河洛文化与中原文化的关系

第一篇：河洛文化与中原文化的关系

河洛文化之河洛文化与中原文化的关系

河洛文化之河洛文化与中原文化的关系：作为地域文化，中原文化与河洛文化是两个既相区别又相联系的文化。区别在于地域范围、文化内涵、存在时间都表现出各自的不同。因为河洛文化与中原文化的存在时间在北宋以前部分重叠、地域范围也有重合之处，导致其文化内涵有相似之处，因此河洛文化在某个时段是中原文化的核心。

众所周知，文化的形成与发展有其自身的规律，是一个地区社会经济、人文现象经历了长期的历史积淀之后而形成的，是一个地区所独有的，因而文化有地域的差异；文化还渗透在一个地域社会群体的行为系统之中，并支配着社会群体的价值体系和观念体系，所以不同的地域文化有精神内涵的差异。弄清了文化的基本特征之后，对于我们分析中原文化和河洛文化的区别有着重要的学术意义。

中原文化和河洛文化的区别首先在地域范围上。作为地域文化，中原文化与河洛文化有着各自不同的地域范围，不同地域范围内所产生的文化因地域范围的大小不同而有所差异。所以，对这两种文化的理解的前提，就是要首先弄清中原地区与河洛地区的地域范围的区别，只有弄清了两种文化的地域范围，才能够真正地了解两种文化因地域范围的不同而产生的文化内涵的差异。据了解河洛地区是指以洛阳为中心，东至郑州、中牟一线，西抵潼关、华阴，南以汝河、颍河上游的伏牛山脉为界，北跨黄河以汾水以南的济源、焦作、沁阳一线为界。这属于两种文化在地域范围的区别，已经得到学术界的大多数人认可。而且，河洛地区的地理概念从司马迁以后就基本形成定论的。

其次，中原文化与河洛文化因为存在时间的部分相同，也使我们能够总结出两者的相同之处。如果从先秦时期算起，中间经历了秦汉魏晋南北朝和隋唐王朝，到北宋时期，两种文化的发展发展所经过的时间也是一致的。这种时间的一致性，使两种文化在同一地域必然会产生彼此联系和相互一致性。再加上上述地域范围的重叠，两种地域文化在某些方面的一致性也是显而易见的。这也是部分学者认为河洛文化就是中原文化的重要原因。究其实，两种文化之间因为部分时段和地域的相同，在特定的历史时期内其共性多于差异性，从而导致人们的这种认识。

其三，从文化发展的内涵来看，河洛文化是中原文化中的精华和典型代表。学者在论及中原文化和河洛文化的内涵时都提到了两种地域文化在中国文化发展史上的重要性，即因所处的天下之中的特殊地理位置，成为各种文化交融、汇合的中心。河洛文化也有自己的特点，与周围的诸文化各不相同，而是吸收各文化的长处，萃取百家之长，而最后形成统一的文化体系并形成中心，表现出自己明显的正统性和稳定性，而且反过来又向四周辐射发展，最后融合于中华民族的整体文化复合之中。这就是说河洛文化是吸取百家之长而形成的，反过来又影响到周边地区的文化。

中国河洛文化研究院致力于研究河洛文化及中原文化，中原文化和河洛文化在新的历史条件下，重新获得了再度复兴的历史机遇。这既有社会客观条件的良好环境，也有文化本身所具有的品格的因素使然。所以两种文化在我国文化发展历史上有着重要性。还有就是河洛文化的每一个文化摆件也都体现了河洛文化的历史意义。

第二篇：《复兴河洛文化辉煌 促进中原经济腾飞》

复兴河洛文化辉煌 促进中原经济腾飞

洛阳市龙门第一实验学校 申卓琦

辅导教师 申红伟

中国共产党的全国第十八次代表大会提出：中国经济的倍增计划——到2020年，人均收入翻一番。我们河南人一定会借着这股春风，在十八大精神的鼓舞下，同心同德、群策群力，把我们河南的事情做好，从而，促进河南经济的可持续发展。

一、认知河洛文化

河洛文化——是中原文化的核心。她伴随着五千年灿烂的华夏文明生生不息。作为华夏文明的发祥地之一。早在新石器时代，勤劳善良的中原人民就创造了著名的“殷墟文化”、“裴李岗文化”、“二里头文化”“仰韶文化”和“龙山文化” „„

更有无数的充满智慧的河洛故事，曾激励着中原人们创造了一个有一个奇迹。““悬梁刺股”河图洛书”“程门立雪”“孔子问礼”“孙庞斗智”„„每每读到这些闻明华夏的河洛故事时，我总会心潮澎湃，激动万分；总会满怀自豪，如沐春风;总会为自己是一个中原人而激动不已„„

我们知道，中原作为“中国的历史博物馆”，不仅有享誉世界的龙门石窟，华夏释源祖庭之称的“中国第一古刹”白马寺，更有开创华夏文明的皇帝、炎帝，以及创建道家、儒家、法家、墨家„„思想的老子、孔子、荀子、墨子„„

河南地处中原，人杰地灵，文化名人层出不穷。中原地脉不仅孕育了古代哲学家、思想家老子、庄子、墨子、韩非子； 还滋养出

政治家、军事家姜子牙、苏秦、岳飞；更有科学家、医学家张衡、张仲景以及文学家、诗人杜甫、韩愈、白居易、司马光和佛学家玄奘等，他们为华夏文明的发展和进步做出了不可磨灭的卓绝贡献，他们是中华民族的杰出代表，更是中原人的骄傲。

河南是戏曲大省，其中豫剧、河南坠子、曲剧等剧种享誉华夏，让多少炎黄子孙如醉如狂。戏曲名家有常香玉、马金凤，曲剧有皇后张新芳„„他们为河南的戏曲文化做出了卓越贡献。豫剧《程婴救孤》更是夺得了 2005 年全国戏剧十大精品工程榜首的荣誉，促进了豫剧发展。

二、促进中原经济发展

我们知道，经济的发展曾推动文化事业的进步，反过来，丰厚的文化底蕴又必然推动经济的快速发展。自古以来就有“得中原者得天下”。这句话不仅告诉我们中原战略地位的重要，更告诉我们中原自古以来就是政治、经济，文化的发展中心。

