进影院看电影,主要是为了对偶像的崇拜和对明星个人风采的欣赏。因此, 启用大众喜爱的偶像明星, 影片的票房就能得到一定程度的保障。为了取得好的票房收入, 冯小刚自觉地打起了明星牌, 自1997 年以来, 冯小刚电影中群星璀璨, 云集了以唐纳德·萨瑟兰为代表的美国影星, 以刘德华、关之琳为代表的香港明星, 以刘若英、吴倩莲为代表的台湾明星, 以葛优、章子怡、徐帆、英达、刘蓓、傅彪等为代表的内地明星。为了充分发挥明星的作用, 创造票房佳绩, 冯小刚千方百计综合利用明星效应, 主要做法有: 1.以葛优为核心明星。纵览冯小刚电影所用明星可以发现, 在众多明星中, 葛优是出场频率最高的。冯小刚电影塑造了一批当代都市市民形象, 这些角色多由葛优饰演, 1997 年以来, 葛优先后出演了《甲方乙方》中的姚远、《不见不散》中的刘元、《没完没了》中的韩冬、《大腕》中的尤优、《手机》中的严守
一、《天下无贼》中的黎叔。特别是在前四部影片中, 跟葛优配戏的刘蓓、徐帆、吴倩莲、关之琳虽然都是知名女演员, 但给人的感觉总是众女星配葛优。对于为什么长期使用葛优作主演, 冯小刚曾解释说:“我的贺岁片首先要想到葛优。找葛优拍贺岁片, 并不是一厢情愿, 而是观众需要, 观众需要葛优, 我就用葛优。”在冯小刚电影中重点表现的转型时代都市市民的语言机智诙谐、淘气但不招人讨厌、自私但又深明大义、本质善良的品性, 葛优都以其到位的理解和出色的演技, 在出演的影片中保持了前后一致、互为补充的风格, 从而将这些当代都市平民形象塑造得淋漓尽致、有血有肉。冯小刚找到葛优, 就是找到一种深深扎根于观众心中的固定形象, 观众对他熟悉之极, 有一种特殊的亲和力。明星崇拜心理又维护并巩固了大多数观众的这种固定观赏取向②。葛优以其出色的表演、具有市场号召力的独特艺术风格, 为冯小刚电影赢得了观众喜爱、票房佳绩。
2.明星组合效应。在贯彻以葛优为核心明星, 确保一定市场号召力的同时, 冯小刚还请来多路明星担当角色, 充分利用和发挥明星组合效应。对此, 冯小刚解释说:“像葛优, 观众不是喜欢他吗? 我们就让观众更加喜欢他⋯⋯但演员不变, 又怕观众会疲劳, 所以我们就换女演员。加上每次都有一些新故事, 这样观众不会产生反感。”③《不见不散》中徐帆饰演的李清, 清秀高雅, 以其急于奋斗成功的迫切追求与葛优式小人物的平民化心态形成了强烈反差。《手机》中张国立饰演的一嘴四川音、貌似实在的费墨教授, 衬托了葛优饰演的严守一节目一套、生活一套的心口不一的形象。成熟的商业电影导演, 在选择演员、明星时“并不是选择最合适的, 而是选择最被市场所认可的”, 并使之达成最佳明星组合。冯小刚的《夜宴》就是这种明星组合策略的一个范例。《夜宴》所用的章子怡、周迅、葛优、吴彦祖、黄晓明等影星, 都是在中国、美国、韩国、日本以及欧洲被电影市场所认可的明星。这些明星被设计成角色进入影片后, 虽然他们组合在一起南腔北调、风格不一, 破坏了影片艺术的完整性, 但却有效地扩大了《夜宴》的影响和市场覆盖率。这主要是因为“不同的明星往往拥有不同的固定受众群”,“明星作为他或她自身的可识别的表演, 比明星所饰演的人物或者情节一致性所要求的心理真实更为重要”。这就要求打明星牌的电影, 其角色要“根据明星来量身定做, 因为他们具有一般演员所不具备的超凡魅力和票房号召力”。《天下无贼》中港台明星刘德华、刘若英和内地明星葛优、李冰冰等人的搭配,《大腕》中好莱坞影星唐纳德·萨瑟兰、香港女星关之琳、内地明星葛优和傅彪等的组合, 也是采用明星组合以形成最 佳市场配置、赢取高额票房收益的例子。3.配角也璀璨的明星策略。除了男女主角外, 冯小刚电影中的配角也都星光耀眼, 例如《甲 方乙方》中饰演书店老板的英达、川菜厨子的李琪,《没完没了》中饰演阮大伟的傅彪,《大腕》中饰演精神病的李成儒,《天下无贼》中饰演小叶的李冰冰、饰演火车抢劫者的范伟等。有些客串配角的表演甚至比葛优更出彩, 也为冯小刚电影的市场号召力做出了不可忽视的贡献。在拍摄《集结号》时, 冯小刚曾经对影片的市场前景相当担心, 主要原因就是他没有办法起用有固定观众群的明星大腕。“这部片子缺少特别有号召力的明星: 第一、担心不对味儿所以不能找港台的明星, 这就意味着海外的销售、尤其是东南亚的销售很困难;第二、内地叫得响的明星都在40 岁以上, 年龄上也不合适;第三、这是一部男人戏, 女演员很少”。冯小刚对《集结号》的担忧, 从反面证明了明星在保证电影市场和票房方面的重要性。“在进行产品(电影)宣传时,明星、名导成为市场占有率———票房的重要保证。电影明星和名导演的作品并非个个成功。但是, 一旦他们的名气确立, 在影迷中的形象树立起来, 即使有几部不成功的影片, 也不会动摇他们的品牌号召力”。无论是以葛优为核心明星, 还是充分利用明星组合、采用配角也璀璨的明星手段, 都是冯小刚电影对明星效应的综合利用, 它们在很大程度上确保了冯小刚电影的市场号召力和票房收益。
