《末代皇帝》影评

第一篇：《末代皇帝》影评

无奈的人生

——看《末代皇帝》有感

生活是一道门，当我们出生时，就已经被锁在里面了。溥仪一次次地去把那门叫开，但一次次的被拒绝。

其实，他的一生，是一次次想努力走出门而又无可奈何走回去的过程。电影中处处透露出他的无力感和无奈，从开始时被迫成为皇帝，到选妃选后，再到奶妈去留，再到“被离婚”，再到被立为傀儡，再到婉容被引诱吸毒、被带走，再到……他想要去做一些事情，但是却一次次的被逼得走投无路。到了最后被劳改后，想要在文革中救一下好老师“监狱长”都做不到。无力、无奈的感觉充斥着影片的始终。想说一下婉容，那个开始时特可爱，后来特可怜的女人。日本战败投降后，在溥仪准备逃跑时，被送走的她回来了，那一幕，我很难忘却。十几年未见了，心中的她终于回来了：她，也再次见到了一生钟爱的他。因吸食鸦片而枯瘦如柴的她不愿见到他，甚至要装作无视他。溥仪想要再去望她一眼，帮她理一下头发，给她说句“多年没见，你老多了”都没有机会。蓦然间，我想起了他俩刚结婚的那一夜，想起了那个可爱的女孩。突然发现，能和心爱的人平平静静地活到老是一种多大的幸福啊！这是许多人朝思暮想而又难以实现的美梦，这也是许多人难以体会的。

再说一下老年溥仪回宫吧。溥仪——清朝的最后一位皇帝，在他的晚年，要回一次皇宫——故宫(也许只有对溥仪来说，故宫才是真正的“故宫”)，却需要买票。我感到一份悲凉，青年离家白首回，而回家看看却是需要买票才能进门，这是人生中多大的悲哀啊！溥仪走在他的家里，走在他的童年里，或许在品味着他的一生，也或许仅仅是心情复杂地走着。当他走进了太和殿，又看到那张曾令无数人眼红的龙椅时，他笑了，笑得那样真，那样质朴，似乎是一位饱经沧桑的老人对他一生的回应。也许这位老人想到了登基时站在龙椅上的胡闹，又或许是看透了龙椅背后的风风雨雨。他显得那样的洞悉明了，显得那样的淡看风雨红尘。在这个无人的宫殿中，在这个再也没有亲人的世界上，回到童年的世界里，回到童时的房间里，找回丢失很久的回忆，也许是件很美的事。真的很美，但在溥仪这儿，却真的很伤、很凉。

当那个门卫的儿子出现后，问溥仪拿什么来证明自己是中国最后一个皇帝，一种凄凉就再次涌上心头。我是皇帝，哪需要什么理由？我就是！但是，如今却需要来证明！楚王台榭空山丘！历史啊，时间啊，难道你们就真的这么无情，要把我的一切都要掩盖、淹没吗？为了给那小孩一个证明，溥仪在龙椅下面拿出了登基那天得到的装蝈蝈的小罐。而那只蝈蝈，却又像穿越历史时空一样爬出了小罐。

蝈蝈啊，也许你在小罐之中只是茫然度日，不知过去了多久的时日。你只知道大约过去了很长的时间，你可知道，你的主人已经经历了一生的风雨，半世的沧桑。对溥仪来说，与其当个人，来过他这样无奈的一生，或许他更愿当一个蝈蝈。其实，许多人亦是如此。

最后，再添上我的一首杂诗吧。诗名呢，就叫《偶感·观溥仪回宫》吧！此诗所描绘的溥仪，纯属个人理解中那个的溥仪。仅供参考，聊以解慰。

《偶感·观溥仪回宫》

一十六年此门中，嫔娥婢奴躬身迎。四十二载城墙后，树倒猢散冷且清。一生风雨多变幻，半世沧桑几人经。无语笑眼望龙椅，天子应叹未为虫。

注：

①

②

③

④ 一十六年：1908-1924年，溥溥仪在皇宫中待了十六年。四十二载：1924-1966年，溥仪在外飘荡了四十二年，1966年回故宫。“天子应叹未为虫”：亦作“悔做天子愿为虫” 虫：指那只蝈蝈。它活过了五十八个年头，却没有那么多的无奈，也没有那么多的痛苦。

第二篇：《末代皇帝》用光纤书写 影评

[心影12期]用光线书写 2002-01-04 19:12:18

用光线书写

◎ 刘勇宏

选自摄影系97级研究生毕业论文《用光线书写--维托里奥.斯托拉罗电影摄影艺术研究》第三部分“用光线参与叙事和表意的电影摄影理念”

指导老师：张会军 穆德远

“对我而言，摄影真的就代表着„以光线书写‟。它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我。试着透过光线来叙述电影的故事，试着创作出和故事平行的叙述方式，因此透过光影和色彩，观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。”

——维托里奥.斯托拉罗

“用光线参与叙事和表意”是斯托拉罗摄影艺术的最基本理念之一，这在他的许多作品里都得到鲜明而充分的体现。他认为电影摄影是在胶片上“用光写作”，是“以光线书写的文学”，电影摄影师是运用光影、色调、色彩，并调和了他个人的经验、感性、智慧和情感来创作的作家。