“文化搭台 经贸唱戏”。河南省委省政府早就意识到了这一点，数十年来，他们带领勤劳智慧的中原人民用智慧、用汗水谱写了一篇篇振奋人心的中原赞歌。为了促进中原经济的腾飞，河南各级政府高瞻远瞩，借助灿烂丰富的河洛文化节，享誉中外的郑州少林武术节，远近闻名的洛阳牡丹花会文化节以及开封的菊花节等来作为宣传河南的名片，推动经济的发展。当前活跃在国内、国际舞台上的太极拳法、宝丰魔术等也为河南文化的发展做出了贡献。今日的河南，《梨园春》令全国的戏曲爱好者如醉如痴，《武林风》使

河南的武术名冠华夏„„

河南文化不仅仅是一座座丰碑，更是宣扬河南的一张张名片。今天，“九朝 古都”的洛阳通过牡丹文化节让洛阳走遍全国，享誉世界；一年一度的“黄帝大典”吸引数以万计的炎黄子孙远渡重洋回乡祭祖；更有那驰迷中外的嵩山少林武术节，让多少的武术爱好者慕名而来；河南旅游文化节更是世界各国了解中国，认识河南的窗口„„

2000年和2006年洛阳龙门石窟、安阳殷墟顺利列入世界文化遗产名录。这为河南经济发展再一次提供了有力的契机。河南文化正是通过这些名片闻名世界，河南人也借助这些窗口招商引资，发展经济，推介文化产业的进一步繁荣。

三、抓住机遇复兴河洛文化 再续辉煌

党的十八大的召开犹如一股春风，又是一次契机。勤劳善良的中原人们一定会抓住时机，激流勇进，依靠文化优势，鼓足干劲发展经济。这就要求我们要一手抓经济，一手促文化的发展，并使之和谐相融，成为引擎。河南是历史博物馆，又处于中原腹地，是中西部连接的咽喉，得天独厚的地理位置也为河南的腾飞提供了机遇。作为河南人，怎样才能推动河南经济又好又快的发展呢？我认为还是要借助好河南文化这一名片，并使之更深入，更有地域特点。也唯有这样，河南经济才能做出我们河南的品牌，我们河南的特色„„

河南的文化犹如深邃的大海，又如巍峨壮观的喜马拉雅„„中华五千年的发展长河中，河南作为源头，并且伴随着中国历史发展

形成了自己的特色，早已成为了中国文化的重要组成部分。很难想象，如果河南文化缺失了，中国的文化是否还会依然如故地璀璨？ 当然，河南的文化亦是与中国其他文化相生相息的，中国其他地区与河南文化的交流也促进了河南文化的进步发展，进而助推河南经济的发展。我们由衷的希望在厚重历史的祈福下，河南文化和各地文化相互吸收，相互促进，共同演绎辉煌灿烂的中华文明。

【简评】

品尝文化 让心感动

——评申卓琦同学河南文化小论文 《复兴河洛文化辉煌 促进中原经济腾飞》

洛阳市龙门第一实验学校

申红伟

我自豪我是河南人！

我自豪申卓琦同学在河南文化小论文活动中能写出《复兴河洛文化辉煌 促进中原经济腾飞》这样深邃、丰满的文章！

一、品味河南 感悟发展

学校自从开展“复习中原文化 增色河南经济”的教育教学活动以来。首先，我引导学生品尝河南文化的厚重、灿烂、辉煌。然后，我和学生通过网络、报刊、资料„„具体分析、交流、探究了河南的文化的内涵：文化遗产、文化名人、文化经典、文化景区、文化故事、文明发展史、历史文物„„从而使学生对河南有了一个更深刻的认知，为这次活动的顺利完成奠定了基础。

最后，我要求学生在对河南文化全方位认知的基础上，认知河南省委、省政府是如何带领勤劳善良的河南人利用文化优势促进河南经济的发展。比如“文化搭台 经贸唱戏”，再比如少林武术、太极拳法、宝丰魔术„„更有《梨园春》、《武林风》，还有，洛阳的牡丹花会文化节、开封的菊花节等。她们作为宣传河南的名片促进经济的发展。

二、客观评价 发展精神

首先，申卓琦同学正是很好的认识到了河南文化的厚重、灿烂、辉煌，并把握住了其中的相互关系，才领悟到河南文化发展对促进河南经济的经济腾飞所起的重要作用；客观公正的感受到河南人是如何利用文化这个窗口宣传河南，发展经济的，敏锐的观察到河南省委省政府如何带领河南人借助河南文化促进河南经济的大发展„„

第二，申卓琦同学能用科学发展观的角度阐释可持续发展的重要作用，从而印证了十八大所宣扬的精神。正是如此，他才会写出：“人民的富裕靠经济，而经济的辉煌必须依靠文化。这就要求我们一手抓经济，一手促文化的发展，并使之和谐相融。”“河南文化不仅仅是一座座丰碑，更是宣扬河南的一张张名片”„„这样发人深省，促人奋进的句子。同时，他对河南的未来也提出了希望，充满着憧憬。

作为申桌琦同学的语文教师，我和小作者在同一问题上情不自禁产生情感上的共鸣。我认为：他作为当代的一名中学生，能用自

己的眼光来看河南，能用自己的视角观察河南的文化，能用科学的观点看待河南经济的可持续发展，虽然略显稚嫩，但有着许多可以肯定的地方。更在字里行间洋溢着作为一个河南人、洛阳人的自豪以及对家乡文化的一种发自内心的挚爱——由此而产生的由衷的喜悦和自豪！

