《边城》的悲剧结尾

第一篇：《边城》的悲剧结尾

《边城》的悲剧结尾

《边城》是我国文学史上一部优秀的抒发乡土情怀的中篇小说，（沈从文小说的代表作）。它以20世纪30年代川湘交界的边城小镇茶峒为背景，以兼具抒情诗和小品文的优美笔触，描绘了湘西边地特有的风土人情。《边城》描写的湘西，自然风光秀丽、民风纯朴，人们不讲等级，不谈功利，人与人之间真诚相待，相互友爱。外公对孙女的爱、翠翠对傩送纯真的爱、天保兄弟对翠翠真挚的爱以及兄弟间诚挚的手足之爱，这些都代表着未受污染的农业文明的传统美德。作者极力状写湘西自然之明净，也是为了状写湘西人的心灵之明净。《边城》写以歌求婚、兄弟让婚、外公和翠翠相依之情，这些湘西人生命的形态和人生的方式，都隐含着对现实生活中古老的美德、价值观失落的痛心，以及对现代文明物欲泛滥的批判。作者推重湘西人的人生方式，也想以此重建民族的品德和人格。但如此美好的社会中为何会有翠翠的爱情悲剧，这是值得探究的。结尾附近的情节为：天保知道翠翠喜欢傩送，为了成全弟弟，外出闯滩，遇意外而死。傩送觉得自己对哥哥的死负有责任，抛下翠翠出走他乡。外公为翠翠的婚事操心担忧，在风雨之夜去世。留下翠翠孤独地守着渡船，痴心地等着傩送归来，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来!”对于此，原因有以下几点：

1.作者极力讴歌的传统文化中保留至今的美德，是相对于现代社会传统美德受到破坏，到处充溢着物欲金钱主义的浅薄、庸俗和腐化堕落的现实而言的。用沈从文自己的话说就是，“我要表现的本是一种‘人生的形式’，一种‘优美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。悲剧的结尾反而突出了人们内心的淳朴。

2.忧伤的基调给予了作品深入人灵魂的悲剧美。《边城》的忧郁不是作者故意渲染出来的，而是从作品中自然流淌宣泄出来的。作品的忧伤基调没有削弱作品的可读性，反而增加了作品的厚度与魅力。通过几个主人公的种种悲剧的描写，表达了作者对湘西下层人民不能自主地把握命运，一代又一代继承悲凉的人生命运的深深慨叹。

而且作为封闭的农业文明社会的湘西生活的人，人们的身上也流露出孤寂的色彩

翠翠自幼父母双亡，内心无比孤独。虽然有外公无微不至地照顾自己，但是并不能真正理解她作为一个青春少女的情怀。外公因为孙女和孙女婿的悲剧，在他心里留下不可磨灭的伤痕。

总而言之，这一切都在为主旨服务。虽悲，但美永存。

第二篇：《边城》的悲剧寓意

姓名：沈梦婷

班级：12新闻

学号：20121045

《边城》的悲剧寓意

《边城》里的茶峒、篁竹林、吊脚楼很美，《边城》里的人很纯朴善良，《边城》的故事却是一个悲剧。沈从文看似轻描淡写娓娓道来的美丽湘西，也许就是要用边城的美来衬托《边城》故事的凄美。

但这悲剧却都是在自然安排下发生的，并不是有人故意为之。不像电视剧中怎会有个大反派可以让人去骂去恨。《边城》里，我们忍心去恨谁呢？

上课时老师放过一段视频，讲解《边城》的悲剧。我赞成里面说的三组误会造成了悲剧的发生。

造成悲剧发生的不仅是这三组误会，更重要的事祖父、大老、二老、顺顺他们为翠翠为婚事忙碌着时，却忽视了最重要的人——翠翠。这些事翠翠直到爷爷死后才知道。

一、翠翠与二老，我们都不说出来

虽然小说里翠翠和二老是两情相悦的，但他们两个人竟然很少见面，说的话也是少得能出清楚。那个端午的晚上翠翠遇见了二老，似乎是一见钟情，但两人的交流太少。以至于翠翠还是从别人口中知道“二老”就是那个说“回头水里大鱼来咬了你”的人。这是翠翠与二老的初见。不过这初见却让翠翠在大老和二老之间一直都坚定的爱着二老。小说里有一段描写翠翠两次送小女孩过渡的情景。“又有两个女孩子，也同样因为看龙船特意换了干净衣服，相貌却并不如何美观，因此使翠翠更不能忘记先前那一个。”我想，也许翠翠对于大老和二老，可能跟对这两次遇到的小女孩相似。翠翠先遇到的是二老，且二老又叫“岳云”，相貌肯定是在大老之上。所以翠翠对于二老也就恋恋不忘了。

二老和翠翠第二次见面是二老来还祖父的葫芦的时候。那次二老邀请翠翠去吊脚楼看划船。也是简单的几句话，就分开了。但翠翠太单纯了，所以“翠翠不明白这陌生人的好意，不懂得为什么一定要到她家中去看船”。

第三次是翠翠去吊脚楼看划船的时候。翠翠听到了一些人关于二老、碾坊、渡船之间的议论，我估计翠翠心里还是不太明白。这时二老来了。又是几句话之后就各自走开了。

第四次是第三次的续集。翠翠和二老各自走开后，翠翠在和爷爷说话时二老来了。“站在翠翠面前微笑着，翠翠也笑着”。

除了这四次简单的见面，小说里翠翠和二老就没有再正面的见过并说话了。好不容易有一次祖父希望翠翠能和二老见一面，但那时大老已死，祖父和二老间的误会已经造成，偏偏“大清早翠翠已出门掘竹鞭笋去了”。

最后一次是二老从山东押物回到了茶峒，要渡船。“翠翠大吃一惊，同小兽物见到猎人一样，回头便向山竹林里跑掉了”。

翠翠和二老虽然互相喜欢，却从没有向对方说过。翠翠不知道二老那么喜欢她，二老如果能得到翠翠的回应可能不会走。也许翠翠的母亲也是个悲剧，但翠翠的母亲到底也和那个军人相互唱过情歌，在一起过。可是翠翠和二老之间，这么深的情，难道回忆起来就只有那句“大鱼来咬你”？只怕这浅浅的记忆承担不了这么重的情。

二、翠翠与大老，车路不通，马路走不过弟弟，只好退出

翠翠与大老之间，大老单方面喜欢着翠翠。大老不愧是爽直的人。他喜欢翠翠后早就跟老船夫说了，并在老船夫的暗示下走了车路。

同样，他所做的除了让人去提亲之外，翠翠什么都不知道。翠翠不知道大老的车路马路，翠翠不知道大老为什么走，翠翠不知道大老的死与自己似乎有点关系，这些翠翠都不知道。

大老在明知马路比不过二老时，就放弃了。他就那么肯定翠翠喜欢歌唱的好的？“牛肉炒韭菜，个人心里爱”。既然大老和二老都愿意在碾坊和渡船间选择渡船，那么在不知道是谁的情况下翠翠喜欢唱得稍微差一点的为什么就不可能呢？

大老和二老之间的比试应该让翠翠知道的。翠翠全蒙在鼓里，不知道为什么会有一晚有人唱歌，后来又不唱了。他们三个见面说清楚了一切的误会不就没有了。

三、翠翠和祖父，一心为翠翠，却又忽视了翠翠

祖父明知道大老和二老的心意，也总是不告诉翠翠。“每一只船总有一个码头，每一只雀儿总有个窠”。祖父想给翠翠找个好归宿，也说过“你以为翠翠肯了我还会不肯吗?”，“不能这么说，这是她的事呵！”。这么看来翠翠的婚事似乎能自己选择，可是老船夫却连一些基本的信息都不给翠翠。看大老提亲后翠翠的反应，老船夫也隐约体会到了翠翠爱二老不爱大老。体会到这点后，老船夫并没有和翠翠做深入的交流，当然每次提到翠翠都害羞是一方面的原因。但在老船夫觉察到了翠翠爱的是二老后，在听到错认为是大老的歌声后，老船夫还很高兴，说走马路有戏。明知翠翠爱二老，这么做似乎有点在撮合大老和翠翠。