“以光线书写”的核心是用光线创作的影像“讲述”电影的故事，表现时空、情绪、人物性格、主题、节奏或其他无法言传的东西。

光线是斯托拉罗最关心的，也是主导的摄影元素。

之所以确立“以光线参与叙事和表意”的摄影理念，首先是因为他对光线有自己完整的哲学认识：“光是一种最重要的东西，他给你一种世界的观念，它造就你并改变你，如果你出生在瑞士或列宁格勒，在白夜中生活几个月，看到永无止境的黄昏、充满阴影的世界,那你会大大地发展起一种同你出生在非洲完全不同的感觉，在那里全都是光。光会改变我们的身体，改变皮肤的颜色和血压，影响眼睛，甚至会决定我们理解世界的方法。光，它是力和能量。”

在他看来，光就是能源，人类不仅仅是由这种能源产生的，而且靠这种能源存在，虽然我们不是每时每刻都意识到这一点，但它始终推动着世界，在一定意义上，决定着一种文明的产生和发展，决定着一个种族的性格和气质，决定着一个人的视觉和心理的经验。影像的形成、复制和呈现也取决于光，它是光（能量）的印记，创造摄影影像的关键是光的结构和组织，它传递着影片的信息、形象、气氛、情绪、态度和意义。

斯托拉罗对摄影光线研究的出发点来自于他对光线的形而上的思考，他的光线哲学决定了他的摄影理念。

确立“以光线参与叙事和表意”的摄影理念还与他对摄影在电影中的美学和材料特性的认识有关。在他看来，摄影光线本身虽然是一种能源，但你很难靠能源来传达感觉，必须将它转化为另一种形式——影像。光线会被物体或人阻挡，经由某种镜片纪录在底片上，然后冲印出来。这就像作家的纸笔或画家的画布一样，因此，摄影就是“以光线书写”。如果改变了一部影片的光的基调，那么就改变整部影片给人的感受，也会影响影片的情节。他说：

“电影摄影是一系列不同的视觉形象，不同的画面，即运动、变化着的光叙述，我每次仔细考虑一部影片究竟该怎样拍的时候，完全像写作的构思一样，考虑全片的光线的发展和变化。”

在摄影创作中，斯托拉罗用光创作出和故事平行的叙述方式究竟是怎样的呢？我们主要从以下两个方面进行分析：

整体摄影光线的组织对时空的表现

“我认为拍摄一部片子，可以说是在解决明与暗、冷调与暖调、蓝色与橙色或者其他对比色调之间的各种矛盾。必须使人感觉到活力，感觉到变化或者运动，使人感觉到时间正过去，白天变成黑夜，黑夜又变成早晨，生命变成了死亡。拍摄一部影片很像是在纪录一次旅行，同时按照最合适这部特定影片和它所包含的思想的方式去用光。”

时空是电影叙事的基本载体，在斯托拉罗看来，摄影光线是电影叙事和表意的视觉化语言，是作为一个整体有机的结构表达电影时空的组成、变化和运动的，这个整体结构的组成要素有光线的形态、质感、方向、强度、色温、影调等等，它们的复合、组织和构成呈现出电影的时空运动，让观众感受到时间和空间的流逝、倒流、断裂和重新聚合，同时表达出电影的时空特征、氛围、情绪、感受、象征和意义。

影片《末代皇帝》是运用光线组织表现时空的出色范例。

这部影片是1987年中意合拍、贝尔托鲁奇导演的史诗性的电影，该片在1989年获得9项奥斯卡大奖，其中包括最佳影片奖、最佳导演奖和最佳摄影奖。该片打破了传统单一的线性叙事时空结构，采用了一种倒叙式的、套层式的时空结构，设计了两条并行发展的叙事时空系统：组织时空和插入时空，前者是影片时空结构的线索，后者是溥仪回忆的主观心理时空。组织时空的顺序为：东北抚顺（1950年－1959年）－北京（1959年－1967年）；插入时空的顺序为：宫中（1908年－1927年）－天津（1927年－1934年）－满洲国（1934年－1945年）。斯托拉罗在进行光线设计的时候，为这两个时空设计了不同的光线形态和结构：

组织时空的光线设计基本上以自然光为依据，光比大，色调以冷调（蓝、绿）为主，气氛以日景为主，光线运动少，影调反差大，带有自然主义用光倾向；插入时空的光线设计以戏剧化用光为依据，光比小，色调以暖调（红、黄）为主，光线跳跃，影调黯淡，带有表现化用光的倾向。插入时空建立在组织时空的叙事逻辑基础上，两个时空系统不是分离的、无法辨别的，而是有机地联系在一起的，这种联系不仅仅靠情节、细节、回忆和心理的契机建立，而主要靠摄影光线的特征、运动和节奏，场景的气氛和画面的影调的衔接和暗示建立的。

影片《末代皇帝》的导演贝尔托鲁奇说：

“影片的主要思想是表现一个人在他的记忆中经历一番旅行，其间他不时重新思考他的人生。”

我们从分析可以看出这两个交错的叙事时空系统的光线特征的差异、对比和反差，而这种差异、对比和反差正是影片的整体光线设计立意和风格所在，也正是该片“用光线写作”的视觉语言，它出色地完成了参与叙事的任务，并在视觉上形成一种张力，表现出现实和记忆（主观）、自由和囚禁、潜意识和知觉之间的矛盾和冲突，承载着多重的象征和隐喻。

