论魏晋南北朝佛教志怪的传布论文（最终5篇）

第一篇：论魏晋南北朝佛教志怪的传布论文

论文关健词：魏晋南北朝佛教志怪僧侣士人传布

论文摘要：魏晋南北朝时期，佛教志怪小说创作进入高潮。佛教志怪的编撰者，主要是佛僧与信佛的士大夫。而佛教志怪的传布，亦主要有赖于僧侣与士人。

魏晋南北朝时期，随着思想的大解放和大量佛经传人中土，佛教志怪小说的创作也进人高潮，据不完全统计，此时期创作的佛教志怪小说达10多部。这些佛教志怪的编撰者，主要是佛僧和信仰佛教的士大夫;而佛教志怪的传布，亦主要有赖于僧侣与士人。

一

佛僧对于佛教志怪的内容，是非常熟悉的。那么，僧人如何将这类志怪故事传播到士大夫中间去的呢?据典籍所载，两晋南北朝，僧人与士人交游成风，这种交游，无疑为僧人们传播有关佛教教义的故事，提供有利的机会。僧人与士大夫在切磋佛教教义之时，将一些与教义有关的故事带到了士人中间。张演《续光世音应验记》和陆果《系观世音应验记》证实了这一点。据张书所载，向张演提供这类应验故事的，主要有惠严法师等;据陆书所载，向陆果提供应验故事的僧人主要有释慧期、道聪、僧显等。僧侣们将这些流传各地的、内容包括各阶层的应验故事带进士人的官府或家庭，从而促进了佛教教义，也促进了佛教志怪在士人中间传播。

僧人们又是如何将这类佛教故事传播到下层民众中去的呢?对于大多数文化程度极低，或根本就没有受教育的下层民众而言，玄奥的佛教教义是毫无意义的，这些高深的义理只有化作粗浅的道德说教，才能进人民众的生活之中。据蒋述卓先生《中古志怪小说与佛教故事》一文，早期佛教僧人的传经并无原本所依，全靠背诵，许多经是在宣讲时才由中国僧人或居士记载下来的。僧人的传经自然也包括讲述故事，借故事的生动形象，以打动听众。据慧皎《高僧传·唱导》载:“唱导者，盖以宣唱法理，开导众心也。昔佛法初传，于时齐集，止宣唱佛名，依文致礼。至中宵疾极，事资启悟，乃别请宿德，升座说法。或杂序因缘，或傍引譬喻”。而“杂序因缘”、“傍引譬喻”则不能不关涉具有生动情节的故事。唱导所贵有四，即“声辩才博”，而所谓“博”，便要求“商榷经论，采撮书史”，因而对于典籍的谙熟是十分必要的。从上文所引《高僧传序》已看出，僧人们对于志怪小说是了如指掌的，这也是他们“博”的表现，而“博”自然是为宣传佛教服务的。据慧皎云，宣传佛教要根据不同的对象，因人而异:“如为出家五众，则须切语无常，苦陈忏悔。若为君王长者，则须兼引俗典，绮综成辞。若为悠悠凡庶，则须指事造形，直谈闻见。若为山民野处，则须近局言辞，陈斥罪目。”这种根据不同接受对象而设教的办法，是有意味的，也反映出宣教者的良苦用心。僧人对于“凡庶”和“山民野处”者的设教，推究进来，所谓“指事造形，直谈闻见”和“近局言辞，陈斥罪目”云云，正该包含着关于报应、轮回以及应验之类的故事，而这些内容正是志怪小说的主体。为了加强宣传佛教的效果，自然要求此类故事的情节生动细致而可靠。

