汉语言文学专业论文题目

第一篇：汉语言文学专业论文题目

茅盾与林语堂笔下的女性形象比较定州方言之语音研究论魏书生的教育思想对语文课程改革的影响试析《吴越春秋》中的江南文化论曹禺、林语堂女性观的复杂性论《洛丽塔》的时间主题论新课程改革背景下语文探究性学习方式的变革苏童小说的性别意识---易性写作下的女性世界论师陀小说《果园城记》的悲剧意识论南宋词“黍离主题”的时代性论高适、王昌龄边塞诗思想情感的异同家·漂泊·回归的三部曲----论余华小说中精神家园的回归新课标背景下“文化论著研读”教学探析散文媒介化发展的产物--浅论电视散文论<<围城>>中的比喻修辞论批判性教学在语文教育中的运用完美婚姻的必要条件--通过《傲慢与偏见》分析简·奥斯丁的婚姻观地母情结与爱欲大地---张炜小说意象探析谈张艺谋的早期电影探索及其喜剧转型从《论语》《孝经》等儒家经典管窥孝道迟子建笔下的人与自然解读《金色笔记》自由女性的困惑《诗经》宴饮诗及其所体现的文化内涵诗歌现代性的回归与重构---论朦胧诗的现代性特征论古诗词对中国风歌词的影响《离骚》与《远游》:共构一个复杂而真实的屈子论作文网络资源的开发和利用对伊沙诗歌口语化的探讨论汉大赋得讽谏艺术网络语言与语言规范化谈王维山水诗的画境美严歌苓小说的存在主义解读不能承受的生命之中——论史铁生对苦难的解读和晢思论《旧约·创世纪》“亚伯拉罕故事”的叙述风格从《千鹤》看川端康成的死亡意识论曹丕的文学思想与其文学创作之关系从XX-XX年高考作文命题趋势看写作教学的导向灵肉冲突中的救赎与沉沦--《莎菲女士的日记》与《上海宝贝》中女性意识之比较沈从文作品悲剧意识探幽异读疑难人地名解析“元杂剧中爱情剧的内容模式化”刍议寻求婚姻的出口--20世纪90年代“婚外恋”题材影视情节剧创作模式及原因探析试探张爱玲小说生命命运体验与观照人生的方与圆---《围城》人物方鸿渐和赵辛楣性格比较论黄秋耘散文的人道主义精神从《周礼》祭祀文化看汉民族思想意识渊源及影响魏书生培养学生自主学习能力时间探究精神的崩塌与自我的救赎--探索《金色笔记》的主题论《诗经》中语词与华夏民族传统心理的关系对农村小学语文教育的思考和建议浅析郑国的地域文化对郑风的影响生态预警小说的一部杰作--论玛格丽特·阿特伍德的《羚羊于秧鸡》轮王朔小说的文化价值新课标下高中古诗词教学初探诗意的栖居---以周晓枫散文为例进行生态解读网络语言中修辞手法的运用从叙事视角的转变看六朝志怪小说的发展论因材施教与中学语文教学论花间词风格及对北宋词的影响论新文化运动核心价值的发展与传播浅论“被xx”现象屈原:楚国中正文化之“狂”的诠释者论周邦彦词对柳永词的继承和发展试论苏幸词与豪放词派之关系论刘庆邦小说中的女性形象从《奋斗》到《蜗居》看当代青年价值观影视中基督教的戒律与救赎文化——以《十诫》、《肖申克的救赎》为例论当代社会对新词汇的影响论毛姆《月亮与六便士》中的超人形象论高中语文教学的困境与对策老舍作品中的人文情怀之我见王菲演唱歌曲歌词的语言艺术特色从《长恨歌》看上海的文化精魂冯梦龙三言佛道思想试论论纳兰性德悼亡词的清丽之风刘心武揭秘红楼梦的秦学质疑聊斋志异的精变与原生态动物形象比较中等

第二篇：汉语言文学专业论文题目汇总

汉语言文学专业论文题目汇总

一

1、析古今名词的异同

2、析古今动词的异同

3、析古今形容词的异同

4、论古代汉语的词类活用

5、析古代汉语表第三人称的代词“之”和“其”

6、论古代汉语判断句中的“是”与现代汉语的判断词“是”的语法联系

7、论汉语的被动句式的发展变化

8、古今汉语的词序比较

9、“被”字已产生后在口语和白话里的使用分析

10、古今表疑问的表达形式异同

二

1、文学理论：

（1）一般理论（如形象的构成，细节、对话、抒情等等）

（2）作家心理特征

（3）文学流派

（4）文学形式，如小说散文诗歌的特点

2、现当代文学评论

（5）文学思潮评论

（6）当代小说作家评论（一个作家，一类作家，一个侧面，如鲁迅、巴金、张洁、曹禺、郭沫若、王蒙、苏童、余华等等）

（7）当代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、刘亮程等等）

（8）现代诗歌及诗人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品评论（一部作品，一组作品，一篇作品，作品改编成电影）

3、西方文学作家和作品评论

（10）俄国作家作品研究

（11）法国作家作品研究

4、中学语文教学

（12）课本研究

（13）教学法研究

（14）作文教学研究

5、其它任选

三

1、二十世纪中国文学思潮与文艺运动研究

如：五四文学革命的历史意义、延安文艺运动与十七年文学、建国初期三次文艺批判运动的经验教训、胡风文艺批判运动中的理论分歧，等等。

2、二十世纪中国文学创作现象研究

如：革命加恋爱小说创作的历史演变、“朦胧诗”论争的历史评价、论先锋作家写作策略的转换、当代女性小说研究、作者低龄化现象之我见，等等。

3、二十世纪中国文学社团研究

如：学衡派与文化保守主义倾向、新月社的诗歌理论及其创作、语丝社散文的独特品格、左联的出现对中国文学历史进程的影响，等等。

4、二十世纪中国文学流派研究

如：鸳鸯蝴蝶派的消亡与新鸳鸯蝴蝶派的兴起、象征诗派的文学史意义、京派小说与传统文化、新感觉派小说的艺术特征、九叶诗人的艺术追求，等等。

5、二十世纪中国作家及其创作研究

如：王国维文艺观的现代特征、冰心散文的艺术风格、徐志摩的康桥理想、巴金创作风格的转变、沈从文小说中的人性小庙、余华创作中的暴力与死亡、史铁生的生存体验及其创作，等等。

6、二十世纪中国作品研究

如：《野草》的艺术独创性、《围城》的讽刺艺术、《金锁记》中的意象描写、《茶馆》的艺术独创性、《受戒》的艺术意蕴、《风景》叙事分析，等等。

四

1、修辞和阅读教学

2、修辞和写作教学

3、语言训练和写作训练

4、对话理论与语文教学

5、语言教学中的语言本位

6、现行语文教材中语言教学的特点和不足

7、语言和社会生活的互动

8、广告语探讨

9、电视节目主持人语言分析

10、景点命名的语言分析

11、新闻标题语言分析

12、文学作品语言分析

13、近年流行语的社会文化分析

14、民间秘密语研究

15、网络语言研究

16、校园流行语研究

五

1、词义与语境

2、语文教学与语境

3、口语交际与语境

4、文学作品语言欣赏

5、网络语音研究

6、语音教学

7、词江教学

8、语法教学

9、语音与社会

10、语音规范化

11、作家语言研究

12、文学作品的语言教学

13、词江发展研究

14、方言研究

15、外来词研究

六

1、鲁迅散文研究

2、鲁迅杂文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林语堂散文研究

8、郁达夫散文研究

9、沈从文散文研究

10、何其芳散文研究

11、杨朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董桥散文研究

七

1、《十日谈》与《聊斋志异》的比较看中西的文学

2、《十日谈》与《三言两拍》的比较看中西文学

3、从《罗密欧与朱丽叶》与《梁山伯与祝英台》看中西女性的形象的异同

4、从《罗密欧与朱丽叶》与《沙恭达罗》看中西女性形象的异同

5、《少年维特之烦恼》的爱情悲剧

6、《十日谈》的爱情观

7、《红字》的象征意义

8、中世纪骑士文学的情爱观

9、《包法利夫人》的悲剧内涵

10、《简爱》与《呼啸山庄》

八

1、《三国演义》的军事思想或者战争描写

2、《水浒传》中的侠义思想

3、《西游记》与宗教思想

4、《聊斋志异》与中国狐鬼文化

5、才子佳人小说的叙事模式

6、《儒林外史》的讽刺艺术

7、古代小说中人物形象研究（任选一部小说中的人物）

8、古代小说中的军师形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路灯》中的教育思想

11、《聊斋志异》中的女性形象

12、《红楼梦》的语言艺术或者诗词描写

13、《红楼梦》的意境描写

14、三言、二拍中的商人形象

15、《绿野仙踪》的思想艺术

九

1、试论《诗经?国风》中的爱情诗

2、《诗经》艺术特征论析

3、《左传》战争描写论析

4、《战国策》中纵横策士形象论析

5、试论《离骚》的浪漫主义特征

6、论屈原《九歌》中的情景描写

7、论《史记》中的人物形象塑造

8、试论《古诗十九首》的艺术特征

9、“无韵之离骚”——《离骚》《史记》情感特征比较论析

10、试论曹操的四言诗

11、诗论曹植的诗歌创作

12、试论陶渊明的田园诗的思想和艺术风格

13、从思想、经历和诗歌创作论陶（渊明）谢（灵适）的异同

14、试论陶渊明诗歌中鸟的意象

15、试论《世说新语》中的人物塑造

十

1、“诗中有画”——论王维山水诗的艺术

2、试论高适、岑参边塞诗的艺术风格

3、王昌龄七绝艺术探析

4、论李白诗中的现实主义精神

5、“笔落惊风雨”——李白七言古诗的艺术

6、试析李白绝句的艺术特色

7、“穷年忧黎元”——论杜甫诗歌的现实主义精神

8、杜甫“三史”“三别”艺术探

9、论白居易的讽谕诗

10、论柳宗元山水游记的思想和艺术

11、杜牧咏史诗探析

12、论李商隐“无题诗”

13、试析唐代爱情小说中的女性形象

14、李后主词艺术探析

15、论柳永的羁旅行役词

16、从《念奴娇》[赤壁怀古]论苏轼的豪放词风

17、论辛弃疾词的意象

18、“亘古男儿一放翁”——论陆游的爱国诗歌

19、李清照词的抒情艺术

20、论宋元话本中女性形象

十一

１、论张爱玲的小说创作

２、张承志与北方文学

３、《红楼梦》的艺术特色

４、汪曾祺的短篇小说艺术

５、莫言与《红高梁》系列

６、论张艺谋的导演艺术

７、评陈凯歌《霸王别姬》

８、中国第五代电影的艺术风格

９、从“地下”到主流——论第六代电影

10、评侯孝贤的《悲情城市》

11、从造型到时尚化——中国当代电影的风格流变

12、个人DV的时代

13、评中国当代的长篇连续剧

14、韩剧在中国大陆的流行

15、中央台春节联欢晚会的兴与衰

说明：以上仅为供学生参考的选题范围，不一定作为具体的论文题目，学生也可以在上述范围之外自选题目。

第三篇：汉语言文学专业论文题目汇总

总分类：首先,你要确定自己的选题方向,是文学的、语言的、还是教育、文艺理论等等什么的汉语言文学专业论文题目汇总

一

1、析古今名词的异同

2、析古今动词的异同

3、析古今形容词的异同

4、论古代汉语的词类活用

5、析古代汉语表第三人称的代词“之”和“其”

6、论古代汉语判断句中的“是”与现代汉语的判断词“是”的语法联系

7、论汉语的被动句式的发展变化

8、古今汉语的词序比较

9、“被”字已产生后在口语和白话里的使用分析

10、古今表疑问的表达形式异同

二

1、文学理论：

（1）一般理论（如形象的构成，细节、对话、抒情等等）

（2）作家心理特征（3）文学流派（4）文学形式，如小说散文诗歌的特点

2、现当代文学评论

（5）文学思潮评论

（6）当代小说作家评论（一个作家，一类作家，一个侧面，如鲁迅、巴金、张洁、曹禺、郭沫若、王蒙、苏童、余华等等）

（7）当代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、刘亮程等等）

（8）现代诗歌及诗人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品评论（一部作品，一组作品，一篇作品，作品改编成电影）

3、西方文学作家和作品评论

（10）俄国作家作品研究

（11）法国作家作品研究

4、中学语文教学

（12）课本研究

（13）教学法研究

（14）作文教学研究

5、其它任选

三

1、二十世纪中国文学思潮与文艺运动研究

如：五四文学革命的历史意义、延安文艺运动与十七年文学、建国初期三次文艺批判运动的经验教训、胡风文艺批判运动中的理论分歧，等等。

2、二十世纪中国文学创作现象研究

如：革命加恋爱小说创作的历史演变、“朦胧诗”论争的历史评价、论先锋作家写作策略的转换、当代女性小说研究、作者低龄化现象之我见，等等。

3、二十世纪中国文学社团研究

如：学衡派与文化保守主义倾向、新月社的诗歌理论及其创作、语丝社散文的独特品格、左联的出现对中国文学历史进程的影响，等等。

4、二十世纪中国文学流派研究

如：鸳鸯蝴蝶派的消亡与新鸳鸯蝴蝶派的兴起、象征诗派的文学史意义、京派小说与传统文化、新感觉派小说的艺术特征、九叶诗人的艺术追求，等等。

5、二十世纪中国作家及其创作研究

如：王国维文艺观的现代特征、冰心散文的艺术风格、徐志摩的康桥理想、巴金创作风格的转变、沈从文小说中的人性小庙、余华创作中的暴力与死亡、史铁生的生存体验及其创作，等等。

6、二十世纪中国作品研究

如：《野草》的艺术独创性、《围城》的讽刺艺术、《金锁记》中的意象描写、《茶馆》的艺术独创性、《受戒》的艺术意蕴、《风景》叙事分析，等等。

7、二十世纪中国文学形象研究

如：阿Q形象的新阐释、鲁迅小说中的农民形象、论繁漪、论虎妞的形象、孙犁小说中的妇女形象、论《围城》中的方鸿渐、论金庸笔下的侠客形象，等等。

8、有关二十世纪中国文学比较研究

如：《女神》与惠特曼诗歌、新历史小说与传统历史小说、萧红萧军的创作比较、《激流三部曲》的女性形象与《红梦楼》、余华与博尔赫斯，等等。

四

1、修辞和阅读教学

2、修辞和写作教学

3、语言训练和写作训练

4、对话理论与语文教学

5、语言教学中的语言本位

6、现行语文教材中语言教学的特点和不足

7、语言和社会生活的互动

8、广告语探讨

9、电视节目主持人语言分析

10、景点命名的语言分析

11、新闻标题语言分析

12、文学作品语言分析

13、近年流行语的社会文化分析

14、民间秘密语研究

15、网络语言研究

16、校园流行语研究

五

1、词义与语境

2、语文教学与语境

3、口语交际与语境

4、文学作品语言欣赏

5、网络语音研究

6、语音教学

7、词江教学

8、语法教学

9、语音与社会

10、语音规范化

11、作家语言研究

12、文学作品的语言教学

13、词江发展研究

14、方言研究

15、外来词研究

六

1、鲁迅散文研究

2、鲁迅杂文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林语堂散文研究

8、郁达夫散文研究

9、沈从文散文研究

10、何其芳散文研究

11、杨朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董桥散文研究

七

1、《十日谈》与《聊斋志异》的比较看中西的文学

2、《十日谈》与《三言两拍》的比较看中西文学

3、从《罗密欧与朱丽叶》与《梁山伯与祝英台》看中西女性的形象的异同

4、从《罗密欧与朱丽叶》与《沙恭达罗》看中西女性形象的异同

5、《少年维特之烦恼》的爱情悲剧

6、《十日谈》的爱情观

7、《红字》的象征意义

8、中世纪骑士文学的情爱观

9、《包法利夫人》的悲剧内涵

10、《简爱》与《呼啸山庄》

八

1、《三国演义》的军事思想或者战争描写

2、《水浒传》中的侠义思想

3、《西游记》与宗教思想

4、《聊斋志异》与中国狐鬼文化

5、才子佳人小说的叙事模式

6、《儒林外史》的讽刺艺术

7、古代小说中人物形象研究（任选一部小说中的人物）

8、古代小说中的军师形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路灯》中的教育思想

11、《聊斋志异》中的女性形象

12、《红楼梦》的语言艺术或者诗词描写

13、《红楼梦》的意境描写

14、三言、二拍中的商人形象

15、《绿野仙踪》的思想艺术

九

1、试论《诗经?国风》中的爱情诗

2、《诗经》艺术特征论析

3、《左传》战争描写论析

4、《战国策》中纵横策士形象论析

5、试论《离骚》的浪漫主义特征

6、论屈原《九歌》中的情景描写

7、论《史记》中的人物形象塑造

8、试论《古诗十九首》的艺术特征

9、“无韵之离骚”——《离骚》《史记》情感特征比较论析

10、试论曹操的四言诗

11、诗论曹植的诗歌创作

12、试论陶渊明的田园诗的思想和艺术风格

13、从思想、经历和诗歌创作论陶（渊明）谢（灵适）的异同

14、试论陶渊明诗歌中鸟的意象

15、试论《世说新语》中的人物塑造

十

1、“诗中有画”——论王维山水诗的艺术

2、试论高适、岑参边塞诗的艺术风格

3、王昌龄七绝艺术探析

4、论李白诗中的现实主义精神

5、“笔落惊风雨”——李白七言古诗的艺术

6、试析李白绝句的艺术特色

7、“穷年忧黎元”——论杜甫诗歌的现实主义精神

8、杜甫“三史”“三别”艺术探

9、论白居易的讽谕诗

10、论柳宗元山水游记的思想和艺术

11、杜牧咏史诗探析

12、论李商隐“无题诗”

13、试析唐代爱情小说中的女性形象

14、李后主词艺术探析

15、论柳永的羁旅行役词

16、从《念奴娇》[赤壁怀古]论苏轼的豪放词风

17、论辛弃疾词的意象

18、“亘古男儿一放翁”——论陆游的爱国诗歌

19、李清照词的抒情艺术

20、论宋元话本中女性形象

十一

１、论张爱玲的小说创作

２、张承志与北方文学

３、《红楼梦》的艺术特色

４、汪曾祺的短篇小说艺术

５、莫言与《红高梁》系列

６、论张艺谋的导演艺术

７、评陈凯歌《霸王别姬》

８、中国第五代电影的艺术风格

９、从“地下”到主流——论第六代电影

10、评侯孝贤的《悲情城市》

11、从造型到时尚化——中国当代电影的风格流变

12、个人DV的时代

13、评中国当代的长篇连续剧

14、韩剧在中国大陆的流行

15、中央台春节联欢晚会的兴与衰

第四篇：汉语言文学专业论文题目汇总

汉语言文学专业论文题目汇总

一

1、析古今名词的异同

2、析古今动词的异同

3、析古今形容词的异同

4、论古代汉语的词类活用

5、析古代汉语表第三人称的代词“之”和“其”

6、论古代汉语判断句中的“是”与现代汉语的判断词“是”的语法联系

7、论汉语的被动句式的发展变化

8、古今汉语的词序比较

9、“被”字已产生后在口语和白话里的使用分析

10、古今表疑问的表达形式异同

二

1、文学理论：

（1）一般理论（如形象的构成，细节、对话、抒情等等）

（2）作家心理特征

（3）文学流派

（4）文学形式，如小说散文诗歌的特点

2、现当代文学评论

（5）文学思潮评论

（6）当代小说作家评论（一个作家，一类作家，一个侧面，如鲁迅、巴金、张洁、曹禺、郭沫若、王蒙、苏童、余华等等）

（7）当代散文家及散文研究（如余秋雨、王小波、刘亮程等等）

（8）现代诗歌及诗人研究（如舒婷等等）

（9）其它作品评论（一部作品，一组作品，一篇作品，作品改编成电影）

3、西方文学作家和作品评论

（10）俄国作家作品研究

（11）法国作家作品研究

4、中学语文教学

（12）课本研究

（13）教学法研究

（14）作文教学研究

5、其它任选

三

1、二十世纪中国文学思潮与文艺运动研究

如：五四文学革命的历史意义、延安文艺运动与十七年文学、建国初期三次文艺批判运动的经验教训、胡风文艺批判运动中的理论分歧，等等。

2、二十世纪中国文学创作现象研究

如：革命加恋爱小说创作的历史演变、“朦胧诗”论

争的历史评价、论先锋作家写作策略的转换、当代女性小说研究、作者低龄化现象之我见，等等。

3、二十世纪中国文学社团研究

如：学衡派与文化保守主义倾向、新月社的诗歌理论及其创作、语丝社散文的独特品格、左联的出现对中国文学历史进程的影响，等等。

4、二十世纪中国文学流派研究

如：鸳鸯蝴蝶派的消亡与新鸳鸯蝴蝶派的兴起、象征诗派的文学史意义、京派小说与传统文化、新感觉派小说的艺术特征、九叶诗人的艺术追求，等等。

5、二十世纪中国作家及其创作研究

如：王国维文艺观的现代特征、冰心散文的艺术风格、徐志摩的康桥理想、巴金创作风格的转变、沈从文小说中的人性小庙、余华创作中的暴力与死亡、史铁生的生存体验及其创作，等等。

6、二十世纪中国作品研究

如：《野草》的艺术独创性、《围城》的讽刺艺术、《金锁记》中的意象描写、《茶馆》的艺术独创性、《受戒》的艺术意蕴、《风景》叙事分析，等等。

7、二十世纪中国文学形象研究

如：阿Q形象的新阐释、鲁迅小说中的农民形象、论繁漪、论虎妞的形象、孙犁小说中的妇女形象、论《围城》中的方鸿渐、论金庸笔下的侠客形象，等等。

8、有关二十世纪中国文学比较研究

如：《女神》与惠特曼诗歌、新历史小说与传统历史小说、萧红萧军的创作比较、《激流三部曲》的女性形象与《红梦楼》、余华与博尔赫斯，等等。四

1、修辞和阅读教学

2、修辞和写作教学

3、语言训练和写作训练

4、对话理论与语文教学

5、语言教学中的语言本位

6、现行语文教材中语言教学的特点和不足

7、语言和社会生活的互动

8、广告语探讨

9、电视节目主持人语言分析

10、景点命名的语言分析

11、新闻标题语言分析

12、文学作品语言分析

13、近年流行语的社会文化分析

14、民间秘密语研究

15、网络语言研究

16、校园流行语研究 五

1、词义与语境

2、语文教学与语境

3、口语交际与语境

4、文学作品语言欣赏

5、网络语音研究

6、语音教学

7、词江教学

8、语法教学

9、语音与社会

10、语音规范化

11、作家语言研究

12、文学作品的语言教学

13、词江发展研究

14、方言研究

15、外来词研究 六

1、鲁迅散文研究

2、鲁迅杂文的研究

3、周作人散文研究

4、冰心散文研究

5、朱自清散文研究

6、徐志摩散文研究

7、林语堂散文研究

8、郁达夫散文研究

9、沈从文散文研究

10、何其芳散文研究

11、杨朔散文研究

12、秦牧散文研究

13、余秋雨散文研究

14、余光中散文研究

15、董桥散文研究 七

1、《十日谈》与《聊斋志异》的比较看中西的文学

2、《十日谈》与《三言两拍》的比较看中西文学

3、从《罗密欧与朱丽叶》与《梁山伯与祝英台》看中西女性的形象的异同

4、从《罗密欧与朱丽叶》与《沙恭达罗》看中西女性形象的异同

5、《少年维特之烦恼》的爱情悲剧

6、《十日谈》的爱情观

7、《红字》的象征意义

8、中世纪骑士文学的情爱观

9、《包法利夫人》的悲剧内涵

10、《简爱》与《呼啸山庄》 八

1、《三国演义》的军事思想或者战争描写

2、《水浒传》中的侠义思想

3、《西游记》与宗教思想

4、《聊斋志异》与中国狐鬼文化

5、才子佳人小说的叙事模式

6、《儒林外史》的讽刺艺术

7、古代小说中人物形象研究（任选一部小说中的人物）

8、古代小说中的军师形象

9、《金瓶梅》中的女性形象

10、《歧路灯》中的教育思想

11、《聊斋志异》中的女性形象

12、《红楼梦》的语言艺术或者诗词描写

13、《红楼梦》的意境描写

14、三言、二拍中的商人形象

15、《绿野仙踪》的思想艺术 九

1、试论《诗经?国风》中的爱情诗

2、《诗经》艺术特征论析

3、《左传》战争描写论析

4、《战国策》中纵横策士形象论析

5、试论《离骚》的浪漫主义特征

6、论屈原《九歌》中的情景描写

7、论《史记》中的人物形象塑造

8、试论《古诗十九首》的艺术特征

9、“无韵之离骚”——《离骚》《史记》情感特征比较论析

10、试论曹操的四言诗

11、诗论曹植的诗歌创作

12、试论陶渊明的田园诗的思想和艺术风格

13、从思想、经历和诗歌创作论陶（渊明）谢（灵适）的异同

14、试论陶渊明诗歌中鸟的意象

15、试论《世说新语》中的人物塑造 十

1、“诗中有画”——论王维山水诗的艺术

2、试论高适、岑参边塞诗的艺术风格

3、王昌龄七绝艺术探析

4、论李白诗中的现实主义精神

5、“笔落惊风雨”——李白七言古诗的艺术

6、试析李白绝句的艺术特色

7、“穷年忧黎元”——论杜甫诗歌的现实主义精神

8、杜甫“三史”“三别”艺术探

9、论白居易的讽谕诗

10、论柳宗元山水游记的思想和艺术

11、杜牧咏史诗探析

12、论李商隐“无题诗”

13、试析唐代爱情小说中的女性形象

14、李后主词艺术探析

15、论柳永的羁旅行役词

16、从《念奴娇》[赤壁怀古]论苏轼的豪放词风

17、论辛弃疾词的意象

18、“亘古男儿一放翁”——论陆游的爱国诗歌

19、李清照词的抒情艺术

20、论宋元话本中女性形象 十一

１、论张爱玲的小说创作

２、张承志与北方文学

３、《红楼梦》的艺术特色

４、汪曾祺的短篇小说艺术

５、莫言与《红高梁》系列

６、论张艺谋的导演艺术

７、评陈凯歌《霸王别姬》

８、中国第五代电影的艺术风格

９、从“地下”到主流——论第六代电影

10、评侯孝贤的《悲情城市》

11、从造型到时尚化——中国当代电影的风格流变

12、个人DV的时代

13、评中国当代的长篇连续剧

14、韩剧在中国大陆的流行

15、中央台春节联欢晚会的兴与衰

说明：以上仅为供学生参考的选题范围，不一定作为具体的论文题目，学生也可以在上述范围之外自选题目。

简析《论语》中孝的内涵及其现代意义范文

作为儒家经典之作的《论语》，应该很多朋友每个学习阶段都有接触过。下面是小编搜集整理的一篇关于《论语》的孝的论文范文，欢迎阅读，供大家参考和借鉴!