大老死后，老船夫为了翠翠的婚事，多次在二老和顺顺面前提及这事，以及遭到顺顺和二老的冷遇，这些也都是翠翠不知道的。

这一切为什么都不让翠翠知道？老船夫也觉得“翠翠一切全像那个母亲”，那么如果翠翠知道这一切的话，应该也会像她母亲一样勇敢地追求自己的幸福啊！

四、悲剧酿成

在大老死后二老还能说：“我尚不知道我应当得座碾坊，还是应当得一直渡船；因为我命里或只许我撑个渡船！”在经受了大老的死，翠翠也没有任何的回复下，二老还是比较坚定的要渡船。试想如果翠翠和二老之间像当年翠翠的父母那样在一起过，还有什么障碍能阻挡他们呢？

二老爱翠翠，大老爱翠翠，翠翠却好像与这些无关。祖父爱翠翠，却瞒着翠翠独自行动。因为不明白，所以有误会，因为不明白，所以少了一点点的动力，因为不明白，也少了点勇气。

翠翠好不容易从杨马兵口中知道了过往的种种，哭了一个夜晚，又有谁知道呢？翠翠一直在等一个不确定还会不会回来的人，二老知道吗？

第三篇：浅谈中国古典悲剧顺境结尾

浅谈中国古典悲剧顺境结尾

及其美感效果

张亚晖

我国古典悲剧一般以顺境结尾，与西方悲剧逆境结尾大相径庭。亚里斯多德在《诗学》第十三章中说：“悲剧的结局应该是悲惨的”。（1）不应由逆境转入顺境。他还规定：“一，不应让一个好人由福转到祸；二，也不应由一个坏人由祸转到福„„；三，悲剧的情节结构也不应该是一个穷凶极恶的人从福转到祸”。（2）俄国文学批评家别林斯基也说：悲剧的结局“永远是人心中最珍贵希望的破灭，毕生幸福的丧失。”（3）而我国古典悲剧则讲究“有团圆之趣”（4）往往有一条光明的尾巴，极富民族特色。正因为我国古典悲剧的顺境结尾，便构成了我国悲剧区别于西方悲剧的一个重要特征。本文拟从我国古典悲剧顺境结尾的分类，源流和美感效果作一些粗浅的探讨，以利于文学传统的继承和发展。

一、顺境结尾的分类

我国古典悲剧顺境结尾不是笼统的“团圆”，根据其内容可归为以下五种： 第一种，象征式。这种类型常见于爱情悲剧。其艺术上韵味无穷，舞台画面美丽，唱词抒情，以歌颂为主。较为典型的有《梁山伯与祝英台》，在封建礼教的压迫下，梁祝先后殉情而死。生前愿望难实现，死后化作蝶双飞，歌颂了反抗封建礼教、追求自由爱情的斗争。舞台上百花竞放，彩蝶双飞，其境其情十分动人，具有积极浪漫主义色彩。再如《娇红记》，申纯和王娇一对情侣，为追求自由婚姻，与封建伦理和贵族豪门进行斗争，迫于当时封建势力的强大，恋人双双殉情。作者歌颂了他们从一而终，以至于投身不悔的精神，以他们死后“合塚”作结。他们的坟上长满了花草，月儿照着墓顶上的棠梨，一双鸳鸯向天上飞去，离开污浊的人世而“仙圆”。“谐仙偶结凤俦，把玉锁金枷，一齐脱手”（5）的反抗精神和对理想的追求在象征式的结尾中得以体现。

第二种，复仇式。这种类型具有强烈的感情色彩，爱憎分明，是非清楚。较常见的是鬼魂复仇。例如宋元南戏中的《王魁负桂英》敫（jiao）桂英是一个生活在社会底层的善良妇女，当趋炎附势王魁中状元将桂英遗弃后，桂英愤而上吊自杀，但她死后怀着满腔的怨恨，终于将人面兽心的王魁拉到了地狱。另一种是由其活着的人复仇，如《赵氏孤儿》，赵盾家三百余口被屠岸贾满门抄斩，只遗下赵氏孤儿，经程婴等人救护才得免一死。孤儿长大后，程婴告诉其父真情，孤儿终于奋起复仇，杀死屠岸贾以报仇雪恨，这是一种反映政治斗争题材的悲剧。《清忠谱》也属于此一类，后起东林党人击败奸贼魏党，正义得以伸张。《窦娥冤》的结尾也是复仇式的。窦娥死后，其冤魂出现，尽诉冤死之情，父窦天章明察案情，最终为女儿雪冤。这种结局体现了一种坚韧不拔的斗争精神，能鼓舞人民向反动势力作斗争。

第三种，解脱式。这种结尾类型思想较复杂，有明显的出世思想，是当时社会问题在政治上找不到答案的结果。如《长生殿》中唐明皇与杨贵纪死后“仙圆”、“情悔”于月宫，以达到道德的自我完成。这里的生死不渝的爱情与荒淫无耻的生活是一对矛盾，他们的“悔”不能洗清荒淫生活带来的政治灾难。这种以团圆来求得思想的解脱，于爱情来说是圆得过去的，于政治上来说却不能肯定。

第四种，调和式。这种欢乐尾巴多出于政治原因，具有麻痹人的思想的作用。如《琵琶记》中牛亟相本是反动势力的代表，是悲剧的制造者。到结尾时他反变成好人，其结果是赵五娘哀而不怨，牛小姐贤慧恭让，蔡伯喈不负爱心，与她们一起过着一妻一妾的“团圆”生活，共享富贵，合家旌表。作者力图调和两个阶级的矛盾，让人们感到“玉烛调和归圣主”、“圣明世岂相弃”（6）如此，蔡老的荒冢，则在玉烛调和的升平景象中隐没了。另外，如《雷峰塔》的结尾“佛圆”，由封建卫道者法海去点化被镇压在雷峰塔下的白氏，并且让白氏与青儿都位列仙班，调和了对抗性矛盾。这种结局与整个剧情无必然关系，与白娘娘的反抗精神也是极不协调的。

第五种，报应式。这种类型多与迷信思想有关，但也反映了人们的善恶有报思想，有它积极的一面。这种结尾或在人间旌表好人，或在阴间惩罚坏人。如《精忠旗》既有阳世报应（存殒恩光）又有阴间报应（阴府讯）。又如南戏（赵贞女蔡二娘）就属鬼神报应的，“贤德的五娘遭马踹，到后来，五雷轰顶蔡伯喈。”（7）还有在结尾把造成悲剧的原因归于前世的，如清代蒋士铁的《空谷香》，女主角姚梦兰一生中二十九年历尽艰难困苦，其原因是她前世本是花仙，因开会迟到二十九刻而被罚在人间二十九年，这二十九年是前世的报应，待吃尽苦头，受罚期满方能归仙。我国悲剧顺境结尾大致可归为以上五种。我们可以从中看到，表现积极向上的思想，体现我国人民的乐观主义精神，鼓舞人民斗志，借以反抗黑暗势力的结尾还是占主导地位的。但某些作品的结局宣扬因果报应，消极遁世的糟粕是不可取的。