鉴于以上理由，我郑重地向各位评委推荐这篇河南文化小论文，以表达对申卓琦同学的深深的敬意！

第三篇：试论草原文化与中原文化之关系

试论草原文化与中原文化之关系 一 中原农耕文化的内涵，早已熟稔于人们的心脑，而“——草原文化”，却还是一个具有争议的概念。奎曾的论述或可作为一家之言：“当我们阐述草原文化时，指的是包括蒙古族在内的历代北方游牧民族所创造的带有骑马民族特点和草原生活特色的多民族文化。”“其内容是以草原和草原主人的眼光和视角，去观察、感知和认识一切自然的和社会的事物和现象，并通过特定的文化艺术形式表达出来”（《草原文化与草原文学》）作为草原文化的一部分，作为北方古代游牧民族观照生活、抒发感情的一种语言艺术，草原文学应该说在北方游牧民族的祖先具有一定语言思维能力时就诞生了。与汉族的文学一样，草原文学也起源于诗歌。“失我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。”这首保存最早的《匈奴歌》，真实地表现了游牧民族的民风民俗和思想感情，堪称古代草原文学的杰作。据《汉书》记载：汉武帝元狩二年(公元前121年)春，大将霍去病将万骑西讨匈奴，过焉支山千余里，其夏又攻占祁连山。二山皆水草丰美，“亡我祁连山，使我六畜不蕃息”，这里反映出匈奴以畜牧为业，失去了它们，不仅使匈奴的牧业生产大受影响，而且使匈奴丢掉了强盛的声威，连族中的女子也显得容貌顿减无颜色了：“失我焉支山，令我妇女无颜色”，“焉支”与“阏氏”谐音，失去了焉支，也就等于失去了阏氏(单于的正妻)。妇女不能为人正妻，这当然更是羞愧难当“无颜色”了。所以，历史学家林干称这首民歌“内容具有十分浓厚的游牧民族的色彩及与现实生活密切结合的特色”。这首民间流传的歌谣，经过两千多年的历史流变，我们不排斥它有经过文人加工的可能，但从全诗整体的思想倾向和感****彩看，无疑是匈奴人的作品。全诗连用两句“失我……使我”，具有明显的主体性和强烈的主人公意识，对长期游牧于北中国大地的匈奴民族来说，战争失败以致丢失大片的土地牧场，理所当然地感到悲伤而又愧恨。“六畜不蕃息”与“妇女无颜色”，既充分表现出事态的严重与损失的惨重，同时也体现出匈奴民族人民对中原汉族统治者占领其土地的强烈仇恨和不满情绪。 从《匈奴歌》可以看出，在中国历史上的某一时期，当民族间的矛盾激化，两个民族处于对立和冲突的状态时，文学作品作为映照现实的一种手段，就会呈现出激烈的对抗情调，来反映这种民族间的存在状态。草原民族对汉族是如此，汉族对草原民族也莫不如是。汉族士人这个中国古代的文学创作主体，其民族出身和传统的文化观念，决定了当民族矛盾出现时他们在民族认同和国家认同上的独立性，体现出强烈的民族主义倾向。于是，当民族间的战争爆发时，一些反映边塞征战将士缅怀故国、情系乡土的忧愤深广的作品便脱颖而出，并且被陈列在文学史的突出位置上。如鲍照的《代出自蓟北门行》，是一首雄浑悲壮的边塞诗，诗人选取两个典型细节“马毛缩如猬，角弓不可张”，传出北部边塞奇寒的神髓，反映了边塞征战的艰苦卓绝。王昌龄《从军行》(其五)：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。”描写了军队在沙漠中大规模出征的情景：狂风卷动着飞舞的黄沙，天日为之昏暗，风沙之中半卷的红旗引导着一支士气饱满的队伍缓缓行进，预示着将要爆发一次激烈的战斗。范仲淹的《渔家傲》，咏叹在北宋积贫积弱之势下久戍边塞将士的内心抑郁：“羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”此二句突出表现戍边将士内心的复杂情感。一方面，边塞寒苦，久戍怀乡；另一方面，卫国逐敌，重任在肩。思乡之苦与报国之情交织在一起，将军因之而发白，征夫为之而泪下。这一画面形象生动而富于概括力，给人以苍凉悲壮、慷慨生哀之感。清代吴嘉纪《赠歌者》诗：“战马悲笳秋飒然，边关调起绿樽前。从此一曲中原奏，老泪沾衣二十年。”从诗题来看，这是歌者唱了“边关调”后，诗人于席间感怀世事而作。诗人悲慨万端地说，自从这首反映边塞征战的曲调在中原响起，二十年来神州荡覆，宗社丘墟，兵燹遍地，生灵涂炭，那泪水沾衣的情景就再也没有断过。后人便常借用此诗来表达身处乱世的遭遇和心情。 另一种值得注意的情况是反映民族矛盾激化时期妇女的心理状态和情感的诗篇。离乱时代，男儿们或保家卫国，或忧国忧民，此时妇女们(即便是贵族妇女)也不能再如和平时期一样过着安适的生活，有的甚至还要承担起和平大使、保国平安的历史重任，远嫁异域。而她们内心的悲伤愁苦却无人知晓，只能暗自神伤。《汉书·西域传下》载：汉武帝时，江都王刘建之女名细君者，曾以公主身份嫁与乌孙昆莫(王)猎骄靡为右夫人，后又下嫁其孙岑陬军须靡，生一女。她悲愁终日，自作《细君歌》曰：“吾家嫁我兮天一方，远托异国兮乌孙王。穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆。常思汉土兮心内伤，安得黄鹄兮归故乡!”东汉末年由胡归汉的蔡文姬，相传作有《胡笳十八拍》她曾与南匈奴左贤王为妻十二年，熟谙那时胡地的文化习俗，所以有可能写出“胡笳本自出胡中”、“鼓喧兮从夜达明”等诗句，在一定程度上反映了南匈奴游牧文化的繁荣情况。但是全诗同《细君歌》一样，中心是表现自我的思乡情怀：“殊俗心异兮身难处，嗜欲不同兮谁可与语，”“毡裘为裳兮骨肉震惊，羯膻为味兮枉遏我情”；“胡与汉兮异域殊风，天与地隔兮子西母东”；“日东月西兮徒相望，不得相随兮空断肠”；“子母分离兮意难任，同天隔越兮如商参，生死不相知兮何处寻?”这两首诗歌在文化内涵上的重要意义，是明确地反映出了草原游牧文化与中原农耕文化之间的巨大冲突。在自幼于中原农耕文化中浸染长大的刘细君、蔡文姬看来，“汉地”与“异国”天各一方，风物悬殊，人情迥异，是难以联系在一起的。她们怨恨“吾家”将其远嫁到他乡异域，思念家乡情真意切，希望能像鸿鹄一样飞回故乡，却又难以割舍骨肉相连的母子之情。另一位贵族女子王昭君远嫁匈奴，为宁胡阏氏，从胡俗，生儿育女，泽被后世，至今传为佳话。虽未见其有诗歌传世，但我们或许可从王安石的《明妃曲二首》(其一)中探其心迹：“一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。”诗人以设身处地的心境，写王昭君身在匈奴，心系故国的情思，同样感人肺腑，动人情怀。显然，这种怀念中原的思乡情感，只能出自汉家女子之口，而绝对不会是游牧民族妇女的文化心理状态。由此可见，在民族矛盾激化的时期，无论是草原民族还是中原汉族，也无论是七尺男儿还是柔弱女子，他们在思想感情上都明显忠实于自己的民族、国家，而对其他民族和国家持排斥态度，此时的文学创作也就成了他们爱国思乡感情的最好宣泄载体。 二 游牧民族最大的特点是“居无恒处”，到处游动，它们较之祖辈守在某块土地上老死不相往来的农业民族来说，眼界更开阔，胸襟更博大，更习惯于汇纳众长，壮大自己，尤其注意学习和吸收先进的民族的文化。拓拔鲜卑向南迁徙建立北魏王朝后，在魏晋南北朝民族大融合的背景下，第一次开创了使北方游牧民族的草原游牧文化同中原汉族的农耕文化大碰撞、大交流、大融合的局面。区域民族的不同，宗教信仰的差异，并没有降低各民族作家对中华文明的景仰和认同，而中华文明的博大的内涵和胸襟，又能够广泛包容不同民族和宗教信仰的诗人所带来的异质文化成分，从而出现了中国文明史上多元文化融合为一体的极有声势和色彩的景观。北魏、北周等朝代的鲜卑族皇帝和皇室，许多人精通汉语语文，留下了不少古典诗词。象北周文帝宇文泰第七子宇文招的《从军行》：“辽东烽火照甘泉，蓟北亭障接燕然。水冻菖蒲未生节，关寒榆荚不成钱。”概括了北疆军旅景象，慷慨雄壮，豪迈英武，同当时南朝的纤巧柔弱的诗风大相径庭，实为后来盛唐边塞诗的先声。