二

从陆果《系观世音应验记》所保存的资料看，佛教志怪在士人中间的传播，是与这些信仰相同的士人相互间的切磋佛教教义密切相关的。东晋谢敷编撰了一卷《光世音应验记》，送给了同样信佛的傅缓一本。这其中的应验故事，有的是谢敷从僧人那里听到的，有的则是从具有同样信仰的朋友那里听来的，如“徐荣”条，“荣后为会稽府都护，谢庆绪闻其自说如此”。而且，有些故事是谢敷、傅缓等一起听到的。因而，谢敷编集《光世音应验记》以赠傅缓，有互相勉励之意。而后来傅亮将这些故事追记到自己编撰的《光世音应验记》中，也是要“以悦同信之士”。张演编撰《续光世音应验记》的目的，也是要“传诸同好”。而陆呆编撰《系观世音应验记》也出于同样目的，他在此书序文中日:“神奇世传，庶广飨信。……如其究定，请俊飨识。”因而，这些志怪故事集在信佛的士人间传抄，是可以推想的。陆果《系观世音应验记》第63条“彭城抠”故事，有陆呆的补语:“果抄《宣验记》得此事，以示南颊州别驾何意”。清晰地交待了陆果抄录刘义庆《宣验记》之事。而类似的抄录行为也在其他信佛的士人中发生，如王淡的《冥祥记》，抄录傅亮《光世音应验记》五条和张演《续光世音应验记》一条，陆果抄王淡《冥祥记》或王淡抄陆果《系观世音应验记》十七条，即是明证。

不仅具有同样信仰的士大夫间相互抄录志怪之书，而且士人们之间也相互传讲此类故事。陆果《系观世音应验记》第16条“杜贺救妇”条后云:“果以齐永明十年作临汝公辅国功曹，尔时在姑熟识游，问其何起事佛见?答:‘少作将，本无信情，泰始初为黄县，随诸明兵攻沈，在其军中。亲睹司马氏事，乃知圣神去人，极自不远，迁妇送心，明见感激。从是不敢为罪，实由此始’，说此语时，尚追磋叹，不能已已。”这大约是发生在陆果任功曹的官府里的事。类似的传讲在《系观世音应验记》里还有，第40条“彭子乔”最后言:“义安太守太原王淡，果有旧，作《冥祥记》，道其族兄琏识子乔及道荣，闻二人说，皆同如此。”这就是说，陆果和王淡是有密切往来的，这也就是陆、王书中有如此多重复故事的原因。看来，陆、王之间既有教义的切磋，亦有故事的传讲，而陆书的这则故事，正来自王瑛。可以推想，此类的传讲行为在信佛的士人中间并不罕见。

陆果《系观世音应验记》第34条“张会稽使君”云:“张会稽使君讳畅，字景微，吴人也。知名天下，为当时民望，家奉佛法，本自精进。宗元嘉末，为荆州长史。孝建初，征还作吏部尚书，加散骑常侍。于是憔王承相在荆州，自启解南蛮府，留使君为持节校尉，领已长史带南郡如故。寻荆州作逆，使君格言谏之。垂相则欲见害，有求得免。垂相性疑，左右是用，虽以谏见全，而随众口，每有恶意。即梦见观世音，辄语:‘汝不可杀张长史’。由此不敢害。乃至垂相伏诛，使君亦系在廷尉。诵《观世音经》，得千遍，钳锁遂寸寸自断。于是唤狱司更易之，咸惊叹以为异。少日便事散。此果家中事也。”据《南史》卷四八、《梁书》卷二六载，张畅乃是陆果外祖。陆果云“此呆家中事”，看来，在张氏家族和陆氏家族中，传承着此类的应验故事，自然是世家大族信仰的缘故。这种由于共同的信仰，而在贵族家庭内部传承的故事，反映了佛教志怪传布中重要的一个侧面。

颜之推在《颜氏家训》中，谆谆告诫其子孙“三世之事，信而有征，家世归心，勿轻慢也。”并以许多“可信”的应验故事，诲喻后辈。而在北魏杨街之的《洛阳伽蓝记》中，亦充斥着不少报应、灵验故事。这些故事，今天看来，无疑都是志怪小说之属。从此一角，我们又可洞见志怪故事在当时家庭与市井传布的另一情形。