《论语》是儒家经典着作之一，是记载孔子及其弟子言行的一部书，书中详细记录儒家所提倡的传统道德观点，全书围绕“仁”的思想展开，涉及到政治、教育、伦理等各个方面，可称为“诸经之慧眼”.在《论语》一书所涉及的儒家思想中，“孝”是其中重要的组成部分，可谓这种中华传统美德最确切最丰富的诠释，对于当今社会仍具有重要的启迪意义。

一《论语》之“孝”的内涵

《论语》一书中，有关“孝”的内容一共出现了26处，分布于“学而”等11个篇章中，其中有14处直接出现“孝”字，其余12处是未见“孝”字而与“孝”有关，下以表格示之：由表格可以看出，有关“孝”的内容在《论语》中占有一定的篇幅。经笔者分析，《论语》之“孝”具有较为丰富的思想内涵。

关于“孝”的词汇意义，许慎《说文解字》中的解释是这样的：“孝，善事父母者，从老省从子，子承老也”[1].这就告诉我们，“孝”在伦理方面的一般意义是指子女对父母的敬爱与奉养，而别无他意[2].而在《论语》中，“孝”有着极其丰富的内涵，既是成己之方，对个人行为有一定的要求，涉及子女对父母的敬爱与奉养，同时对于君主来说又是为政之道和治国之策，表现出一种由个人到天下的道德修养进程。笔者现将《论语》中有关“孝”的内容分为两组，以此为《论语》中“孝”之思想内涵理出一个较为清晰的脉络。这两组中，一组内容有关个人修养与行为19处，另一组则有关为政治国之策7处。(具体附录于文后)《论语》之“孝”更注重个人的修养与行为这一方面，而涉及为政治国之策这一方面较少。当然两组也有重合之处，意义并不是彻底分离的，如“慎终追远，民德归厚矣”[3]中的“慎终追远”既有关个人修养行为又有关为政治国之策，君主与一般的士人一样，也是个体，也要注重有关“孝”的个人行为修养，进而才可以推之天下。

我们且来分析两组内容之要义。首先，在与“孝”有关的个人修养与行为的内容中，将“孝”看作是个人的道德标准之一，并且提及了不少与“孝”相关的具体行为准则，从理论到实践要求个人注重“孝”这一重要美德。从这一部分的内容中，我们可以总结出《论语》之“孝”对于个人修养与行为的要求：

一是理论上理解何为“孝”及“孝”对于个人良好道德修养形成的重要性。这一方面，点出了“孝”与“仁”的关系，言“孝弟也者，其为仁之本与!”(学而篇第2 页)而“仁”是儒家学说的核心，这样就彰显了“孝”对于个人修养的重要性，正如另一部儒家的伦理学着作《孝经》中所言：“夫孝，德之本也，教之所由生也。”[4]

二是行为上要求敬爱奉养父母。具体如物质奉养，这是孝道的基本，但也是最浅的一层，故子曰：“今之孝者，是谓能养。”(为政篇 第14页)又曰：“色难。有事，弟子服其劳;有酒食，先生馔，曾是以为孝乎?”(为政篇 第15页);又如情感慰藉，这是高于物质层面的行孝之道，是在精神方面给父母以关怀，同时也提高了自己的修养，有言“父母在，不远游，游必有方”(里仁篇 第40页)“父母唯其疾之忧”(为政篇 第14页);再如怀念父母之恩，奉之以礼，如书中所言“孟懿子问孝。子曰：'无违。'……子曰：'生，事之以礼;死，葬之以礼，祭之以礼。'”(为政篇 第13页)“父母之年，不可不知也。一则以喜，一则以惧。”(里仁篇 第40 页)“士见危致命，见得思义，祭思敬，丧思哀，其可已矣。”(子张篇 第199页)礼是孔子及儒家的政治与伦理范畴，儒家还有一本专门阐释“礼”的经典---《礼记》，儒家思想认为只有经过礼，仁才能由内在的德性转化为外在的德行，而“孝”作为“仁”之本，自然要受到礼的规范，“礼”是行孝的准则和方式，在日常生活、父母之生日及丧祭时都要注意，严守礼节，则达于“仁”可期也;再如无改父道，言“父在，观其志;父没，观其行;三年无改于父之道，可谓孝矣”(学而篇 第7页)，但从义不从父，父母有错时，要及时纠正之，但不能使其怨怒，也不能对其怨怒，故曰：“事父母几谏，见志不从，又敬不违，劳而不怨。”(里仁篇第40页)。

再者，与“孝”有关的为政治国之策的内容，将“孝”由个人与家庭拓展到了国家天下，往往将“孝”看做是道德风化的一部分与其他道德标准并提，是以仁德治国(用现在的言语说即是精神文明)的一部分，同样体现出对“仁”和“礼”的重视，因此当“季康子问：'使民敬忠以劝，如之何?'子曰：'临之以庄，则敬;孝慈，则忠;举善而教不能，则劝。'”(为政篇第20页)《论语·尧曰》也提到：“所重：民、食、丧、祭。”(第202页)将“孝”用于为政治国，是将“孝”由个人推向天下的必经之路。

可见，《论语》中有关“孝”的内容体现出一个由独善其身到兼济天下天下的系统，显现出“孝”和“仁”、“礼”的密切关系，指向“仁”的核心思想，要求个人注重“孝”的修养，要求君主以身作则，善诱民众。

二《论语》之“孝”的当代价值

众所周知，儒家思想的核心为“仁”,然而他有言：“孝弟也者，其为仁之本与!”(学而篇第2页)可见“孝”在儒家思想中的地位。将《论语》所有谈“孝”的内容归纳到一起，我们会发现他们形成了一套完整的学说体系：“仁”是“孝”的指导思想，而“礼”是行孝的准则，一个涉及理论，一个涉及实践，而都指向了儒家思想的核心---“仁”.《论语》之“孝”,有的对于现今社会来说太过保守，不切实际，如严守礼节之“三年之丧，天下之通丧也”(阳货篇第188页)等，但其中还是有不少地方对于我们现今的社会仍是颇有启迪的，具有较高的当代价值。

第一，强调“孝”之美德的修养及“孝”在人伦关系中的地位。从《论语》中我们可以看出，儒家将“孝”作为其思想核心“仁”的根本点和出发点，言“孝弟也者，其为仁之本与!”(学而篇 第2页)认为“孝”是最根本的美德修养，只有具备“孝”之美德，才能向着“仁”之目标前进。《论语》之“孝”注重具有血缘关系的“亲亲”一面的孝道，强调子女要善事父母，认为其具有维系家庭关系的重要作用，而家庭是社会的组成细胞，家庭的和睦是社会和睦的基础，可见“孝”在社会人伦关系中具有十分重要的地位。主张入世的孔子亦常将“孝”与“忠”联系在一起，认为忠孝是士最根本的修养，如言“出则事公卿，入则事父兄，丧事不敢不勉，不为酒困，何有于我哉?”(子罕篇第92页)《孝经·广扬名章》中亦有言：“君子之事亲孝，故忠可移於君。”[5]“孝”也是君主的行为准则之一，如“周公谓鲁公曰：'君子不施其亲，不使大臣怨乎不以。'”(微子篇第198页)意思是君主不要怠慢亲族，不要被大臣抱怨没被信用[6].这样看来，在孔子眼中，为人臣者只有孝才能忠，为人君者只有孝才能治理好天下。

这样的看法虽然具有封建思想的烙印，但从历史上看也不无道理，放于现今社会同样受用。子女孝敬父母而得家庭之和睦，个人的修养也会有所提高，更易闻达于世，而能光宗耀祖，是以尽孝;子女尽孝使家庭稳定和睦，这样才能有社会的稳定和睦。

第二，使“孝”的具体内容更为丰满。孔子在《论语》中指出，“孝”不仅要求子女怀念父母之恩，从物质上奉养父母，使之衣食无忧，而且要给予父母精神上的愉悦，以礼事之，使之身心舒畅，不让父母过多担忧自己，还要求子女在父母死后也要尽孝，重丧葬之礼，为自己的后代做好表率。是故子曰：“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养。不敬，何以别乎?”(为政篇第14页)曰：“父母唯其疾之忧。”(为政篇第14页)曰：“父母在，不远游，游必有方。”(里仁篇第40页)曰：“生，事之以礼;死，葬之以礼，祭之以礼。”(为政篇第13页)《论语》之“孝”,要求子女真心实意地对待父母，更强调道德主体的自觉意识和能动作用，更吻合人的情感与理智。一个人只有真正懂得了孝，才有可能把它转化为一种品质，才可以更稳固地实施下去。对于当代社会，孔子在两千多年前所倡导的孝道仍然颇有启迪，他时刻为我们敲着警钟，告知我们，不可弃生育自己的父母于不顾，甚至打骂父母，而且并非给予父母物质上的满足既是尽孝，要常回家看看，多陪陪父母，使父母身心愉悦，颐养天年。

第三，将“孝”由个人、家庭推向了社会，用于为政治国。《论语》之“孝”,不局限于个人与家庭，孔子及其弟子还将“孝”推向了社会，使其具有政治内涵，把其视为为政治国之策，认为“孝”具有使天下归顺的作用，体现出中国封建社会家国同构的模式，故子曰：“临之以庄，则敬;孝慈，则忠;举善而教不能，则劝。”(为政篇第20页)曾子亦曰：“慎终追远，民德归厚矣。”(学而篇第6页)历史上，不少君主如汉文帝、清康熙帝等，将“仁孝”作为其治国之一，君主也做了很好的表率，国家因而得以趋于安定，民风得以趋于淳厚，“仁”则可期也，应了孔子所言：“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣;不好犯上，而好作乱者，未之有也。”(学而篇第2页)现今我国政府关注“中年空巢”,倡导子女“常回家看看”,并将“孝敬父母”纳入法律，以此作为建设和谐社会的手段之一，这在一定程度上体现了政府对“孝”这一美德的重视与提倡，合社会主义核心价值观之义，也在某个侧面体现了孝的政治功用，同时这也展现出了两千多年前孔子思想的魅力。

“羊羔跪乳，乌鸦反哺”孝是中华民族的传统美德之一，《论语》之“孝”具有其丰富的内涵及其独到之处，几千年来一直保持着旺盛的生命力，以至现今两千多年前的孔子“孝”之思想仍然闪耀着温情的光辉，对当代社会颇有启迪。虽然《论语》之“孝”具有封建思想的烙印，但无论如何，其“孝”之思想确实给中华文明带来了不可否定的重要意义，值得我们取其精华，去其糟粕，继承和发扬下去。

浅谈中国传统造型元素的文化阐释和审美意境

论文关键词:中国传统造型元素;底蕴;意境

论文摘要:通过中国传统造型元素的发展过程，我们可以从中看到，中国造型元素本来就是一个开放的体系，在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变，而其中的内涵与精神则是中华历史长期积淀的结果，是中国所独自拥有的，也是中华民族形式的灵魂之所在。

一、内涵深厚的文化底蕴

通过中国传统造型元素的历史发展过程，我们可以从中看到，中国造型元素本来就是一个开放的体系，在新的科学技术与思想观念的冲击下而不断的发生阐变，而其中的内涵与精神则是中华民族历史长期积淀的结果，是中国所独自拥有的，也是中华民族形式的灵魂之所在。

延其“意”，中国传统造型元素背后的“意”是人们遵循其造型的关键，不论前人还是后代人，都对所有美好的事物存在着向往，因而传统造型元素背后所表达的吉祥情味同样适合运用在现代当代设计中来，适用于传达当代人的审美理念。传其“神”对于“形”和“意”的沿用，可以说是对中国传统造型元素的一种浅层次的创造和升华，而一种新的民族传统造型方式的创造，是需要我们去摆脱客观的束缚，进入深层次的精神领域去探寻的。我们只有在深入吸收中国传统造型元素的精华、充分理解当代西方的各种造型元素的基础上，融会贯通，兼收并蓄，寻找传统与当代的契合点，才能打造出具有当代语境的中国造型风格，才能找到真正属于我国本民族的，同时又能被世界所接受和认同的造型表现形式。所以，我们应当看到，虽然当代的进步对于传统造型元素再设计带来了巨大的冲击，但是这也同样给中国的传统造型元素带来了新的发展的契机。因为，新的观念思维方式，为我们重新认识观念提供了更多的思考的空间，而科学技术的进步也为我们传统造型元素的再设计提供了更多的可能性。

二、意象相生的审美意境

意境概念是我国传统特有的一种理论，它蕴含着中国的古典，它是中国古代艺术家将抽象的理论转换为一种可视的视觉符号，反映在画面上的一种折射。早期的意境主要出现在山水画中，早在三国、魏晋、南北朝时期受思想与玄学思想的影响，山水画从开始的制图阶段发展到对景抒情的阶段，面对着客观物象画家们开始了对实景的写生与描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是俊来传统绘画强调意境构成的先导，唐朝理论家美术张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”、鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元时期随着文人画的兴起与发展，意境在画面中所起到的重要作用更加突出出来。文人画家特有的艺术观念和审美理想，使传统绘画的表现重心由侧重客观物象的写生转向对主观精神的重视。文人画注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。意境理论的出现与发展，使中国传统画的创作在认知上具备了二重结构，一个是对客观物体的如实再现，一个是对主观感情的表达。二者的结合构成予中国传统绘画的意境之美。这是“外师造化，中的心源”，在中国传统绘画中的完美体现，它将自然美，艺术美，生活美，完美的结合起来。

意境的构成是整个审美活动的基础，古代艺术家在空间景象的基础之上，将内容与形式、主观与客观完美结合起来。创作出的作品不但是艺术家本人才气悟性修养的体现，同时他给同样具有相同的民族认知心理结构的观赏者以感情上的共鸣。为了克服造型艺术具有瞬间性和静态感带来的局限，中国传统画家在构图、透视等方面的天才性发挥使画面的时间性和空间性得到了完美的体现。而对疏密、虚实、黑白、强弱的精心运用，不光使观众在视觉上得到愉悦，同时在心理上也给了欣赏者丰富的想象空间。就这个层面而言，意境的形成是由艺术创造者及欣赏者共同产生作用，上是由创作和欣赏共同发生作用产生的。创作者在画面中将无限转会为无限，而欣赏者面对有限的画面可以产生无限的艺术表现空间。这种通过形象与想象相结合产生的意境，成为中国传统绘画不同于西方绘画的一个显著标志。

意境通俗来讲就是画家面对着客观物象进行写生，来表达自己心中的情感，使后世欣赏者能够体会到他的真情实感。艺术家的真情实感是通过画面的构图与笔墨的变化而实现的。意境的结构特征是虚实相生。其中的“实”指的是客观存在的物象，“虚”指的是画家的主观情感，虚境与实境的相结合就是虚实相生的结构原理。意境的本质特征是“生命律动”，在我国古典哲学中被称作是“天人合一”，它讲求人的内心，与大自然是同构关系，在这种意义上讲艺术意境是一种心理遐想，这种心理遐想具有表真挚之情，状飞动之趣，传万物之灵的特点。

因此，要使中国的传统造型元素在现代当设计当中得以延伸发展，打造当代新的传统造型方式，我们应该在理解其根源的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”。取其“形”取其“形”自然不是简单的照搬照抄，而是对传统造型元素的再升华，再创造。这种在再创造的过程是在理解中国传统造型元素理念的基础上，以当代的审美观念对传统造型元素中的一些特点加以修造、提纯和升华，使其具有当代特色。

严格说来，“人权”（human rights）意识是在近代以来的土壤上，以和市民阶级的形成、壮大为背景而产生发展起来的。在——宗法（宗族）型社会土壤上形成、发展起来的中国传统儒学，不仅没有近现代意义上的人权意识，而且如同其无法自发地开启出现代思想和现代民主，它也难以自发地萌生出近现代意义上的人权意识。但是，这绝不意味着在根本精神上传统儒学同现代人权意识相对立，以至不存在任何能与现代人权意识相互包容的思想内容；相反地，正由于有这种思想因素的存在，儒学才能在与传统的社会经济——政治秩序解构之后为现代人权意识提供丰富的资源。而且，以儒学为传统资源而形成起来的现代人权意识，更会以其独具价值对欧美式的现代人权意识起到补偏救弊的作用，从而对当今以至未来人类的人权思想与人权事业作出贡献。;

一;人权以对人的尊严的确认为原则前提，面人权则可筑基于“人的尊严”概念之中。这就是说，由于所处的、现实的情境不同，价值观念、认知方式有别，人们对人权的阐释及由之而引发的人权理想会有差异，但无论哪个国家、地区或的人们，在其认识人以并将之付诸实践的过程中，都必然会以承认人的尊严为基础。因此，“人的尊严”乃是现代人权意识的核心观念。

所谓对人的尊严的确认，乃源于普遍意义上对人的固有价值的认知。在这里，“人的尊严”意味着对尊贵卑贱等级秩序的彻底否定，因为人的尊严约非贵族阶层或其他尊贵者独享，而是指司于生活在社会实际生活中的每一个人。换言之，“人的尊严”必然包含着“一切人都是平等的”意义。这种思想在西方产生得较晚，直到18世纪启蒙运动时，“人的尊严”（Menschenwurde）这一复合词才在欧洲中被广泛运用。而中国儒学传统中有关注重人的尊严的思想则产生得很早。大约成书于西周初年的《周易古经·蛊卦》说：“上九，不事王侯，高尚其志。”嗣后，类此思想不绝如缕，对塑造中国人的人格，对中国人的思想、生活及思维、行为方式等都有深远影响。

儒学传统中有关注重人的尊严的思想，内涵极为宏富，大要皆可成为现代人权意识的哲学基础。兹仅述四端于下：

;其一，强调人与人之间的平等。认为：“性相近也，习相远也”（1），明确昭示人人都存在着本质相接近的基本特征。孟子说：“圣人与我同类者”（2），认为“圣人”虽为人类的中单异者，但与常人同属于“人”这一类，本质上则同一的。他说：“圣人之于民，亦类也，出乎其类，拔乎其萃。”（3）荀子也提出“涂之人可以为禹”（4）的观点。后儒发展先秦的这些思想，形成中国儒学特有的人与人先天平等的传统。如宋儒说：“人与圣人形质无异，岂学之不可至耶？”（5）“人与圣人同类，……大抵须是自强不息，将来涵养成就到圣人田地，自然气貌改变。”（6）“圣人与我同类，此心此理，谁能异之？”（7）明儒也说：“人胸中各有个圣人”、“满街都是圣人”（8）。“圣人也只是与人一般。才使人觉异样，便不是圣人。”（9）既然人的类本质相同，人与人之间先天平等，并无高低贵贱之别，那末，现实社会生活中的人就应该昂立人的尊严，不屈从于任何外在强制性的势力。正是基于这种认识，《礼记·儒行篇》才将“上不臣天子，下不事诸侯”确认为儒者的“规为”，又将“可近而不可迫”、“可杀而不可辱”视为儒者的“刚毅”之气。也正是从这种认识出发，晚明李贽提出“庶人非下，侯王非高”（10）的命题，清初傅山发出“对皇帝只如对常人”（11），“不事之，正平等耳”（12）的启蒙之论。

其二，彰显人的独立意志。孔子提出志不可夺说，曰：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”（13），肯定每个人都具有不可侵夺的个人独立意志，并对“不降其志，不辱其身”的伯夷、叔齐予以高度评价。宋儒郑汝谐《论语意原》诠释孔义道：“可夺者所主在人，不可夺者所主在我”（14），认为专制时代的君主虽有生杀予夺之大权，但人能否坚持、插立人格尊严，使其个人的独立意志“不可夺”，则关键还在于人自身。孟子提供“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”（15）的人格境界，又认为：“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰求则得之，舍则失之。或相倍蓰而无算者，不能习其才者也。”（16）主张人生在世应自觉培植“至大至刚”的“浩然之气”（17）。王阳明提倡自信“良知”；李贽弘扬个性，倡导“童心”说，力反封建独断论。洎乎当代，“文革”后期，梁漱溟以“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”来抵抗不可一世的权势和令人目眩的“群众运动”狂潮，向世人展示了现代大儒坚挺个人独立意志的风范。

其三，提倡抗节守道，维护人格尊严。子思认为：“与屈己以富贵，不若抗志以贫贱。屈己则制于人，抗志则不愧于道。”（18）他砥节砺行，以“恒称其君之恶者”为“忠臣”（19），表现出敢于触君之逆麟的风骨。孟子主张社会政治生活中应该是“道”尊于“势”，而不应是“势”压于“道”；作为“道”之载体的知识者（“士”）理应挟“道”自重，而绝不能屈己失道以附势，自损尊严。他说：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。未闻以道殉乎人者也。”（20）他据之提出“忘势”说，曰：“古之贤王好善而忘势，古之贤士何独不然？乐其道而忘人之势，故王公不致敬尽礼则不得亟见之。见且由不得亟，而况得而臣之乎？”（21）在他看来，铁肩担道义的必须自尊自重。自尊自重，实即尊道重道。我为君者师，非我求于君，乃君求于我，君者亦须懂得这样的道理：“将大有为之君，必有所不召之臣，欲有为焉，则就之。其尊道乐道，不如是，不足与有为也。”（22）这不是说士人应高隐不仕，而是说出仕为官必由其道，不能以牺牲道义、丧失士者尊严为代价：“古之人未尝不欲仕也，恶不由其道；不由其道而往者，与钻穴隙之类也。”（23）这种思想对后儒影响甚大，如明代平民儒者王艮谓：“仕以为禄也，或至于害身；仕而害身，于禄也何有？仕以行道也，或至于害身；仕而害身，于道也何有？”（24）故其提出旨在维护个体人格尊严的“尊身立本”说，并不仅自己终生不仕，且不许其诸子参加科举考试。其四，人格与国格并重。儒家既重人格，亦重国格，而当个人利益同国家、民族利益有所冲突时，亦即个体性人格与群体性国格难以两全时，则将后者放在优先考虑的位置上。这样便形成了儒家人格、国格并重，而国格重于人格，重国格即所以重人格的思想传统。汉代儒宗董仲舒倡导“无辱宗庙，无羞社稷”，强调“君子生以辱，不如死以荣”（25），就体现了这一思想传统。在此传统感召下，无数仁人志士谱写了一曲又一曲的正气歌：苏武牧羊，岳飞高唱“满江红”，文天祥悲吟“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，刘宗周绝食殉节，邹容“难酬蹈海亦英雄”，……如此等等，史不绝书。;

关键字：阐释主体 生活方式 对话 基本焦虑 体认与涵泳

【内容提要】当前古文论研究领域存在着若干需要清理的问题，例如因“失语症”的恐惧而引发的“现代转型”问题、现代阐释者究竟能否揭示古文论话语本真含义问题、我们研究古代文论对今天究竟有什么意义的问题，以及我们应该采取怎样的方法来对古文论问题进行有效的阐释，等等，本文即就这些问题发表个人的看法。