辽金时期，草原民族的汉语文学作者取得了令人瞩目的成就。它的意义主要还不在于成就本身，因为其成就尚不能代表汉语文学的水平，而在于草原民族汉语文学这支创作队伍的形成。从此以后，草原民族汉语作家，凭借其混血型文化优势，不时地为中国文学注入新的血液，推动了中国封建社会后期文学的持续发展，草原民族汉语作家也由此成为中国文学创作的一支新生力量。 忽必烈统一中原建立元朝之后，草原游牧文化与中原农耕文化又一次大规模地交汇融合。元朝近百年间，蒙古族的草原游牧文化既是作为当时统治集团的主体文化，必然影响逐步扩大，波及到长城以南的广大地区，另一方面也吸收汉族为代表的中原农耕文化的因子，不断丰富和壮大自己。我们从元代许多蒙古族以及其他少数民族文人描写草原生活的诗文中，可以明显地看到这种变化。例如元代开国名相、契丹人耶律楚材就推行学习汉族先进文化的政策，他自己的诗文既长于描绘北方草原的壮丽景色和狩猎游牧生活，同时又眼界开阔，善于横向比较。这是过去草原文学中所没有过的。他这样描写阴山：“横空千里雄西域，江左名山不足夸。”将“西域”与“江左”，亦即北方游牧地区与中原农业地区作比较，自然就要比就阴山写阴山气势恢宏，意蕴深邃。他的《过青冢用先君文献公韵》诗则完全是以汉族文人的价值观评判昭君出塞，以感伤的情绪吟咏这一历史事件，体现了契丹、汉族文人在文化心理上的交通。耶律楚材从军西征时写下了大量的边塞题材的诗文，这些作品从更广阔的角度反映了我们多民族国家将走向统一前夕，一位以治国平天下为己任的契丹族文化精英的心灵世界和社会理想，具有深厚丰富的历史底蕴。同是元代开国名相兼名将的蒙古人伯颜，善诗文，存有《咏鞭》、《奉使收江南》等绝句，俱大气磅礴，表现出骑马民族的豪放英武的心理特征：“剑指青山山欲裂，马饮长江江欲竭，精兵百万下江南，干戈不染生灵血。”此诗作于灭宋南征途中，既反映了它葆有草原文化的特质，也显示出接受中原文化的影响。尤其是元代中后期蒙古色目诗人群体的出现，如马祖常、贯云石、萨都剌等人，以边塞人写边塞诗，没有苦涩相，而多有奔放、从容的风度；以西域人写江南景物，另有一番新鲜之感。他们给诗坛带来了新的文化心态和审美感觉。元边塞诗不同于唐边塞诗的地方，在于它的抒情者以主人的身份代替了唐边塞诗的客人身份，从而使全诗的气质、情调尽变。马祖常所作《河湟书事》(其二)：“波斯老贾度流沙，衣听驼铃识路赊。采玉河边青石子，收来东国易桑麻。”，在旷远奇异中已露出几分田园四季诗的情调，其内在特质与盛唐王维“西出阳关无故人”的咏叹，以及岑参东望故园，泪湿双袖的无奈，是迥异其趣的。马祖常受汉文化的薰陶很深，为文“专以先秦两汉为法”，为诗则推崇李商隐，追求一种“金盘承露最多情”的诗风，以至于《元史》称其诗文“圆宏清丽，大篇短章无不可传”，元文宗图帖睦尔更称之为“中原硕儒唯祖常”。贯云石的诗则颇多英豪奇纵之气，比如《神州寄友》诗有句：“十年故旧三生梦，万里乾坤一寸心。秋水夜看灯下剑，春风时鼓壁间琴。”其雄伟壮阔的想象空间，很有一些盛唐的气象，同时也彰显了边塞民族审美想象的力度。他在《芦花被》诗中所谓“清风荷叶杯，明月芦花被”更成了诗人回归自然和清逸襟怀的象征，诗人也因此获得了“芦花道人”的别号。再如萨都剌的《芙蓉曲》：“秋江渺渺芙蓉芳，秋江女儿即断肠。绛袍春浅护云暖，翠袖日暮迎风凉。鲤鱼吹浪江波白，霜落洞庭飞木叶。荡舟何处采莲人，爱惜芙蓉好颜色。”作者以乐府诗的形式避开近体诗的严密格律，任自己的思维放荡自由地跳跃于秋江采莲女的身姿之间，无拘无束地拈来屈赋、杜诗和李贺诗的句子，使本显明丽的采莲曲带上楚辞的浩渺气质，抒情手法也别具特色。 这类草原民族的诗家词人在使用汉语文抒情言志时，也许缺乏足够的汉语文学修养，并不擅于在篇章上描金镂彩，而且在文化态度上也不屑于奉行精严格律和繁密用典，但他们以游牧民族的苍茫眼光和浩荡的思维，展开烟波浩渺的审美视境，丰富了古代中华多民族文学的宝库，反映了北方草原文化与中原农耕文化的双向交流和优势互补，以及对代表中华民族主体文化——中原汉文化的认同感。