二、顺境结尾的根源

我国古典悲剧的顺境结尾不是偶然形成的，它是各方面因素影响的结果，并经过长期的实践形成了独具的风格。下面试从哲学、政治、社会、艺术等方面探索一下境结尾的形成根源。

哲学根源 《国语。郑语》云：“和实生物，同则不继”。“以他平他谓之和”，“若以同稗同，尽乃弃矣”。（8）“和”与“同”是春秋时代两个重要哲学概念，对后世影响很大。所谓“和”是被两种以上不同事物调和统一起来。“同”是简单地把相同事物合二为一。“和实生物，同则不继”是事物的形成规律，古人称这种规律叫“中和”。关于“中和”的含义，《礼记。中庸》解释说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位矣，万物育矣”。意思是说，喜怒哀乐的感情从内心发出之后，要合乎节度，也就是说，情感的外发要适当，不得过激，这种理性精神既是治国平天下的“大本”，也是伦理道德、美学、艺术之“达道”。“和，故万物皆化”。（9）“和，故百物不失”（10）由此而说，悲剧的顺境结局是两种对立物相克相济形成的，是在矛盾的斗争中获得统一的结果。

所谓“反情以和其表，比类以成其行”；“小大相成，始终相生，倡和清浊，迭相为径”（11）指出了事物的相反相成，在悲剧中则以苦生乐以喜衬悲。《老子》五十八章中说：“祸今福之所倚，福兮祸之所依”。（12）这种辩证思想揭示了事物矛盾在一定条件下会转化的道理，悲喜交错也是事物矛盾转化的结果。从发展的观点来看，悲剧人物、事件的正义一定会得到伸张，善的一定会战胜恶的。庄子在秋水》篇中说：“以趣观之，因其所然而然之，则万物莫不然；因其所非而非之，则万物莫不非。”（13）中国戏曲作为一种理想艺术，其形象的内涵往往是描写事物的一种意向，表达作者或者观众的意愿，从事物发展趋向看，光明一定战胜黑暗，悲剧故事可能以喜剧形式结尾。正如马克思所说：“„„一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。„„第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。（14）孔子在《论语。八佾篇》中说：“乐而不淫，哀而不伤”。这里指的是情感的理性节制。我国古典悲剧以顺境结局与这种节哀思想是相吻合的。悲剧的基调是悲，为了不使悲这种单一情感过于外溢，为了使悲剧气氛不至于过度悲伤而使观众压抑得透不过气来，悲剧作者得要考虑如何达到哀而不伤的效果。所以嵇康在《声之哀乐论》中说：“古人知情不可姿，欲不可极，因其所用每为之节，使哀不致伤，乐不致淫，斯其大较也”。（15）我国古典悲剧是合乎这种观点的，尤其在结尾，用小喜的感情来适度冲淡悲剧气氛，给观众以情感上的调剂与精神上的满足。这种安慰性的小喜在《窦娥冤》中的平狱伸冤，《赵氏孤儿》的复仇雪恨，《精忠旗》的满门旌表，《娇红记》的鸳鸯翔云，《清忠谱》的锄奸慰灵中都得以体现。

政治根源 毛泽东同志说：“一定的文化（当作观念形态的文化）是一定社会的政治和经济的反映，„„一定形态的政治和经济是首先决定那一定形态的文化的；然后，那一定形态的文化又才给予影响和作用于一定形态的政治和经济”。（16）悲剧作为一种文字样式，必然与当时的历史条件下的政治状况有关连。我国古代产生悲剧较多的时期“历史上有三次，第一次是南宋到元初，第二次是明天启、崇祯到清康熙的前期，第三次是清末和民国初年”。（17）第三时期主要是产生近代地方戏，这里且不多谈。我们看看一、二两个时期：宋末元初和明末清初都是政治上大动荡时期，由于异族的残暴统治，激起了人民的反抗，“反映到文字上，就是揭露社会黑暗，歌颂反抗精神的杂剧作品的大量涌现”。（18）如《窦娥冤》反映了官吏的昏聩，草菅人命，其结尾就反映了人民对政治的要求，他们渴望清官。政治昏暗，社会动荡，便主要产生悲剧，因为在强大的反动势力下，善良者遭到邪恶者的迫害，正义不能伸张，各种政治势力间的斗争，便产生了许多悲剧性的故事。如明末冯梦龙的《精忠旗》就描写了民族英雄岳飞与卖国贼秦桧之间的斗争。明末清初的李玉的《清忠谱》写的是明天启年间，以周顺昌为代表的东林党人和以颜佩韦为代表的苏州人民反对阉官魏忠贤擅权的政治斗争故事。其斗争结果必长英雄之志气，灭小丑之威风，这种顺境结尾是当时政治斗争的需要，它可以鼓舞斗志，给人以力量。

诚然，“戏剧不仅仅是社会向他的成员们灌输行为规范的一种手段。它也是表达思想，一种认识过程的手段”。（19）为政治斗争的一种工具，它的作用不只鼓舞斗志。中国封建统治者历来推行愚民政策，在悲剧文学中，必然有体现统治阶级意志的东西。他们利用人民希望好人得到善报，恶人应得惩罚的心理，借悲剧的顺境结尾以调和阶级矛盾，宣传宗教迷信思想。利用“大团圆”的形式把观众思想引到另一边去，以使人感到封建制度还是好的，世间还有公道。天公主持正义，阎王惩罚邪恶。那所谓“明有王法暗有鬼神”，“天网恢恢，疏而不漏”。即使好人受到冤枉，也要使人觉得那只是暂时的，希望人们不要为此而愤怒不平。这就是鲁迅先生所批判的“瞒和骗”的文学。《琵琶记》就是这样，它企图使人们相信牛丞相是好人。鲁迅先生在《论睁了眼看》一文中说：“中国的文人对于人生——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气”。“从他们的作品上来看，有些人确也早已感到不满，可是一到快要显露缺陷的危机一发之际，他们总要即刻连说‘并无其事’，同时便闭上眼睛。这闭着眼睛，便看见一切圆满„„于是无问题、无缺陷、无不平，也就无解决、无改革、无反抗。因为凡事总要一‘团圆’，正无需我们焦躁”，（20）《雷峰塔》中白娘娘的反抗精神也就因“佛圆”而隐灭。这种“团圆”调和了两种势力间的斗争，是统治阶级为稳定其统治地位的一种迂回战略，即是利用这种“团圆”来削弱人们的斗志。

社会根源 产生我国悲剧顺境结尾这种特征的社会根源是复杂的，近代杰出学者王国维先生在谈到我国悲剧顺境结尾的原因时说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐观色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”。（21）用我民族的乐观主义精神来解释我国悲剧结尾的顺境团圆这一特征，是有非常深刻的见解的。我们民族的乐观主义精神可追溯到远古。在许多反映我们祖先与大自然搏斗、改造客观世界的神话故事中就有体现。如《女娲补天》、《大禹治水》、《后羿射日》、《精卫填海》等，即使翻江倒海，天塌地陷，他们也无所畏惧，丝毫不被暂时的威慑所吓倒，没有悲观失望情绪，充满了必胜信心。这种积极乐观主义精神，无疑是中华民族优秀品质的表现。

还有一种乐观思想，深受儒学的影响，在我国民族思想中也可以说是根深蒂固的。“由于孔子注重世俗的思想影响，中国人一直讲究实际。‘乐天知命’就是幸福生活的座右铭”。（22）所谓“知足常乐”、“命该如此”因此而产生了一种乐观思想。古代的中国人不太探究命运，“善者遭殃，恶者逍遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定”。（23）