我们为什么要研究古文论？古代文论话语所暗含的文化意蕴对今天是否具有积极意义？准确把握古文论话语的本真意义是否可能？作为阐释主体，我们需要怎样的态度和方法？换言之，阐释主体应该如何确定自己的阐释立场？这些都是每一个古文论研究者不能回避，却又不易解决的问题。本文就这些问题谈一点粗浅的看法，以期得到方家的指正。

一、在对待古代文论的态度上存在的主要问题

在正面阐述个人的观点之前似乎有必要对当前古代文论研究中存在的一些具有普遍性的问题进行简要评述。

首先是所谓“失语症”的问题。“失语症”这个提法本身即具有极为重要的象征意义——它表征着二十世纪以来几代中国学人的一种“基本焦虑”。这可以用一个简单的例子来表述：一个在智商与勤奋方面都足以傲视邻里的家族穷数代之力积累了大量钱币，本想凭此发家致富、光耀门楣，却不料一夜之间改朝换代，旧币贬值，新币坚挺。其痛心疾首是可以想见的。这个家族中当然也会有人适应潮流，去积极获取新币，但当他偶然看到那盈箱满箧的旧币时，心中的苦涩毕竟是在所难免的。他们做梦都想着有朝一日旧币会忽然重新获得价值。从洋务派的“中体西用”到国粹派的“中西会通”；从新儒家的“中西互为体用”到当下学人的“现代转换”，均可视为这种“基本焦虑”的话语显现。现代学人的这种苦苦寻求也许无补于事，也许幼稚浅薄，有的甚至可能近于荒谬，但他们上演的都是悲剧而非喜剧。这种悲剧不是他们个人的而是历史的，是人类不同文化类型演变、碰撞的产物。

与“失语症”的提法一样，“现代转型”也是现当代学人“基本焦虑”的话语形式。从纯理论层面上看这一提法是完全合乎逻辑的——古代的文论话语资源经过现代阐释与改造，从而建构成一种新型的、中西和璧的、既有现代精神，又有传统意蕴的文艺理论话语系统。这是多么令人振奋的理论建构呀！但是这一建构工程所面对的难题却是难以解决的——我们面对的绝不是孤立的古代文论，而是整个中国古代文化。因为中国古代文论是与作为整体的中国古代文化血肉相连的。在价值观念上，古代文论的基本范畴无不可以视为古代文化基本旨趣的醇化（审美化）形式；在思维方式上，古代文论更是古代文化的集中体现。这就意味着中国古代文论的“现代转型”问题实质上也就是整个中国古代文化的“现代转型”问题。

但是问题的复杂性并不意味着“现代转型”的话题是毫无疑义的。中国古代文论的“现代转型”与中国古代文化的“现代转型”一样，绝对是有着重要理论的和实践的意义的话题。这可以从两个方面来说明：其

一、事实上中国古代文化与文论早已处于“现代转型”的过程中了。谁要说我们现在完全生活在外来文化之中，那当然会被斥为痴人说梦。但我们毫无疑问也不是完全生活在传统文化之中。那么我们生活的文化环境是什么？正是处于“现代转型”中的中国文化。这种“转型”也许是不自觉的，但却是实实在在地存在着的。其

二、在自己立足的现有文化基础上去选择、吸取异质文化中合乎需要的因素正是当下中国学人面对的最重要的任务，而且是无法推卸的任务，除非他放弃言说的权利。这一任务的根本性质不是别的什么，正是中国传统文化的“现代转型”。

这就是说，不管你承认不承认、愿意不愿意，“现代转型”都是中国文化演变的必然趋势。这种必然性不是任何阐释主体所给予的，也不是他们所能够给予的，而是生活方式的演变所决定的。我们与古人在文化上的差异究竟有多大？这个问题的准确答案不能在话语层面上找到，只能在我们的生活方式与古人相比所发生的那些变化中找到。同理，我们的文化究竟在多大程度上继承了古人的文化这个问题，也只能在我们的生活方式与古人的生活方式所具有的相同之处中方能找到答案。但是，“现代转型”的这种必然性并不意味着言说主体在这里没有任何自主性可言。生活方式的作用是通过言说者的文化选择与话语建构来实现的。情况是这样的：不同层面有不同的决定因素——在言说主体与先在话语资源的关系层面上言说者是当然的决定因素，他在选择哪些话语资源以及如何改造这些资源以完成新的话语系统等等方面拥有绝对裁决权。旁人的意见对他来说最多是具有参考价值而已。然而言说者何以如此言说呢？在言说者的生活方式与其言说方式的关系层面上生活方式则起着决定性作用。一个时代的生活方式决定着人们的需求指向，从而也就决定着言说者言说的兴趣指向。任何言说本质上都是对一种召唤的回应，而这种召唤最终是植根于生活方式中的。

所以中国古代文论或中国古代文化的“现代转型”是一个有意义的话题，因为这不仅是必然的，而且是每一个言说主体都应该主动参与的。如果我们认真检视一下当下文艺理论与文学批评的实际情况，我们或许会惊讶地发现，原来中国古代文论的影子是呼之欲出、随处可见的，并不像我们想象的那样是久已逝去的东西。我们且不说在书法及中国画的评论方面所用之核心概念直接就是从古代画论、书论中拿来的，即使是那些满篇现代学术用语的理论或批评文字大都在骨子里依然是中国式的。这主要表现在价值观念与运思方式两个方面。价值观念涉及审美趣味、艺术理想等问题，这些方面的“中国特色”明明白白地摆在那里，根本无须论证。运思方式方面中国式的经验主义：感悟、内省、归纳、直觉、类比等方法依然占据着重要地位。

在如何对待古代文论的问题上，当下还有一种十分普遍的观点，这就是阐释的相对性问题：许多论者认为：对古代文论的阐释永远不可能揭示其本真意义。这种观点不是土生土长的，而是在二十世纪以来西方的历史哲学、哲学阐释学的影响下产生的。从克罗齐“一切历史都是当代史”、克林伍德的历史的“构造性”及“历史就是思想史”之说，到海德格尔的“前理解”、伽达默尔的“效果历史”与“视界融合”、利科尔的“间距化”与“解释框架”，再到海登·怀特的“喻说理论”，这些阐释观点都倾向于强调阐释的主观建构性，甚至文本的独立性，而对于是否存在着历史的“本来面目”则表示怀疑。在接受了这种阐释观点之后，我们的阐释者们在面对中国古代文化（包括古代文论）的话语资源时也就不再寻求什么“本真意义”，而是主张将研究当作一种纯粹的建构活动。

那么，我们应该如何面对这样一种阐释学倾向呢？如果先行否定了阐释主体接近阐释对象的可能性，阐释本身是否还有意义？我以为这里还是有一个层次与程度的问题。对阐释对象必须划分为不同层次，对不同层次采取不同的阐释态度。就中国古代文论这一阐释对象而言，我认为至少应该划分为三个层次：知识、意义、价值。作为知识层次的古代文论话语毫无疑问具有客观性，因此也要求阐释活动的客观性。这里无须创造与发挥，不容许主观因素存在，主观就意味着虚假。例如“诗言志”之说是何时由何人在什么著作中提出的？这是知识层面的问题，正确答案只有一个，不能有第二个。对于这个阐释层次来说，阐释就等于发现，与自然科学并无根本性区别。阐释对象的意义层次是指作为能指的古文论话语所负载的所指——含义。对意义的阐释本质上即是理解。理解虽然不包括主观表达的意思，但阐释对象已不像知识层次那样仅仅要求着主体去伪存真式的发现，而是要诉诸主体的知识结构与趣味。这就不可避免地使阐释活动带上一定的主观性色彩。例如，“风骨”这个概念的准确含义究竟是什么？历来阐释者可谓多矣，但迄今并无完全一致的理解。为什么会出现这种情形呢？这当然也是由于古人没有为这个概念下过明确的定义。但即使有明确的定义，理解的差异也是必然存在的，只不过程度上会有所不同而已。谁也没有办法给出一个人人认可的界说来。阐释活动的这种情形并不意味着主体与对象之间的阐释关系完全是任意的，毫无规定性可言。事实上，人们对“风骨”这类概念的理解总是有着大体上的一致性，差异都是在一定范围内存在的。这就说明，阐释活动中对意义的理解是一种阐释主体与阐释对象的融合过程，但客观性因素明显要大于主观性因素。概念的含义虽然不像概念的发生那样毫无阐发余地，但毕竟也有着基本规定，也不允许随意阐发。对这个层次的阐释对象来说，阐释主体应该采取的态度也应该是努力接近概念的本来含义，而自觉地抑制主观任意性。

最麻烦的当然是价值阐释。即使是古人也很难对“吟咏情性”与“以意为主”两种不同的诗学主张作出令人信服的价值判断。在古今或中外对比中来做价值判断当然要容易一些——阐释主体可以用通行与否来作为评价标准。但同样也难于在“典雅”与“浅俗”、“灵韵”与“震惊”这样截然不同的风格或效果之间分出高下。这是因为，在这里阐释的主观性居于阐释活动的主导地位。这种阐释的主观性不能理解为纯个人的好恶，而应看作是文化语境的差异所给予的。古代文论的价值取向与整个古代文化的价值取向相关联，因而也是与古代文人生存方式直接关联的。而阐释者的评价标准则是今天的文化语境的产物，是与他们当下生存方式相关联的。这种文化语境的错位就造成了价值阐释的主观性与相对性。然而也正是由于价值阐释的这种特点，才使得古代文论话语有可能进入到现代文艺学理论的建构中去。而且，西方现代哲学阐释学与历史哲学主要是对实证主义历史研究的反拨，其所怀疑的是“历史真相”，认为历史实际上都是存在于文本中的，也是一种叙事，是话语的建构，过去发生过的事情不是未曾存在，而是无法复现了。而我们对中国古代文论的阐释所面对的并不是历史事件，而是思想观念，是精神趣味，它们蕴含在古文论话语中，是可以通过阐释活动而把握到的。

从以上论述中可以看出，阐释对象的不同层面对于阐释活动具有不同的制约性。价值层面不要求阐释活动纯粹的客观性，知识、意义层面则基于本身的客观规定性也要求着阐释活动远离主观阐发而趋向客观发现。所以笼统地强调阐释的相对性不仅会导致对阐释意义的怀疑，而且也是不符合实际情况的。

二、古代文论研究的现代意义何在

如何对待古代文论还不仅仅是研究方法的问题，我们一旦对这个问题进行思考就立即会发现，研究目的，即为什么研究古代文论也是一个没有得到解决问题。而且，许多方法上的迷误都是因为这个更为根本性的问题没有得到解决之故。对于坚持“失语症”及“现代转型”的论者而言，研究目的是很明确的——古为今用，让古代文论话语进入到现代文艺学的话语建构中去。这种目的无疑具有合理性，因为任何文化的延续发展都是以对原有话语资源的继承与改造为前提的。但也正是由于这种合理性太明白直露了，所以任何以此为目的的话题都令人感觉是没有必要言说的。那么“失语症”与“现代转型”作为话题的存在依据何在呢？如前所述，它们表征着现代中国学人的一种“基本焦虑”，这才是这类话题的真正意义所在。具体而言，“失语症”与“现代转型”都暗含着这样的一种潜台词：在现代文学理论与批评话语中，中国固有的文论话语应该占到足够的份额！而其更深一层的潜台词则是：中国数千年的文化应该在当今世界文化体系中占有足够的份额！

由此可知，如何面对中国古代文论这样一个看上去纯粹的学术话题实际上却包含着远为丰富的内涵——民族精神、权力意识、自尊与自卑、抗争与超越等等。也就是说，我们如何看待中国古代文论的问题实际上也就是如何看待中国古代文化的问题。也就是追问曾经灿烂辉煌的中国古代文化学术在今天究竟是业已废止的旧货币，还是有待开采的宝藏的问题。答案到哪里去寻找呢？在理论上说，我们的古代文化当然是人类共同的宝贵财富，但是如何来证明这一点呢？

作为符号系统的文化体系无论如何宏大辉煌也无法自己证明自己具有存在的合法性。正像文化是人类生存需求的产物一样，文化的合法性也只有人类生存的需求可以证明。对于现代中国人来说，并不是存在过的古董都具有阐释价值。与当下人类生存意义、生存方式毫无关联的文化因素是不具备存在的合法性的——曾经有的就丢掉它，尚未出现的就不要去创造它。人类文化史的发展证明，那种无关于，甚至有害于人类生存的文化因素总是缠绕着人们，需要人们去自觉地加以辨别与摒弃。这就意味着，文化的选择问题也不是纯粹的理论问题，而是实践问题。对文化合法性的最终裁决者应该是人类共同的生存需要。这样一来问题就复杂起来了：对古代文论的阐释联系着对整个中国古代文化的阐释，而对中国古代文化的阐释又关联着人类生存的意义问题。这就是说，对古代文论的研究在最深层的意义上应该是对人的研究。这种研究的意义是超学科的，是关乎古人与今人在生存智慧上的对话与沟通的。那么应该如何理解这种作为人的研究的古代文论研究呢？

这种研究要求阐释者不能将古代文论仅仅视为按照一定规则而形成的编码系统，而是要将其当作一种生存方式、人生趣味的象征形式。譬如，我们不能够满足于了解“主文而谲谏”之说的字面含义以及产生的过程，而且还要了解这一观点究竟表现了言说者怎样的生存处境及文化心态，揭示其所暗含的价值取向。如果仔细考索古文论的范畴与观念，我们不难看出，它们对主体的表征是多方面的。首先，它们能够显示出主体生存处境及其复杂心态。例如前面所言之“主文而谲谏”即十分准确而鲜明地反映了在“君道刚强，臣道柔顺”的情况之下文人士大夫的矛盾心理。又如“美刺教化”说、“发愤”说、“穷而后工”说，都是言说者特定心态的反映。其次，古文论的范畴、概念常常表现着主体的某种人格理想，诸如“飘逸”、“高古”、“温柔敦厚”、“典雅”、“自然”、“平淡”等等概念，都可以用来表示某种人格境界。这就是说，古代文论所标举的许多价值直接的就是言说主体在生活中所向往、追求的价值。审美价值与人生价值在这里是相通的。第三，又有一些古文论范畴乃是言说主体某种学术观念的反映。例如“文以载道”、“文以贯道”之说、“气盛言宜”说、“自得”说、“妙悟”说、“童心”说、“肌理”说等等都是如此。第四、还有不少古代文论的范畴与观念乃是言说主体某种生活情趣的升华，例如，“滋味”、“神韵”，“兴趣”、“清丽”、“娴雅”、“委曲”、“疏放”等等。

中国当代文学性观念的内涵探析

自1949年新中国成立以来，我国文坛百花齐放，文学流派层出不穷，当代文学充满了活力，下面是小编整理推荐的一篇对中国式当代文学性观念进行了分析的论文范文，欢迎阅读参考。

一、文学性的阐释

文学是人类精神的产物，可以反映社会、自然，文学艺术的形成与发展离不开文学性的构建，针对文学性与文学理论的特殊关系，可以从以下几个方面理解文学性，即形象性、情感性、审美性及符号性。形象性是文学的基本属性，制约着文学理论发展动向，在形象性的制约下，文学形象便成为了认识世界、了解文学领域发展变化的重要途径。情感性是文学艺术的灵魂，同样是文学创作者对客观事物流露或表现出的主体情感，情感性决定了文学属于观念形态领域范畴。

审美性是文学性的重要视点，在美学理论确立后，文学创作便与相对成熟的美学理论之间存在千丝万缕的联系，文学艺术与美学研究领域存在多个交叉重叠的范围，审美性与文学性的融合进一步提升了文学的艺术性[2].符号性指的是组成文学的语言具有类似于符号的象征作用，语言层面的逻辑符号可以代表一类文学的自身特质，避免文学沦为语言游戏。

二、中国式当代文学性观念分析

(一)将文学性引向消费化、娱乐化

中国式当代文学中所体现的文学性已经逐渐向现实展示一种特有的文学视野，且在消费化与娱乐化的引领下与当代生活方式实现统一，尤其是近年来出现的消费文学、网络文学等具有更强的消费性与娱乐性。消费文学与网络文学不但是一种新型文学形式，也可以为人们带来新式文化体验。

消费化与娱乐化的文学性体现了文学对于当代生活中新感觉、新品味的追求，同时也适应了现代人构建标新立异式生活的需求，从而使现实生活变得具有艺术化。另一方面，文学性的消费化不仅是生产形式、生产结果，同样也反映了文化的符号性。消费文化出现后，人们可以在现实生活中找到与文学发生深度连接的桥梁。此外，当代人在理解文学性时，也会受到现实生活方式的影响，在消费化与娱乐化的生活体验中，对文学性的理解也更倾向于消费化、娱乐化[3].在这样的文学性观念影响下，文学性将可能会逐渐失去统一性、自足性的立场，但同时也使文学性在现实中的研究领域实现了扩大化，审美体验、文学体验不仅仅局限于符号性与情感性，更具有一定的现实性，这就为当代文学性观念的重构提供了更广阔的空间。

(二)体验文学性的方式变得多样化

当代社会的信息传播速度较快，在体验文学性的过程中可以通过多种媒介，互动性体验、多向交流体验或双向交流体验已经成为主要的趋势。再加上信息交流方式的多样化也使体验文学性的方式变得非经典化、大众化及个体化，因此文学性可以得到多种体验。在当代文学中，网络文学是非常重要的组成部分，网络文学逐渐深入人心已经成为不争的事实。相对于其他形式的文学而言，网络文学体验逐渐拉近了文学性与阅读性之间的距离，并进一步解开了文学性神秘的面纱，使文学性逐渐成为文学艺术自由精神的一种体现及文学艺术生命活力的象征。另一方面，文学消费与文学市场的不断延伸也逐渐将文学性的东西转变为一种享受性明显的载体，这就可能造成传统式文学性中的精英意识、经典意识被逐渐削弱。当精英意识与经典意识被削弱时，就会对文学性知识的重构带来许多难题[4].为了避免传统观念中的文学性意识被不断弱化，则需要高度警惕当代中国文学中娱乐性文学观念不断蔓延的趋势，以避免因体验文学性的方式变得多样化而造成文学性变为娱乐性，并由此阻止文学彻底沦为一种社会需要的商品，保证文学具有一定的审美性、情感性及符号性。

三、结束语

综上所述，文学性是文学艺术得以存活与发展的根基，深入探讨当代文学所具有的文学性有助于建立起批评及褒奖当代文学艺术的准绳。如中国式当代文学缺乏一定的问题性与批判性，则可能难以产生具有启示性或独创性的文学艺术作品，也难以保证当代文学可以在世界文学中独占一席之地。

参考文献：

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[2]李丹梦.文学“乡土”的苦难话语与地方意志--以“文学豫军”1990年代以来的创作为中心[J].学习与探索,2013(11)。

[3]陈光陆.区域文化与区域文学的互映--故乡情结文学繁荣的诠释兼及敦化作家群的崛起现象解析[J].延边教育学院学报,2014(1)。

[4]王向远.翻译学·译介学·译文学--三种研究模式与“译文学”研究的立场方法[J].安徽大学学报(哲学社会科学版)，2013(4)。

追寻中国新农民的精神归属

摘要：从2008年到2013年，学者梁鸿遍历了河南穰县及全国各地穰县农民工聚集地，先后出版《中国在梁庄》和《出梁庄记》，以纪实手法集中展现了七十余个穰县农民出身的人物形象，他们的生存求索、生死悲欢无不体现着中国新一代的农民群像。本文试图通过分析这两部作品的众多人物形象，希望对新时期下中国农民的精神归属问题做出有益的探讨。

关键词：梁庄;精神归宿;人物群像;口述实录;农民;农民工

从2008年始，学者梁鸿历经五年时间，在河南穰县及全国各处穰县农民工聚集地，进行了一系列的针对农村留守人员及外出务工人员的生存状态、精神状貌等方面的考察，出版了《中国在梁庄》和《出梁庄记》两部作品(下文简称两部《梁庄》)，在社会上引起强烈的反响，也引发了人们对于“农民工”形象的再次关注。作为以“非虚构”手法创造出来的作品，两部《梁庄》元论是从写作素材的前期搜集到后期的组织与表达，都无不体现出非虚构文学“内容的真实性”和“呈现的客观性”这一特点，这两部作品集中展现了七十余个以农民为代表的人物形象(其中《出梁庄记》五十一个，《中国在梁庄》二十余个)，反映了留守农民与外出务工农民、氏族纽带的传统与打工谋生的现实之间错综复杂的关系。本文以这两部作品众多的人物形象为基点，对其进行归类与剖析，希望对新时期下中国农民的精神归属做出有益的探讨。

一、氏族关系的崩塌

两部《梁庄》中记录了多个留守老人形象，包括芝婶、赵嫂、五奶奶、“老党委”、梁光河等，尽管这些人有着相似的身份，即属于家中老辈人，在农村有房有地并留守于此，实际情况却不尽相同。

“老党委”是这群人中比较有代表性的，她早年带领着整个家族脱贫，是家中具有丰功伟绩的人物，她不仅是家族中的道德权威，还掌握着家中的经济大权。她教导子女遇事隐忍，没有人敢违抗她的旨意，《出梁庄记》记录到“她要求她的五个孙子和两个孙女走有走相，坐有坐姿，绝对不能出去惹事，绝对不能自己找对象，绝对不能打架。凡在外打架者，回来先向她下跪。”一定程度上来说，她是家中的独裁者，然而在她百年之后，作者梁鸿如此议论“她死了，一个时代的象征系统结束了。传统的农耕文明、家族模式和伦理关系在梁庄正式宣告结束。”虽然梁鸿并没有明确指出老党委死后其家族的命运走向，但随着时间的流逝，“老党委”这样的道德权威必将会被人遗忘。

在经济利益与传统家族观念的博弈中，梁鸿还记录了以芝婶、赵嫂、五奶奶等为代表的留守妇女形象，她们也是家中老辈，有房有地，生活足以温饱，然而与“老党委”相反，她们在家族中并不占据权威地位，子女常年在外打工，造成她们与子女的关系也逐渐淡漠，更多时候她们充当了抚养孙子辈的角色，帮助自己的子女看孩子，以换取未来接受子女的供养的权利。然而在这种权利交换中，双方都受到了不同程度的伤害，例如光亮叔十一岁的儿子被淹死在梁庄的湍水中，身为监护人的五奶奶痛不欲生，但是五奶奶最终还要继续抚养了光亮叔又一个孩子，以换取儿子和儿媳对自己的好感。生存的压力促使脆弱的亲情勉强维系，在梁鸿笔下，血缘亲情和氏族观念早已无力支撑梁庄人的亲情纽带，取而代之的则是经济利益的交换。

二、归属感的沦丧

外部世界的发展不断颠覆着农村人的精神世界，他们原本靠天吃饭、依地养家，然而他们终于离开了世世代代生存的土地，试图通过积累资本的方式改变自身的生存状态。在两部《梁庄》中，梁鸿以史诗般的气势对这一过程进行了还原。在一定程度上，农村人的这种身份转变并不是成功的，也不是彻底的，外界的新观念不断涌入农民的脑海，旧的观念却迟迟不愿离去，农民们生存在两种观念的夹击中，彷徨不可终日，精神无所归属。

其中对于留守儿童的现状，梁鸿在《中国在梁庄》写道“‘读书无用论’越来越被人们认同。在我的少年时代，常常是因为贫穷无法上学，没有家长不愿孩子上学的;而现在，则是家长看不到孩子上学的希望。”上学、受教育、考大学，曾经像黎明曙光一般照耀着梁庄人的精神世界，当时人们兴建梁庄小学，积极招募教师，所有人都无不为之激动、亢奋，“全村村民都有一股子精神头儿”。随着农民外出务工的大潮，梁庄变成了空巢――如同被抽去血肉的皮囊，教育这件事也就自然而然被搁浅了。梁庄小学最终变成梁庄猪场，人们对梁庄教育感到失望，另一方面又觉得无可奈何。

即便是那些走出梁庄的人，也陷入到一种“既无法融入城市，又无法返回梁庄”的困境中。对于衣锦还乡、落叶归根的渴望，已经成为梁庄人在精神上的最后一根救命稻草。梁鸿采访了在北京漂泊的一些青年梁庄人，他们渴望归属梁庄，又怕自己无法融人古老村庄的生活“想梁庄，咋不想?我梦见过找不到回家的路。回到家里，家里那几间烂房子也找不着了，最后哭醒了。前两天还在做梦。每次坐上火车，离梁庄越来越近，我就会不断地想，要是回到家，会先碰到谁，后碰见谁，千万别说一些让人家反胃的京味儿话，我可注意得很。”农民走出了村庄，他们的观念也会或多或少地受到影响，归属感的错位与异化导致农民在当今社会更加迷茫，彷徨无措。

三、巨大的生存压力

两部《梁庄》利用大部分篇幅记录了改革开放三十年间农民的沧桑变化，他们早年离家，在规章法度建设刚刚起步的年代，他们就加入了中国的民工大潮，他们干苦工、做盲流、经商下海，饱受歧视与屈辱，然而直到今天，依然有太多的农民挣扎在生存线上，还有许多人葬身于这场历史洪流中，他们死得悄无声息，不为人所知晓。