体现了北方民族文化与汉民族文化双向交流带给文坛的新气象。 在民族融合过程中，一个新的社会集团的形成，必然存在着对原有多种文化的选择问题。就中国北部民族间的文化融合情况而言，主要有两种选择态度，一种是选择性继承，一种是选择性接纳。在两种不同的选择中，草原游牧民族间的冲突融合，在文化上主要是选择性继承问题，但在草原民族与农耕民族的冲突融合中，情况则发生了变化：因为农耕民族的文明程度明显高于草原民族，因此这种冲突融合，在很大程度上是农耕民族对草原民族的影响、接纳、消融问题，因而在文化的交汇中，更多地表现为选择性接纳，而不是继承。《敕勒歌》是产生于北魏至北齐间的民歌，由敕勒族人斛律金首唱。它不仅具有浓郁的草原生活气息，更主要的是以北方游牧民族的眼睛去观察、审视周围的一切，其心理素质、思维方式、审美尺度，都具有鲜明的骑马民族的特征。诗中将苍天与穹庐相类比，不仅表现出独特的审美意识和奇特的艺术想象，而且也反映了那时北方草原民族普遍存在的“天人合一”的哲学观念。而“天苍苍，野茫茫”的深邃博大的意境，既是典型的草原自然环境的写照，也是北方游牧民族性格、精神气质的外化的表现。从这个意义上说，《敕勒歌》超越了一般景物诗歌的内涵而具有深层次的民族心理素质的文化价值。金代著名的鲜卑族后裔诗人元好问曾在《论诗》中评论此歌为“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”对于这首诗歌，元好问绝不仅仅只停留于欣赏者的角度，而是将其神髓化用在了自己的创作中。他的名篇《岐阳三首》虽然在用典和格律上不同于这首歌谣，但是其中的“百二关河草不横，十年戎马暗秦京。歧阳西望无来信，陇水东流闻哭声”，中所展示的开阔的时空意识；“野蔓有情萦战骨，残阳无意照空城。从谁细向苍苍问，争遣蚩尤作五兵!”中与天地直接相对的问天意识，毫无疑问带有北方民族文学的某种特质，这些都鲜明地标示了诗人对草原文化的继承、吸取和化生。 草原文化对汉族文人诗词创作的影响则有所不同，它是在慢慢渗透中完成这一转变的。当民族矛盾激化时，汉族文人主观上对草原民族的文化普遍持鄙视和排斥的态度，但民族交流历来是双向的，在与草原民族的交往中，汉族文人受草原文化耳濡目染；尤其是在汉民族处于草原民族政权统治之下时，汉族文人进入仕途之后，要与这些民族官员朝夕相处，客观环境使得汉族文人不可避免地要受其影响；汉族文人在与草原民族文人唱和时，势必要考虑到对方的审美情趣及文化水平，这实际上也是在接受其文化的影响。北方游牧民族那种勇武强悍的个性，便这样借助其政治优势，向汉族文人的创作中渗透。辽金之际，南北交往密切，出现了不少汉族诗人描写草原风光的诗篇。严羽的《塞下曲》，描绘了黄河河套西北部风光：“渺渺云沙散橐驼，西风黄叶渡黄河。羌人半醉葡萄熟，寒雁初肥苜蓿多。”与严羽齐名的严仁也写了一首《塞下曲》，同样是描绘草原傍晚的景象：“漠漠孤城落照间，黄榆白苇满关山。千支羌笛连云起，知是胡儿牧马还。”这两首景物诗都写的舒缓闲适，生意盎然，呈现一种对草原民族文化的认同和表现在艺术上的圆融美。明初僧人梵琦有咏塞北草原的诗作数首，对当时的漠北漠南的蒙古族游牧生活描写得颇有特色。如《当山即事》：“水草频移徙，烹庖称有无。肉多惟饲犬，人少只防狐。白毳千缣氍，清尊一味酥。豪家足羊马，不羡水田租。”在明代，与此风格相似的还有另外几位汉族诗人的诗，如钱逊的《胡人醉归曲》：“更深宴罢穹庐雪，乱拥旌旄马上归”，描写别有风味；于谦《塞上即景》中的“炕头炽炭烧黄鼠，马上弯弓射白狼”及“坐听鸣笳送夕阳”句：李梦阳《云中曲》中的“黑帽健儿黄貉裘，匹马追奔紫塞头”、“白登山寒低朔云，野马黄羊各一群”句；谢榛《漠北词》的“石头敲火炙黄羊，胡女低歌劝酪浆。醉杀群胡不知夜，鹞儿岭下月如霜”；李攀龙《观猎》的“胡鹰掣镟北风回，草尽平原使马开”等句，都写得生动活泼，有声有色。在这些汉族诗人笔下，北疆草原不再只是朔风劲吹、黄沙漫天的令人生畏之地，而变成了一幅幅令人向往的风俗画卷，这正是汉族文人在思想上对草原民族文化接纳、认同的外在表现。