在影片的结尾，当插入时空的叙事完成，溥仪的回忆结束，插入时空与组织时空融合，先前两个时空构成的光线对比和反差逐渐减弱，当影片的叙事只剩下组织时空的时候，摄影光线逐渐变得写实，完全以自然光的形态为主，色彩由原先的饱和恢复正常，影调的反差也适中，而叙事的主要内容是溥仪获得了自由，结束了漫长的回忆之旅，治愈了心理伤害，成为正常人。

从光线对时空的表意上分析，斯托拉罗认为在影片《末代皇帝》中，光代表知识，光线投射到人物身上产生阴影，象征着人潜意识的挖掘。他谈到影片《末代皇帝》的光线整体构思的时候说：

“中国的皇帝生活在特定的界限――城墙之内，总处屋顶、阳伞的阴影下，所以我们为影片确立了一种半阴影的基调。而光，则体现出一种自由精神。光，对于总被乌黑在阴影里的小皇帝溥仪来说，不仅仅是一种生理需要，而且意味着自由、解放。随着小皇帝的成长，对社会的不断认识，他不断超越外界对他的控制，在这一过程中，光线处理上慢慢加入了自然光的成分。”

斯托拉罗认为在影片中光象征着知觉的一部分，阴影象征着潜意识的一部分。在紫禁城里的阶段，溥仪在精神上一直是与外界隔绝的，他几乎始终处在成人、围墙、柱子、屋檐的阴影里，这阴影其实是时空压抑的隐喻。当私人教师庄士顿进入皇宫，给溥仪上课，溥仪不断获得知识，便不断获得光线，去挣脱时空的囚困。在不断获得对自我逐渐认识的过程中，象征潜意识的阴影范围也在扩大。因此，他在满洲国时，阴影部分战胜光的部分，溥仪完全被阴影笼罩，气氛主要以阴天和昼夜交界的傍晚为主；而在抚顺监狱里被改造时，光与阴影不再对立，而是趋于融合，影调也变得明快，意味着人物在自我分析和接受自我的心理运动过程中，对自我与潜意识进行着知识性的探索。最后，溥仪到花园工作，在这个自由、开放的空间里，光与阴影的对立趋于平衡。

影片用光线的结构、组织、运动和变化，展现出不同时空的不同气氛和寓意，同时表现了溥仪的心理变化过程。

摄影光线对人物的塑造

“我接受一部影片时，总是努力听取各种意见，总是努力拍出导演要求的那种样式或者风格。什么古典的、写实的用光方法我都不在乎。你一旦发现一种适合那部影片的格调，你就马上会这样拍一场戏。”

人物形象是电影叙事的主体，电影人物形象不同于文学的人物形象，他是活动的视觉化的形象，除了演员的表演和服、化、道造型以外，摄影光线对人物形象的塑造起着关键作用。这一点也是斯托拉罗的摄影理念表现的主要内容之一，在他看来，人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，摄影光线不仅应该可以刻画出人物的气质和性格，还应该呈现出人物的内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。

电影中的人物形象不是一成不变的，如何用光线塑造电影叙事中运动变化的人物形象是斯托拉罗感兴趣的领域，具体来说就是人物造型光的整体设计，这里涉及叙事、情节、时空、环境、气氛和角色心理等诸多因素，即需要统一，也需要变化。

在斯托拉罗看来，人物光线设计不应有什么模式的束缚，只要符合导演的要求和影片整体的视觉基调，在局部处理上，古典的、写实的、戏剧的、或其他的什么用光方法都可以，重要的是与叙事和情节切合。

斯托拉罗谈到影片《现代启示录》的光线设计时说：

“这是一部反映两种文明社会矛盾的影片，表现了一种文明在另一种文明中的冲突和矛盾。科茨上校强烈地反对这种文明的冲突，他力图摆脱、取消自己带来的文明的阴暗面，而想极力表达出纯真的新的事实。”

在整体光线设计上，他采用了两种不同性质的光――一种是傍晚夕阳西下时柔和的自然光，一种是用美国先进工业社会所拥有的电子设备制造出人工光来表达这种冲突。

他对科茨上校的光线处理也力图表现出这种冲突。按叙事结构的设计，科茨上校虽然是影片的主角，寻找他并杀死他是整个故事的悬念所在，但他在整个影片的前3／4都不出现，有关科茨上校的生涯和思想演变历程都是通过其他人的转述一点点交代的，即使这样，导演还是在视觉上通过一些黑白照片的特写，对人物做了多次细节描绘，在处理这些有关科茨上校的视觉信息上，斯托拉罗并未放弃摄影光线对人物的塑造。在他看来，人物的光线设计已经从照片开始，虽然人物还未正式出场。在船上，上尉翻阅科茨上校照片的细节，一共出现了四次。第一次出现是在日景，照片是一身戎装的科茨上校的正面像，人物造型光是侧逆光，他的脸一半处在阴影里，戏剧化的条形从照片上划过，消色的照片与色彩浓郁的环境形成反差，叙事交代的内容是有关他的卓著战功和独特的处世风格，照片中的光景对立暗示着人物的内心柔和冲突；照片第二次出现是在傍晚和夜里，在黑暗里，上尉借助手电筒翻看科茨上校童年的一张照片，那是一张彩色的正面像照片，人物造型光是散射光，照片上童年的科茨一脸稚气，手电筒形成的微弱的局部光（自然光照明）与黑夜弥漫的环境暗示着一种潜在的危机和混乱；果然，当科茨上校第三次在黑白照片上出现的时候，完全是戏剧式的用光，他背对着镜头，身子处在逆光当中，几乎是剪影的影调效果，光影形成强烈的反差，叙事交代的内容是他脱离了指挥，组建自己的部队和防区，试图用极端的暴力消除自己代表的文明的阴暗面，这种光线处理方式暗示在他内心的两种意识的冲突和对立中，阴暗面已经完全控制了他，同时为他最后出场时的用光形式作铺垫；第四次，上尉把他的照片撕碎，放入河里，科茨上校的影像完全破碎，暗示他已割断了与过去的所有联系。