另外一种乐观思想受佛教影响很大。佛教自汉代传人中国以后，“它的影响主要表现在两个方面：思想方面（如中国的哲学、中国的思想）和艺术方面”。（24）但佛教的主要作用是麻痹人心。历代统治者都提倡信奉佛教，以利用它加强统治。例如元代“据至元二八年（1291年）估计，全国共有佛教寺院四万余处，僧尼二十余万人”。（25）由此可见佛教在中国传播之广，影响之大。佛教思想劝导人们出世，以求得精神上的解脱。宣扬“生死轮回”、“因果报应”，所谓“业有三报：一者现报，二者生报，三者后报”。（26）所谓“未作不起，已作不灭”。认为事物有因必有果，善有善报，恶有恶报。这种思想致使人们遭到不幸时，把痛苦归于天命。这种宿命论不是导致人们的悲观情绪，便是产生一种消极乐观思想。

以上几种乐观思想很自然的反映在我国文学中，当然也在悲剧作品中有所反映。悲剧结尾的顺境团圆不能不说与这种乐观思想有关。

中华民族因为其生产关系和生活方式的制约，其心理素质也有不同其他民族的地方。在二、三千年宗法制度的社会中，我国人民大都从事一家一户式的小农经济。长期过着与外界接触较少，以家庭为单位的个体生，他们以老少团圆，夫和妻顺，父慈子孝，母贤女淑，大家敦诚和睦为最高理想。中小地主阶级也往往注重血缘关系的氏族生活，同姓族人往往由族长、祠堂统辖。数千年来，这种亲疏关系潜移默化地影响着人们的心理，以致形成了一些民间习俗：吃团圆饭、赏月思亲、忌讳分梨（离）等。正因为这样的民族心理长期影响着我民族的道德风尚，例如，民间夫妇都从一而终，白头偕老。这种家庭结构是一种稳定的社会细胞，不像西方家庭那样充满着游离分裂的骚扰。“由于一个民族有共同的心理素质，这个民族对周围事物——自然、社会和生活，自然地产生较为一致的感受。情感、信念和人生意义的理解与愿望，对某些审美对象产生共同的认识和审美感受。在审美活动中必然打上民族特有的共同心理印记，使美感具有民族心理特征”。（27）我民族的悲剧审美心理之所以区别于他民族的原因就在这里。所以中国人喜好顺境结尾。

艺术根源 我国古典悲剧的顺境结尾，其艺术根源可追溯到远古神话。远古，我们的祖先在与自然的斗争中，产生了一些具有悲剧性的神话，如《夸父逐日》，夸父追赶太阳，“未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林”。（28）夸父英勇斗争牺牲之后，还把他的手杖化作桃林一片，供后人纳凉食果。这个结尾寓意是极深的，可以说是一个光明的尾巴，闪耀着理想的光辉。《精卫填海》“女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以填于东海”。（29）这是一个少女变鸟，誓向大海复仇的故事。这则悲壮的神话和《夸父逐日》一样，说明了生命的结束并不能使斗争停止。《古诗训焦仲卿妻作》，焦仲卿与刘兰芝的婚姻悲剧其结尾也体现了浪漫色彩：“两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜到五更”。（30）这个结尾渗透着人们美好的理想，把悲惨的事物与美好的光明的愿望在结尾处有机地结合起来，“奠定了中国悲剧叙事文学结尾的基本特征。”（31）东晋干宝的《韩凭夫妇》中，韩凭与妻何氏死后化作鸳鸯，故其坟茔上梓木“根交于下，枝错于上”。（32）以及后来民间传说的梁祝爱情故事，都具有这样的结尾。这说明我国古典悲剧的顺境结尾不是偶然形成的，而是文学传统继续的结果。

我国是一个诗的王国，戏曲作为一种高度综合的艺术，具有浓重的诗的色彩。所以苏国荣说：“戏曲是诗，但又不是一般的诗，而是具有戏剧性的诗，是诗与剧的结合，曲与戏的统一”。我国历来强调“诗言”。戏曲作为一种诗的艺术，它就要展现作者的理想。黑格尔说：“艺术里真正是诗的东西就是我们所说的理”。（33）这种理想的体现，在我国古典悲剧来说，往往是结尾，起画龙点睛的作用。我国古代悲剧作者他们希望有情人终成眷属，光明一定战胜黑暗。为了充分表达这种理想，他们往往采用夸张的艺术手法，展开一幅幅浪漫的图画，给观众以审美愉悦。“中国剧诗人主体，经常在客体中站出来顽强地表现自己对事物的评价”。（34）我国悲剧结尾所体现的主观倾向性，在众多的作品中反映是明显的。如《牡丹亭》中杜丽娘是不可能死而复生的，梁祝也不可能化蝶，但是作者在展现他们的理想时，不需去考虑是否合符生活逻辑，而是采用浪漫主义的创作方法，这种方法与现实主义二者有机地结合在一起。“如我国的李白、杜甫、苏拭、辛弃疾、蒲松龄等，都在现实主义和浪漫主义两个方面取得了突出成就；就具体的创作而言，也有不少伟大的作品达到了现实主义与浪漫主义在不同程度上的结合，如《木兰辞》、《孔雀东南飞》、《水浒》、《窦娥冤》、《牡丹亭》”。（35）尤其在明代中叶以后，由于社会的重大变化，出现了一股“浪漫洪流”（36）（李泽厚语）这股“浪漫洪流”冲击着文艺领域，当然也影响到悲剧结尾的创作。

三、顺境结尾的美感效果

中西方悲剧结尾的不同形式，体现了不同民族的不同审美要求。西方悲剧就整个剧情发展来看，他们力求体现真，而我国悲剧则力求达到善。“就莎士比亚而言，他好象并不自命为判别善恶的公正无私的法官。他的大部分悲剧杰作结尾的时候，都是‘向死亡进军’，善者和恶者的尸体都横陈在台上，其间并无差别。”（37）我国悲剧的结尾往往将逆境转为顺境，悲剧主人公即使不幸死亡，正义也必将得以伸张。大多数情况下，“善人必享其终，恶人必罹其罚”。西方悲剧就像一幅写实的油画，严格要求艺术的真实，该死的就得让他死去，从而达到“怜悯”“恐惧”的效果。而我国悲剧就象一首诗，讲究传神写意，观后能使人达到一种理想境界。我们中华民族的性格是较为含蓄、内向的，对于悲剧的欣赏有独到的审美要求，满足这个要求往往在结尾。那么，顺境结尾的美感效果怎么样呢？

顺境结尾的精神美 “美感认识虽不能离开感觉和知觉等感性因素，是以感性认识为基础。但又不同于一般的感性认识，包括着理性认识的内容”。（38）这个理性认识的内容，就悲剧顺境结尾而言，就是顺境结局欣赏后的感性升华，这种升华使人们精神上得到陶冶。梁山伯祝英台反抗封建礼教，死后化蝶双飞，是对生死不渝的爱情的歌颂，是人们对自由婚姻的向往。梁祝的团圆结局，更坚定了人们对理想爱情追求的信念，给人们精神上以极大的鼓舞。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”。（39）马克思在这里所说的艺术能培养欣赏美的大众，是因为艺术本身有美的特性。“艺术不是直接为了满足实用的需要，而是在满足人们的审美需要中，给人以精神的影响”。（40）我国古典悲剧的顺境结尾就向人们展示了这样一种精神：光明一定战胜黑暗。这种光明是我民族的精神，理想的光辉。