由于北方草原文学的地理和民族等原因，它对中国文学总体格局的参与和改造，丰富和改变了中国文学的内在特质，给它增加了不少旷野气息和阳刚之美。“北方草原文学”对整个中国文学的功能作用和深刻影响，实质上反映了在草原文化和中原文化的冲突融合中，中原文学的胡化和边塞文学的华化的过程，在胡化和华化的双向作用中，在新的历史台阶上重建中国文化的总体结构和特质，重新开辟中国文学的轨迹与风气，经过漫长的南北多民族文学的冲突、凝聚、吸引、渗透、变迁和融合，从而在文学的历史性进程和共时性构成上，形成了博大精深、多元一体的中华民族文学的整体性。

第四篇：中原武术文化与宗教文化关系研究

中原武术文化与宗教文化关系研究

摘要：中原武术文化，保留着浓郁的地方特色，与中原地区特有的环境，宗教，经济有着密切联系。本文以少林寺和太极拳为切入点，分析了中原宗教文化对武术文化的影响，总结出宗教文化对武术文化有着保护，提高，完善补充的作用，对中原武术文化的传承和发展起了重大推动作用。最后，以此为出发点，提出合理利用中原武术文化，从而更好地为现实生活服务。

关键词：中原文化少林寺太极拳宗教文化（儒、释、道）

作为一种文化形态，武术在产生和发展的过程中，必然会打上鲜明的地域文化烙印，与各种不同的文化形式和层面渗透融合。我国是一个历史悠久，幅员辽阔的多民族国家，由于历史和民族的原因，各地区经济文化发展不平衡，再加上各地风俗民情的差异，形成了很多别具特的小文化区，如中原文化区、巴蜀文化区、闽南文化区等。伴随着这些文化区的形成，武术在漫长的历史发展过程中保留了纯粹的地域特色，先后形成了七个地域性的大拳系，即少林拳系、武当拳系、南拳拳系、形意拳系、峨眉拳系、太极拳系、八卦拳系。其中少林拳系、太极拳系以及形意拳系都是以中原文化为底蕴，吸收不同的文化要素，不断发展并自成一系。本文以少林拳及太极拳为代表，深入分析中原武术文化与宗教文化的互动，揭示二者之间的内在联系。通过对本课题的研究加深对武术文化的认识，进而了解发展中原武术文化十分重要的意义。

当前宗教文化，儒、释、道与武术文化紧密结合，纵观武术发展，无论是少林拳的发展与壮大还是太极拳的出现乃至强盛，都离不开期依托的宗教帮助。在这一过程中，宗教组织或提供物质供给，或提供理论总结升华，对传统武术进行改进和完善，为武术文化壮大和发展起了重要作用。总结起来，宗教对中原武术文化发展起了一下几个方面的作用：

第一，宗教为武术文化起到了保护和传承的作用，奠定了武术文化传播和扩散的基础。中原地区历来是兵家必争之地，因此自古便盛行尚武之风，同时，中原地区又是古代行气术的发源地，这就为武术文化的催生带来动力。少林寺作为禅宗祖庭、洞中名剎，不仅仅需要弘扬佛法，还要以自己的方式延续和传承。而在这一过程中也间接地推广和传播了武术。身心修炼作为一种宗教诉求，不断影响着人们的精神世界，越来越多的人开始接受这种观念。因而宗教在传教的过程中，不自觉的充当了武术传播的载体。

“天下武功出少林”，少林寺修习武术将武术与宗教密不可分。起初是为环境所迫，尽管有着一套对世界的观点，但是这并不能解决生存问题。广大宗教人员要吃饭穿衣，1有人身安全的需要，到朝代更替之期，便急于抵御强盗保护自身安全。在多种需求刺激下，少林寺养成了习武和训练的惯例，后来又渐渐成了禅宗身心修炼的宗教诉求。这样，宗教文化与武术文化达到了统一，更是促进了少林寺文化的欣欣向荣，并最终成为了一种文化符号，由此演化出的文化现象成为了中原武术文化的代表。

而在中国现在的武学拳术中，太极拳是最能体现中国人思维方式和行为方式的一种拳术。太极拳讲究以静制动，以柔克刚，注重养生和经络。其中诸多理论皆引自道家学说，与道教理论想通。太极拳的演变历史与道教发展有着千丝万缕的联系，这种符合中国人的哲学观很容易被广大民众接受，从而使得太极拳后来者居上，在中国诸多拳系中形成最晚却演化出四大流派遍布全国。宗教文化与武术文化相结合的力量可见一斑。

作为同样发源于黄河流域的儒家学派，不仅是古代思想主流，更是逐渐潜移默化在我国的民族精神中。儒家学派的一些思想深深地影响了后世的文武观念，促进了武术文化的发展。儒家文化把习武和习文列在同等重要的地位，把习武同样作为培养人的重要手段。而多种思想文化的碰撞与融合也使中原武术文化形态朝向更高层次发展。

第二，宗教为丰富武术文化内涵提供了物质条件和人文要素支持。武术长期的传承需要一定的地域、场所，需要一批又一批的传承之人，同时也需要足够的物质供给，而这种多重需求必须要依附于某个载体，可以是名寺，道观，亦或是名山大川。在中原文化区内，一方面中原文化区多水旱之灾且战乱频繁，条件比较艰苦。但是这也造就了中原人吃苦耐劳、刚勇彪悍且循规蹈矩。这些因素为以少林寺为代表的寺院武功提供了合适土壤。另一方面，中原人身高体壮多憨厚之态，反映在拳路上大开大合，劲力迅猛。这种特征与少林拳质朴无华天然实用的特点重合。中原人重心较高，特别注意发挥腿部优势，这些为少林武术的传承与发展提供了重要的人文要素支持，再加上少林寺所拥有的物质条、连绵不断的寺院文化为武术传承与发展提供了特定的环境和群体。

宗教的思想影响武术的发展与创新，伴随着佛教理论由河图洛图到阴阳图的演化和应用，例如太极拳此种具有技术难度的动作、招式、套路、技击应用的创新都反映出了其宗教精神、观念思想和价值观的演变。具有鲜明的道教文化印记，遵循一定的演练规律，不论是养生之用亦或是技击技能之用都能达到事半功倍的功效。

另外，武术水平的提高需要交流。宗教的物质条件与地位为武术的交流提供了合适的场所和组织者。宋代时福居和尚曾邀请十八位武林高手到少林寺交流武艺，少林寺的号召力可见一斑。而这样的武术交流不仅仅限于佛教，其他宗派也为武术的发展提供了很多类似的支持。

第三，宗教为武术文化提供众多理论支持，并使武术理论与实践相结合成为可能并且发展良好。理论方面，禅宗少林作为佛教重要流派，其宣传的佛学思想对中国武术的传承有着很大的启示作用，将佛教文化中的戒律引入武术传承，防止和阻碍了武术的不正当的使用。实践方面，武术的发展离不开对其精心的研究，而其中所需的物质人文条件少林寺都具备。寺院大师在前人努力的基础上，不断改进武术技巧。以普通僧侣为实验对象，理论联系实际为少林寺武术长期发展提供了动力。

老庄的道学，提出宇宙万物发展变化的规律是道，而道是自发和运动的。这一理论

学说对武术理论产生了很大影响。其中，奇正变化、刚柔并济的太极武术体系是道家理论观的体现，从中可以看到老庄思想的影子。太极一系主张内外兼修，从道家理论中吸取了很多理论，例如《无极养生拳论》、《十三势行功歌》等，可以说道家文化贡献了太极一系的技术理论。