小柱之死贯穿与两部《梁庄》之中，它就像梁鸿的一块心病，驱使着梁鸿一路追寻梁庄农民的生存轨迹。小柱像许多梁庄人一样，他早年外出打工，卸过煤、翻过沙、做过油漆工、做过保安，也曾被遣返、驱逐，最后在电镀厂中疑似氰化物中毒，惨死在梁庄。“绝望”几乎是对小柱一生最恰切的总结，他还没有目睹人生光彩的那一面便匆匆离世，按照梁鸿的记录“小柱的打工史也是他的受伤史。整整十二年，他一直在污浊的工作环境中辗转，他头顶的天空没有晴朗过。”

即便是生活相对体面的梁庄人，他们的境遇也不尽如人意。《出梁庄记》中的正林是一名服装设计师，他生活在北京，“出去坐飞机飞来飞去，住的是高档酒店，接触的也是国际奢侈品牌”“下班回来却是蜗居在城中村的小破房里”，虽有一份体面的工作，却得不到体面的生活。对他而言，人生的目标依然是疲于奔命，生存问题依然是他迫切需要解决的难题。他渴望回归梁庄，却是带着生存与赚钱的目的回去的。

对于正林以及比正林更加贫穷的人，生活的贫困致使他们无力支撑起一个精神意义上的归宿，他们徘徊于城市之间，像一个个失去灵魂的躯壳。

在2010年“人民大地・行动者”的推动下，以《中国在梁庄》《出梁庄记》《工厂女孩》等为代表的具有“非虚构”元素、着眼于生活在中国社会底层人民的文学作品开始进入大众的视线。梁鸿的“梁庄”系列作品虽然仅以河南穰县农民为切入点，在一定程度上来说，它有局限性，但同时也具备一定的代表性，梁鸿笔下七十余个农民工的艰难求索、生死悲欢，恰恰是中国千千万万农民工的生动缩影。中国经济三十年间的迅猛发展，离不开广大农民工默默无闻的努力，然而他们的权益究竟得到多少保障，他们的精神归属何去何从，这已经成为困扰中国社会继续发展下去的难题。

论庄子散文的浪漫主义特色

在先秦诸子散文中，研究庄子的学者，无不认为庄子的散文写得最生动、最优美、最有个性化特征，因而历来也最深受人们的喜闻乐见。庄子散文之所以特别受到人们的青睐，具有强烈的艺术感染力，这与庄子其人具有“洸洋自恣”1的气质及其散文富有浓厚浪漫主义的特色，是密切相关的。在中国文学史上，浪漫主义和现实主义，是中国文学的两种比较突出的不同的艺术流派。庄子散文可当之无愧地是中国最早浪漫主义文学的杰作，哺育了中国浪漫主义文学的成长和发展。郭沫若认为，大半个中国文学史都受到庄子的影响，此话并非言过其实。值得在这里说明的是，过去我在研究庄子散文的浪漫主义时，曾根据高尔基对积极浪漫主义和消极浪漫主义的看法，认为庄子散文是消极浪漫主义。现在看来，这种看法未必是正确的。基于此种考虑，本文拟从下面四个方面，对庄子散文的浪漫主义问题，予以新的研究和探讨，即：雄奇怪诞的艺术意境；新人耳目的寓言故事；炽热动人的诗人气质；出乎寻常的夸张比喻手法。雄奇怪诞的艺术意境

先秦诸子散文是中国文学的源头，一般说来，它的文字大都写得古朴笃实、简洁省净，其中也不乏惊人的奇妙的结构。但是，它的惊人奇妙之处，若与庄子散文相比，却显得大为逊色。就庄子散文雄奇怪诞的艺术意境而言，不仅在先秦文学中独树一帜，即使在中国文学史上，也占有显著的地位。

对于庄子散文雄奇怪诞的艺术意境，我们为了论述的方便，姑且从其雄奇、险辟、怪诞三点来分析。

《庄子》雄奇宏伟，气势磅礴，充满浪漫主义精神，给人留下深刻的印象。《庄子》开篇《逍遥游》写鲲鹏展翅九万里的寓言，古往今来，曾博得不少评论家的高度赞赏。晋代阮修，曾作《大鹏赞》日：“苍苍大鹏，诞自北溟。假精灵鳞，神化以生。如云之翼，如山之形。海运水击，扶摇上征。翕然层举，背负太清。志存天地，不屑雷霆。鸳鸠仰笑，尺鷃所轻。超然高逝，莫知其情。”2把庄子描写鲲鹏其大无比，击水三千里，扶摇直上九万里，“志存天地，不屑雷霆”，气势磅礴，势不可当，逼真地再现出来。这种雄奇壮阔的意境、宏伟浩瀚的景象，是南华老仙匠心独运的卓然建树，为后人留下难得的艺术享受。尽管庄子用此寓言，旨在表现鲲鹏逍遥无为的思想，但在客观上，却能“令人拓展胸次”，给人一种“海阔从鱼跃、天高任鸟飞”3的感受。

所以，取师于庄子的唐代伟大浪漫主义诗人李白，他曾情不自禁地赞叹说：“南华老仙发天机于漆园，吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言，征至(志)怪于齐谐，谈北溟之有鱼……五岳为之震荡，百川为之崩奔……吾亦不测其神怪之若比，盖乃造化之所为。”4所谓“吐峥嵘之高论，开浩荡之奇言”，即高度评价这篇雄文所取得的浪漫主义成就。庄子在战国时代，竟能以非凡的才智和气魄，创作出如此高不可攀的艺术佳作，真是前无古人，后无来者。难怪李白对南华老仙赞叹不已，惊怪其不知为何，竟然能创作出此等峥嵘、浩荡之奇言。

清代评论家刘熙载，又用“能飞”来评论庄子峥嵘浩荡的“神妙”之笔。刘氏说：“文之神妙，莫过于能飞。庄子之言鹏，日‘怒而飞’，今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。”5庄子笔法，变化莫测，“无端而来，无端而去”，神奇雄伟，豪放洒脱。李白、苏轼、辛弃疾等豪放派诗人，大多得力于庄子，从庄子那里汲取丰富的营养，才使他们在诗词文赋方面取得伟大的艺术成就。苏轼对于庄子，佩服得五体投地。据史书记载，当苏轼读《庄子》书时，曾赞叹说：“吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣。”6辛弃疾也深受庄子的影响，他在诗词中常常征引庄子的语言。他说：“案上数编书，非《庄子》即《老》。”(《感皇恩·读(庄子)，闻朱晦菴即世》)7从这些事实，亦可间接地透露出庄子对后代浪漫主义文学起了积极的哺育作用。

在庄子笔下，出现许多雄奇壮观的景象，的确令人大饱眼福。雄奇壮观的景象，在自然界是多有所见的，不足为奇。然而，在庄子笔下出现的雄奇壮观景象，又不同于自然界所呈现的，它纯属作者丰富的奇特想像，是凭空虚构的奇人奇事奇怪之物。因而《庄子》也就成为天下罕见的奇书。如《人间世》篇，写齐地有一棵栎社树，其大能遮数千条牛，径宽百围，临山十仞而后有枝，枝大能为舟十数。此等奇树怪木，的确，世上绝无仅有。《外物》篇写任公子为大钩巨缁，以五十条牛为钓饵，蹲在会稽山上，投竿东海，旦旦而钓。一年之内，并未得鱼。后来。大鱼上钓，牵动巨缁，潜人海水，惊扬奋鬐，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，焯赫千里。任公子得此大鱼，离而腊之，大半个中国，都饱食此鱼。此等雄奇壮观景象，又是世上罕见。读者看到此等波澜壮阔的宏伟气象，真是大开眼界，叹为观止。如若不是作者具有如此博大气度、广阔胸襟，是难能孕育出这等气势宏伟的篇章的。相比之下，这对于先秦儒家学派的作家来说，只能是望洋兴叹、望尘莫及。庄子写出此则荒诞不经、耸人听闻的寓言，究竟有何意义呢?难道他纯属是胡言乱语、云山雾罩的“侃大山”8吗?否!刘熙载对庄子的寓言，曾有过精辟的见解。他说：“庄子文看似胡说乱说，骨里却尽有分数。”(《艺概·文概))此言可谓一语中的。古代有人认为，庄子此则寓言意义遥深，说：“任氏钓鱼，明经世者，志于大成，而不期近效。”9

庄子性格开朗，爱好广泛，有很高的艺术鉴赏能力。他不仅欣赏宏伟壮观的大自然景象，同时，他对“警辟奇险”的绝技表演，也有深刻的艺术感受。《达生》篇，写孔子观于吕梁，悬水三十仞，流沫四十里，鼋鼍鱼鳖不能游。看见一丈人，跳进悬水急流。孔子以为此人，有苦欲死，便让其弟子，并流拯救。弟子浮游三百步，只见那人，被发行歌，游到水塘之下。看到此情，孔子一场虚惊，方才释去。如果给予评分，那“丈人”跳水潜游的技能，即使与当今世界体坛跳水名将相比，恐怕也不逊色吧?《田子方》篇，写列御寇为伯昏无人表演射箭，他引弓搭箭，置杯水在其肘上，箭射出后，肘上杯水点滴不覆。列氏此等高超射技，亦可谓出类拔萃。但伯昏无人却认为，列氏射箭时，神情犹如“象人”(木偶)，“是射之射，非不射之射”(意谓是有心之射，并非无心之射)。为考验列氏射箭技术，伯昏无人“登高山，履危石，临百仞之渊；背逡巡，足二分，垂在外，揖御寇而进之”，让列氏射他。然而，列氏看到此等惊险境况，已经惊恐万状，吓得伏卧在地，汗流至踵，哪里还有心射箭呢?我们看到伯昏无人此种峻极惊险的镜头，就好像身临其境，观看一场精彩的杂技表演，获得一次惊心动魄的审美享受。所以，刘凤苞评论此则寓言说：“警辟奇险，绝迹飞行，妙有真气贯注其间，故能使正义分外醒透，非故作可惊可喜之笔，逞其笔锋舌巧也。”10

庄子笔下，描写了社会上许多大小人物，各色人等，尤其奇人怪人的形象，更能使人铭记在心，历历在目。但是，他笔下的奇人怪人，虽然形象令人可怖，而他们都是得道之人，才智德行超过常人，是道家所谓“至人”的化身。如《人间世》篇，写一个名叫支离疏的残疾丑人，其颐颊隐于脐间，肩高于顶，髻高指天，两腿挛缩几乎为臂，五脏在上。此人依靠缝衣洗浣餬口；鼓荚播精，可养活十人。国家征召武士，支离疏充数应征。可是，国家发给病员的粮饷，支离疏只领受三钟，十束薪。作者认为他是个有德行的残疾丑人，字里行间，都流出赞美之情。《德充符》篇，则好像是一篇怪人奇人列传，竟然虚构六个残丑奇怪之人。其一，是鲁国的兀者(受刑断足之人)王骀，弟子甚多，与孔子相等。其奇怪之处是：“立不教，坐不议，虚而往，实而归。”“有不言之教，无形而心成。”生死不能与之变；天地覆坠，不能与之遗。孔子称其为“圣人”，拜他为师。其二，是申屠嘉兀者，与郑子产同师于伯昏无人。此人虽受刑断足，却能“知不可奈何而安之若命”。作者认为“惟有德者能之”。其三，是鲁国兀者叔山无趾，此人藐视孔子，认为孔子只知追求諔诡幻怪而大出风头，不知“至人”(得道之人)却把他当作桎梏。老聃让叔山无趾劝说孔子，“以死生为一条，以可不可为一贯”，解其桎梏。叔山无趾认为孔子是“天形之”，无法解其“桎梏”。其四，是卫国奇丑之人哀骀它，其人虽奇丑无比，以丑恶骇天下，却能惹人爱戴：“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母日：‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也”。鲁国无宰，鲁哀公竟以国授之。他虽无君人之位，能救人于死地；虽无聚禄，却能饱人之腹。其五，是汗跤离无□，无嘴唇，曲体跤行，其脰(颈)肩肩(细竦貌)，丑陋不堪。说卫灵君，卫灵君悦之，视若全人。其六，是饔瓷大瘿，颈瘤之大，犹如甕盎，其脰肩肩，说齐桓公，齐桓公喜爱非常，视若全人。庄子笔下这六个“以丑骇天下”的丑人奇人，却都是得道的超人，都有非凡的才能，受到社会的特殊敬重和爱戴。显而易见，庄子在这些奇人丑人身上，寄寓了道家的理想，他们都是道家的化身。我们看了这些奇人怪人，真能新人耳目，长人识见。对于庄子塑造的这些奇人怪人。其旨意所在，古人早就有评价。宣颖说：“庄子雅尚德充，而特叙列残丑，以破夫规规者与!”11说明庄子塑造残丑怪人，其目的是在破除陈腐的道德规范。其实，从艺术思想而言，庄子“意出尘外，怪生笔端”，12具有浓厚的浪漫主义思想特色，在其塑造残丑怪人形象上，即生动形象地说明了这个问题。刘凤苞在评论《德充符》时说：“凭空撰出几个形体不全之人，如傀儡登场，怪状错落，几于以文为戏，却都说得高不可攀，见解全超乎形骸之外。”13高度评价了庄子散文在塑造奇人怪人方面所取得的伟大艺术成就。新人耳目的寓言故事

《庄子》之书，大都是寓言故事，虚构成分居多。寓言故事，一般都具有寓意深刻，含蓄蕴藉，生动形象，娓娓动听的特点。庄子的寓言故事，还有其独特的与众不同的个性特征，即具有新人耳目的特点。庄子把它的书，分为寓言，重言、卮言三类，其实这三类是一类。胡远溶就曾经说：“庄子自别其言，有寓、重、卮三者，其实重言皆卮言也，亦即寓言也。”14此话颇有道理。庄子的寓言故事，究竟有哪些与众不同的特点，应当从哪几方面去探讨呢?我认为，应当从以下三方面去研究。(一)辛辣冷峭的讽刺艺术；(二)幽默诙谐的人生态度；(三)神秘玄虚的道艺物化观念。

文如其人。庄子为人正直不阿，不媚权贵，不屈于势利。他对社会上存在的许多丑恶现象，都能够使用辛辣冷峭的文字，给予无情的揭露和抨击。前人说庄文，嬉笑怒骂，皆成文章。把它视为庄子散文的一种鲜明的艺术特色，这样的评价是比较公允的。，在《庄子》中，说庄子宁愿过贫困生活，也不愿做官，不与统治阶级合作。《秋水》篇说：“庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，日“‘愿以境内累矣。’庄子持竿不顾，日：‘吾闻楚有神龟，死亦三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上，此龟者，宁其死为留骨而贵乎?宁其生而曳尾于涂中乎?’二大夫日：‘宁生而曳尾涂中。’庄子日：‘往矣!吾将曳尾于涂中。’”这虽然是以寓言形式表达出来的，但却生动地说明，庄子宁愿过着贫困生活，也不与统治阶级合作的态度。《至乐》篇有则寓言，写庄子梦见髑髅，髑髅说：“死，无君于上，无臣于下；亦无四时之事，从然以天地为春秋，虽南面王乐不能过也。”它生动形象地说明，庄子追求自由、渴望无拘无柬的生活。然而，他的朋友惠施，做了梁惠王的相，由于小人从中作梗，说庄子要去夺取惠施的相位，惠施便在大梁都城搜查三天三夜，表现出非常不友好的态度。庄子得知此事，颇为气愤，在他会见惠施时，便向惠施讲述一则寓言说：“南方有鸟，其名为鹓鶵，子知之乎?夫鹓鶵发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠，鹓鶵过之，仰而视之日：‘吓!’今子欲以子之梁国而吓我邪?”(《秋水》篇)惠施是否会有此等举动，这是不必深究的。庄子只不过是借用此则寓言，发泄自己的牢愁而已。对此，刘凤苞曾透过现象，看到问题的实质。他说：“惠子非真有此事，特庄子寓言以醒世耳。”“腐鼠一喻，极隽极毒，所谓嬉笑怒骂，皆成文章也。”15的确，庄子通过此则寓言，把世间那种以小人之心度君子之腹的“鄙夫”的阴暗心理，揭露得淋漓尽致，讽刺何其辛辣!陆西星评论说：“世道交情，观此可发一长笑。庄生直为千古写出鄙夫鄙怯之态”。16这则寓言的主旨，正在于此。

基于不逐势利，不愿做官，甘愿过贫困生活的思想，庄子对那种不择手段，阿谀奉承，而取得高官厚禄、荣华富贵的小人，是深恶痛绝的。《列御寇》篇，写宋国曹商，出使秦国，阿谀逢迎，大悦秦王之心，得车百乘。他以此夸口于庄子说：“夫处穷闾阨巷，困窘织屦，槁项黄馘者，商之所短也。一悟万乘之主．而从百乘者，商之所长也。”他这番话，一则讽刺庄子无能，只能身居穷闻阨巷，困窘织屦为生；二则自我吹嘘，说自己有一悟万乘之主，取得荣华富贵的才能。这种贬低别人，抬高自己的拙劣表演，真堪称古今“鄙夫”的典型。对待此等小人，庄子并未施以仁慈，他以牙还牙，给以有力的还击。他说：“秦王有病召医，破痈溃痤者得车一乘；砥痔者得车五乘；所治愈下，得车愈多。子岂治其痔邪，何得车之多也?”庄子以辛辣冷峭的深刻语言，讽刺曹商给秦王舐痔，所以才窃得荣华富贵。庄子借用此类小人，“以比今之阿谀苟容、窃取权势者”17，显然具有深刻的社会意义。

道不同，不相为谋。道家学说与儒家学说，在许多问题上，都是相互牴牾的。司马迁曾经指出，庄子“善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。”18苏轼以来，明清学者，出于维护孔子的地位，强说庄子是尊孔的，这除了制造混乱，并不能说明什么问题。庄子对儒家标榜仁义，欺世盗名，是极为憎恶的。《外物》篇“儒以诗礼发冢”的寓言，对那些以诗礼为名，挂羊头卖狗肉，欺世盗名的伪儒，给予了尖刻辛辣的批判。陆西星说：“儒以诗礼名家，而所以教其弟子者，不过日夜剽窃古人之余绪，斯不谓之盗儒乎?”(见《南华经副墨》)刘凤苞说：“诗礼是儒者之所务，发冢乃盗贼之所为。托名诗礼，而济其盗贼之行，奇事奇文，读之使人失笑。”陆、刘的评论可谓是颇有见地的，道出了这则寓言的真谛所在。《盗跖》篇，写庄子痛斥孔子摇唇鼓舌，欺世盗名，蛊惑人心，竟使孔子无地自容，连连下拜。真是极尽讽刺挖苦之能事，堪称讽刺文学一绝!纵观中国文学史，可以说庄子对后代讽刺文学的成长和发展起了积极的作用。在《庄子》中，我们通过类似这样的寓言故事，不难看到，南华老人不仅没有脱离现实社会，他对现实社会还是十分关注的。胡文英对庄子的研究有独到见解，他说：“庄子眼极冷，心肠极热……心肠热，故感慨万端。”19说明庄子虽有消极遁世思想，事实上，他并没有完全脱离现实社会，过着不食人间烟火的隐士生活。相反，他对社会上许多丑恶现象，往往都是愤愤不平，嫉恶如仇的。庄子这种对待政治的态度，恰恰又促进他散文风格的形成。所以说思想和文风的形成，是相辅相成的，二者不能截然分开。另一方面，通过一些生活和生死问题，我们也能看到庄子的人生态度极其鲜明的艺术特点。人世社会，五花八门，三教九流，纷纷扬扬，热闹非常；冷暖炎热，酸甜苦辣，悲欢离合，真善美丑，应有尽有。人们究竟怎样才能应付这种繁复杂乱的社会现实，渡过艰难的人生呢?的确，这是一门颇深的学问。庄子对待人生和社会问题，与众不同，他应对如流，总是以谈笑风生，幽默诙谐的态度，轻松愉快地予以对待。在庄子寓言故事中，表现这方面主题的作品并不在个别篇章。《外物》篇写庄周家贫，去向监河侯贷粟，监河侯是个吝啬鬼，不愿借给，还戏弄庄周说：“诺！我将得邑金，将贷子三百金，可乎?”庄周颇为生气，并以幽默诙谐的语言，以谈笑风生讲故事的方式，来讽刺监河侯其为人。庄子忿然作色说：“周昨来，有中道而呼者。周顾视车辙中，有鲋鱼焉。周问之日：‘鲋鱼来，子何为者邪?’对日：‘我，东海之波臣也。君岂有斗升之水而活我哉?’周日：‘喏!我且南游吴越之王，激西江之水而迎子，可乎?’鲥鱼忿然作色日：‘吾失我常与，我无所处。我得斗升之水然活耳。君乃言此，曾不如早索我于枯鱼之肆!”写得很生动，饶有情趣。揭示出朋友之间，平日侃侃而谈，似乎亲如手足，而一旦遇到危难，却冷若冰霜。陆西星对此则寓言故事，曾经评论说：“生事萧疏，穷途仗友，仁者当亟恤之。乃为此纡缓不急之淡，友道之薄，为甚于此。”这对于势利之交，不讲情谊之徒，无疑将是有力的讽刺。

南华老人禀性旷达，所以能视生死如春秋代谢，潇洒超脱。《庄子》中的许多寓言和议论文字，即足以表现庄子旷达超脱的个性及其幽默诙谐的艺术风格。《至乐》篇写庄子妻死，庄子不哭。惠子去吊丧，看见庄子“方箕踞鼓盆而歌”，感到异常奇怪，于是就问庄子说：“与人居，长子，老，身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎?”其实则不然。庄子妻刚死，他本来也很悲伤。后来，他悟出生生死死的道理，就变悲伤为快乐了。所以，他答惠子说：“不然。是其始死也，我独何能无慨然?察其始，而本无生；非徒无生也，而本无形；非徒无形也，而本元气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然，随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”所谓“不通乎命”，即不懂得人的生死规律。庄子所谓人生的规律，也就是上面所说的那番道理。在一般人看来，南华老人此等言行举止，似乎近于滑稽，不近人情。晋代的孙楚就曾经指责庄子说：“妻死不哭，亦何而欢?慢吊鼓缶，放此诞言。殆矫其情，近失自然。”20明代陈荣选表示不同意孙楚的看法。他说：“庄子鼓盆，似不近人情，不知此种无情学问，究竟性命者紧要，得力正在于此。”21“应当说，陈荣选别具慧眼，识破了南华老人的天机，真正体会到“庄子妻死”寓言的旨趣所在。徐文长说：“庄周轻死生，旷达古无比。”22则更是拨开千占迷障，还原庄子超脱旷达的人生态度。

即使庄子自己将要死去，他也仍然是谈笑风生，置生死于度外，表现出幽默诙谐的态度。《列御寇》篇写庄子将死，弟子想为他举行厚葬之礼。庄子反对弟子这种想法。他说：“吾以天地为棺槨，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送，吾葬具，岂不备乎?何以加此?”弟子说：“吾恐乌鸢之食夫子也。”庄子说：“在上为乌鸢食，在下为蝼蚁食，夺彼与此，何其偏也?在这里，庄子在临死之前，没有丝毫贪生怕死的念头，能够这样谈笑自如，口出奇言，幽默非常，这种豪放旷达的浪漫精神，真是“天地万物中，赫赫然有此一人在!”23不愧为是中国文学豪放派的鼻祖。

谈到庄子其人，人们总感到他是个神秘而难于捉摸的人物；谈到庄子其书，人们总感到太复杂，比较费解。这究竟是什么原因呢?我认为《庄子》书中神秘玄虚的道艺物化观念，也是人们产生这种看法的主要原因之一。《庄子》书中这种神秘玄虚的道艺物化观念，又构成庄文比较突出的浪漫主义风格。正因为如此，人们一方面感到《庄子》之书神秘玄虚，一方面又爱不释手，感到其中有令人咀嚼的浓郁芳香。要深究这个问题，必然就要涉及老子和庄子尊崇的“大道”。他们尊崇的“大道”究竟是何物?说来，这也是个难以论述而带有严重神秘色彩的问题。从本质上而言，老子和庄子都认为“道”是物质的东西。老子说：“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”(《老子》第二十一章)“道”不仅是物质的东西，老子还认为“道”是看不见，听不到，摸不着，不可名状的东西。庄子继承和发展了老子的大“道”观念，认为“道”无所不在，在蝼蚁、梯稗、瓦甓、屎溺等一切物质中。而且，认为此“道”只可意会，不可言传。老、庄所谓的“道”，其神秘玄虚性，由此亦昭然若揭了。在庄文中，就浸透了这种神秘玄虚色彩，因此，它也就孕育了庄子文学的浪漫主义风格。