顺境结尾的和谐美 我这里所说的和谐，不是黑格尔悲剧理论中“永恒正义”的胜利所带来的“和谐”。黑格尔在《美学。悲剧。喜剧和正剧的原则》中说“„„在单纯的恐惧和悲剧的同情之上，还有和谐的感情；悲剧通过永恒的正义的景象提供这种感情；永恒的正义有绝对的权利，去处理各种片面的目的和激情的相对合理性，因为它不能容忍，按照自己的概念说来，原本是彼此和谐的伦理力量，会以胜利的姿态，在真实的现实中，不断发生矛盾和冲突，并把这种情形保持下去”。黑格尔的乐观主义悲剧观与我国民族传统的悲剧观有着本质的区别。黑格尔的“和谐”是善恶不分，美丑不分的。

我国自先秦以来就有“和美说”。《国语。周语》云：“乐从和”。在这里，我们不应把“乐”单看成音乐。郭沫若说：“中国旧时所谓‘乐’它的内容包括得很广。音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体可不用说，„„甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖”。（41）戏剧作为一种综合艺术，其美学根柢亦从“和”是无疑义的。就悲剧来说，“和”的突出表现就在结尾，表现在悲喜交错的剧情。元代戏曲批评家钟成嗣在《录鬼薄》中曾说：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外”。悲剧要得到情感的发外，就要“和顺积中”，而“和顺积中”则主要是通过悲喜交错的手法和顺境结尾来达到目的。“匪和弗美”（42）“和”是矛盾的统一。我国悲剧审美中的和谐，是悲剧事物发生、发展过程中，各种矛盾通过斗争，最终得到解决，达到矛盾的统一。如《娇红记》申纯和王娇为爱情殉情，如果没有二人的“合冢”化鸳鸯，这个矛盾就没有了结，尽管这种化鸳鸯的结局是不现实的，但毕竟“圆满”。《赵氏孤儿》赵盾家满门被杀，如果没有孤儿复仇，或者孤儿复仇后死了，这样都会被我国观众认为不圆满。这与哈姆雷特和敌人同归于尽是两种不同的效果。和谐体现了生活、自然界中对立统一的规律，整个宇宙就是这样一个多样统一和谐整体“。（43）我国悲剧顺境结尾就是善与恶、光明与黑暗斗争，最终以善、光明取胜，矛盾得到统一，体现了悲剧结尾的和谐美。

顺境结尾的道德美 “人类的一切社会实践所追求的不外是事物的真、善、美三大价值，而美是真与善统一的形象显现，因此，在美当中必然包含着真和善的内容”（44）我国人民历来都以事物的美与善来作为衡量道德好坏的标准，而善与美是有密切联系的，一般说来，美以善为前提。所以说，符合人民道德的事物就是善的，因而也就是美的。就艺术来说，我国也特别强调艺术的善。孔子《论语。八佾篇》中说：“《韶》尽美矣，又尽善也”。他就把善作为评价艺术的标准，文学艺术如果体现了善，就有利于道德教化。艺术的基础是真，它的目的是善。所以王充说：“夫岂徒调墨弄笔为美丽之观哉！载人之行，使人之名也。善人愿载，思勉与善，邪人恶载，力自禁裁。然而文人之笔，劝善惩恶也。”（45）我国古典悲剧顺境结尾就起到了“劝善惩恶”的作用。如《窦娥冤》其结局，凶手张驴儿作为不道德的恶的典型被处凌迟，达到了惩恶的目的。窦娥作为具有优秀道德品质形象得以伸冤，达到了扬善的目的，歌颂了道德品质高尚，替婆婆受苦难乃至冤屈而死的窦娥，道德美的效果油然而生。

顺境结尾的平衡美 当人们欣赏一部悲剧之后，剧中人物的悲惨情节使人心理很难平静。人们为剧中人的冤屈忿忿不平，对那些丑恶的坏蛋恨欲滴血。如果好人不能得以善终，坏人不得恶报，离散者不得团聚，有情人未成眷属，作为观众来说，心理是十分不满足的。中国古典美学“作为效果，强调得更多的是情理结合”，以理节情“而不是非理性的迷狂或超世间的信念”。（46）当人们欣赏悲剧时，情感十分哀伤。但是，审美主体不能马上命令自己的情绪发生变化，“情绪和情感的发生、改变具有不随意性”。（47）只有当剧情发生变化，满足审美主体情感上的需要，才会使审美主体心理平衡。因为“能够满足人的需要的事物，会使人产生满意的情绪和情感；不能满足需要的事物，会使人产生否定阶情绪和情感”。（48）我在前面谈过，我们民族是一个乐观善良的民族，需要和睦的家庭，敦诚的友谊，希望和平安定。而当悲剧把“有价值的东西毁灭”之后，观众心理就失去了平衡。观众不喜欢含着泪，带着怨恨离开剧场。顺境结尾满足了这种需要。“悲哀与失去所盼望、所追求的东西的目的有关”。（49）“顺境结尾把人们所盼望的锄奸除恶、清官政治等，通过各种艺术手段给予了观众，把他们所追求的理想在悲剧收束时给以显现。于是在盼望的目的达到后，继之而来的是紧张解除时的情感体验”。（50）快乐就平衡了人们的悲哀情绪。由此而得出结论，顺境结尾具有平衡美。

顺境结尾的对比美 由苏国荣先生的作品关于中西方悲剧结构的图示：中：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜西：喜→悲→大悲我们可以看出，西方优秀悲剧尽管情节迭宕，引人人胜，但一悲到底的结构也有它的缺陷，那就是单调。这种结构的单调，造成审美主体的情感单调，因为审美主体在欣赏悲剧时，他不得不和剧情一起一悲到底。悲哀一直压迫着观众，到最后以致压抑得透不过气来。而我国悲剧则具有这种优越性，它可以经常地调剂观众情绪，特别在结尾，悲与喜的对比，非常鲜明地给人以审美享受。这种由于对比而产生的美感我们称它为对比美。对比是在差异中倾向于异，对比能使审美主体精神活跃、振奋。我国古典悲剧采用顺境结尾，其效果并不是使人沮丧、哀伤，而是让人振奋、让人看到光明、希望。对比使人的紧张情绪得以松驰，这种松弛，是顺境结尾中对比美的效果。

四、关于顺境结尾的评价

“绝大多数观众绝不欣赏悲剧结尾本身。相反，他们往往真诚希望悲剧主角有更好的命运”。（51）但是，结尾与整个悲剧是有内在联系的，又何况我国古典悲剧的顺境结尾是区别于西方悲剧的一个重要的特征，所以，对我国古典悲剧结尾作一定研究是有益的。

通过以上分析可以看出，我国古典悲剧的顺境结尾是很具个性的，这个个性就是民族风格，民族特点。“文学的民族特点，是一个民族长期的文学创作实践中逐步发展成熟起来的，它是这个民族的特定生活内容和历史文化传统在文学创作中的具体反映，是这个民族的文学区别于其它民族的文学所独具的特征”。（52）作为具有我国民族特征的悲剧顺境结尾，我们应该运用辩证唯物主义的观点来正确评价，只有这样，才有利于继承宝贵的民族文学遗产，开拓新型的戏剧文学园地。顺境结尾的积极作用 从思想上来看，它能陶冶人的情感，鼓舞人们积极向上，追求理想。如《赵氏孤儿》、《梁山伯与祝英台》等。从艺术上来说，有的顺境结尾更增强了悲剧的气氛，浓化了悲剧情调。如《清忠谱》，当愤怒的群众毁祠时，虽然场面带有喜气，十分壮观，“冲天公愤，今朝始泄心头闷”。“千万共成群，折毁如齑（ji）粉”。（53）但回想起周顺昌“囊首”，颜佩韦等五壮士“戮义”又是何等悲壮：《吊墓》《锄奸》二折，此时观众的心很难说是悲还是喜，越是现在的喜，更衬托出过去失败的悲。这种含泪的笑，不正是把悲惨推到了悲壮吗？！