通过分析，我们看到，人物虽然是在照片上作为细节出现，但每一次的出现都有与叙事内容和人物塑造有关的光线形态、气氛、影调、色彩和用光形式等光线构成元素的变化，这些变化让人无法直接看到科茨上校的音容相貌，形成神秘、诡异、悬念的心理效果，在表意上隐晦但准确地呈现出人物的鲜明的气质和性格，以及战争和现实对人物的精神异化过程。

最终，科茨上校在极具戏剧化的光线设计下的出场：他的室内如同洞穴一般，类似夕阳一样的、橙色的侧逆光打亮他的头部，在画面上形成月牙型的局部光斑，他的脸和身体完全处在黑暗中，画面在暗调处理，光影形成强烈反差。斯托拉罗说：“白兰度演的角色代表文明的黑暗面，代表潜意识或者来自黑暗面的真理。他不可能像两个正常人坐着聊天一样，正常出场。他必须是一个偶像。黑色是像巫术一般的黑色，你可以用暗色背景造成一种图案和风格，而这是只有用黑色才能表现出来的。拍摄前我在脑子里想象过这个场面，在想象中白兰度一直处在阴影或者黑暗的一边。”

如果不是前面照片的铺垫，他出场时的造型光是无法让人接受的，虽然那些视觉信息看似无足轻重，但对人物光处理的整体把握却非常重要。

另外，任何形式的圆形一直是斯托拉罗在摄影画面上设计图案喜爱使用的母题式的图形，在影片《蜘蛛的策略》、《同流者》和《巴黎最后的探戈》的画面中出现的灯都是圆的，他个人认为这是一种象征，意味着两个一半的事件组合在一起，意味着平衡与和谐。科茨上校光头上月牙型的光斑恰恰是圆形的断裂，这在观众心理上暗示了人物内心中两种力量的剧烈冲突与对抗。

与此对应，斯托拉罗对上尉的造型光也作了整体的设计，影片虽然是通过上尉的视点展示他所目睹的残酷的现实，但实际也是追溯科茨的遭遇和精神历程。在寻找过程中，上尉的价值判断被逐渐颠覆，最后他的认识发生了根本性的改变，完全被自己文明的黑暗面控制，当他杀死科茨的时候他也已成为另外一个科茨。在开始，上尉的造型光还主要以自然光（农业文明的象征）的形态为主，当他在经历种种屠杀和死亡洗礼之后，他内心中的黑暗面在逐渐扩大，这在视觉上的表现为他越来越多地受到人工光（工业文明的象征）的照射；当他见到科茨的时候，他的造型光已经完全与基本科茨一样：侧逆光，大的影调反差，箭头型的逆光光斑。最后一场戏，他要去杀科茨的时候，斯托拉罗在他的造型光中是加入强烈的、闪动的人工光，使他的右边脸的影像不断在瞬间由低密度状态变成高密度状态，这种戏剧性极强的光线设计，真实表现了人物内心世界的冲突和混乱。

总的来说，影片《现代启示录》的人物造型光是与整体的光线风格有机地联系在一起的。斯托拉罗对主要人物的造型光进行了细致处理，较好地完成了造型、叙事和表意任务，同时形成鲜明的用光风格。

在摄影创作中，斯托拉罗用光线创作出和故事平行的叙述方式还体现在许多方面，可以说“用光线书写”的摄影理念是他创作的摄影哲学。他在理论上建立起一个相对完整的摄影观念体系。在实践中，他一直进行不懈实验和总结，创作出一批出色的、体现出这种摄影理念的作品。他作品和理论对当代的电影摄影实践产生了重要影响。

附录一：主要作品年表 1968年 《年轻，年轻》（YOUTHFUL，YOUTHFUL）1969年 《网球俱乐部的罪行》（CRIMES AT THE YENNIS CLUB）

《蜘蛛的策略》（THE SPIDERS STRATAGEM）

1970年 《随波逐流的人》（THE CONFORMIST）

《安尼亚的冒险》（ADVENTURE OF ENEA）

1971年 《可惜她是个妓女》（'TIS PITY SHE IS A WHORE）

《爱的宝贝》（BODY OF LOVE）

1972年 《奥兰多的冒险》（ADVENTURE OF ORLANDO）

《巴黎最后的探戈》（LAST TANGO IN PARIS）

《蓝色的帮派》（BLUE GANG）

1973年 《体热边缘》（MALICE）

《左丹努．布鲁诺》（GIORDANO BRUNO）

《全体一致》（IDENTIKIT）

1974年 《脚印》（FOOTPRINT）

1974年 《一九零零》（1900）

《丑闻》（SCANDAL）

1976／77 《现代启示录》（APOCALYPSE NOW）获50届奥斯卡最佳摄影奖

1978年 《难补恨睛天》（AGATHA）

《月神》（LUNA）

1979／80 《赤色分子》（REDS）获53届奥斯卡最佳摄影奖 1981年 《旧爱新欢》（ONE FROM THE HEART）1982年 《瓦格纳》（WAGNER）