《天道》篇轮扁斫轮的寓言故事，是众所周知的。轮扁斫轮，技艺虽然高超，但不能传授。轮扁声称其斫轮技艺：“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”其妙就妙在，只能体会，不能言传。宣颖说此则寓言，正说明“道之在虚也、静也、无为也”24。林云铭说：“说此一喻，正见意非言所能传也。求道者，当于不传处通之，则几矣。”25宣、林二氏，皆说明庄文的神秘玄虚色彩。“庖丁解牛”(《养生主》篇)、“吕梁丈夫蹈水”(《达生》篇)、“梓庄削木为鐻”(同上)和“捶钩者”(《知北游》篇)、“匠石运斤成风”(《徐无鬼》篇)等等所表现出来的出众技艺，表面上看，在具体操作上与轮扁斫轮不同，实际上它们却有异曲同工之妙，其旨趣基本是相同的。

庄子散文中所表现出来的“物化”观念，实际上又是其“大道”观念的另一种表现。可以说，庄子的“物化”观念，从不同的角度，又给庄子散文的浪漫主义特征，增添了许多“弦外之音”和光怪陆离的异彩。《齐物论》中庄周梦蝶寓言，古来为人们所津津乐道，并成为不少文人骚客创作的题材。庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。此时，庄子已经进入“物化”境界。他感到舒适愉快，竟然忘记自己是现实存在着的庄周。可是，当他忽然觉醒时，又感到自己还是庄周，因此，便惊疑万状，不得其解，发出“不知周之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与”的感叹。事实上，“周与胡蝶必有分矣，此之谓物化。”所谓“物化”，按照庄子的观点，这就叫“大道”时而化庄周，时而化为胡蝶，万物齐一的“物化”现象。《至乐》篇写滑介叔左肘生柳(瘤)的寓言故事，与庄周化为蝴蝶，同样都是“物化”现象。死生同状，万物为一，即庄子《齐物论》的基本思想。宣颖说：“周可为蝶。蝶可为周，可见天下无复彼物此物之迹，归于化而已。”26林云铭惊叹，庄生老人想象奇特，认为“除是天仙，断不能寄想到此，”“意愈超脱，文愈缥缈”27，洋溢着浪漫主义的浓厚感情。直至当代，庄周梦蝶的“物化”现象，为今天作家创作时传神人化，又提供了借鉴。

论现代小说叙事结构的转变

一、对立、纠结在意义之间的叙事结构

就方法论特征而言，叙事学研究通常需要借助结构主义的文本分析方法考察作品，然后从中提取它们的基本结构，进而建立起一个具有普适性的结构范式。就是要找到“隐藏在一切故事下面那个最基本的故事”，①或者说“找出(某一类)叙事文学的普遍框架和特性”。②如果说面对情节性较强的故事，传统叙事学可以做普洛普式的功能分析，从而用多达31个因果链条式的“行动”功能去实现这一目标，那么这种侧重情节分析的方法显然并不怎么适用于现代抒情小说这样的对象。由于故事情节的淡化，此类小说叙事的侧重点在于话语过程中的人生印象、生命情怀及其背后的意义蕴含，并不具备相对紧凑的因果性情节与事件。显然，展开类似的“行动”分析，似乎并无多少意义，这一方面是因为此类文本并不着意于虚构受制于历史时间哲学的社会学故事，讲述起伏、跌宕的故事情节;另一方面又在于作家总是有意无意地引导读者偏离“行动性”故事的“迷恋”，对于叙事其实另有怀抱。而我们若仍固执于此类分析的话，也就可能背离文本自身旨趣，从而削弱叙事研究的客观性和科学性。在此意义上，或许可以换一个角度进行叙事分析，做意蕴上的结构辨识，以寻求“那个最基本的故事”间的特殊关系。小说叙事并不仅仅存在一种单一性的“情节”维度，还可以从故事意义层面加以阐释。正如赫尔曼和凡瓦克在《叙事分析手册》中所强调的，“如果叙事分析不结合故事内容的话，那么叙事分析也就失去了价值”。③而在现代解释学看来，叙事“可以是一个故事，也可以是一种‘自我叙说’;它是一种说法和解释”，是某种关于自己(人)、关系以及生活的“解释”。④

不妨认为，文本内在的意义关联最终制约了叙事的生成和展开，在结构层面上，无疑也会存在支配叙述话语的具体秩序。以此衡量，现代抒情小说作品虽不具有严密的情节，达不到传统故事的标准，但并不缺乏类型化的意义逻辑。作为现代小说抒情转向的开拓人物，鲁迅的《故乡》、《社戏》等乡土抒情小说首先具有相关性，叙事的意义旨向及之间的对立与纠结，构成语义矛盾的基本面并制约着叙事的进程。《故乡》并没有明显的情节结构，倒是新与旧、回忆和现实、过去和现在、乡土的诗意与破败、童年与成年等之间的意义对立与纠结构成了叙事的基本单元，闰土、杨二嫂、老屋……缺乏行动性的故乡人、事、物作为意义的符号一直徘徊在单元的两极。《社戏》的三次“看戏”，前两次“远哉遥遥”的时间不详和印象索然、模糊与平桥村的“好戏”、“乐土性质”和跨越时空的铭心记忆构成了一种差异性叙述，记忆中的远与近、好与坏、过去与当下等反差突出了一种理想人生诉求。萧红的《呼兰河传》在童年乡土的现实苦难与温馨记记之间同样也形成了一种对立性的意义纠结关系，一边是有二伯凄凉的哭声，“小团圆媳妇”屈死的孤魂，“大泥坑子”里外的生死，父亲祖母对我的冷漠，一边是给我爱和温暖的祖父，后花园天真的嬉闹，看秧歌、野台子戏、晚饭后的火烧云……不连贯的人事在哀伤和诗意的两端游移，突破情节限制的意义开阖寄寓了作家无限的人生感怀。而郁达夫的“自叙传”小说则在个体与社会、理性与感官等之间的对立与纠葛中谋求人的欲望的表达，一直存在着压抑乃至净化非理性欲望的叙述理路，“对于欲望自然进程的中断，陷入欲望释放直至人性表达的困境，而且现实和理性内容在本质上构成对身体性欲望的压制和转化，又使文本人物(或作家)最终臣服于道德伦理、家国观念等社会性主题”。⑤至于沈从文小说，渗透了女性和男性、蛮性和阉寺性、神性和俗性、原始与现代等普遍文化冲突与纠结的意义诉求同样构成叙事展开的基本语义动力，影响着作家“人性小庙”意义版图的构建，等等。

这一谱系小说的意义表达往往寄寓着规避(也不乏逃避意味)人生困境的理想化诉求，语义矛盾的超越一般趋向精神形态中的某个领域，诸如童年、乡土、生命力的健康状态、人性的净化乃至超验情怀等，而社会现实境遇作为一种总体性的制约力量，一般又阻碍着这一动力的实现。最终，借助于一系列意义的交替转换，得以突破非理想人生因素的对立与阻碍，进而在某种超越性的审美意义中形成对于现实困顿的克服。鲁迅、萧红在乡土现实沦落的背景上觅求诗意的存留乃至构建人生的乐园图式;而郁达夫、沈从文则在欲望的压抑与异化、转化与诗化中追求身心的净化和人的自然理想。结构性的语义演进轨迹影响、决定着叙事的进程，昭示了意义成为叙事重心的必然性:叙事虽有着或强或弱的情节性，但如果轻视了意义在叙事生成和阐释中的重要作用，意味的将不仅是叙事衡量尺度的窄化，同时也是情节逻辑对于意义逻辑的遮盖，叙事将失去处于人生层面的那个“最基本的故事”。如果说关于抒情小说的叙事研究并不需要在情节上加以功能范式的建构，那么，在叙事的意蕴层面却有必要正视这一点。虽说上述的意义对立与纠结在具体文本中有其特殊性和复杂性，但仍可辨识出一条较为清晰的脉络，可以粗略地表述为:A理想性的文学诉求(叙述动力)→B受挫(困境中的受阻)→C满足与失败(实现与否)。其中A作为一种超越性的精神追求是引导小说语义矛盾走向的基本力量，相当于叙事行为的发送者，推动着叙事活动的演进;而B则主要作为对立性的反对者或敌手在发挥作用，阻碍意义诉求的实现和表达，可以是某种现实性因素，也可以是心理上的某种创伤性记忆乃至道德、社会意识形态观念等等;至于C则是叙事的结果，意味着语义矛盾的最终存现状态。这一机制作为一种普遍性的秩序在发挥作用，使得抒情小说叙事不得不游走在诸多矛盾对立之中，觅求着语义冲突的调适。

很大程度上，由此呈现的某些深层对立和融合的意义关系也就具有功能性的叙事学意义。这也部分印证了格雷马斯的叙事观念，“二元对立是产生意义的最基本的结构，也是叙事作品最根本的深层结构”。⑥而“这种潜藏在不同故事背后的共同意义模式便是一定文化环境中叙事的核心要素”。⑦显然，开放性地看待小说“叙事”问题，在叙事的语义背景上，现代小说的抒情转向反映了一种以对立与纠结为表征的叙事转变，结构性的意义逻辑也就浮现为理解、阐释现代抒情小说的重要思路。

二、人生意阈中的规范移位与叙事转型

作为一种话语形式，现代小说的背后其实存在着一个以人生为基础的意义背景。小说抓住了人类生活经验的故事特征并以叙事的形式呈现出来，使得叙事成为展现生活意义的张力结构。就象哈维尔所说的，生活总有将自己进入故事的道路，我们总是在书写我们的故事。⑧人类生活基本上是故事经验，进入故事，其实就是进入我们生活本身，而叙事“让人重新找回自己的生命感觉，重返自己生活想象的空间”。⑨由此看来，与其认为叙事属于如何结构“情节”的话语形式，倒不如说还是传达人所感知的生活和世界本身，而“情节”不过是通向这一世界诸多途径的一种而并非唯一途径。“故事是生活的比喻”，“对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求”。⑩显然，作为人类认识、叙说经验世界的基本方式，叙事的关键更在于那个凝聚故事的生存“世界”本身。

现代叙事的这一趋向，意味着人生的“意识形态”内容上升为话语活动的中心，“从最根本的意义上说，任何叙事所要表达的首先就是贯穿在叙事内容中的世界观”，预示了传统意义上的历史和道德生活故事将被内在的、难以完全把握的现代生活张力所消融，涉及了叙事功能的现代转变问题。或许正如本雅明所言，“写一部小说的意思就是通过表现人的生活，把深广不可量度的带向极致。小说在生活的丰富性中，通过表现这种丰富性，去证明人生的深刻困惑”。由此，叙事转化为人们理解现代生活的基本途径，取得普遍的文化意义，以生活反映的深入性与丰富性为特征的意义表达已非传统叙事形态所能容纳，从而导致对于传统“情节”叙事观的反驳。故事不可避免地突破了传统叙事完全性的事件序列，开始抵制、逃避甚至拒绝连贯、有着明显因果链条的“统一性故事”而转向碎片化与开放性，人物外在的行动更多被内在的情感波动、人生体验等心理内容所取代，必然导致情节在速度上的迟滞，进而可能“淡化”甚至“没有情节”，形成叙事效果的整体变化。从文体演变的角度看，对于传统文体秩序的解构，造成了既有小说秩序中“占支配性的规范”移位，有利于拓展叙事意义空间，为丰富的现代生活情怀表达奠定体式基础。

如此，关于现代抒情小说的叙事分析也就不必拘泥于情节观念，而可以在人生意阈中辨识表述结构。这一结构不仅制约了故事的讲述，影响到故事各要素的变化关联，而且对于叙事的整体效果也具有审美导向作用。由于抒情小说对立、纠结的意义结构对于小说风格生成的规约、决定作用，功能性的结构叙事分析也就将深入此类小说的语义世界。这不仅在于，人类生存总是介入不断的对立之中，在普遍的二元对立中寻求着人生的解放。从理论上讲，人生及其表达方式虽是多式各样的，但从整体上看，人生态度不外乎积极和消极两类，前者在于超越困境的努力，后者则在于顺从现实的自欺与不承担。由于文学对于消极人生状态的固有排斥，我们暂可以抛开后者不谈。虽说社会学意义上的人类进步一直被认为是积极人生的基本方式，但这并没有削弱甚至排除审美化人生的理想意义。马尔库塞认为，人的审美解放“确立了领悟真正存在的可能性，以及打破虚伪存在而进入实存的可能性”。存在主义则将之界说为在生存的消极“自在”和积极“自为”状态的整体性对立中谋求存在的价值与意义。二元对立构成了人类生存的本质对立，而由于受到个体、现实、思想观念乃至文化语境等多种力量的共同影响和作用，具体作家作品也各有其特殊性，这类对立又必然是相对、复杂和多样的，抒情小说叙事的展开还存在着意义诉求的诸多可能性。和萧红等人有所不同的是，废名的田园小说更多体现为一种纠结于传统和现代之间的冲突与两难，作家一方面对田园的传统雅致有着“酣醉于此”的深刻眷念，另一方面又怀有“寻找中华民族和知识分子的出路”的良苦“用心”，然而却难以调和二者之间的深刻对立，田园诉求一直暴露在历史光影之下。《浣衣母》的田园在兵匪的劫掠、穷富的分化等现实原则侵袭下陷入了普遍的沦落，内外交困中的“公共母亲”只是一种虚幻的假象。而由“坟”所预示的死亡与虚无阴影也一直笼罩在《桥》的“禅境”之上，孕育的未尝不是“盛极而衰”的幻灭与失落;到了《莫须有先生传》，情绪的消沉和“理障”化的哲思，又使田园世界发生了普遍的异化，昭示出意义冲突的两难纠结而成的某种审美偏至。而孙犁则在战争背景上开掘着民间生活的诗意情怀，借助于理想主义诗情的投注，“骑马跨枪”、“打仗有什么出奇，只要不着慌”等朴素的革命想象以及概述、简化战争场景等叙述转化，使得对立性的生存意义纠结获得了艺术性的超越与消融，乡土的极端苦难最终弱化为背景性的环境因素，呈现出“革命”语境下乡土叙事的经典样式和意绪。而被后人奉为“不可重复的绝唱”的《伍子胥》则将伍子胥的逃亡转化为一系列对人生意义的不懈探寻，伦理、自然、宗教等人生状态构成了生存在现实和理想之间的一次次对立与超越，一个古老复仇故事的传奇和惊险也就此为彼岸性的存在之思所转化。他们提供的文学经验，又以独特的艺术品格丰富了抒情转向中的现代小说叙事形态。

多元文化发展中的两种危险 ——及文学理论发展的未来

乐黛云

当今经济、科技、甚至某些物质文化的发展越来越趋向全球一体化。在这种趋势下，作为文化重要组成部分的精神文化（哲学、宗教、伦理、文学、艺术等）走向如何呢？是否也将和经济、科技一样逐渐一体化，也就是说逐渐“趋同”呢？这类文化有没有可能，或者有没有必要持续多元发展？

文化多元发展的重要意义

多元文化的发展是历史的事实。三千余年来，不是一种文化，而是希腊文化传统、中国文化传统、希伯莱文化传统以及阿拉伯伊斯兰文化传统和非洲文化传统等多种文化始终深深地影响着当今的人类社会。

从历史来看，文化发展首先依赖于人类学习的能力以及将知识传递给下一代的能力。在这个漫长的过程中，每一代人都会为他们生活的时代增添一些新的内容，包括他们从那一时代社会所吸收的东西、他们自己的创造，当然也包括他们接触到的外来文化的影响。这个传递的过程有纵向的继承，也有横向的开拓。前者是对主流文化的“趋同”，后者是对主流文化的“离异”；前者起整合作用，后者起开拓作用，对文化发展来说都是必不可少的，而以横向开拓尤其重要。对一门学科来说，横向开拓意味着外来的影响、对其它学科知识的利用和对原来不受重视的边缘文化的开发。这三种因素都是并时性地发生，同时改变着纵向发展的方向。

三种因素中，最值得重视、最复杂的是外来文化的影响。恰如英国哲学家罗素１９２２年在《中西文化比较》一文中所说：

“不同文化之间的交流过去已被多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又摹仿阿拉伯，文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。[i]

可以毫不夸大地说，欧洲文化发展到今天之所以还有强大的生命力正是因为它能不断吸收不同文化的因素，使自己不断得到丰富和更新。同样，中国文化也是不断吸收外来文化而得到发展的。众所周知，印度佛教传入中国大大促进中国哲学、宗教、文学、艺术的发展。可以说中国文化受惠于印度佛教，同时，印度佛教又在中国得到发扬光大，其在中国的成就远远甚于印度本土。在印度佛教与中国本土文化结合的过程中，印度佛教中国化，形成了新的佛教宗派。这些新的佛教宗派不仅影响了宋明新儒学的发展，而且又传入朝鲜和日本，给那里的文化带来了巨大影响。显然，正是不同文化的差异构成了一个文化宝库，经常诱发人们的灵感而导致某种文化的革新。没有差异，没有文化的多元发展，就不可能出现今天多姿多彩的人类文化。

全球化与多元化的关系

虽然多元文化的现象从来就存在，但“多元化”的普遍被提出，本身却是全球化的结果。全球化一般是指经济体制的一体化、科学技术的标准化，特别是电讯网络的高度发达，三者不可避免地将世界各地连接成一个不可分割的有机整体。全球化使某些强势文化遍及全世界，大有将其他文化全部“同化”和“吞并”之势，似乎全球化与文化的多元发展很难两全。其实，这只是事情的一方面；另一方面，如果没有全球化，多元化的问题显然也是不可能提出的。

首先是全球化促进了殖民体系的瓦解，造就了全球化的后殖民社会。原殖民地国家取得了合法的独立地位后，最先面临的就是从各方面确认自己的独立身份，而自己民族的独特文化，正是确认独特身份最重要的因素。二战以来，马来西亚为强调其民族统一性，坚持以马来语为国语；以色列决定将长期以来仅仅用于宗教仪式的希伯莱文重新恢复为日常通用语言；一些东方领导人和学者为了强调自身文化的特殊性提出了“亚洲价值”观念等。这些都说明当今文化并未因世界经济和科技的一体化而“趋同”反而是向着多元的方向发展。后殖民主义显然为多元文化的发展奠定了基础。

经济全球化和后殖民状态在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。人们最关心的不再是没有具体实质、没有时间限制的“纯粹的理想形式”，而首先是活生生地存在、行动，感受着痛苦和愉悦的“身体”。它周围的一切都不固定，都是随着这个身体的心情和视角的变化而变化的。这对于多元文化的发展实在是一个极大的解放。正是由于这一认识论和方法论的深刻转变，对“他者”的寻求，对文化多元发展的关切等问题才被纷纷提了出来。人们认识到不仅需要吸收他种文化以丰富自己，而且需要在与他种文化的比照中更深入地认识自己以求发展，这就需要扩大视野，了解与自己的生活习惯、思维定势全然不同的他种文化。法国学者于连.法朗索瓦（Francois Jullien）在他的一篇新作《为什么我们西方人研究哲学不能绕过中国？》中有一段话说得很好。他认为：

我们选择出发，也就是选择离开，以创造远景思维的空间。在一切异国情调的最远处，这样的迂回有条不紊。人们这样穿越中国也是为了更好地阅读希腊：尽管有认识上的断层，但由于遗传，我们与希腊思想有某种与生俱来的熟悉，所以为了解它，也为了发现它，我们不得不割断这种熟悉，构成一种外在的观点。[ii]

其实，这个道理早就被中国哲人所认知。宋代著名诗人苏东坡有一首诗写道：“横看成岭侧成峰，上下高低各不同；不识庐山真面目，只缘身在此山中”，也就是要造成一种“远景思维的空间”，“构成一种外在的观点”。要真正认识自己，除了自己作为主体，要有这种“外在观点”而外，还要参照其他主体（他人）从不同角度，不同文化环境对自己的看法。有时候，自己长期并不觉察的东西经“他人”提醒，往往会得到意相不到的发展。

当然，最后，还应提到全球化所带来的物质和文化的极大丰富也为原来贫困地区的人们创造了在发展物质文化的同时也发展自身精神文化的条件。正是受赐于经济和科技的发达，人类的相互交往从来没有像今天这样频繁，旅游事业的开发遍及世界各个角落。一些偏僻地区、不为人知的少数民族文化正是由于旅游和传媒的开发才广为人知和得到发展的。尽管在这一过程中，不免会有形式化（仪式化）的弊病，但总会吸引更多人关注某种文化的特色和未来。

保持纯粹与互相影响的悖论

一方面是全球化（趋同），一方面是多元化（离异），两者同时并存，这就存在一个悖论：要保存文化的多样性，那当然是各种文化越纯粹、越“地道”越好，但不同文化之间又不可避免地互相渗透、吸取，这种互相吸收和补充，“你中有我，我中有你”是否有悖于保存原来文化的特点和差异？这种渗透交流的结果是不是会使世界文化的差异逐渐缩小，乃至因混同而消失呢？

首先，从历史发展来看，一种文化对他种文化的吸收总是通过自己的文化眼光和文化框架来进行的，很少会全盘照搬而多半是取其所需。例如佛教传入中国，得到很大发展，但在印度曾颇为发达的佛教唯识宗由于其与中国传统思维方式抵触过大，很快就已绝迹；又如陈寅恪所指出的：由于与中国传统伦理观念不能相容，佛藏中“涉及男女性交诸要义”的部分，“纵笃信之教徒，亦复不能奉受”，“大抵静默不置一语”。3法国象征派诗歌对３０年代中国诗歌的影响亦复如是。当时，兰波、凡尔仑的诗歌被大量译介，而作为法国象征主义诗歌杰出代表的马拉梅在中国的影响却绝无仅有。这些都说明了文化接触中的一种最初的选择。

其次，一种文化对他种文化的接受也不大可能原封不动地移植。一种文化被引进后，往往不会再按原来轨道发展，而是与当地文化相结合产生出新的，甚至更加辉煌的结果。希腊文化首先是传入阿拉伯，在那里得到丰富和发展，然后再到西欧，成为欧洲文化的基石。印度佛教传入中国，与中国原有的文化相结合产生了中国化的佛教宗派天台、华严、禅宗等。这些中国化的佛教宗派又成为中国宋明新儒学发展的重要契机。这种文化异地发展的现象，在历史上屡屡发生。可见两种文化的相互影响和吸收不是一个“同化”、“合一”的过程，而是一个在不同环境中转化为新物的过程。正如中国古话所说：“和则生物，同则不继”，也就是说，只有在不同中互相促进，才能创造新物，如果全然相同，就不可能继续发展。如此在不同选择、不同条件下创造出来的新物，不再有旧物原来的“纯粹”，但它仍然是从旧物的基因中脱颖而出，仍然具有不同于他物的独特之处，因此全球化和多元化的相互作用，其结果并不是“趋同”乃至“混一”，而是在新的基础上产生新的差异。当然，这并不排斥在漫长的社会发展进程中，人们会逐渐形成某些共同的价值标准，但即使是这些为数不多的共同标准在不同的地区和民族也还有其不同的理解和不同的表现形式。

多元化进程中的一种危险：文化部落主义

但是，问题并不这样简单。有些民族由于长期被压抑，他们出于对自身的保护，就会以文化相对主义为准则，过分强调一成不变地保存自身的固有文化，结果是演变为危险的“文化孤立主义”，或称“文化部落主义”。

文化相对主义承认每一种文化都会产生自己的价值体系，也就是说，人们的信仰和行为准则来自特定的社会环境，任何一种行为，如信仰、风俗等等都只能用它本身所从属的价值体系来评价，不可能有一个一切社会都承认的，绝对的价值标准，更不能以自己群体的价值标准来评价别的民族文化。即便是貌似公正的一些量化性调查，如关于IQ的智力调查等也都不能不带有明显的调查者自身的文化色彩和特殊文化内容。因此，文化相对主义者强调尊重不同文化的差别，尊重多种生活方式的价值，强调寻求理解，和谐相处，不去轻易评判和摧毁与自己文化不相吻合的东西，强调任何普遍假设都应经过多种文化的检验才能有效。

文化相对主义相对于过去的文化征服（教化或毁灭）和文化掠夺来说，无疑是很大的进步，并产生了重要的积极作用；但是，另一方面，文化相对主义也显示了自身的矛盾和弱点。例如文化相对主义只强调本文化的优越而忽略本文化可能存在的缺失；只强调本文化的“纯洁”而反对和其他文化交往，甚至采取文化上的隔绝和孤立政策；只强调本文化的“统一”而畏惧新的发展，以至进而压制本文化内部求新、求变的积极因素，导致一种文化孤立主义的封闭性和排他性，结果是本身文化发展的停滞；此外，完全认同文化相对主义，否认某些最基本的人类共同标准，就不能不导致对某些曾经给人类带来重大危害的负面文化现象也必须容忍的结论；例如日本军国主义和德国纳粹也曾是在某一时代、某些地区被广泛认同的一种文化现象。事实上，要完全否定人类普遍性的共同要求也是不可能的，如丰衣足食的普遍生理要求、寻求庇护所和安全感的共同需要等等；况且，人类大脑无论在哪里都具有相同的构造，并具有大体相同的能力，历史早就证明不同文化之间的相互理解、相互吸收和渗透不仅是完全可能的，而且是非常必要的。最后，即使处于同一文化中的不同群体和个人对于事物的理解也都不尽相同，因为人们对事物的认识总是与其不同的生活环境相联，忽略这种不同，只强调同一文化中的“统一”，显然与事实相悖。总而言之，文化相对主义为文化的多元发展提供了理论根据和新的思考层面，但它本身的弱点又不能不阻碍了多元文化的发展。