顺境结尾的消极作用 有的团圆结尾削弱了人们的斗志，麻痹了人们的思想。这种结尾在思想上作了统治阶级的御用工具，被利用来抹煞阶级差别，限制人们由于不满而引起的感情冲动，以防“越轨”行为。例如《琵琶记》的结尾，既削弱了悲剧气氛，又降低了作品的思想高度。又如《精忠旗》描写的现实矛盾冲突是极其深刻的，但在表达理想愿望时，因失去现实依据而借助鬼神讯奸，其结尾就显得苍白无力。

当然，我们不能凡事求全责备；要用辩证的历史的观点来看待悲剧结尾的作用。只要整个剧本具备了悲剧条件，写出剧中人物的悲哀痛苦，写出了人物、事件的悲剧性冲突，而且剧本主流能引起我们的崇敬、同情、怜悯、哀怨，即使是在结尾有一条亮色的尾巴，我们还是应该承认它是悲剧。因为这些顺境结尾并没有改变剧本的悲剧性质。

“研究中国戏曲悲剧的结尾，以及结尾与全剧联系的特点，是研究我国悲剧的一个十分重要的课题”。（54）由于本人水平有限，对于这个课题很难深入研究，不到之处在所难免，敬请原谅并指正。

注释：（1）《西方美学史》第85页（2）《西方美学史》第84页（3）《悲剧与戏剧》第5页（4）《中国剧诗美学风格》第152页（5）《中国十大古典悲剧集》上第493页（6）《中国十大古典悲剧集》上第229页（7）《中国古典悲剧戏剧论集》第5页（8）《中国哲学史简编》第54页（9）公孙尼子《礼记。乐论篇》（10）《国语。周语》（11）公孙尼子《乐记。乐象篇》（12）《中国哲学史简编＞第120页（13）《中国哲学史简编》第132页（14）《马克思。恩格斯论文学与艺术》第148页（15）《嵇中散集》卷五（16）《毛泽东选集》第二卷，第624页（17）《中国古典悲剧喜剧论文集》第21页（18）《中国古代史纲》第248页（19）马丁。艾思材《戏剧剖析》第13页（20）《鲁迅全集》第一卷第328页（21）《中国近代文论选》第752页（22）《悲剧心理学》第216页（23）《悲剧心理学》第216页（24）《中国古代文化史讲座》第146页（25）《中国古代史纲》第228页（26）《广弘时集。道安二教论》卷八（27）《审美原理》第146页（28）《山海经。海外北经》（29）《山海经。北山经》（30）《中国古代文学作品选》第329页（31）《中国古典悲剧喜剧论文集》第78页（32）《中国古代文学作品选》第485页（33）黑格尔《美学》第一卷第207页（34）《中国剧诗美学风格》第5页（35）刘淑成《文艺学概论》第222页（36）《中国古代美学艺术论文集》第292页（37）《悲剧心理学》第107页（38）《美学原理》第315页（39）《马克思。恩格斯论文学与艺术》第154页（40）《美学原理》第164页（41）《美的历程》第52页（42）葛洪《抱卜子。勖（xu）学篇》（43）《美学原理》第161页（44）《美学原理》第9l页（45）《中国古代美学艺术论文集》第67页（46）《美的历程》第52页（47）《心理学》第374页（48）《心理学》第375页（49）《心理学》第391页（50）《心理学》第391页（51）《悲剧的心理学》第5l页（52）《文学概论》第391页（53）《中国十大古典悲剧集》下第58页（54）《中国古典悲剧喜剧论集》第78页

第四篇：浅析《边城》中女主人公的双重悲剧

浅析《边城》中女主人公的双重悲剧

摘要：《边城》是一部具有悲剧性色彩的作品。女主人公的命运悲剧归根结底是社会的悲剧。翠翠的形象实质是她母亲的原型再现，这也许是瞑瞑之中母亲对翠翠爱情的牵引；在翠翠与傩送之间，站起了那座碾坊，一种物化的人格力量。在它的上面，凝聚着封建买卖婚姻的本质。

关键词：命运悲剧

劫难

碾坊

翠翠

叔本华的悲剧观曾产生过重大影响。叔本华认为悲剧无论从巨大效果还是从写作难度看，“都要算作文艺的最高峰”，因为悲剧通过演示人类难以形容的痛苦、悲伤，演示邪恶的胜利，嘲笑人的偶然性得势和正直、无辜者不可挽救的失败，来暗示宇宙人生的本来性质，这便是“意志和它自己的矛盾斗争。”这种涵盖人类本能、欲望、希冀、爱恨的个体意志间的抵触、碰撞、冲突、残杀酿就了“人生的可怕”与“巨大不幸”。具体说来，在叔本华看来有三个方面的原因可以造成人生可怕的悲剧：一是某种坏人异乎寻常的发挥尽致的恶毒，如《奥赛罗》中的阿伊古；二是盲目的命运，即偶然和错误，如《俄狄浦斯王》、罗米欧与朱丽叶》；三是平常人之间处于相互对立的地位，明明看到在相互制造灾祸，却有说不出谁是谁非，如《哈姆莱特》。以叔本华分析的三个方面来看，我认为《边城》应该属于第二方面的原因，即盲目的命运安排，这是翠翠个人的命运悲剧，同时也是社会的悲剧。