1983年 《鹰女》（LADYHAWKE）

1987年 《伊斯达》（ISHTA）

《彼德大帝》（PETER THE GREAT）

《末代皇帝》（THE LAST EMPEROR）

获60届奥斯卡最佳摄影奖

1988年获美国评论“最佳摄影奖”

1988年美国洛杉矶影评家“最佳摄影奖”

1988年 《塔克：其人其梦》（TUKER：THE MAN AND HIS DREAM）

1989年 《大都会传奇》（NEW YORK STORIES－LIFE WITHOUT ZOE）

1989年 《狄克．崔西》（DICK TRACY）

《撒哈拉的天空》（THE SHELTERING SKY）

1994年 《小**》（LITTLE BUDDHA）

《罗马：古城印象》

1995年 《佛拉明戈》（FLAMENCO）

《出租车》（TAXT）

1997年 《波普朱利叶斯二世》（POPE JULIUS 2）

《布尔沃斯》（BULWORTH）

1998年 《探戈》（TANGO）

贝纳多·贝托鲁奇

贝纳多·贝托鲁奇该片打破了传统单一的叙事结构，采用了一种倒叙式的、层层嵌套式的时空结构，设计了两条并行发展的叙事时空线索：一是影片的时空结构，二是溥仪主观回忆的时空。采用现实与回忆交叉的方式，从人性的角度出发，以一系列中国历史上的大事件作为溥仪的生活环境，表现了他在这样错综复杂的环境下的精神心理和生活状况。在对溥仪内心的矛盾和孤独、对人情的渴求、对外部世界的向往以及接受改造时的痛苦思想斗争的表现上，将光影关系与溥仪的心理处境相融合，根据人物心理选择合适的色调和背景，给人以视觉上的享受

在影片时空结构的光线设计上基本用自然光，光比大，色调以冷色调为主，场景以日景为主，影调反差大，带有自然主义用光倾向；插入时空的光线设计用光比较戏剧化，光比小，色调以暖色调为主，光线跳跃，影调比较黯淡，带有表现化用光的倾向。影片用光线的结构、组织、运动和变化，不仅展现出不同时空的不同气氛和寓意，同时表现了溥仪的心理变化过程。

溥仪作为皇帝，在拥有至高权力的同时也受到了诸多条条框框的束缚，始终无法获得自由，不能出宫，所以在他进入皇宫后，他的生活一直处于昏暗的光线中，说明他对自己的处境浑然无知。脸上的光线大部分是侧光，形成阴阳脸的效果，表现出的被束缚、压抑、矛盾的心理。他一直是与外界隔绝的，就如“笼中鸟”一般始终被这阴影笼罩，也是那个时代对他精神压抑的隐喻。而光线，对于总是处在阴影里的溥仪来说，不仅仅是一种生理需要，更意味着自由、解放。直到私人教师庄士顿进入皇宫，他给溥仪上课，使溥仪不断获得知识，不断获得光线，去挣脱时代的束缚，溥仪脸上的光线才渐渐转向高调光，光线逐渐多了起来。在庄士顿送他自行车的时候围绕在他周围的是明亮的高调光，也就在那时他听到他亲母去世的消息，他骑车想要离开这高高城墙围绕的紫禁城，但当他看着象征自由的大门关上的一刹那，他脸上的光线发生了明显的变化，瞬间暗了下来，由此可以看出他内心的愤怒。虽然随着他知识的增加，他的光线也一天天多了起来。但他的潜意识里，自己是一个国家的统治者，他尽管知道自己只在这个皇宫里拥有最高权力，但他那对权力的渴望使他进行改革，整顿大内。在剪辫子的时候，用的是侧光，依然是阴阳脸，可以表现出他内心的矛盾，处境的尴尬。溥仪在离开皇宫后，跟随日本人到达东北三省，日本人让他重新登基做皇帝

第三篇：《末代皇帝》观后感

《末代皇帝》观后感

历 史 的 命 运

——有感于《末代皇帝—溥仪》

从来都不知道一个人的命运可以像他那样曲折，而他，一直都是命运的玩偶，直至暮年，才有了重生的机会，看其一生，仿佛自己也历尽了沧桑，心里竟然涌上了阵阵的愁绪„„

看着影片里面的角色叽里咕噜的用英语讲述我们中国人自己的故事，也许那些故事已经泛黄，但是没想到被拍出来却又是如此的震撼，震撼于一个外国人竟然可以如此深刻的剖析一个中国的角色，对于一个人物的把握可以如此的到位。细细品味，不难发现，导演贝托鲁奇对溥仪是充满同情的，但他的同情是艺术化的，是基于对人性的深刻了解，这部影片并没有过多的涉及政治的解读，而更多的是对人性的解剖，贝托鲁奇曾经说：“这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分。我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。”