另外，还有一部分人总想寻求“原汁原味”、永恒不变的本民族的特殊文化。他们无视数百年来各民族文化交往，相互影响的历史，反对文化交往和沟通，要求返回并发掘“未受任何外来影响的”、“以本土话语阐述的”、“原汁原味”的本土文化，不加分析地提倡“越是民族的就越是世界的”这类口号。其实，这样的本土文化只能是一种假设。如果我们说的不是“已成的”、不会再变的文化“遗迹”，如青铜器、古建筑之类，而是世世代代由不同人们的创造累积而成的不断重新解释，不断发展的“文化传统”，那它就必然蕴涵着不同时代、受着各个层面的外来影响的人们对各种文化现象的选择、保存和创造性诠释。排除这一切去寻求本源，必然不会发现什么有价值的结果。

文化孤立主义常常混迹于后殖民主义的文化身份研究，但它们之间有根本的不同。后者是在后殖民主义众声喧哗、交互影响的文化语境中，从历史出发为自身的文化特点寻求定位；文化孤立主义则是不顾历史的发展，不顾当前纵横交错的各方面因素的相互作用，只执着于在一个封闭的环境中虚构自己的“文化原貌”。其实，即便是处于同一文化内部，不同群体和个人对于事物的理解也并不相同，强求统一与不变，其结果只能是扑灭生机，带来自身文化的封闭和衰微。

[i] 罗素（Bertrand Russeau）《中西文化之比较》，转引自《一个自由人的崇拜》，时代文艺出版社，长春，1988,第8页 [ii] Jullian Francois：《为什么我们西方人研究哲学不能绕过中国？》见《跨文化对话》第5辑，2000,上海文化出版社

多元文化进程中的另一种危险：文化霸权主义

另一方面，某种依仗自己的经济、政治、文化优势，处处强加于人，企图以自己的意识形态一统天下的“文化霸权主义”也还实际存在。科索沃一战使人更清醒地看到了这一点。这种霸权主义也不只是存在于西方，日本大东亚共荣圈的梦想者并未绝灭。甚至在中国有着深远传统的“中国中心”主义也时有暴露。这种文化霸权主义给人类带来了难以估计的灾难。

从目前世界此起彼伏的局部战争来看，文化冲突（民族、宗教、权力野心等）似乎已成为引发战争的因素之首位（西亚、非洲、中欧、俄罗斯、印度半岛皆不乏实例），于是有了亨廷顿教授（Samuel Huntington）关于西方与非西方的文化冲突将引发世界大战的预言。文化冲突的确是未来世纪最核心的问题之一。文化冲突首先起源于文化压制。亨廷顿先生之所以紧张，首先是因为他从西方中心论出发，感到过去以西方为中心的文化建制正在衰落，随着殖民制度的崩溃，各民族文化正在彰显自己。不久前，他又指出：美国的流行文化和消费品席卷全世界，渗透到最边远、最抗拒的社会，在经济、意识形态军事技术和文化方面居于压倒优势，但他并不以此为满足，他认为还必需战胜“美国存在的崇尚多样性及多文化主义的思想”。他甚至得出结论说：“如果多文化盛行，如果对开明的民主制度的共识发生分歧，那么，美国就可能同苏联一道落进历史的垃圾堆！”为了维系这种“共识”，“增强人民之间的凝聚力”，就必须制造一个“假想敌”！这虽然并不代表大多数西方人的意见，但亦可见要战胜各种“中心论”，走向文化的多元发展实在还有很长的路程。[i]

不仅如此，更重要的是西方文化界许多人总是顽强地认为西方文化是最优越的，包含着最合理的行为模式和思维方式，最应普及于全世界。就拿比较文学学科领域来说，这种西方中心论就是十分突出的。自从１８８６年英国学者波斯奈特（H.M.Posnett）第一次用“比较文学”命名他的专著到１９８６年中国比较文学学会成立，这一百年来比较文学发展的历史，几乎就是以泯灭亚、非、拉各民族文化特色为己任的历史。在比较文学极为兴盛的本世纪二十年代末，著名的法国比较文学家洛里哀（Frederic Loliee）就曾在他那部名著《比较文学史》中公开作出结论：

“西方之智识上、道德上及实业上的势力，业已遍及全世界。东部亚细亚除少数山僻的区域外，业已无不开放。即使那极端守旧的地方也渐渐容纳欧洲的风气……从此民族间的差别将渐被铲除，文化将继续它的进程，而地方的特色将归消灭。各种特殊的模型，各样特殊的气质必将随文化的进步而终至绝迹。到处的居民，将不复有特异于其他人类之处；游历家将不复有殊风异俗可以访寻，一切文学上的民族的物质也都将成为历史上的东西了。……总之，各民族将不复维持他们的传统，而从前一切种姓上的差别必将消灭在一个大混合体之内

－－这就是今后文学的趋势。”[ii]

现在看来，这样的主张自然是迹近天方夜谭，但在前半个世纪，认同这种思想的比较文学家恐怕也还不在少数；今天它也还蛰伏在许多西方学者的灵魂深处。要改变这种现象远非一朝一夕之事。意大利比较文学家－－罗马知识大学的阿尔蒙多.尼兹（Armando.Gnisci）教授把对西方中心论扬弃的过程称为一种“苦修”（askesis）。他在《作为非殖民化学科的比较文学》一文中指出，如果对于摆脱了西方殖民的原被殖民国家来说，比较文学学科代表一种理解、研究和实现非殖民化的方式；那么，对欧洲学者来说，它就代表着一种思考、一种从过去的殖民制度中解脱的方式。确实认为自己属于一个‘后殖民世界’，在这个世界里，前殖民者应学会和前被殖民者一样生活、共存。[iii]

可见先进的西方知识分子已经觉悟到在后殖民时代抛弃习以为常的西方“中心论”是何等困难！其实，也不仅是西方中心论，其他任何以另一种中心论来代替西方中心论的企图都是有悖于历史潮流，有害于世界文化发展的。例如有人企图用某些非西方经典来代替西方经典，强加于世界，其结果并不能解决过去的文化霸权问题，而只能是过去西方中心论话语模式的不断复制。

影响世界文化多元发展的除了各种中心论之外，更其严重的是科学的挑战。无庸讳言，高速发展的电脑电讯、多媒体、互联网、特别是“人类基因组计划”的实施正在极其深刻地改变着人类的思维方式、生活方式，以至生存方式，制约着人类的思考和判断。

信息交往首先要有双方都能解码的信息代码。目前网络上通行的是英文，首先是ASCII（American Standard Code for Information Interchange），即“美国信息交换标准代码”。虽冠以“美国”二字，但实际上已是国际标准代码。这种以某种语言为主导的跨国信息流是否会压抑他种语言文字从而限制人类文化的多样性发展呢？更严重的是信息的流向远非对等，而是多由发达国家流向发展中国家。随着经济信息、科技信息的流入，同时也会发生意识形态、价值观念和宗教信仰等文化的“整体移入”，以至使其他国家民族原有的文化受到压抑，失去“活性”，最后使世界文化失去其多样性而“融为一体”！但历史已经证明任何“文化吞并”、“文化融合”“文化一体化”的企图都只能带来灾难性的悲剧结局。这将是下一世纪世界文化发展的重大危机，也是全人类在二十一世纪不得不面临的新问题。

促进多元文化发展的文学理论

在以上两种危机的钳制下，多元文化发展的前景并不乐观，但作为人文学科的一员，我们总希望能对人类较好的未来作出自己的贡献。根据以上的分析，要削弱以至消解文化孤立主义和文化霸权主义，最根本的关键可能就是普通人们之间的宽容、沟通和理解。为达到这一目的，文学显然可以作出特殊的贡献。文学涉及人类的感情和心灵，较少功利打算，不同文化体系的文学中的共同话题总是十分丰富的，尽管人类千差万别，但从客观来看，总会有构成“人类”这一概念的许多共同之处。从文学领域来看，由于人类具有大体相同的生命形式，如男与女、老与幼、人与人、人与自然、人与命运等；又有相同的体验形式，如欢乐与痛苦，喜庆与忧伤、他离与团聚、希望与绝望、爱恨、生死等等，那么，以表现人类生命与体验为主要内容的文学就一定会有许多共同层面，如关于“死亡意识”、“生态环境”、“人类末日”、“乌托邦现象”“遁世思想”等等。不同文化体系的人们都会根据他们不同的生活和思维方式对这些问题作出自己的回答。这些回答回响着悠久的历史传统的回声，又同时受到当代人和当代语境的的取舍与诠释。通过多种不同文化体系之间的多次往返对话，这些问题就能得到我们这一时代的最圆满的解答，同时为这些问题开放更广阔的视野和前景，人们的思想感情也就由此得到了沟通与理解。文学理论就是要在这一过程中建构出新的理论，总结不同文化体系中文学创作长期积累的丰富经验。印度、希腊、阿拉伯、非洲、中国对文学问题都有自己独到的见解。文学理论要寻求文学问题的深入解决就不能在一个封闭的文化体系中来寻求答案，而要在各种文化体系的对话中寻求新的解释；在这种新的解释中，各种文化体系都将作出自己独特的贡献。从历史来看，人类总是梦想走出自身所处的狭小范围：希腊英雄为了寻找金羊毛远走他乡，中国的孙悟空也不安于在美丽的花果山为王。寻求新的天地，寻求了解他人也许正是人的一种天性。美国著名比较文学家孟而康教授（Earl Miner）指出，“需要了解是比较诗学之母”。[iv]比较文学就是从想了解他种文学的愿望开始的。这种愿望使我们扩大视野得到更广泛的美学享受。

这里可以举一个欣赏月亮的例子。在中国诗歌中，月亮总是被作为永恒和孤独的象征，而与人世的烦扰和生命的短暂相映照。李白最著名的一首《把酒问月》诗是这样写的：“白兔捣药秋复春，／嫦娥孤栖与谁邻？／今人不见古时月，／今月曾经照古人。／古人今人若流水，／共看明月皆如此！／唯愿当歌对酒时，／月光长照金樽里。”今天的人不可能看到古时的月亮，相对于宇宙来说，人生只是一个微不足道的瞬间，然而月亮却因它的永恒，可以照耀过去的、现在的和未来的人们。千百年来，人类对于这一“人生短暂和宇宙永恒”的矛盾完全无能为力。但是，我们读李白的诗时，会想起在不同时间和我们共存于同一个月亮之下的李白，正如李白写诗时会想起也曾和他一样赏月的、在他之前的古人。正是这种无法解除的、共同的苦恼和无奈，通过月亮这一永恒的中介，将“前不见”的“古人”和“后不见”的“来者”，也将李白从未想到过的、欣赏这首诗的外国人和中国人联结在一起，使他们产生了超越时间和空间的沟通和共鸣。

日本文学也有大量关于月亮的描写，但日本人好象很少把月亮看作超越和永恒的象征，相反，他们往往倾向于把月亮看作和自己一样的、亲密的伴侣。有“月亮诗人”之美称的明惠上人（1173－－1232）写了许多有关月亮的诗，特别是那首带有一个长序的和歌《冬月相伴随》最能说明这一点。他先写道：“山头月落我随前，夜夜愿陪尔共眠。”显得十分亲昵。接着，他又写道：“心境无翳光灿灿，明月疑我是蟾光。”日本著名作家川端康成在他的诺贝尔文学奖获奖演说中，引录了这首诗，并分析说：“与其说他是所谓‘与月为伴’，莫如说他是‘与月相亲’，亲密到把看月的我变为月，被我看的月变为我，而投入大自然之中，同大自然融为一体。”明惠的诗和川端康成的分析为我们提供了另一种与李白的诗完全不同的观赏月亮的视角和意境。

西方诗歌关于月亮的描写往往赋有更多人间气息。如法国诗人波特莱尔的一首《月之愁》：“今晚，月亮做梦有更多的懒意，／象美女躺在许多垫子的上面，／一只手漫不经心地、轻柔地抚弄乳房的轮廓，／在入睡之前……有时，她闲适无力，就向着地球，／让一串串眼泪悄悄地流呀流，／一位虔诚的诗人，／睡眠的仇敌，把这苍白的泪水捧在手掌上，／好象乳白石的碎片虹光闪亮，／放进他那太阳看不见的心里。”（《恶之花.忧郁和理想》）这样来描写月亮，在东方人看来，多少有一点儿亵渎。波特莱尔的月亮不象李白的月亮那样富于玄学意味，也不象明惠禅师的月亮那样，人与自然浑然合为一体。在波特莱尔笔下，月亮是一个独立的客体，它将苍白的泪水一串串流向大地，流到诗人的心里；在月下想象和沉思的诗人是一个独立的主体

总之，三位不同时代、不同文化的诗人用不同的方式，欣赏和描写月亮，却同样给予我们美好的艺术享受。如果我们只能用一种方式欣赏月亮，无论排除哪一种方式，都不能使我们对欣赏月亮的艺术情趣得到圆满的拥有，而这种在多文化语境中进行艺术欣赏的现象一定会随着全球化的发展而越来越普遍，未来的文学理论必将突破封闭的、局限于一种文化或相类文化的现象，而以对多种文化中文学的认识和欣赏为基础。

两种文学的相遇，不仅是认识和欣赏，还包括相互间以新的方式重新阐释。即以原来存在于一种文化中的思维方式去解读（或误读）另一种文化的文本，因而获得对该文本全新的诠释和理解，如朱光潜、宗白华等人以西方文论对中国文论的整理；刘若愚、陈世骧等人试图用中国文论对某些西方文学现象进行解释。正如树木的接枝，成长出来的是既非前者，亦非后者，而是有着新差异的新品种，也就是原有文化的新发展。这种“双向阐释”往往并非可见的“比较”，而更多表现为一种潜在的参照。事实上，不同文化体系文学的相遇就是两者同时进入了同一个文化场（Cultural Field），在这个新的状态中，两者都与原来不同而产生了新的性质，也就是说两者之间必然发生一种潜在的关系，正如中国古代哲人所说，我们谈到“龟无毛”、“兔无角”，并不是说“有毛”、“有角”的东西一定在场，但作出的结论却是和潜在的“有毛”、“有角”的东西对比的结果。这种对比使龟和兔的特点更突出了。如果没有这种对比，“无毛”、“无角”的特点就难于彰显。现实存在的与作为参照而潜在的两个方面共同构成了新的结论，推动事物的发展。这种跨文化的相互阐释和参照必将为文学理论带来重大革新。

其实，人类在文学研究中，会遇到很多共同问题。例如语言和意义的关系就是任何文学研究都无法回避的问题。中国人很早意识到这个问题，如庄子提出“得意忘言”。这对中国文论后来的发展有极大的影响。中国诗论强调“言不尽意”，“诗贵含蓄”，强调应通过语言，从多方面接近意义，尽量扩大语言通向意义的各种途径，追求“言外之意”，以至丢开语言和形象，去直接去体验某种感觉。西方传统语言观则大部分认为语言是意义的载体，是静态地、透明地反映世界的镜子；直到20世纪的“语言学转向”才根本改变了这种看法，语言学转向在文学研究方面引起了极大的变革。显然，只有对不同文化关于同一理论问题的不同解答进行深入全面的分析，才有可能在一定程度上解决这一问题。中国悠久的诗学传统无疑能为解决这些问题作出自己独特的贡献。

不同文化中文学的接触必然是一个取长补短的过程。但这决不是把对方变成和自己一样，而是促成了新的发展。这种发展可以从两方面来看：一方面是为对方文化注入了新的生命，如在日本文化与汉文化的接触中，日本诗歌大量吸取了中国诗歌的词汇、文学意象、对生活的看法、以至某些表达方式，但在这一过程中，日本诗歌不是变得和中国诗歌一样，恰恰相反，日本诗歌的精巧、纤细、不尚对偶声律而重节奏、追求余韵、尊尚闲寂、幽玄等特色就在与中国诗歌的对比中得到进一步彰显和发展。另外，如美国诗人惠特曼对现代中国一代浪漫主义诗歌的影响，庞德对李白诗歌的误读都说明了同样的问题。另一方面，一种文化的文本在进入另一种文化之后也有可能得到新的生长和发展。例如鲁迅介绍易卜生时，曾经提出娜拉式的出走不仅不能使社会改良进步，连“救出自己”也是行不通的。在《娜拉走后怎样》的讲演中，他指出“自由固不是钱所能实到的，但能够为钱而卖掉。”娜拉表面上似乎是“自由选择”，“自己负责”“救出自己”了，但由于没有钱，她追求自由解放，“飘然出走”，其结局只有两种可能：一是回家，二是堕落。因此，他希望人们不要空喊妇女解放，自由平等之类，而要奋起从事“比要求高尚的参政权以及博大的妇女解放之类更烦难，更剧烈的战斗”，这就大大加深了娜拉这个形象的思想内容。与此同时，胡适、茅盾都对娜拉有自己的解读，塑造了自己的娜拉。研究易卜生而不研究娜拉在中国的被解读，就不是对易卜生的完整研究。其他入浪漫主义、现实主义等重要文学思潮，都在印度、中国、日本有着不同的发展。未来的文学理论势必以跨文化的眼光对以上种种现象作出前无古人的新的研究。

总而言之，文学理论的未来很可能是建构在以上所述异质文化之间文学互识、互证、互补的过程中。这样的文学理论将对人类不同文化的沟通作出重要贡献。

跨学科文学研究也是未来文学理论的另一个支柱。二十世纪后半叶，文学的跨学科研究如文学与哲学、文学与宗教、文学与人类学、文学与心理学、文学与其他艺术等方面已有长足的进步，二十一世纪还会进一步发展；由于自然科学对人类生活越来越深刻的影响，二十一世纪文学的跨学科研究可能会更多地集中于人类如何面对科学的发展和科学的挑战。

科学的发展为文学提供了许多前所未有的新观念。十九世纪，进化论曾全面刷新了文学理论、文学批评、以及文学创作的各个领域，二十世纪，系统论，信息论，控制论，热学第二定律以及熵的观念对文学的影响也决不亚于进化论之于十九世纪文学。如果说十九世纪是机械学的世纪，二十世纪是物理学的世纪，那么，二十一世纪将向人类展开一个过去人类连想也不敢想的生物学世纪。由世界六国科学家联手合作的“人类基因组计划”即将完成定序，人类遗传密码将被破译，人类即可开始探究、分析生命的蓝图。这将深刻地改变现有的哲学、伦理、法律等观念，并将对社会、经济产生极其重大的影响。对于基因的排列和变异的研究，对于克隆技术关于生物甚至人的“复制”技术的实现，体外受精、“精子银行”对于传统家庭关系的冲击，以及人类在宇宙空间存在的心态所引起的种种道德伦理问题等等，这一切都对人文科学提出了新的挑战，而这些问题无一不首先显示在文学中。千奇百怪的科幻小说、科幻电影预先描写了科学脱离人文目标，异化为人所不能控制的力量时人所面临的悲惨前景……这些都还有待于未来的专文论述。跨学科的文学研究，特别是自然科学与文学研究之间的整合必将为文学理论的发展翻开全新的一页。

无庸讳言，人类正在经历一个前所未有、也很难预测其前景的新时期。在这一时期，文学理论和人文学科的其他一切领域一样，都将会经历难以想象的颠覆和重建。现在不少年轻人都在谈论文学理论的无用和即将消亡。我之所以仍抱有一线希望，是因为我心目中的文学理论将是建立在全新的跨文化与跨学科的基础上，它将有益于人类的相互沟通与相互理解，有益于在全球“一体化”的阴影下促进文化的多元发展，而文化的多元发展，也许是拯救人类文明的唯一途径。

[i] 亨廷顿：《美国国家利益受到忽视》美国《外交》杂志1997年10月号，译文见中国《参考消息》1997年10月16--18日

[ii] 洛利哀:《比较文学史》，傅东华译，上海书店，1989, 352页

[iii] 阿尔蒙多.尼兹《作为非殖民化学科的比较文学》，罗恬译，《中国比较文学通讯》，1996年，第一期，５页 [iv] 《比较诗学－－东方与西方》序，孟而康著，中央编译出版社出版，1998（中国文化书院）

文学经典面临挑战

李春青

内容提要 随着文化历史语境的变迁,文学经典的地位迟早会受到挑战,社会文化变化程度越大,这种挑战也就越严重。大众文化对于文学经典的冲击是史无前例的。大众文化在摧毁文学经典神圣地位的同时,也无形中扩大着文学经典的影响面。文学经典是一种历史性的文化现象,它必然与特定的社会结构相关联。同时,作为一种精神产品的生产与传播现象,文学经典的形成必然与知识阶层的整体状况直接相关。关键词 文学经典 大众文化

一

在传统社会中,人类精神总是呈现为意识形态与乌托邦的二重变奏。意识形态是为社会既定秩序提供合法性依据的观念体系,它以各种方式来证明当下现存的社会秩序具有永恒性,即使还存在着这样或那样的不足,也是可以通过自我调节来克服的。意识形态的主要功能是使人们认同自己的社会地位与境遇,承认社会制度的合理性,从而使现存社会系统尽可能地不发生根本性变化。与之相反,乌托邦则是以否定或者怀疑现存社会为前提的,它总是指向某个超越于现实存在的境界或领域,并且对当下的社会存在具有某种批判性。乌托邦的功能是促使社会系统发生变化,尽管并不一定是按照它所给出的方向来变化的。

一般说来,那些堪称经典的文学作品都是人类乌托邦精神的显现。正是因为不满足于不合理的社会秩序或者平庸的日常生活,人们才会通过文学创作来实现精神的超越;也正是因为文学作品呈现出某种超越的境界或意义,可以满足人们超越现实的心理需求,人们才会将其奉为经典。席勒认为文学艺术具有弥合被不合理的现实分裂了的人性的重要功能;马尔库塞坚持文学的审美价值在于在异化的社会中保留人的自由本性,从而为生活艺术化的社会之到来做预演……这些观点都是基于同样的理论预设,即文学艺术按其本性而言天然地具有乌托邦精神。因此,所谓文学经典也就是那些最能够充分展示特定时期人类乌托邦精神的作品。如果说乌托邦乃是人类精神之梦,那么,文学经典也就是人类之梦的话语显现。

但是,人类社会、意识形态、乌托邦、人类精神之梦等等无一例外地都是历史性范畴,因此,对它们的理解及其内涵的界定不能离开具体的社会文化语境。这样一来,乌托邦与意识形态之间就常常呈现出相互转换的关系。例如,自由、平等、博爱、民主等曾经是资产阶级乌托邦精神的核心话语,曾经激励资产阶级联合广大被压迫阶级起来推翻封建贵族阶级的统治。但是当资产阶级成为统治阶级以后,这些概念便转化为为资产阶级统治提供合法性的国家意识形态了。同样,作为人类精神之梦的话语表征,文学经典自然也具有历史性,绝对不是超越历史的永恒之物。随着文化历史语境的变化,昔日的文学经典迟早会受到冷落直至被弃置不顾。

二

如前所述,随着文化历史语境的变迁,文学经典的地位迟早会受到挑战,而且,社会文化变化程度越大,这种挑战也就越严重。就中国而言,“五四”时期,唐诗、宋词这些经过千百年考验的文学经典被视为“贵族文学”、“隐逸文学”、“山林文学”而受到贬斥。相反,倒是杂剧元曲、《西厢记》、《红楼梦》之类以往被主流文化所压制排挤的文学作品渐渐被奉为圭臬,成为新的文学经典。随着社会文化剧烈变革时期的结束,旧经典又在一定程度上恢复了昔日的魅力,新经典也继续受到人们推崇——这种现象说明,尽管在文学经典的谱系中会常常出现新成员,但原有经典却很难被完全遗忘。

但是,今日文学经典所面临的挑战却较之“五四”时期更为严峻。“五四”时期文学经典所面对的挑战主要是来自西方现代价值观念与中国传统价值观念的冲突,随着这两种价值观被重新整合为一种新的价值观念,文学经典面临的挑战也就自然而然地被减小到最低程度,而今日之文学经典,无论是中国古代的旧经典,还是现代以来形成的新经典,抑或是外来的洋经典,都面临着一个空前强大的对手的挑战,这就是大众文化。大众文化对于文学经典的冲击是史无前例的,这主要表现在以下几个方面。