一、命运悲剧--重蹈母亲的劫难

作品的开头就介绍了翠翠父母亲的爱情故事。“女孩子的母亲，老船夫的独生女，十七年前同一个茶峒屯防军人唱歌相熟后，很秘密的背着那忠厚爸爸发生了暧昧关系。有了小孩子后，结婚不成，这屯戍兵士便想约了她一同向下游逃去。但从逃走的行为上看来，一个违悖了军人的责任，一个却必得离开孤独的父亲。经过一番考虑后，屯戍兵见她无远走勇气，自己也不便毁去作军人的名誉，就心想一同去生既无法聚首，一同去死应当无人可以阻拦，首先服了毒。女的却关心腹中的一快肉，不忍心，拿不出主张。事情业已为作渡船夫的父亲知道，父亲却不加上一个有分量的字眼儿，只作为并不听到过这件事一样，仍然把日子很平静的过下去。女儿一面怀了羞惭，一面却怀了怜悯，依旧守在父亲身边。等待腹中小孩生下后，却到溪边故意吃了许多冷水死去了。在一种近乎奇迹中这遗孤居然已长大成人，一转眼间便十五岁了。为了住处两山多竹篁，翠色逼人而来，老船夫随便给这个可怜的孤雏，拾取了一个近身的名字，叫做“翠翠”。（第209页）接着，作品介绍了翠翠。她是一个天真乖巧、纯洁美丽的少女。作品一展开，便紧紧扣住茶峒地方山明水秀、竹翠花红、风俗淳朴这一特定环境，刻画出少年时代的翠翠所焕发出的那种单纯活泼、稚态可掬的童真美。她的名字，好像青枝翠叶的嫩竹，明净皎洁，她的性情好像“一只小兽物”（第209页）活泼机灵；她的心灵像山涧泉水，晶莹清澈。这些都充分展示了翠翠形体美和灵魂美。随着岁月的流逝和年龄的增长，加上下上现实环境的刺激，翠翠也萌发了春心，少年时代的童真美升华为更加灼人的情爱美，使她的性格进入一个新的境界。作品以大量篇幅描写翠翠进入青春期的新变化，特别透过她与天保、傩送的爱情纠葛，揭示她身上的人性美和人情美，表现了她的温柔、明慧、钟情和坚贞。进入青春期后，翠翠从体态到内心都有了新发展。她不仅“无意中提到什么时，脸会红了”，（第233页）而且“她欢喜看扑粉满脸的新嫁娘，欢喜述说关于新嫁娘的故事，欢喜把野花插到头上去，还欢喜听人唱歌。茶峒人的歌声，缠绵处她已领略得出”。（第233页）她似乎孤独了一点，“爱坐在岩石上去，向天空一片云一颗星凝眸”。（第233页）作品细致地刻画出在这位少女深微的感情变化中所洋溢着的爱与美的隐情蜜意。但是，翠翠的朦胧的爱情渴求并没有化为强烈的行动追求，而是表现得相当深沉。正是从这一性格特点出发作者将笔触伸进人物的内心，经由心理描写，挖掘翠翠灵魂深处的秘密。她知道天保、傩送兄弟俩同时爱着她，刚刚萌动的爱情在她心里躁动，唤起她美好的回忆和想象，然而她并不爱天保，只是一心爱着傩送。但现实生活中却是有人来为天保说媒而不是她所钟爱的傩送，这种苦与甜交织的内心隐痛翠翠并不形诸于外，外祖父询问时她还极力掩饰。准确地写出了这位初恋少女由于羞涩感所显现的内向性格，尤其是通过梦幻境界的描写，更进一步展示出翠翠在爱情上所潜滋暗长的情爱美，仿佛在一块纯净的心灵土壤上架起一道富有浪漫色彩的虹桥：“翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛各处轻轻的飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过对山悬崖山腰——去作什么呢？摘虎耳草！白日里拉船时，她仰头望着崖上那些肥大虎耳草已极熟悉。崖壁三五丈高，平时攀折不到手，这时节却可以选顶大的叶子作伞”。（第264页）作者以浪漫的笔调写出翠翠心中被傩送的歌声唤起的对爱情的美好憧憬，充分展示了她心中泛起的自然、纯朴、真挚的人情美。可见这时的翠翠一反少年时代的活泼开朗，天真稚气，而变得性情深蕴，沉静矜持，富于沉思和幻想了。然而在翠翠与傩送的爱情关系上由于误会等原因总是波折横生、波浪叠起，使这位少女的性格又面临着新的考验。这从一个侧面，我们可以领会到翠翠其实是在重蹈母亲当年的劫难——一条艰难、曲折，几乎没有希望的路。翠翠的形象实质是她母亲的原型再现。她所走的路，隐隐约约展示了翠翠的恋父情结。这也许是瞑瞑之中母亲对翠翠爱情的牵引，也或许是翠翠对死去的父亲的一种仰慕。正是父母亲的这种忠贞不渝的爱情观，熏陶和感染了成长中的单纯的翠翠。父母亲对爱情的执着、勇敢的追求，直至以死殉情的事实，更加坚定翠翠对傩送的爱情坚贞、执着、勇敢的追求信念。尽管与翠翠相依为命的祖父由于经受不住命运的打击而死去，特别是傩送因哥哥的惨死和父亲的逼婚又驾舟远行，使翠翠醉心的爱情梦幻被残酷的现实击碎。但是她并没有失去生活的勇气，更没有做爱情的叛徒，她埋葬了爷爷，但并未埋葬对傩送的爱情。她仍住在傍河的小屋里，长年守着渡口，劳作在往返河岸的渡船上，深情的翘首凝望着情人的归来，虽然命运并没有给她任何许诺，“这个人也许永远不回来了，也许明天回来！”（第293页）翠翠依然一往情深地在期待着。充分体现出少女纯洁美好的心灵和对爱情的坚贞。这种种的意象也许应算作是瞑瞑之中盲目的命运安排吧！

二、命运悲剧之二——扼杀爱情的“碾坊”

《边城》的社会环境描写在许多地方点染了封建宗法关系的背影。这里有水手金亭与吊脚楼妓女那种畸形情爱形态，有金钱对婚姻关系的介入和干预。在龙舟竞渡一章里，几个乡下女人在议论：“一座崭新碾坊陪嫁，比雇十个长年还得力些”，“她又不是傻小二，不要碾坊，要渡船?”“那谁知道。横竖人是„牛肉炒韭菜，各人心里爱‟，只看各人心里爱什么就吃什么，渡船不会不如碾坊！”（第250页）这些都可以见出义利取舍的不同标准；作为小说人物命运演变的一个十分重要的因素，翠翠父母当年的爱情悲剧，蕴含着许多发人深思的社会内容。他们上因唱歌相爱，却“结婚不成”（第208页）以后，双双殉情的。为何结婚不成？从小说提供的线索看，并不存在老船工对女儿婚事的干涉。这究竟是什么原因？也许是由“绿营军”（第291页）转为“屯戍军人”（第208页）的翠翠父亲的民族身份与母亲的差别；也许如老船工后来提及翠翠时说的，只是“一个光人”（第247页）——既无财产，更谈不上门第。无论哪种情况，都反映着封建宗法关系对婚姻的制约。这虽属推测，但“结婚不成”（第208页）总有原因。

尽管如此，这些封建宗法社会的因素，在作品中到底只是一团模糊的影子，这也显示出沈从文在《边城》里的主观选择，他有意从湘西二十世纪初叶普通人的平常交往的角度完成故事。这是因为翠翠与傩送的爱情故事只能在这种环境里产生，同时，从作品风格的整体性着眼，他不欲加入更多的不谐和的杂音。刘西渭说得好：“他对于美的感觉叫他不忍分析，因为他怕揭露人性的丑恶。”他有意将封建宗法社会的因素推做背景，因为《边城》要表现的是不同于柏子、萧萧、贵生们的另一种生命形式。然而，它又绝非一种可有可无的点缀，作为一种暗藏但却强大的力量，它在人物棉云演变中起着兴风作浪的作用。

无论是表现乡村社会淳朴的民性，还是涂染封建宗法社会的背影，都只是《边城》》社会环境的构成因素，并非小说的主旨所归。主旨只能寄寓于作品情节发展的主线，《边城》情节发展的主线，是翠翠与傩送的爱情纠葛。构成作品情节冲突的是人物主观精神上对爱情的自由追求，与这种追求在客观现实中难以实现的矛盾。翠翠与傩送的爱情是健康、自然而又合理的。二老的勤快、热情、大方、勇敢，翠翠的聪明、纯朴、善良，以及符合湘西小城人审美标准的形体外貌，造成了他们灵魂的相吸引——“梦中灵魂为一种美妙的歌声浮起来了。”（第264页）翠翠对傩送的爱，虽有一个从潜意识的朦胧感受到明确体验到的发展过程，但傩送上她的初衷所归。在事件发展的过程中，她始终面临着这样一个考验：是信守自己梦魂牵绕的最初选择呢？还是因人事的相左而改变初衷？她拒绝了天保的托媒提亲，情感始终倾注到傩送身上；在天保意外亡故和爷爷去世以后，她从杨马兵口里，明白了爷爷猝死、傩送下行的前后因果，“哭了一个夜晚”（第292页），最后孤寂地守在渡口，等待傩送的归来。而傩送对翠翠的爱，从一开始就是一种明确的追求。但一座碾坊却横在他和翠翠之间。是要渡船，还是要碾坊？这在实质上是哎哟爱情还是要金钱的选择。但他最终选择了渡船。虽然亲哥哥天保也爱着翠翠，傩送“在这方面是不至于动刀”，“但也不作兴有情人奉让”（第258页），因为他确信翠翠心上的人是自己。当顺顺要他在与团总女儿的婚事上最后表态时，他说：“爸爸，你以为这事为你，家里多座碾坊多个人，你可以快活，你就答应了。若过为的是我，我要好好想一下，过些日子再说吧。我尚不知道我应当得座碾坊，还是应当得一只渡船；因为我命里或许只许我撑个渡船！”（第280页）话说得很得体，且选择是明确的，态度是坚决的。