165分钟内不断闪回叙述了溥仪61年的人生，其实更多是叙述了中国那61年动荡的时代，以及那个时代下的所有人。西方人眼中的中国似乎显得更清晰些。要说艺术原于生活且高于生活，《末代皇帝》是一典范。贝托鲁奇版《末代皇帝》可能和“史实”和“传说”都无关，他眼中的溥仪是在特定历史条件下无法摆脱被囚禁命运的生命个体，成份复杂、面目模糊的一个可以和观众进行心灵沟通的人。

从片名来看，“末代皇帝”，仅仅末代一次就让人大致的可以预测一个悲剧的诞生，唏嘘的同时也产生了探索这位末代皇帝的兴趣。历史的车轮从来都不会为一个人而停留，即使是皇帝也无法抵制其前进，无法把握历史奔跑的方向。而这个末代皇帝溥仪貌似威仪天下，手握天下人的生死大权，却掌控不了自己的命运。他和我们一样，只不过是历史马车上的一名可怜乘客。甚至比一般的乘客更可怜，因为他的前半生都是被囚禁起来的，没有自由的人，是一种何等的悲哀。

紫禁城那么小，小到永远是斑驳的朱红的墙，辉煌的金銮殿，蓝的天，白云略天而去。紫禁城那么大，大得推开一扇门，还有一扇门。这个地方，困住了溥仪一生的美丽，誓言，梦想，信仰。

一个天真无暇的孩子已被送进一片千疮百孔的禁宫中，在目睹慈禧驾崩全过程后全然不知此时残酷的现实，依然天真地走到已是摄政王的阿玛前，问他是否可以回家了，阿玛无任何言语，却是向他深深一拜，瞬时间，一切不言而喻。孩子的地位立刻变得何等的尊贵，何等的独特，何等的不逢时代！一个政治牺牲品就这样诞生在即将崩塌的王朝中。由此便可想象，孩子将来的成长过程是多么扭曲。黄昏的紫禁城，似乎也预示着一个时代的结束语一个末代皇帝的悲剧的开始。

万年皇帝，带给他的究竟是什么，还记得在他母亲死的那天，十三岁的溥仪平静的说“我母亲今天死了吧”。然后他推着自行车走遍皇宫的每一个门，朱红庞大的门。门外是匆忙的市集，褴褛的乞丐，玩耍的孩子。他想出去，门却在恭敬的侍卫手上怦然关闭。门外有他的母亲，他的模糊的短暂童年，有他遥远而又触手可及的世界。他绝望，叫着：“open the door”。第二次喊这句话的时候，已经是三十年后了，另一个牢笼关住了他，那就是满洲国，在世人的唾骂声中，他做了日本人的傀儡皇帝。当染上毒瘾的婉容在黯然被日本人送出总督府的时候，雪地上，溥仪一路狂奔，那是不是他一生所爱的女人，已经不重要，只是，那是一辈子爱他的人，唯一的，仅有的，所有的。同样朱红伟岸的门，应声合上。“open the door”溥中国文化概论

《末代皇帝》观后感

仪喃喃着。命运是不公平的，生旦净丑，每个人扮演的角色不同。命运又是绝对公平的，每个人扮演角色时候都是被动的。

童年时候，他想做个快乐的孩子，人们却强迫他坐在皇位上，从此与骨肉亲情绝缘。少年时候，他想做个真正的皇帝，却只是成为一个符号象征，豪情壮志成为一江春水。青年时候，他想创立一个国家，变革中却被敌人蒙骗成为傀儡，沦成为民族的罪人。中年之后，他以为自己是个罪犯，以为难逃一死而割脉，却柳暗花明重获自由。一次又一次，他被命运戏弄，身不由己。溥仪曾经讲过一句话，我这一生啊就是高墙，在宫内，一生下来是王府，三岁就进宫当皇帝，一眼看到的就是高墙，紫禁城的高墙。但是紫禁城的高墙，仅仅束缚了溥仪的身体自由，可是腐朽的不合时宜的皇权意识却筑起围困他一生的高墙。正是这种自我围困，使得溥仪答应日本人去做满洲国的傀儡皇帝，成为民族罪人。这样的自我围困，不仅没有满足溥仪做皇帝的意淫，更摧毁了溥仪作为普通人的幸福生活。溥仪的一生，是自我囚徒的一生。

但是，他的身不由己没有被大家所看到。国人总是喜欢用一种鄙夷的眼神去看待溥仪，冠在他身上的名字很多，却没有一个是好的，“卖国贼”“傀儡”“汉奸”“民族耻辱”„可是有谁真的去了解这个末代皇帝的身不由己，高高的围墙横在他的周围，造成了他的无知，也造就了他的悲剧，身为“囚徒”，他的雄心壮志也被那高高的墙壁渐渐的磨平，直至什么都没有了„摆脱了一身的束缚，最终脱离了“囚徒”的身份，虽成为一介平民，但是却拥有了心灵的宁静，这或许才是他最想要的吧。

“„„溥仪已成为历史，他象征着一种观念，即通过教育，－个人能得到彻底改变。” 贝尔托鲁齐曾说。是的，在那个红色风暴的社会，连交通也变成了绿灯停红灯行，改造溥仪的共产党人最终同样被共产党人“改造”着，一切都逃不过历史的变迁，一切都是历史的一个轮回。