首先,大众文化以其无可比拟的娱乐性功能将文学经典挤出了人们的业余时间。在图像文化远不如书写文化发达的时代,诗歌、小说等文学作品曾经长期承担着知识阶层业余消遣的功能。然而在今天,电视呈现给人们的图像作品层出不穷,举凡古今中外曾经有过的艺术类型或风格,无论是雄浑豪迈的,还是淡远飘逸的;无论是清新自然的,还是华丽绮靡的;无论是含蓄蕴藉的,还是古朴直白的;无论是金戈铁马的,还是晓风残月的;无论是哀婉凄迷的,还是诙谐滑稽的……简直是应有尽有,足堪选择。在这样的情况下,电视机占领了人们大部分的业余时间,阅读文学经典的时间就所剩无几了。更有甚者,即使还有一些时间留给了阅读,却又冒出了许多侦探的、武侠的、科幻的、个人隐私的等等文字书写来与文学经典展开竞争。毫无疑问,对于绝大多数青少年读者而言,此类作品的吸引力是远远超过那些经典的。于是文学经典就成了某类特殊人群(文学研究者、中文专业的大学生等)不得不读的“专业”书籍了。

其次,大众文化以其巨大的解构功能摧毁了文学经典的神圣性。大众文化的一个重要特征是蔑视权威,蔑视经典,善于用一种插科打诨的态度轻轻松松地将某种神圣的东西置于被嘲笑的境地。例如,在周星驰的“无厘头”电影和冯小刚的贺岁片系列中,古今中外,无论是神佛的庄严宝相还是圣贤的醒世箴言;无论是客观无伪的科学知识,还是神圣严肃的道德信条,一律可以作为笑料而用之。诸如反讽、戏拟、隐喻、夸张等修辞手法,在这里都变成了解构经典的有效手段。在大众文化面前,文学经典就像一个自尊自贵的书生面对一群泼皮无赖的顽童一样束手无策。

另外,大众文化的可怕之处还在于,它并不像以往文化变革时期所发生的情形那样,通过改变价值观念来贬低旧经典,确立新经典,而是并不树立敌人,毫无竞争的姿态,甚至还公然将文学经典作为自己的资源来肆无忌惮地疯狂吸取。古代的文学名著早已改编殆尽了,略有些奇闻轶事的历史人物也相继被搬上了荧屏。大众文化就像一个巨大的黑洞一样吞噬着一切可资利用的东西,在它面前文学经典显得是那样弱不禁风。

当然,事情总是有两面性的,大众文化在摧毁文学经典神圣地位的同时,也无形中扩大着文学经典的影响面。以往只有受过较高程度教育的知识分子才能掌握的有关历史的、文学的、哲学的、审美的知识,也会通过大众文化而为广大百姓所了解。这表明,大众文化的社会文化功能是十分复杂的,不能简单轻率地予以评判。要真正弄清楚文学经典与大众文化的复杂关系,还应该深入到对文学经典是如何形成的追问之中。

三

如前所述,文学经典是一种历史性的文化现象,它必然与特定的社会结构相关联。同时,作为一种精神产品的生产与传播现象,文学经典的形成必然与知识阶层的整体状况直接相关,因此,从知识阶层的身份或社会角色角度考察文学经典的形成轨迹不仅是适宜的,而且是必要的。如果从客观效应而不是主观动机角度看,我们完全有理由认为,以往的一切文学经典都可以看做是获得文化领导权的那个特定知识阶层或精英集团价值观念的显现,因此,也可以看做是他们具有特权地位的社会角色与文化身份的自我确证方式。

让我们来看看《诗经》是如何成为经典的。首先,这部古代诗歌总集被儒家士人推崇为“道”的载体,而“道”正是古代士人阶层所奉行的价值观念的共名,因此,也是士人阶层社会身份合法性的最终依据,即“道”实际上是文化领导权的象征性符号。孔子以降,以儒家为代表的士人阶层把为天下制定价值规范,即充当天下的“立法者”作为自身社会角色的基本定位。《诗经》既然是“道”的文本形式,当然就在整个士人文化的语境中成为不容置疑的经典。反过来说,《诗经》成为经典也就意味着士人阶层拥有了文化领导权。

如果说从先秦至两汉文学经典的形成主要与士人阶层政治身份和意识形态的自我建构直接相关,那么,魏晋六朝以降,随着文学渐渐成为具有独立性的精神活动,情况就发生了变化。这一时期,中国古代精神文化的各个门类都呈现出独立化、成熟化的趋势,这意味着在政治经济等方面业已获得稳固地位的士人阶层,因为各种内在与外在的原因开始向着纯精神空间拓展了。对精神空间的拓展在客观上使这个已然获得文化领导权的知识阶层进一步确立和巩固了其领导者身份。如果说玄学是在形而上领域确立他们的话语权,清谈是在交往方式与时尚方面强化他们的特殊社会地位,那么,诗文书画等文学艺术活动则是在审美层面上凸现他们的精神贵族品位。这些精神活动的共同效应是使知识阶层与社会其他阶层,也包括靠武力获得政权的统治集团区别开来,从而彰显其对于精神文化领域不容置疑的绝对领导地位。诗文书画的“雅化”追求与玄学的探赜索隐一样都是这个阶层自尊自贵的有效手段。实际上,只要某个社会存在着一个知识精英阶层,文学就自然而然地成为这个阶层的身份性标志。

虽然六朝时期掌握文化领导权的士族文人是贵族化了的士人,与汉代以及隋唐以后的士人阶层有所不同,但是,他们拓展出来的精神空间却为后世士人所接受,而且,他们也同样把文学艺术作为自身特殊社会身份的标志。在这种情况下,文学经典也必然是那些最能够体现士人阶层身份特征的作品。由于两千多年中士人阶层的社会角色与文化身份有着明显的一致性,因此,在这一漫长的历史时期中,文学经典也具有某种稳定性。这就很容易给人一种错觉,似乎经典是由文学作品自身的因素决定的,可以超越于历史之上。然而,只要认真看一看“五四”以来近百年间不断出现的对经典的重新选择与确认,我们就不难看出经典与文化历史语境的密切关联,也不难看出经典与言说者社会角色与文化身份之间的紧密关系了。

但是,事情依然有更复杂的一面,文学经典本身难道没有某种可以超越历史性限制而为人们普遍认同的因素吗?例如唐诗宋词,过去曾经是古代知识阶层的身份性标志,可是现在依然为人们所欣赏。对于这种现象可以这样来理解:从具体的社会逻辑来看,文学经典的确具有确证获得文化领导权的知识阶层社会身份的客观效应;但从文化逻辑角度看,文学经典又是人类探索并展现精神世界的产物。正是后者使之具有某种超越历史语境的可能性——只要人类精神上还存在某种相通性,那些深刻而巧妙地展示了精神世界的文学作品就会具有存在的合法性,这也许就是马克思所惊叹的古希腊神话与史诗“永久魅力”的奥秘之所在。随着生活方式的不断变化,今人与古人之间的那种“相通性”会越来越小,与之相应,以往文学经典的艺术魅力也必然会越来越小。从理论上讲,任何审美趣味与评价标准都具有历史性,就其产生并获得主导地位而言,必然与某个社会阶层的身份认同息息相关,但由于它们同时关涉复杂的精神世界与意义空间,故而其影响力往往并不随着其赖以产生的社会阶层的消失而消失。我们知道,无论中国还是西方,贵族阶级在文化史上都曾经发挥过极为重要的作用,他们大大拓展了人类精神世界的广度与深度,他们创造的精神文化曾经为他们所垄断并成为其身份的确证方式,后来贵族阶级消失了,但他们创造的许多精神文化成果却长期为人类所共享。文学经典也同样如此,它们无疑与身份、权力相关,但并不与之共进退。

四

从前面的分析中,我们知道了文学经典产生的社会的与文化的逻辑,也看到了大众文化对文学经典造成的冲击,那么,我们应如何面对文学经典的问题呢?

首先,我们应该善待经典。我们当然有充分的理由以知识社会学的眼光来解剖经典产生的社会原因,揭示其暗含的权力关系,从而揭去蒙在经典之上的神秘面纱,这是学术研究的题中应有之义。但是,我们却不能因此而否定经典之于今日的价值。经典生成的深层逻辑及其暗含的权力关系与它们拥有的精神价值是两个完全不同的问题。李后主那些脍炙人口的词作,无疑是出于身世的巨变而发出的哀怨与叹息,完全是个人的情感表现,但这并不妨碍它们牵动后世无数多情之人的心弦。文学经典所蕴含的价值是远远大于它们生成的原因的。对于古今中外一切文学经典,我们都应该抱有充分的敬意,因为它们的确都从各自的角度开拓了人类精神空间,提供了无法取代的意义之维。其次,我们不必迷信经典。任何经典的形成都有其复杂的社会文化原因,都不是个人的力量所能够决定的。一个时代有一个时代的生活方式,因此,也必然有不同的言说方式。文学作为一种特殊的言说方式也应该面向当下生活实际,满足现实社会中人们的需要。文学经典固然有其伟大之处,但无论如何它们也无法取代现实的文学,而且也不必然地高于现实的文学。按照清人叶燮的观点,任何文学在产生之日都是“变”的,即处于边缘状态的,然而,随着时间的推移,“变”也会成为“正”,即处于主导地位,也就是成为经典了。所以,迷信经典而贬抑现实的文学,无疑是王充和葛洪早就批判过的“贵远贱近”、“贵古贱今”的浅陋鄙俗之见。

第三,今日的文学是否还能够产生经典?在学术研究中,没有什么比“预见”更危险的了,根据以往的经验,一种文学经典的产生总是有赖于某种一体化的、相对稳定的价值观,因此,面对今日日益多元化并且时时处于变化之中的文化现状,传统意义上那种被普遍接受的文学经典是很难再产生出来了。而且,随着消费社会的形成,文化消费成为文化生产的主要动力,文学实际上已然进入市场,成了一种特殊的消费品。消费品的特点是花样翻新,最好是一次性的,否则,市场便无法运转。在市场规律的制约下,今日的文学大有成为“文化快餐”的趋势,大量涌现的新作品摆在人们面前,这无疑也会影响新的文学经典的形成。总之,在相对稳定甚至是静止状态的传统社会中,文化领导权总是被一些知识精英所控制,因而,也最容易形成一体化的文化价值观——这是文学经典形成的最佳土壤;相反,在多元化的、变化节奏快的现代社会,没有任何一个社会阶层可以真正掌控人们的思想,因而,也很难形成相对稳定的价值观,这样的社会形态就不利于文学经典的产生。

原载：《天津社会科学》2005年03期

文学论文 ：吾日三省吾身的境域

“吾日三省吾身”是儒生为学为人的基本功夫。省自身、纠己错是人之为人的基本心理机制，此基本心理机制是个体与种群趋于文明、趋于精微的重要思想方法，各个成熟的文明皆以反省自身为己之文明向前发展的重要方法，如苏格拉底云：吾最大的智慧是知道自己无知。一个成熟民族知识群体的中坚力量必能自损己盈满之心，以虚明之怀体察天地默默运行之理。

问题是自省自身是每一个体的基本心理机制。庶民也能省，儒生也能省，儒家之省与庶民之省又有何分别？ “汝为君子儒，勿为小人儒。”（《论语·雍也》）

此谓儒家第一省，是君子与庶民之省的根本区别。无此省，儒家之学就会成为乡愿德贼的沃土，儒家之礼就会成为乡愿德贼的粉饰。“吾日三省吾身”之所以成为儒生为人为学的基本功夫，皆源于此，源于儒生要为君子儒勿为小人儒这种内在的生命企求。

儒家第一省就是要时刻铭记勿为小人儒，要为君子儒。何为君子儒？君子儒，心仁履义。

仁，天地流行之大德；义，宜也，因地制宜行此天地大德于此世及后世也。君子心仁履义，必要明天地流行生生大德、通神明幽微之变，若此方可为君子儒。问题是个体何以自省才能达这种君子儒之域？

阳明少慕圣学，以成圣成贤为人生第一要义。青年时期谒当时明儒娄谅，“（娄谅）谓‘圣人必可学而止’，‘（阳明）深契之’”（《年谱一》，《王阳明全集》，卷三十三，上海古籍出版社，1992年。）自此遍求考亭之书。“一日思先儒谓‘众物必有表里精粗，一草一木，皆涵至理’”，遂取竹子格其中至理，“沉思其理不得，遂遇疾”。阳明以朱子格物之法不得入圣贤之门，遂“自委圣贤有分”（引文均同上），乃随波逐流，随世就辞章之学。后因宦官刘瑾弄权被黜至贵州龙场，独自面对亘古宇宙，体悟生死，方悟圣人之道吾性自足。阳明寻朱子路线格竹子不可不谓一日三省，不可不谓“有斐君子，如切如磋，如琢如磨。”何以阳明格竹子不得其理而反为其病，直至龙场面对亘古宇宙，方悟圣人之道吾性自足？

王阳明的自省历程给我们这样一种启示：“吾日三省自身”必要有境域。惟在此境域自省，吾人才能明仁行义，通神明幽微之变，方能悟圣人之道。否则，虽智如阳明也不可避免陷入泥途，不得其理反为其病，君子之省也无以别庶人之省。1

什么样的境域才可使吾人省自身而不入歧途，而入君子儒之域？

君子儒行仁履义，以身弘道，必有如天地日月生生不息大健生命力，通神明幽微之变，见微知著，神以知来，智以藏往，若此方可任重道远。

君子达此界非一日功，圣若夫子也要“四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲不逾矩。”（《论语·为政》）但若志要为君子儒必要明神明之力，明己之卑微。明己之卑微，吾人才能损己、虚己，神明之力方能充盈于吾人之心，达布吾人四体，吾人方能真知何谓神明之力。

君子省己身、明神明，要将己置于天地宇宙中，在流转不已无言的亘古宇宙中，明己卑微、损己盈满，以虚明之心恭候神明大力充盈吾人之心，浃洽肌髓、达布四体。

君子虚己、损己恭候神明充盈吾心，后必要明己之命、己之立。

“不知命无以为君子”。君子之命是要“为往圣继绝学，为万世开太平。” “不知礼无以立”。君子之立是要为“为天地立心，为生民立命”。

君子儒之命与立，是君子儒不能自已的命与立。

君子要明己命、知己所立，必要将己置于吾先民开吾人类文明的创化史中，当吾先民艰苦卓绝创化的人类历史文明如洪流贯注吾人之身时，吾人之省方真明己命、真知吾人所立必循之礼。

以下分论君子在这两种境域的自省。

一、君子儒于宇宙苍穹中省己身 君子儒省己身、明神明，恭候神明流贯吾人生命深处，恭候神明居于吾人之心，要将己之生命放在宇宙苍穹中孤独自省。

何谓在宇宙苍穹中孤独自省？

独自一个人处于宇宙苍穹中，最真切、最直接、最源初的是什么？是孤独。

孤独，惟我自己存在，整个世界都远离我去，世界和我失去了联系，孤独以巨大的力量敛我入其孤独之在中。在孤独中，尘世染我的一切牵滞皆为如剔刀般锐利孤独所斩去，内心孤独而又虚明，在这种孤独的虚明中，吾丧我致极，血气愚顽远离吾去，在这种无血气愚顽的虚明、孤独与卑微中，宇宙的创生之力开始展现自身。2

孤独卑微的吾人独自处于宇宙苍穹中，头顶是深邃浩渺的星空，这一浩渺的星空使吾人心中产生一种源于远古宇宙深处的孤独，宇宙苍穹这种源于远古宇宙深处的孤独击中吾人，同时又使吾人内心充满不可言状的神性。

孤独卑微的吾人，独独自面对亘古自然，独自处于宇宙苍穹中。在不知不觉的无言中，大地星河流转不已。“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星河灿烂，若出其里。”君子面对宇宙苍穹，西流星汉之浩淼，叹己命如清水浮萍，鸟栖枯枝。洌洌北风中，冰贯神髓，内心壮美、凄怆不可言达。惟不可言达，吾人之生命才是一个无言的存在，一个源源不竭的、如江河不舍昼夜的、融含古今创痛、凄怆与欢乐的无言存在。在宇宙苍穹巨大、无言的运转中，吾人惟有在默中静感天道之亘远、己命朝露无常。

这一切是怎么发生的，又源于什么？我是谁，他们又是谁？“天何言哉，四时行焉。”

“天何言哉，四时行焉。”天不言，吾又有何言能明天地运行，吾虽不能明言之，但吾人心中对这一切的发生己惊叹不已。没有言语、没有逻辑、没有推理，言语、逻辑与推理在这一境域中失去了效力，天地宇宙苍穹中的一切都如其本然那样在发生着，天地的神明默默无言运行着、创化着。神明在天道运行的无言中，源源不竭、生生不息出离自身。在吾人惊叹与疑惑间隙中，神明贯一的穿透力如日月破云而出，吾人生命为此神明贯一之力穿透。我是谁，他们又是谁，这些问题皆在神明破云而出的贯一之力下涣然冰释。

孤独的吾人在宇宙中自省，世间一切皆远离吾而去，惟有孤独吾之卑微与神明相会。在这种不期而然的相遇中，吾人卑微虽如独孤之朝露、独孤之芦苇，但神明之力却贯中吾之卑微，吾虽卑微却有神明大力盈于吾胸。吾人在卑微的静默1中，与神明交，获其大力。

神明贯中吾人之心，内心浮华剥尽，生命笃实中和又有渊默如雷之力，充满神性的生命血气如江河流转不已。中和、静默与创造的、无以名之强名之“仁”存于吾人心中。若此君子自省才真正开始有了始基，吾人之省开始在“天何言哉”的渊默中有合天地大德的创生。

君子在宇宙中，明何谓中，何谓渊默，何谓渊默中“天何言哉”的创生。君子在宇宙中自省，知何谓神、何谓正，何谓流转不已的神明幽微之变。在宇宙中自省就是要日新复日新存天地神明于己心，惟天地神明居于吾心，吾人才能不能自已地如日如月、新新生生。

吾人在宇宙苍穹中自省，惟有浩浩的静默存于吾人胸中，或曰静默是吾人与神合一。这一静默是吾人自省的始基，因这一静默是神明居于其中，惟神明居于吾人胸中，吾人方可如先圣所言“默而识之”。静默的神明居于吾胸中，何谓中，何谓仁、何谓义，无需言辩，精诚之意昭昭如日如月，辉耀于吾人承载着、生发着的虚明之心上。

吾人于宇宙苍穹中孤独自省，久，无了宇宙，无了苍穹，无了我，惟有无以名之强名之的“神明”或曰“仁”横贯吾人与宇宙苍穹上，无以名之强名之的“神明”或曰“仁”成了真正的大存有，其渊默如雷、发而中节运行着一切。宇宙苍穹中孤独自省，无言、静默的“神明”或曰“仁”居于吾人胸中，吾日三省自此便有始基。何以如此言之？这是由省的意义决定的。省的真实意义分析:

省是什么？省是纠己错，我们何以能纠己错，必有一种真实力量充盈于吾人胸中，我们才能纠己错。故“子绝四”，惟“勿意、勿必、勿固、勿我”，真实的力量才能从虚明中出离自身，从而击中吾人。吾人于宇宙苍穹中孤独自省，源于宇宙苍穹源古的、如剃刀锐利的孤独必能斩去吾人内心的一切虚浮，“意、必、固、我”皆弃我而去，惟有一个孤独、真实虚明的是吾不是吾的空明境域静候着，等待着将要发生的一切。在这种虚明的静候中，“神明”或曰“仁”垂临这一空明境域，并居于此，因此“神明”或曰“仁”富于创造的力量居于此虚明境域中，吾非吾、吾丧吾但吾又真正获得吾存有的力量，在“神明”或曰“仁”垂临吾人胸中、生发于吾人胸中的历程中，吾人又重新获得自我。这个自我是有“神明”或曰“仁”居于其中的自我。因有这种力量，吾人才能真正省己身，因为省己身要有中正之力定是非、明曲直，中正之力使吾人之省己身有一源源不竭之力。因为中正，我们省己身才能以“中”充之，“以中养不中，以才养不才”，以“中”充之，吾人之省才不仅仅是一种认识，同时这一省也是一种行为，一种在“神明”或曰“仁”力量下纠己错、并以神明力量充盈己身的行为，一种吾人存有的革命性默跃。1

省是在“默而识之”中识己错，并以神明之力纠己错的过程。省是一个完结、一个开始。省是一个时代的结束，新纪元的开始。省是吾人个体生命元年。一切省皆基于这种个体生命的元年。

二、君子儒于先民创化的历史中省己身

君子儒将己身置于宇宙苍穹中，恭候神明流贯其生命深处，明何谓神明、何谓神明幽微之变，明何谓中、何谓仁。后，必要将己命置于人类历史中，明己之使命与己之所立。

“神明”与“仁”居于吾人胸中，它是祥和的、富于生生不息创造的同时又是孤独的。孤独是神明没有在具体的境域中展现自身，“神明”与“仁”必于具体的境域中显现自身，故有“神明”与“仁”居于胸中的君子必要将己命放于人类历史中自省。明己之存在于此世此地的使命，明己之所以立与生民所以立。

吾人于人类历史中，苍海一粟。吾虽卑微如一粟，但先民之血脉与吾相连。先民所恶，吾之所恶，先民所欲，吾之所欲。先民是吾之生命的过去，吾当世的生命属吾不属吾，吾当世的生命是先民生命在当世之体现。吾生命与先民的生命皆是一个生命，只是这一生命所处的时间不同，故吾与先民的生命是源于同一生命源泉、同一个生命的因时而化。先民的生命是吾生命的过去，吾当下生命是先民生命因此世而所化。先民筚路蓝缕，开启的文明，是吾生命在过去历史中艰辛创化，故吾先民开启的郁郁文明，其精其神乃吾精吾神，这一源于历史的吾精、吾神必从历史中如泉之源源不竭、奔涌而入吾心、充盈吾心，必如破云之日月、不竭之江河，夺获吾人于嚣嚣芸芸之上。在嚣嚣芸芸的无根沉浮中，吾人为先民的文明所贯中，卑微如一粟的吾人知何为先民所创的文明。吾人在先民创化的文明中，知吾之过去，也在先民创化的文明中虑吾与先民这一同一生命的未来。

将吾人置于人类历史中，舍吾之一切，吾丧吾致极，虚明体会先民的一切。先民的伟业、先民的困苦皆从历史中向吾人涌来，吾人内心真实地体会着先民的一切。当吾丧吾致极，吾人内心与先民一起承载着亘古的创痛与文明的生生大乐。先民的历史何不就是吾人当下的一切，吾人当下的一切何不就是人类的真实历史。历史的一切如日月之明流贯入吾人卑微一粟内心中，吾人卑微一粟的内心充满人类历史文明的恩泽。充满人类历史文明恩泽的内心，不能自已地传承着历史，或曰这一充满历史恩泽的内心本身就是历史的具体再现。

“郁郁乎文哉，吾从周。”孔子之叹实道出千古士人之命，君子儒之命必上承往圣之绝学，下启万世之太平，若此方可为天地立心，为生民立命。君子儒之命非是己要如此，而是先民文明如日如月的光明之流贯中吾人内心，吾人之生命是先民之生命于当世的具体再现。上承下启，先民与吾生命同为一个生命的历史必然，吾人不得不如此。

“麒麟之于走兽，凤凰之于飞鸟，太山之于丘垤，河海之于行潦，类也。圣人之于民，亦类也。出于其类，拔乎其萃，自生民以来，未有盛于孔子也”。（《孟子·公孙丑上》）

孟子之叹实叹孔子为中华文明之集萃者，孔子之精之神实是江河不舍昼夜的中华文明精神的再现。“吾未能有行焉；乃所愿，则学孔子也。”（同上）

孟子所明言之学实是道出中华千古学人之使命，虽“吾未能有行焉；乃所愿，则学孔子也。”学孔子虚明心体，上承往圣，下启后学。孟子明言所学即是君子儒之使命。

“文武之道未坠于地，在人。”（《论语·子张》）贤者识其大，何谓大？大即立心、立命，于人类文明史尽己力上承下启。君子儒于当今东西文明交融之世，学无常师，与人相处，必要秉仁履义，虚明其心，以身弘道，上承先圣之学，下启后来者，此为君子儒份内之事。

君子儒于当今之世，有责任“为往圣继绝学”、为后世开太平尽己力1，不尽己力者吾何以面对先民，不尽己力者乃人类文明史上的孱弱庸碌不思进取之人，是贼人，而非君子儒。受先民文明之恩泽，而己无尺寸之功于吾人类历史文明之传承，受人恩泽无以回报，不是贼人又是何？2深受恩泽无以回报，吾人有何面目面对先民、面对后人、面对己充满先人恩泽之内心。

故君子儒必要在人类历史中明己之使命。

明己之使命，使命已明，君子必要秉命而行。秉命而行，君子天地间无所逃，必要从嚣嚣芸芸众生中走向前来担当。担当即厚载，厚载，君子必要先修己，剥尽浮华。

吾人生命秉天地而生，其力生生不息如江河洪波汹涌不已。何以使此如日如月生命大力，驰骋张扬于六合而又藏密于心，发而能敛，用而不竭，莫过于礼——这一法则。何以如此而言？