既然在翠翠与傩送的主观精神方面没有虚假、动摇与情感更移，也不存在双方家长的强行干涉，那么造成他们爱情的究竟是什么？一种常见的解释是：“皆有偶然与误会所生。”作品中确有偶然因素的插入，如天保出人意料的落水丧生，尽管也有人物感情变化的依据，也有误会，如老船工听中寨人说傩送已答应团总家的提亲，以顺顺与傩送对自己的冷淡为证，遂信以为真。沈从文不否定人生中的“偶然”在一定条件下，对人物命运结局的决定性作用，并以此解释为什么一些所处环境相似，性格特点基本相同的人物命运却复杂多变这一人生现象。但在《边城》里，事变并非全出于“偶然”，答案其实深藏于老船工这一人物心理内容的揭示中。老船工在《边城》中是一个具有丰富的人生情绪内涵的人物。他勤俭、诚朴、待人宽厚，聪明而又带几分无害于人的狡狯，虽然他常将自己无法从具体人事中寻出因果联系的事变（常以“偶然”形式出现）归于“天命”，却能凭丰富的阅历预感到事情的发展结局。在翠翠的婚事上，他的心头总是横亘着当年女儿惨死的情景，并不时与翠翠命运发展的可能相重叠：“祖父看着那种情景，明白翠翠的心事了，便把眼睛向远处望去，在空雾里望见了十六年前翠翠的母亲......他同时想起那个可怜母亲过去的事情，心中有了一点隐痛，却勉强笑着。”（第254页）“翠翠一切全像那个母亲，而且隐隐约约便感到这母女二人共同的命运。”（第257页）翠翠父母的悲剧自有其社会原因。老船工虽然无法找出造成这一悲剧的凶手（其实也没有直接插入事变的具体凶手）就将它归因于天命：“谁也无罪过，只应由天去负责。”（第233页）但他心里在抗争着：“推派到本身的一份说来实在太不公平！”（第233页）这种对翠翠命运的担忧最终成为他精神崩溃、猝然死去的根本原因。然而，这种忧虑只是一种纯粹的“误会”造成的吗？不是。这需从顺顺对傩送婚事的态度上去寻找原因。顺顺对傩送只爱翠翠，翠翠也只爱傩送的事实是知道的。但团总以一座碾坊作女儿的陪嫁，对他并非没有吸引力。龙舟竞渡时，团总女儿被安排在顺顺家“当中窗口”（第250页）最好的地方，直到傩送离家出走，他一直没有回绝团总家的提亲，并逼着傩送表态。傩送是同他爸爸吵了一阵才离家出走的。在顺顺隐蔽的内心天平上，重心也倾向碾坊一边。这从傩送回答父亲的话中可见出端倪。只是由于他不算糊涂，半由明白，半由习染，才没有粗暴地动用家长的权威。直到傩送出走，老船工死去以后，只剩下翠翠一个人孤苦伶仃时，他对翠翠与傩送的爱情都没有明确而肯定的态度，只是说要接翠翠到他家去住，并没有说明给翠翠一个什么身份，话语是很朦胧的，文中写到“过了四七，船总顺顺派人来请马兵进城去，商量把翠翠接到他家中去。马兵以为这件事得问翠翠。回来时，把顺顺的意思象翠翠说过后，见翠翠还不肯和祖父的坟墓离开，又为翠翠出主张，以为名分既不定妥，到一个生人的家里去也不大方便，还是不如在碧溪 暂等，等到二来驾船回来时，再看二老的意思，说不定二老要来碧溪 驾渡船！”（第292页）

由此可见，在翠翠与傩送之间，站起了那座碾坊，一种物化的人格力量。在它的上面，凝聚着封建买卖婚姻的本质。《边城》的深刻和高明之处，就在于作者让它始终作为一种隐蔽的力量而存在，而不是简单地将它化为一种概念化的人物形象。但它又是那样有力，结合着人生中的“偶然”与人心的隔膜起着兴风作浪的作用，以至彻底毁了老船工生命的航船，使他再也无法挣扎着出航，终于静静地躺倒在与他一生休戚相关的古老土地上。

鲁迅先生曾说：“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”我认为，作者写《边城》其目的也应该是通过展示女主人公的双重命运悲剧，从而起到揭示社会悲剧的根源！这是非常值得我们去反思的。

注释：叔本华关于悲剧的观点、引文均见其《作为意志和表象的世界》，商务印务馆1982年版，第350——353页。

刘西渭：《边城》与《八骏图》，三联出版社一九九一年版《沈从文研究资料》第六十八页。

鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第192页。

参考文献：王恒：《百部文学名著导读丛书》，《边城》导读，2002年

11月第一版。

第五篇：《边城》

读《边城》有感

少年时不看沈从文，觉得他的文字“拗”。故事也无趣，即使课本学了他的文章，心里也是不屑一顾的。

步入大学以来，却越来越喜欢他。一派冲淡自然，若沉下去咀嚼，便能读出其中的苦味。再品，是苦后的回甘。有些像田园诗里的王维孟浩然，却多了真性情。

三四十年代作家的文章，由于此时白话文初生未久，读来总有文体上的稚拙感，再不然便受西洋文学影响，用词遣句架床叠屋，少了中文的灵动。像茅盾，冰心，丁玲，以及名声稍逊的路翎，沙汀，等等，那一时期的作品皆然。就连鲁迅，有时也难免于此。

在我有限的阅读经验里，那个时代的作家，白话文用得浑然天成不留痕迹的，唯有沈从文与张爱玲。同时，这两位作家也是最远于政治，有意保持与时代的疏离的。这种疏离反而使他们的写作获得了超出时代的审美价值。

现在看沈先生的文章，以我之浅薄，竟难以看出他的文章中有任何来自前人的影响。好似一切源自天然，源自湘西边地。方言野语的大量入文，只是自然，并不粗鄙。沈视自己亦为此地野汉村夫中的一员，笔端饱孕感情与尊重，将艺术加工的痕迹降至最低，仿佛如实白描。这种写作路子，文学史上实少同俦。

沈先生的作品一般在早期比较有名，其重要的散文作品《从文自传》《湘行散记》《湘西》，以及小说《边城》等，都是1930-1940年间所作。他是只有小学毕业文凭的湘西青年，一文不名，1920年代

凭着一支笔和一颗心，以及湘西人特有的野劲，硬生生地闯进了北京文坛。倒是1939年他成为西南联大中文系教授后，再也无法写出早期那种充满野味和韵味的作品。在1943年的《云南看云记》里，能读出掩不住的内心深处的纷乱和苦恼。到了1949年后，由于政治原因，他更全身心转入古代服饰研究，再无重要文学作品问世了。

我在书店上买了这本沈从文散文，坐在亭子里读着。那些亲切的文字啊。沱江水缓缓地在我脚下流，两岸杨柳依依。无因地，我想起我深爱过的人，想起这无常的生。不知道以什么感情，来对此情此景。只是空白。

他们是他的亲人。可是，他们真的了解他吗？他并不想做一个战士，他也并没有做到不折不从。他只是一个被尘世折磨的凡人，不同的是，他有文章来表达自己的苦痛。终于，他化迹于湘西故乡，与这片山水同在。而他的文字，与后世的读者同在。