在这部电影中，溥仪不是好人，也不是坏人，他是难以诠释的符号，提醒我们——每个人都是命运的傀儡，历史的玩物。贝托鲁齐身为一个艺术家，凭藉自己的良心和真诚呈现给大家一个最生活化得溥仪，虽不能完全有助于我们去深刻理解溥仪这个在中国显赫一时的政治人物，但至少给予了我们某种启迪，溥仪的一生无疑是悲剧性的。贝托鲁齐从艺术的角度窥见的那个溥仪与现实中真实的溥仪虽然有一定的距离，但溥仪的一生却是同中国**的命运紧密联结在一起的。溥仪从政治傀儡被改造人后，亲眼目睹过去那些改造他的人如今被视为“牛鬼蛇神”从人的地位上驱赶下来，这是历史对人的命运的一次嘲弄。

电影最后，溥仪独自登上太和殿，告诉在故宫门卫的儿子说：“我是中国的皇帝”。为了证明这一点，他从宝座的座垫下掏出了50年前从陈宝琛那里取来的蝈蝈笼子。在红红的夕照下，一只蝈蝈从笼子里爬了出来，这个活生生的历史见证者就这样震撼了每一个人的心灵。看到这，总有一种淡淡的哀愁，继而就释怀了，导演独具匠心在此设立了一个隐喻，目的就是想告诉大家，溥仪就是那只蝈蝈，本该在原野里，却被圈养在笼子里。蝈蝈是人的玩物，而溥仪是历史的玩物。

世界那么小，小到我们就像生活在巨大的玻璃缸里，透明的世界，我们彼此遇见。世界那么大，大得有些地方，我们一辈子也无法到达，这就是命运。

从紫禁城到天津，再到满洲国，再到监狱。被历史牵绊着的，就是这个万年皇帝。历史的背后，是我们碌碌的背影。我们坚信我们在创造历史，其实，我们一直在沿着历史给予我们的轨迹向前走，无法抵抗。我们总以为我们看清了历史，其实，我们只是在门内无助得向外张望。身在历史中，我们无法知晓什么。溥仪投靠日本人，是因为国民党背信弃义地掘了满洲的皇陵，慈禧的尸体被撕成几块，脖子上的项链做了宋美龄的结婚礼物。而他的决定背后，是日军哈尔滨的细菌试验厂。这是他所不知道的。在监狱中的溥仪，看着记录片，惊愕的缓缓站起。溥仪在满洲，也是坚决的回绝过日本人的无理要求，他在国会上愤怒的说，满中国文化概论

《末代皇帝》观后感

洲国和日本一样是平等的，只是没人听他，这是我们所不知道的。

所以，我们知道的，永远只是事实，而不是真相。

历史是很玄妙的东西，我们在门内，时间在门外流过，不留任何痕迹。我们一直在向门外张望，希望能看到永恒，结果，什么都无法预知。我们只是在盲目的行走，无法主宰什么。

中国文化概论

第四篇：《末代皇帝》观后有感

《末代皇帝》观后感

一部由法国，意大利，中国，英国，香港四国合拍的电影，导演是意大利人贝托鲁奇，令人惊奇的是它是首部在大陆获得拍摄的电影，是政府允许的，创建于1987年。那时作者还未出生，而中国大陆的文化大革命结束于1976年，片中主要人物，主角溥仪在现实逝世于1967年，出版过着作《我的前半生》。片中全片采用英文对白，那么由此可想剧本当然是由导演的国外团队编写。片中也有日本人，中国人使用本国语言。不过不都涉及在影片重要的角色之上，那么这样来说剧本也会涉及到别国的文学影响，只不过不太重要。它是一部很综合的电影，由西方人主导，历史戏剧观的角度拍摄并且制作的。并不是中国人，自己站在自己的角度来讲述，而是第三者他人对这段历史的看法。相对来说是比前者客观，公正的，有说服力，也会有他国的政治思想观念，对待人物的观念，简化了中国对于皇室，对于政治事实主观的描述，对正视人物的歪曲的纠正有着很重要的影响。那么这样来说片中的溥仪是很普通人的视角，淡化了很复杂的因政治缺乏的人性感，人性观。是有着正常普通人的喜怒哀乐道德价值取向等观念，由一个复杂的历史政治人物，因他国的介入由此简化了实在一个普通人的人物命运，对于事实事物的选择，更能的凸显一个因上时代的变化，因家庭出身等等原因产生的个人的不幸，而对于共同历史来说又是万幸的，由于他的下台，结束了长达208年满清专制的统治，由于他的离开结束了长达5000年中国封建的社会制度，而由此走向了现代化。

令作者影响之深的是导演背景的音乐与镜头的运用十分的打动人，经典的片中台词“Open the door”一共出现了3次以上，实在让人联想起由当时慈禧太后统治的旧时代中国的“闭关锁国”政策，而极具讽刺的是溥仪的家人死于吸食鸦片，而鸦片正视当时英法等国，敲开旧时中国的很重要的敲门砖。科技思想的落后终于促使我们“Open the door”了。不在固步自封，自以为是，就像片中经典的段落溥仪趴在古老的故宫地砖上，听到陈旧的厚实的城墙外，喊杀打的声音，仿佛那时的旧中国被厚厚的城墙所隔离，与外部世界断开了联系了，外界发生的任何事物与我们好像没有任何的联系，英法等西方国家已经经过过工业革命，文艺复兴，不断的推翻重来推翻重来，而这边中国还在置办慈禧的六十大寿而大费国力……实在让人啼笑皆非。等待被日本人，英法国人的大舰大炮兵临城下时才猛然醒来。溥仪1908年接手慈禧，他父亲是清光绪弟，于1927年正式下台。而于后一直生活在紫禁城故宫，后被民国军队赶出此地……