四、精明的档期选择
精选上映档期, 是冯小刚电影票房策略的重要内容。“电影的档期很重要, 一个片子的票房的好坏很大程度上要看放在什么档期, 最好的档期就在春节前后”。精选定位在年末岁首的贺岁档期, 是冯小刚电影取得市场成功的重要原因。
五、吸引人气的商业运作 好莱坞非常重视影片的营销和推介。据了解, 目前美国电影的营销费用已经相当于电影制作费用的二分之一, 每部影片的全球营销费用平均已经超过了3000 万美元, 一些大制作电影的发行费用甚至比例更高。长期以来, 中国电影重视制作而轻视营销, 绝大多数国产电影没有或很少有营销预算, 这使得不少具有市场潜力的国产影片由于缺乏营销而无法进入市场并创造票房收益。中国电影要抢占电影市场, 就不仅要积极生产适销对路的产品, 而且还要大力进行电影营销和商业运作。冯小刚特别强调电影的商业运作、市场营销的重要性, 将之视为电影票房和市场成功的重要原因。因为冯小刚相信,“电影首先是一种商品”,“如果没有商业运作的话, 也就不可能有商业片, 没有商业片的话, 我想也不会有商人愿意拿出钱来投资电影”。影片的成功, 一定程度上“应该归功于商业运作”。冯小刚电影的票房佳绩和市场成功调动的商业运作手段主要有: 1.举办主动宣传的营销活动。冯小刚电影积极进行市场营销, 采用主动宣传为主、被动宣传为辅的营销宣传模式。电影宣传是吸引观众人气、刺激电影消费、占领电影市场的一种重要营销方式。
2.通过项目结盟的营销手段, 扩大影片的社会影响, 吸引观众。借用好莱坞把大制作电影当作商业项目来经营的理念, 我们可以把冯小刚电影制作方与企业在一部影片中临时结盟以扩大双方产品销售的做法, 视为一种项目结盟营销。这种项目结盟既可增强影片的营销效果, 提高电影票房和市场占有率, 又可促进企业商品的销售。
3.打造贺岁电影品牌。冯小刚用十年时间推出8 部贺岁片, 生产了符合观众审美趣味的电 影消费产品;票房佳绩反过来又促使冯小刚进行持续的贺岁片创作和生产;电影制作和观众消费形成良性互动, 贺岁片成为冯小刚电影的品牌, 冯小刚也成了贺岁片的广告性标识。
票房收入及票房成功, 是电影取得经济收益的基础和关键, 因为只有具备了好的票房收入的前提和条件, 其他形式的电影收入才有可能实现。中国的电影收入更是主要依靠票房收入。“中国电影的票房外收入比例很低, 而且主要是国内电影票房收入盈利模式单一”。虽然随着电影产业的市场链条延长, 出现了多元盈利模式, 票房收入在电影总收入中的比重下降, 但票房收入是电影收入的起点和基础的状况并未改变。因此, 如何提高电影的票房收入, 对中国电影市场的发展而言, 就具有极为重要而紧迫的意义。除了票房收入, 电影收入还包括广告收入、电影衍生产品收入等部分。电影收入是电影经济的重要内容。电影, 作为包括融资、宣传、制作、发行、放映、版权交易、电影衍生产品开发等的完整产业链条, 形成现代电影产业和电影经济。研究电影票房收入, 其实仅仅主要涉及到了电影产业链中的宣传、制作、发行、放映等部分和环节, 因而是远远不够的。要改变中国电影在营销方面的落后局面, 尽快进入中国电影的整合营销时代, 就需要我们在研究如何提高电影票房收入的 基础上, 在电影体制改革不断深入的进程中, 着力研究电影收入、电影经济、电影产业的提高和发展问题, 以此来推动中国电影的发展和繁荣。这正是本文集中分析冯小刚电影票房策略的出发点。
第五篇：冯小刚的贺岁电影发展探讨
冯小刚的贺岁电影发展探讨
摘要：无论是提到中国内地的草根电影，还是贺岁电影，都不能不提到冯小刚。他自称市民导演，开创了中国的贺岁档期，被誉为“贺岁电影之父”。
关键词：贺岁电影；草根；高概念；大片冯小刚的十年贺岁之路