想吾先民，履坚冰、逆冽风，于洪水横流、禽兽逼人境域中，烈山泽、驱龙蛇、兼夷狄，创吾中华郁郁乎文明，立人之道曰仁曰义，必要遵循法则。法则自身是一种力量，是一种将吾人从蒙昧中剥离而出进入文明的创化力量，是一种推动个体与种族向前迈进的力量。3无法则吾人不仅不能立，更无以奢谈入精微致广大之域。文明之精微、之广大是在吾人遵循规则基础上的豁然贯通。一个个体、一个种族文明程度之差异在于其是否能严格遵循规则及在此基础上对规则的领悟。

“离娄之明、公输子之巧，不以规矩，不能成方圆；师旷之聪，不以六律，不能正五音；尧舜之道，不以仁政，不能平治天下。……。规矩，方圆之至也；圣人，人伦之至也。”（《孟子·离娄上》）

圣人之所以为圣人，在于圣人不因己命之微，而自溺于欲望之流中。

圣人之卑微只是肉体会如朝露、枯枝逝去，而其心因秉日月神明之力，故圣人能秉天之所命，循法则、因人情制礼仪。圣人肉体虽如枯枝逝去，但其因人情所制法则的精神却如海上明月亘古贯今，一代代秉命而行新学人，无不是循先圣所制法则，脱离血气愚顽、脱离困厄，终入人类文明精微、广大的亘古流贯境域。

“礼者，养也。”礼——这一法则何以能养？

人之生莫不有欲，有欲则不能无争，争而无节则乱，故先王制礼以分之，此止恶也；吾人生而静，秉天地之正，动则有不正之处，何以则吾人之动止于正，需礼。礼秉天地之正，顺吾人之性，又节吾人之性，此礼又养善也。

故“绝恶于未萌，起敬于微渺”莫过于礼。

礼之治民，教也、戒也，不得以而惩也。教者，教民养善去恶莫过于礼也。“礼者，交接会通之道”，交接会通必有争，争乃源于人性，有合乎人类历史进步之争，有乱己乱群之争。为止其乱，君子正人正己，为社会表率。“君子无所争。必也射乎！揖让而升，下而饮。其争也君子。”（《论语·八佾》）故君子之争必揖让合礼、合义，不合礼、合义之争乃禽兽之争，非君子儒之为。君子修己治人，以礼导民，从而导整个社会入“老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者，皆有所养。”（《礼记·礼运》）这样一种合乎人类社会发展的有序中。教而不能使其近善离恶，则戒也，劝戒也。劝戒而不行，继为恶弃善，则惩也。

故礼——这一法则，因人情而制，养善去过绝恶。“不学礼，无以立”，“人而无礼，胡不遄死。”吾族之先觉者，面对人生而欲，有欲不能不争，故因人性制礼，养善去过绝恶，脱离蛮荒，入文明精微广大。

以先王之名而定的礼——这一法则，实是先民在历经一次又一次大劫难、生命一次又一次毁灭重生后，从汹涌不息的人类历史中，浮华剥尽，真实乃现。礼——这一法则实是吾人类社会历史实践过程中，经过血腥、暴力后的产物。故礼乃止乱，止乱故其能养民近善离恶。结 语

君子儒一日三省己身，必要置己于宇宙苍穹中独孤自省，静候神明流贯其心；必要置己于人类历史中自省，明己上承下启之命，知己必要查与所要遵循的法则。

心有神明，秉己命，心存法则，若此一日三省自身方是君子之省。小人也能省，其心无神明居于其中，不知己命，不知遵循积善去恶的法则，其省终不入中正之道，与动物在进化中的纠错机制相去几希矣。

君子之省必要有神明居于其中，必要省己之行为是否遵循规则。循规则方能“绝恶于未萌，起敬于微渺。”起敬绝恶，彼此交接会通方可缘彼此之情、智，循循善诱，彼此相砥相砺，近善远恶，虽不入圣贤精微广大之域，也可守身、立家有益于吾周围同志。且如前述，规则自身就是一种不能自已的“仁”的力量，是世界真实的大存有，固守规则，循序渐进，“仁”——这一世界真实“大存有”的生命力自会流贯入吾人内心中。正所谓“知之明、守之固、节之密、乐之深”，吾人明规则、恪守规则，而吾人又于事上节之密，吾人虽不欲入精微、广大之界，其由我乎！

循规则已久，在宇宙苍穹中静候的神明必安居于吾心。神明安居于吾心何谓？内心之仁如江河源源不竭、如日月周流不息，内心虚明无“意、必、固、我”，事物人情之精微无不洞若观火。心有神明大力，吾人居于具体境域而又不滞于所处之域，此谓神明居于吾心。

君子儒明神明、循规则、养己正、入精微广大。若此君子之省才能由个体之修养进入到上承先圣之伟业、下启后民所循法则的境域中。

君子儒之省己修己是为克己之虚浮，“子绝四：勿意、勿必、勿固、勿我”，以无私意之虚明恭候神明充盈其胸，明人类历史所循法则，后必要省如何使先圣之学、所立规则与当世结合，为当世之民立人伦之极、立所循之法则。不入此省不是君子儒。正所谓“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”君子儒之省必从省己身而入省己身如何为当世立人伦之极、立生民所循法则尽己力。惟入此域，君子儒之省方能入民族的反省之中，君子儒的反省方是民族的反省，民族的反省必要由一个个君子儒反省方可实现。当君子儒的反省在民族自我反省中进行反省时，君子儒的反省才有了自己的归依。

君子儒个体的反省与民族的反省是两极而又相互贯通。吾日三省吾身必要省己之省是否在省吾民族的人伦与民族要循的法则，惟在民族的自我反省中君子儒反省己才会有吾民族的神明正吾人之身，君子儒入民族的自我反省中，才能在“吾丧吾”过程中获得真正的个体生命。反之，无神明居于其心、明历史法则、秉仁履义、内心虚明、精微广大的儒生或曰知识分子介入民族的自我反省中，当今的民族的自我反省不可能为这个民族重新复兴寻找到一条真正的通途。

吾民族自19世纪40年代以来，就处于一个大变动时代，何以传承国故，融纳新知，为当今吾国吾民立人伦、建法则是当今君子儒首要反省并要予以解决的问题。当君子儒的反省融入民族自我反省中，君子儒的反省才开始了君子儒的反省历程，君子儒的反省岂能只反省己身而不反省民族当下要建立的法则与未来的路程。

“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”明明德，立人伦之极，官、民有耻且格；亲民，立法则，导吾民、养吾民，息今日社会贼民、网民之现象；止于至善，吾国发展，平稳有序，和平崛起，远邦近邻不敢侮吾国吾民，彼此和睦相处。此三纲乃今日民族自省之核心，君子儒自省必要从省己身至省如何在当今中国社会实现此三纲，方为君子儒一日三省其身。“吾日三省吾身”。“终日乾乾，夕惕若。”

君子儒个体生命若是，吾民族生命又何尝不若是。

第五篇：论文汉语言文学专业

浅谈灵感的非自觉性特性及它的几种表现形式

内容摘要：灵感来源于生活，灵感来源于激情，这是人们对灵感来源的最朴实的认识，诗歌的创作、小说的创作都是作者长期生活积淀和突发灵感的智慧结晶。没有灵感就写不出好诗，就不可能成为诗人，灵感是在文学、艺术、科学、技术等生活中，艰苦学习、长期实践、不断积累而突然产生的创作思路，灵感的获得是艺术作品得以成功的重要环节。艺术家每次灵感的迸发，都会有更新的作品展示给世人，这是对人类精神世界的拓展。灵感除了突发性、偶然性、独创性外，最主要的还是非自觉性，非自觉性是灵感表现最显著的特征，本人从灵感的非自觉性特征入手，对灵感的来源、灵感非自觉性特征及表现形式进行肤浅的探讨。关键词：灵感 来源 非自觉性 特性 表现

灵感是人类一种自觉的心理状态，它不仅存在于现实客观事实，而且在小说、文艺等创作中是一种珍贵的精神现象，它也是人脑的一种机能，是人对客观世界的认识和反映。灵感不仅来源于生活，灵感更来源于激情，诗歌的创作小说的创作都是作者长期生活积淀和突发灵感的智慧结晶。《现在汉语词典》对灵感是这样解释的：灵感是在文学、艺术、科学、技术等生活中，由于艰苦学习，长期实践，不断积累经验和知识而突然产生的富有创造性的思路。《心理学》教材里面是这样解释：灵感是指创造活动接近突破时出现的心理状态。没有灵感就写不出好诗，没有激情就不可能成为诗人，因此灵感是在文学、艺术、科学、技术等生活中，艰苦学习、长期实践、不断积累而突然产生的创作思路，灵感的获得是艺术作品得以成功的重要环节。艺术家每次灵感的迸发，都会有更新的作品展示给世人，这是对人类精神世界的拓展。灵感表现为人的注意力高度集中，意识处于十分清晰和敏锐的状态，思维极力活跃。灵感出现时可以使久思不解的问题迎刃而解，并伴随着无法形容的喜悦。所以灵感在艺术创作中具有积极作用。

灵感就是艺术家才气与智慧的蓦然迸发，因灵感爆发而创造出来的作品，具有真情实感，富于独创性，所以从古到今许多美学家总在不断地探索灵感的奥秘。早在公元前五世纪古希腊的德漠克利就指出了没有灵感就不能成为诗人，在灵感之下创造的诗是美的；柏拉图认为，凡是高明诗人都是因为得到灵感，陷入迷狂，才创造了优美的诗歌；康德把灵感归为特殊的超人的天斌才能；黑格尔则将艺术家的想象知动和技巧运用的能力称为灵感；叔本华、尼采视灵感为无意识。纵观两千多年的西方美学史，不知有多少先知先哲涉足过灵感这块神奇的土地，他们从中采撷美丽的鲜花，编织出五彩缤纷的灵感理论的花环，创造出令世人仰慕的作品，给人们带来美的享受，也为作家们带来巨大的声誉。可见，灵感在艺术创造中确实有着很重要的作用。

一、人们对灵感的认识和灵感产生的基础

有一部分人们认为：灵感是聪明人的聪明表现，是奇人的突发奇想，并不一定正确，但似乎也有些道理。也有人说：灵感是天生的，是生来就有的，这些认识都是片面的，还有唯心论者将灵感看作是神灵的感应，这是没有丝毫道理和科学根据的。其实，灵感不是从天上掉下来的，也不是人脑所固有的，而是经过艰巨劳动的长期酝酿促成的。它是一朵长期积累后偶尔得之的思想火花，“灵感”是经过艰巨劳动的奖赏。不管作何种解释，灵感是一种真实的现象。事实上，从心理的角度研究灵感的工作早已经开始了，例如钱学森同志《关于思维科学》一文中曾经说过，研究潜意识是搞清灵感思维机制的起步方向。这就充分说明了灵感与潜意识的关系，即与无意识的关系，无意识不仅是人；心理结构的一个独立领域，而且又是人类认识客观世界一种不可缺少的特殊形式，它能够使它们更有效地进行学习，治疗疾病和创造性工作，所以它早已引起了学者的兴趣。无意识的创造性功能，对灵感来说主要体现在信息的不自觉蓄积和不自觉加工两个环节上。灵感虽然“得之在俄倾”，但却“积之在平日”，而无意识恰好是一个为灵感积累信息的庞大贮存器。无意识贮存的信息还有一部分来自意识。心理学研究的成果证明，意识与无意识虽属两个不同的心理领域，但二者并非永远固定不变，它们在一定条件下可以互相转化。

构成灵感激发的基础是无意识中贮存的或加工过的信息深浅不等地潜藏。例如一位外国著名作家笛福，他的一生坎坷多艰，沉浮于苦难的波峰浪谷，长期被压抑的生活体验使他产生了强烈的艺术创作欲望，但在他近六旬之间都来捕捉到创作灵感。十八世纪一个英国水手被弃置荒岛四年，历尽千辛万苦，终于又被一个航海家发现带回英国。这件事触发了笛福的灵感，于是他以极快的速度完成了震惊世界的著作《鲁滨孙漂流记》，这个水手的经历象一根擦亮的火柴投到了油桶里，原来潜伏在作家心灵深处的信息顿时燃烧起来，爆发了其创作灵感。

提取潜意识信息的另一种含义即是指作家在没有外界之物触发的情况下，头脑里无意识中突然闪现出原先不曾有过的意象，这种意象大都产生于作家艺术构思的困境之中。列夫·托尔斯泰创作安娜·卡列尼娜这个人物的灵感，就起缘于头脑中偶然产生的一个意象，他回忆说：“早钣后，我躺在一张沙发上，„„忽然间在我眼前闪现出一双贵妇人的裸露着臂肘，我不由自主地凝视着这个幻象，又出现了肩膀，颈项，最后是一个完整地穿着浴衣的美女子的形象，好像在用她那忧郁的目光恳求式地凝望着我，幻想消失了，但我已经不能再摆脱这个印象，它白天黑夜追逐着我，我应该想办法把它体现出来。《安娜·卡列尼娜》就是这么开始的。”托尔斯泰创造安娜形象的灵感并不是由外界事物的信息引发的，而是凭借头脑中偶然产生的意象。可见头脑中刹那间闪现的意象，同样具有提取无意识中潜在信息的功能。

很多比较出名的作家都有这样的体会，也这样认为，不管灵感的来源如何，它来临时都会给艺术家带来意想不到的收获，即使是无名小卒们也有同样的感受，我在语文教学中也有同样的体会，记得去年中考前夕，为了搞好中考，整天挖空心思地东找题，西找资料，可是效果却不明显，学生着急，我本人也非常着急，在中考前夕的一个夜晚，我做了一个梦，梦见中考已经结束，作文题目是《我的渴望》，醒来后我非常奇怪，梦里的场面清清楚楚，第二天，我就让学生写了一次,《我的渴望》，中考时真是那个题目，当我知道时惊喜非常，我当时不知道是什么原因，现在想起来可能就是所谓的灵感了。只因为灵感而获得了一次成功，还有不少小人物也因为灵感一举成名，大家一定喝过雪碧这种饮料吧，当你拿着饮料瓶子时，你一定不会想到瓶子的设计出自一名无名青年，有一次他看见一位穿着短裙子的少女轻盈漂亮，而腰身又非常细，他就想，如果把瓶子制成中间一个细颈状，手拿起来非常方便，肯定很不错，他把这个想法告诉了他的伙伴，伙伴们非常赞同这个想法，于是就告诉了制造商，现在我们喝雪碧时看见那个漂亮的瓶子这个艺术品时，就得于那个小青年一刹那间的灵感。艺术灵感的获得，是艺术作品得以成功的重要环节，这已为无数的创作实践所证明。何其芳称灵感是诗人在想象中捕捉住了动人的不落常套的构思，这话颇为深刻、准确。文艺作品既非对原有生活经验的如实复写，也不是对客观事物的机械模仿，而是一种天才的创造物，艺术创作贵在独创，从这个意义上说，艺术家每次灵感的爆发，都是对人类精神世界的拓展。

二、灵感的重要特性——非自觉性特征

非自觉性是相对于自觉性而言的，许多文献资料中是这样解释的，它是指一个人不能够清晰的意识到自己的行动、目的和意义，而且也不能主动地支配自己的行动去了从某种既定的目的。无庸直言，人作为一种社会因素中的动物，其思维活动从总体上说是有目的的自觉活动。就这种活动来看，都是受人的自觉意志控制的，大脑神经中枢随时都对有目的的思维活动发号施令，因此，人和思维活动表现出极大的自觉性。但是在思维活动的某个环节上，这种控制有可能丧失，比如对突发性的灵感状态活动就无可奈何。灵感激发系统的一般模式表明，不管是随机的外界偶然事件引发的灵感，还是由积淀意识提供和内在思想闪光触发的灵感都不受大脑机帛严格直接的控制，因而才使灵感这种特殊的精神活动具有突出的非自觉性。

灵感有很多特性，但在艺术创作过程中真正起主要作用的应该是非自觉性。以往流行的理论，大都将灵感的特征概括为要突发性、偶然性、直觉性、模糊性、独创性等等，这无疑是正确的。可是我认为艺术灵感最主要的特征是它的非自觉性，李泽厚先生曾直接称灵感为非自觉性现象。他的《形象思维再续谈》一文中说：“艺术创作，形象思维中经常充满了种种灵感，直觉等非自觉性现象，我不否认或忽视这种现象，但认为产生这种现象有一个基础。”长期以来，人们都在争论不休，之所以大都以灵感为开端，其原因也就在于灵感具有明显的非自觉性。早在1840年俄国的别林斯基就对灵感的非自觉性作过精辟的概括，他说：“艺术家的灵感是这样自由，他自己不能命令它，却只能听命于它，因为他包含在他里面，但却不要他支配„„他等待灵感，却不能招之即来，挥之即去”。艺术灵感固然不象柏拉图所说的那样，是什么天帝神赐之物，但也不是作家在思维活动中清醒意识到的高度理性化的自觉状态。艺术家不仅不能命令它，反而却只能听命于它。艺术家几乎完全成了灵感的奴隶。在中国美学史上，魏晋时代的陆机在《文斌》中也描述过灵感的这种非自觉性，他只是没用灵感这一概念而已；若夫应感之会，通塞之纪，来不遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。这里的“应感”，其涵义与我们今天所说的灵感基本相同。这段文字可以说是我国较早对艺术灵感非自觉性的形象描述。

三、灵感非自觉性的几种表现形式及典型作品

灵感的非自觉性特征主要表现在以下几个方面，它的每一个方面都体现了艺术家因灵感的触发而创作出的好作品，许多艺术家的重大贡献都是因灵感而触发想象创造出了惊世之作。

（一）是表现在艺术家对灵感来临时的独特思维。一般人的思路都是人们根据自己的知识、水平、能力、社会生活和社会阅历发表人们对某人和某个事例的看法和意见，而艺术家则不同，他们总是从另外的角度、另外的途径、另类的思路去搜索其中闪光的东西，可能是正确的或正面的，也可能是片面的和局面的，但他们总是能从中找出让人惊叹和让人回味的艺术作品供人们在精神层面去吸吮。许多好的小说和诗歌中都隐显艺术家的这种独特的思维和独到的见解。例如在郭沫若的诗歌中、在法国大师罗丹的小说中，都将这种独特、独到、独立、独自的东西表现得淋漓尽致。

（二）是表现在艺术灵感何时到来艺术家无法预料。创作中的灵感现象虽然发生在艺术家主体身上，但是他却不能准确地预测它在何时何种情况下到来，急需灵感时不能招之即来，不等它时它却不期而至。艺术灵感大都不是出现在艺术家孜孜不息的有意追求中常常在不自觉中而又十分偶然的情况下忽然降临。正如费尔巴哈说：“热情和灵感不为意志所左右的是不由钟表来调节的是不会依照预定的日子和钟点迸发出来的。”有的艺术家苦思冥想，绞尽脑汁，为求得艺术灵感，真是呕心呖血在所不惜，可又无处寻觅，总是不能招之即来。而有时又往往在不经意之中，甚至睡眠之中突然与灵感邂逅，于是堵塞了艺术思维活动顿时豁然贯通，文思泉涌，立即一挥而就。苏联诗人马雅可夫斯基在《怎样做诗》一文中，曾经写到他写诗的一件趣事很能说明这一点。他说：“我曾经为了写一个孤独的男人对他唯一的爱人柔情而整整想了两天。他将怎样保护她和疼她呢？第三天夜我倒下去睡，头是疼的，什么也没想出来。夜里一个定语终于想到了。于是写到：我将保护和疼爱你的身体就象一个在战争中残废了的兵士爱护着人唯一的一条腿。我半睡半醒的跳下床来，在黑暗中用一根烧焦了的火柴棍子在卷烟盒上写下了“唯一的腿”，然后睡着了，早上起来我想了两个小时，在烟盒上写的“唯一的腿”是怎么回事，上是怎么来的。”马可夫斯基的经历告诉我们，灵感往往能给人们预料外的惊喜，灵感 来临时虽然无法预料，但只要能很好地把握，在它来临时捉住它，不让它逃之夭夭，一定会象马雅可夫斯基一样给自己带来意外的收获。

（三）是表现在艺术家对灵感缺乏明确的目的。俗话说“有意栽花花不开，无意插柳柳成荫”。艺术灵感一般不是艺术家带着某种既定的目的去寻觅时才捕捉到的，而往往是在无意之中突然爆发的，不是有意为之，而是无意得到的。艺术创作贵在独创，决不可循规行事如法炮制。艺术创作中最富于创造性的的灵感，更不可能预先制定一个明确的目标，然后严格按照这个要求去寻找。谁要是真的这样做，灵感肯定不会拜访他。法国雕塑大师罗丹在《回想录》里谈到他创造《流失的犹太人》的经过时说：“有一天，我整天都在工作，到傍晚时正写完一章节书，猛然间发现纸上画了一个犹太人，我自己也不知道它是怎样画成的，或者是为什么要去画它，可是我的那种作品全体便已具形于此了。”罗丹在纸上画那个犹太人毫无具体动机，完全是无目的的，更没有自觉地意识到这就是引爆他创作灵感的导火线，几乎整个过程都是一种自发的非自觉性活动。然而正是这无明确目的而产生的灵感却给了他艺术创作上的巨大成功。这种无意求工而自工的艺术规律，在我国古代文论和画论中说得更加明确具体。例如明代的胡应麟曾经说过：“两汉之诗之所以冠古绝今，率以得之无意。”

清代张庚在《浦山沦画》中谈到气韵时说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为止发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”清代戏曲理论家李渔谈到如何插科打诨时指出：“科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐矣，亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳。”诗之意境“得之意”，画之气韵“发于无意”，曲之科诨“非有意为之”。这都表明艺术创作中神思妙想的灵感现象的出现都不是艺术家有明确目的刻意追求的结果，而是无意为之。无意之中获得的灵感常常能催生出优秀的有意之作，连艺术家自己也感到始料不及，剧作家曹禺在《雷雨》中的序文中说：“有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如《暴风大家庭罪恶》但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我认为不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有明显的意识到我是要匡正，讽刺或攻击什么，也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来摧动我，我在发泄着被压抑的愤懑，抨击着中国的家庭和社会，然而在起先我初次有雷雨，一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣，只是一两段情节几个人物，一种复杂而又不可言喻的情景。”曹禺之所以写出了大家喜爱的《雷雨》，这也得归功于灵感，是灵感 使他起了一个很好的题目，也是灵感使他的构思奇妙精巧。在无意之中得到创作的源泉、真谛，这正是艺术灵感的一种特性。而作家无法把握，事先也没有明确的目的，但灵感一旦到来，作家却无法控制，即对作家的创作有极大的帮助。

（四）是表现在艺术家对灵感来临时不能自觉地控制自己。艺术家的思维活动并非都是一帆风顺的常常会出现阻滞，处于“山重水复疑无路”的困境。一旦获得了灵感，文思突然畅通，进入一种欣喜状态，立即就会有一种“柳暗花明又一村”的愉悦

三、感。灵感作为一种特殊的情感状态，实质上是一种猛烈的猝然爆发而又短暂的情绪体验，属于情绪的激情部分。其生理特征是大脑皮层失去了对皮层下神经中枢原有的抑制和调节作用，因而让大脑皮层下的神经中枢占了“统治地位”，这时体验到一种很难掩盖的强烈情感。因此有时还伴有激烈的意外的无规律动作和无逻辑言词，呈现出种种极度兴奋的迷狂状态。郭沫若在《我的作诗经历》中，谈到他创作《地球，我的母亲》的体会时，就描绘了诗人那种兴奋和情感状态，有一天他正在图书馆里看书，诗兴突然袭来，他顿时激情澎湃，不能自恃，于是便跑出室外到僻静的石子路上和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，爱她的拥护。另外郭沫若说：“那首长诗是在一天中分成两全时期写出来的，上半天在课堂上听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那首诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速地写，全身却有点作冷作寒，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗写了出来。”

灵感来源于艺术家对生活的热爱，来源于对真善美的追求，灵感根植于广大的人民群众，艺术家创作出成功的艺术形象实际上是千千万万人民的化身。我们只有在各种创作中不断积累，把握灵感，让灵感闪现火花，同时又不为灵感所左右，才能创作出流芳百世为人惊叹的艺术作品。

参考文献

（1）姚文放 《文学理论》，江苏教育出版社，2000年9月第2版。

（2）夏中义 《艺术链》，上海文艺出版社，2001年1月第2版。

（3）董小玉 《文学创作与审美心理》，四川教育出版社，1992年12月第1版。

（4）《现代汉语词典》 吕淑湘，丁声树，商务印书馆，1996年

（5）《心理学》齐森华，华东师范大学出版社，1998年

（6）《新编文学理论教程》李衍桂，天津人民出版社，1994年

（7）《朱光潜美学文集》朱光潜，上海文艺出版社，1982年

（8）《形象思维再续谈》李泽厚，人民文学出版社，1986年

（9）《雷雨》曹禺，人民出版社，1936年

（10）《沫若文集》郭沫若，人民文学出版社，1989年

（11）《托尔斯泰传》康·洛穆诺夫，天津人民出版社，1981年

（12）《鲁滨孙飘流记》杨耀民，人民文学出版社，1978年

(13)《关于思维科学》钱学森，天津人民出版社，1984年