总之这部电影很让人再次想起那段不堪的历史，片中溥仪提到的台词“他们就好像唱戏一样，在戏台一样，我也不知道怎么会成这样，”这是对他老师说道的，他看到那些他的仆人，后解放后溥仪成战犯，关押10年释放后回到北京，他遇见了关押他的所长，他的同胞弟弟，被当时的文革批判，打倒，指控关押。让人可笑的是那时的红卫兵，念叨的“什么造反有理”还有那些片中女战士在跳舞歌颂“新中国，革命”等等，让作者实在是不得不想起溥仪的台词“他们好像是唱戏一样，戏班子的”对于现实的描述，对于封建的遗留！让人可怕，憎恨。那时不尊重任何人，不尊重任何事物，……宪法有用吗？就像溥仪最后的那段他走到那个上面，把别人送给他的那个小盒子交到那个带着红领巾的少年手中一样，小少年在看守着这一切，如同“新的中国”一样年轻，无畏，不顾道德法？？

在看完这部电影后，再也对国内，或是其他讲诉民国的电影再次索然无味了……它实在是太优秀了，本片获得了奥斯卡9项奖项。很值得我们去关注它！那时的西方文化与传统中国文化之间的对立，矛盾，让人不得不想起今天的种种的来源，今天世界中国文化的产生，未来历史，科技思想的进步……改变不再只是割掉隔断那个陈旧的长长的让人耻辱的辫子，还有心中的辫子什么时候才能断开呢？是要对于愚昧无知的完全摒弃……对于今时今日，世界的，智慧的，先进的。要加于重视！盲目愚昧封建让人可怕，陈旧落后让人心酸退避。当有一天明白这一切时，任何人都是不得不叹息的……

还值得注意的是片中的音乐，美术的应有采用了大量的日本人，而今天的电影人张艺谋在<满城尽戴黄金甲>《十面埋伏》的主要音乐，美术设计也是由日本人完成……而这几部电影都是很有历史感，很需要年代，文化的经验……而这经验也并非本国，传统中“有五千年文化的中国”所能取代了……极具讽刺。本国益于为荣的艺术，所欣赏所观赏的是由他国完成的……中国无人吗？？可笑。

第五篇：观看末代皇帝有感

“末代皇帝” 有感

翁琳琪

学号： 20122030

（计算机一班）

联系电话：***

沉痛，是那一声再一声的“open the door”；阴寒，是那斑驳罗汉旁慈禧的高床；失落，是那库房中的一把大火；绝望，自由又再次消逝。

神龟汤已经喂下，黑珍珠含在嘴里，至尊无上的慈禧太后离开她的帝国，留下了年幼的万年皇帝。朝曦进，天色明，溥仪笑了，三岁的皇帝，跌跌撞撞，满是好奇。“我想干什么就能干什么吗？”稚嫩的问题，得到的是肯定的回答，蛮横的命令身边的太监喝下墨水，却也只能在让袁世凯的的军队冲击着心灵。这并不是他的世界，孤单的走着，一个人跑着，这不是他的世界，这不是他的世界！

朱红的大门外是他短暂的童年，衣衫褴褛的孩童，吆喝的街贩，“我的母亲死了。”平静的语调，换来了同情的眼神，和关门声后冷漠的背影。只有帝师庄士顿的愤慨和怜悯：“这个孩子的母亲死了！”可悲的万年皇帝，可悲的十三岁少年。

再抑郁的生活也有幸福的一刻。上苍总有一分怜悯之心。婉容和文秀的双双到来，给溥仪的生活带来了一丝愉悦，他不在孤单一人，除了老师庄士顿，他还有志同道合的皇后，和温婉的妃子。

他们遣散了宫中太监，穿着西式的服装，在明媚的阳光下打着西

方的网球。被逐出宫，新的生活在洋酒灯舞中一天天度过。然而，生活在改变，人心也易改变，文秀走了，带着对自由的向往走了，婉容走了，带着颓败的身体走了，就像很早很早的奶娘那样，走了，就再也没有回来。“open the door”，没有人回应。

溥仪的一生是跌宕的，先为帝，后亡国，成为阶下囚，最后回归社会，生命的纯真从一只蝈蝈开始，又从一只蝈蝈结束。历史是如此的会捉弄人，让人不停得拥有，不停的失去，最后又回到起点。我们自以为是的评判他人的人生，自以为是的所述己见，自以为是的认为自己就是历史的主宰，多么可笑，多么的不可一世。我们或激情昂扬，或嗟叹人生，在忙忙碌碌中起起伏伏，却不知道历史永远不会为任何人“open the door”。或者生活就是这样，只不过溥仪的线条更加曲折更加波荡。终有一天，最爱我们的人会一个个的远去，或者是我们离他们远去，呼不应，换不回。就这样珍惜吧，从一只蛐蛐开始，从最平淡的生活开始。