1997年末冯小刚携贺岁影片《甲方乙方》亮相中国影坛，3600万的票房，打败了成龙的《我是谁》，给低迷的大陆电影带来了希望之光。1998年《不见不散》上映，创下了4400万的票房。1999年《没完没了》在全国电影票房普遍下滑50%的情况下依然取得了5000万的票房佳绩。之后，冯小刚推出伦理片《一声叹息》，由于题材原因没能大卖。《叹息》之后，冯氏贺岁片开始探索黑色幽默。尽管《手机》里的讽刺尖锐而发人深省，但背后支撑的是5600万的骄人票房。2004年《天下无贼》创造了“理想世界”也创下1.2亿的票房。从2006年开始，冯氏贺岁片进入大片时代。《夜宴》、《集结号》用票房书写着冯小刚的贺岁传奇。冯氏贺岁电影中的草根情怀
“我就是一个市民导演”这是冯小刚的口号。在他的电影里，没有所谓的英雄来提示我们的渺小，也没有所谓的精英一本正经地教育我们。在他的贺岁片里，表现的大多是普通市民，“讲述的是老百姓自己的故事”。冯导也屡屡表示，他的电影不是拍给电影节、拍给少数人看的，而是拍给老百姓、拍给普通观众看的。冯氏贺岁电影的“高概念”尝试
3.1 从创意上向“高概念”电影靠拢
（1）故事：陌生的熟悉。
“高概念”电影一般选择大众熟悉的故事，或者是改编小说、戏剧、传说。冯小刚的贺岁片如《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《一声叹息》均由王朔的小说改编而来。2006年的《夜宴》俨然一部晚唐版《哈姆?雷特》。
（2）营销：贯彻始终。
早在《甲方乙方》拍摄之初，冯小刚的创作团队就十分重视影片的营销策略。据高军回忆：“我们光剧本讨论就有八次，前后进行了11回修改，并第一次在创作阶段就请来各影院经理，因为他们最能代表观众。”高还认为《甲方乙方》最有意义的不是赚多少钱，而是尝试了制片、发行、影院结盟。
（3）明星：明星效应。
冯小刚的电影有个标志，叫“铁打的葛优，流水的女主角”。冯式贺岁片不仅有葛优、徐帆、傅彪、刘蓓的稳定搭配，还有张涵予、王宝强等人的加盟。2004年《天下无贼》牵手刘德华与刘若英，此举缩小了影片的地域色彩，淡化了南北差异，最终改变了影片票房收入唯一来自北方票房的局面。
（4）成本：大投入。
冯小刚的《夜宴》、《集结号》的投资均超过1000万美元，前者赢得票房1.3亿人民币，后者挣得票房2.6亿元。
（5）制片商：品牌+实力。
“高概念”电影一般由大型制片机构制作而不是独立制片出品。冯小刚与王中军的合作开始于《没完没了》，这位华谊的王董事长曾在采访中坦言：“冯小刚+王中磊+我，华谊就是内地老大。”
（6）电影类型：戏剧性+奇观+场面。“高概念”电影倾向于选择动作片、幻想片、历史爱情片、探险片这样的戏剧性强、场面大、奇观性强的类型。高军在分析完张艺谋的《英雄》后，得出“要想成为世界大导演，必须要有古装商业大片，这已不是导演们的潜规则了而是潜意识了。”这也是《夜宴》诞生的原因所在。
3.2 冯氏贺岁电影在营销上的新尝试
(1)广告：强迫关注
说起冯小刚贺岁电影的广告话题，《天下无贼》可算一个成功的典型。
首先，是影片对置入式广告的巧妙运用。置入式广告是一种广告主付费方式，使自己的产品或品牌标识在多媒体作品中出现，从而达到宣传效果的广告形式。在电影《无贼》中，冯小刚巧妙的设置了诸多的场景和情节，将相关品牌广告与电影精巧融合。影片开始的六分钟里，主角傻根儿还没出场，佳能最新款摄像机、宝马汽车、惠普笔记本早已闪亮登场。这些广告的应用，使得《无贼》还未上映就已赚回前期所有投拍的成本。
其次，是影片在发行阶段的大肆宣传。2004年12月7日，为宣传《天下无贼》，华谊兄弟包下从北京西站沿京九线开往香港的T97次列车，命名为“天下无贼”号，冯小刚率领刘德华、刘若英、葛优等众多演员与全国各地60多位记者，浩浩荡荡开往香港，沿途一路宣传新片。
(2)口碑：迎合+暗示
“高概念”电影都高度重视口碑效果。首映周的口碑对于“高概念”电影来说生死攸关。首映周的票房收入也是判断影片整体收入的风向标。《集结号》首周末创下了7000万元的票房奇迹，再度刷新了冯氏贺岁电影的记录。随着对网络影评的深刻认识，制片商逐步通过媒体来设置议程，引导观众的口碑。
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