儒家讲究“仁”，讲究武德，对习武过程、方法以及目的都作出了精辟的概括，提出了习武的原则，对武术及武术文化的发展很重要。

宗教文化提供的习武原则，揭示的技术理论，启示的传承之法都为武术文化带来了深刻的影响，而这种不同文化的融合互动必将导致其各自走向更高的文化层次，这些变化对于现在我们在发展武术文化方面也带来了很多现实意义。武术作为一种重要的文化现象，可以强身健体，也可以作为特有的文化特征参与未来文化竞争。中原武术文化作为中华武术文化的重要组成部分，必须要妥善处理才能发挥其最大的价值作用。例如：注重武术文化的保护，合理开发利用。目前在大力发展文化产业的背景下，应时时刻刻注重武术文化的积淀，加强理论研究促进武术文化的继续发展。不盲目开发建设，合理规划，注重利用科学方法。拓展武术文化的内涵，加强宣传和引导，努力营造积极向上的武术文化氛围。武术在中华民族的特定历史环境和传统文化背景中，从孕育成长到发展至今都收到了中华文明的滋润和哺育，成了不同于现代西方独特的人文表现形式，需要人们全方位的解读和认识。从而引导人们由武术文化中汲取进取、向上、拼搏的精神，即所谓取其精华弃其糟粕，努力将其打造成培育民族精神的养料，更好地为现代文明服务。

总之，中原武术文化作为中原文化的重要组成部分，应当有步骤地采取措施，摆正其文化地位，使其得到延续、发展与创新，继而服务于社会。

参考文献：

1、蔡仲林 《论武术与中观传统文化的相互影响》 湖北体育科技 1996、22、陆草《论中原武术文化》中州学刊2007、13、翟之武《武术与中国传统文化》 河南中医学院学报2004、44、张朝晖《我国武术文化发展与宗教文化关系》湖南学院学报2008、45、谢建平《超越与吸纳——对武术文化与中国传统文化关系脉络的重新认识》体育文化导刊2004、26、黄莉《中华武术与儒家文化》武汉体育学报2001、3

第五篇：中原戏曲文化

新华网河南频道5月28日讯 大河网-大河报报道：河南是戏曲大省，剧团和从业人员数量位居全国第一。新世纪１０年，河南戏曲在创作上取得了很大的成绩，实现了中国艺术节“文华大奖”的四连冠，扩大了河南戏曲在全国的影响力，河南戏曲创作又迎来了一个新的黄金期。５月２５日，河南省文艺评论家协会主办的“文艺月评沙龙”邀请文艺评论家和剧团管理者、剧作家、导演、演员一起针对“新世纪十年来的河南戏曲”进行了研讨，认为河南戏曲１０年来虽然取得了很大的成绩，但扭转不了戏曲日渐边缘化的趋势、改变不了剧团在困难中挣扎的现实；戏曲发展虽然困难重重，但是还有一定的生存、发展空间，在困境中一样能创造出希望和辉煌。

创作演出环境越来越严峻

河南省豫剧一团团长李道畅常年带团在戏曲市场上摸爬滚打，对剧团生存的酸甜苦辣深有体会。

李道畅说，戏曲目前是在艰难中挣扎，困苦中前行，最大的功绩是使戏曲还没有倒下去。时代的发展，观众审美情趣的多元化，影视剧发展对戏曲的压迫，观众的减少等等原因使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。造成这种局面的原因，从小环境上讲，戏曲创作与演出都有问题，观念陈旧，有些剧作脱离现实生活，尽管每年都有一些好作品出现，但满足不了戏曲演出市场的需要；戏曲的创作队伍已不再兵强马壮，作者的老化与流失严重；剧作的弱化，滋生了舞台大制作，加重了戏曲演出的负担；新创剧目少，风格样式比较单一，缺乏多样化的作品。从大的方面讲，市场需求变化、媒体误导和部分领导者追星使传统艺术演出市场萎缩；文化环境的恶性循环带来部分观众群体的社会生活低俗化；少数专家、领导对戏曲现状缺乏冷静的分析，评论媚俗化、喜欢说大话；国家投入的减少使剧团生存状况贫困化；评奖泛滥引来创作队伍的浮躁；指导思想的混乱使剧团产生发展思路上的迷茫与异化。

精致化使戏曲变成了小文化

曾经担任过剧团副团长、主演、导演的李云说：戏曲的精致化使戏曲由大文化变成了小文化，受众面越来越窄。大制作大投入只注重外包装而不在戏曲本质原则下的创新上下工夫，使得戏曲产生了美学的混乱和哲学上的困惑。戏曲发展至今，距离戏曲本体越来越远。评奖变成了比投资的游戏，普通观众永远看不到评委看戏时的舞台阵容，观众还是我们的衣食父母吗？批评的失语使戏曲产生严重的自恋情结，话语权交给记者肤浅的报道和专家肉麻的吹捧，看着戏曲病得不轻，却没有人站出来说话。

逐渐“非戏曲化”

韩宇宏研究员说，从戏曲艺术本体角度看，表面的繁华并不能遮蔽戏曲衰微消亡的基本态势，但表层的繁荣也的确是事实。

韩宇宏说，戏曲的衰微态势可以用“荧屏化、自娱化、典雅化、名段化”来概括。戏曲的舞台演出日渐衰微，而荧屏上的戏曲尚能存在；商业性演出已极度衰落，而自娱自乐的戏曲活动不绝如缕；通俗大众性的戏曲在逐年减少，而典雅的新作倒时有所见；整台戏的完整演出越来越少，而名家名段尚时领风骚；各种行业的晚会、农村红白喜事中的戏曲演唱、戏曲茶楼是上述几种形式的混合物。

韩宇宏说，近年来的戏曲发展状况还可以用“单一化、碎片化、非戏曲化”来描述。“单一化”就是戏曲在呈现形态上越来越偏重于荧屏，艺术表达上戏曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新编剧目中，现代戏自不必说，就是古装戏也很少表现其他功夫。“碎片化”就是整台戏变成了折子戏组合，折子戏缩成了唱段，戏曲表演也变成了演唱比赛。这样一来，戏曲变成了戏歌，也就是戏曲的“非戏曲化”。

文艺评论家刘敏言说，戏曲曾经是主流艺术，甚至是超主流艺术，但毋庸讳言，戏曲目前的现状不容乐观，鼎盛与辉煌已经渐行渐远。在电影、电视、网络占尽风光的时代，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术，在人们的文化视野中逐步淡化。

缺钱缺人才

河南省文联巡视员王洪应说，戏曲的困难是有目共睹的。最大最现实的问题是钱从哪里来？人才从哪里来？排戏国家基本不再给钱，剧团排新戏就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，戏价很低，靠演出挣钱也仅仅是能吃饱饭而已。戏曲不景气，人才也断了，很多人改行去干别的了，很多戏校已经不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，戏曲的前景能好到哪里去？

精品化是发展趋势 虽然大家都承认戏曲已经风光不再，但很多专家认为，戏曲目前还有一定的生存、发展空间。

韩宇宏说，戏曲的态势是衰微消失，但其表层的繁荣也是事实。他用“六多”来形容河南戏曲的１０年发展历程：评奖活动多，省级大赛从未间断，还有县级、民营剧团大赛，小梅花大赛，青年演员大赛等等；新创剧目多，参赛的剧目大多是新创的；交流活动多，不仅有海峡两岸的交流，还有赴海外的交流；戏曲电影多，数量占全国的三分之一以上；优秀剧目多，在文华大奖、国家舞台艺术精品工程、五个一工程评奖中屡获大奖；戏曲电视节目观众多，不仅有《梨园春》，很多电视台都开了戏曲栏目。

韩宇宏建议，今后的戏曲表演团体应该分类：“非遗”保护传承的戏曲团体和适应某种宣传需求的团体，前者由国家养起来，其任务是“建设戏曲博物馆的精品”，是活态的文化“遗产”。后者由宣传主体付费，排演宣传所需的剧目，可交与市场来调节。

刘敏言说：戏曲虽然失去了往日的繁华，但会绵延发展下去。戏曲应该利用名角来打开市场。精品化与经典化是戏曲发展的趋势，戏曲的生存与发展，主要标志不是创作了多少部作品，而在于有没有观众认可的经过历史检验的经典力作。

特殊时期需要呵护

剧作家姚金成说，戏曲已经进入老年，这是大势所趋，戏曲面临种种困难，这是现实。戏曲正处在遗产的边缘，但还有一定的观众和市场，还没有到进入博物馆的时候。在文化转型期，不能轻易判断一种文化形态失去了价值。有危机是正常的，我们戏曲人要有危机感，要振作起来，使戏曲健康地进入老年。谈新世纪１０年的河南戏曲，不能抹杀１０年来取得的成绩。１０年来，河南戏曲在全国的影响在增大，美誉度在增强，主创队伍显示了一定的活力和扩张性，很多剧团请我们的主创人员加盟，我们的剧目被很多剧种移植。河南戏曲还能感动观众，观众群虽然老化，但基数还不少，河南戏曲还有一定的发展空间。

刘景亮研究员认为，研讨河南戏曲，不能纠缠于是不是非物质文化遗产，仿佛一列入“非物质文化遗产名录”就濒临死亡了。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力在加强；戏曲艺术活动比外省活跃，他们是很羡慕的；戏曲的生存环境比上世纪９０年代有所改善；戏曲的创作形式、演出形式、传播方式越来越多样化。当然，戏曲还在危机当中，戏曲本身有问题，更是大环境的问题，现在的大环境不适合戏曲的发展，外来文化的冲击使戏曲人失去了自信，流行艺术的冲击使戏曲人失去了创作的标准，心态的浮躁和成本的提高使戏曲雪上加霜。特殊时期戏曲需要呵护，戏曲生不容易，死也不容易，大环境发生变化后，戏曲还会活得更好。

谭静波研究员自认为是“歌德派”，她认为，新世纪的河南戏曲是跨越式发展的１０年，是河南戏曲艺术“新突破”、“新繁荣”、“新发展”的１０年，戏曲作品的题材内容、表现形式、艺术观念等都获得了跨越式的发展与突破。

前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息；它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂；在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》）文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展；中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔；戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。

中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。

——徐光春

听郑卫之音，则不知倦

——戏曲源头在中原

作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。

戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，２０多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。

姚金成（河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编）：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”（河指淇河，今河南鹤壁）的记载，得出了“‘河南讴’之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平；禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内（今沁阳），广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。韩德英（河南省戏剧史研究专家）：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”（宋·高承《事物纪原》）的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”

而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节„„构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如１９４９年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县（今禹州）宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。

郑传寅（武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师）：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”（王培义语）有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。

被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京（今河南开封）；著名剧作家李好古是西平路（今河南西平县）人。他写过杂剧３种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德（今河南安阳市）人，他曾作杂剧２３种，现存者６种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值；被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州（今河南濮阳）人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名；而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁（今河南开封）人，他在这部著作中记录了元代１５２位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。

范红娟（中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授）：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。（明·李开仙《词谑》）这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有３１种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州（今河南睢县）文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。

清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇４种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》２０卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”；吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。

明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。

马紫晨（河南省著名戏曲史专家、民俗专家）：仅从明万历之后的４００余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近８０个，其中戏曲剧种６０多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有３５个剧种在活动或残留踪迹可查；１６个剧种有专业剧团演出。２００６年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等１０个剧种；２００７年２月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等１２个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从１９８４年起，在全国的专业剧团数量即达２３９个，流行区域则有２２个省（市、区），包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪８０年代初，依其专业演出团体数量而名列全国３６５个剧种的第９位。石磊（河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家）：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪８０年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等２０多个省区都有专业的豫剧团。２０世纪９０年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于１９９７年演到世界三大洲的１７个国家，这种奇特的艺术现象，在我国３００余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。

我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。

黄土里长出了梆子腔

——中原戏曲以质朴自然取胜

“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。

魏明伦（中国戏剧文学学会会长、著名剧作家）：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众？大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。

郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。

姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨；因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。

纪慧玲（媒体资深戏剧记者）：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。

戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。

范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏（包括一些稀有剧种），它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律；如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐；既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。用口来醒事

拿戈去惊人

——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调

“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。

杨兰春（著名剧作家）：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了？”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。１９４５年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。１９５７年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天

学？读两天书上两天学都不想种

地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子

扎起来？”我觉得农民说出了一个

真理。那时正是党号召城市青年

上山下乡，我就抓住了这个主题：

城市知识青年王银环下乡与劳动

人民结合，建设社会主义新农村。

为什么在１９５８年“大跃进”背景

下写出的《朝阳沟》到今天还有生 命力？我觉得它基本上是从写人

物出发，用唱词来表现各个人物的真实情感，刻画出有性格、有灵

魂的活生生的人。因为贴近生活，所以容易为观众接受。

石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本６０余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民；由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女；由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。