第二篇：简述魏晋南北朝佛教发展及其兴盛原因

简述魏晋南北朝佛教发展及其兴盛原因

佛教是世界三大宗教之一，对整个东亚、东南亚地区都产生了巨大的影响。它诞生于古印度。在我国西汉晚期到东汉初期之间，佛教辗转传入我国，在魏晋南北朝时期佛教发展达到兴盛，隋唐时期是佛教繁荣时期，此后，佛教便随着中国历史发展而进步。佛学的思想、文化、艺术在中华文化的长流中产生了深刻的影响。作为舶来文化，它逐步与中华传统文化融合，逐渐被更多的中国人接受和推崇，对中华民族的思想性格、世界观的整体塑造起到了一定的作用。宗教对文化艺术的影响是巨大的，而佛教，作为一个外来宗教。它是如何深入到中国百姓生活的？又是什么原因让它在魏晋南北朝时期得以高度发展繁荣？这是我们主要谈的问题。

佛教的传入，至今流传着许多传说。

一说汉哀帝元寿元年，博士弟子景卢受大月氏王使伊存口受《浮屠经》，此为佛教传入汉地之始。这件事记载于鱼豢的《魏略·西戎传》中。

还有一种说法，汉明帝夜梦神人飞行于殿前，不解，问于群臣。通人傅毅回答道：“此即天竺得道者，号之曰‘佛’。”汉明帝遂派蔡愔等十二人去往西域，求取佛法。永平十年，蔡愔等人用白马将取回真经佛像驮到洛阳。明帝下令敕造精舍，是为白马寺。传说《四十二章经》即在此译出。

传入之事，众说纷纭，或玄幻，或写实，或光怪陆离。但不管怎样述说，从中我们可以得知的是，佛教传入的年代大致在西汉末年东汉初年。其作为宗教，在传入时，利用了当时人们神异玄幻的思想观念。佛教传入最初期，信奉者大多是王室贵族，如桓帝宫中立祠，楚王斋戒祭祀。但由于当时人们对于佛教理解认识有很大的局限性，而本土黄老之学的无为之道、省欲去奢思想与佛教教义有相似之处，所以出现了以黄老之学解释佛教教义，佛与老子同祭的现象。

与此期间，不少印度西域僧人相继抵达中原，以都城洛阳为中心，开始大量译著佛教经典，其中有一大部分是小乘佛教经法，有的外来僧侣还进行佛法的宣讲。其中比较著名的有安息国太子安世高和月氏国支迷迦谶。西域人士的译著工作，对于中国深入了解和理解佛经义理有一定推动作用。而成书于三国孙吴时期的《牟子理惑论》更加反映了当时中国人对于佛教的认识。牟子认为，佛与中国传统文化当中的神仙、真人等有相似之处。《牟子理惑论》的诞生，说明了佛教在中国有其独特的信仰特征，而不像儒学作为一种道德的实践规范。

东汉末年，黄巾之乱使汉王朝土崩瓦解，历史推进到我国自秦统一以来第一次分裂时期——三国时期。黄巾起义是以道教的另一派别“五斗米道”作为思想依托的农民起义。因此，进入三国后，曹魏政权对于道教采取打压的政策。而因早期佛教以道家黄老学说解释教义，所以佛教在此期也受到了禁止。而佛教由于其自身外来特性，加之当时其势力影响还是有限，一定程度上对其自身起到了保护作用，所以后期打击力度有所减弱。所以当道教失去了公开活动的机会时，却为佛教的传播提供了空间，并出现了汉人受戒后的“中国第一僧人”朱士行，他成为了中国历史上第一个西行求法的汉僧。中国再次统一后，佛教发展有了新的趋势，这一时期虽然仍以翻译佛经为主，但佛教思想日趋与西晋时风行之学说——玄学相结合，其中最典型的表现即《般若经》越发受到重视。《般若经》是由西晋名僧竺法护历时十多年翻译而成。“般若”意为“智慧”，与布施、持戒、忍辱、精进、禅定合称为“六波罗蜜”，是脱离生死苦恼之方法。《般若经》基本思想是“一切皆空，空即一切。”这与玄学思想有相似之处，迎合了西晋士人尚玄学，尚清谈的意趣。这引起了士人对于佛教的极大兴趣。此后，对于《般若经》研究的士族知识分子层出不穷，一大批著作相继问世，西晋迎来了般若学研究的全盛时期。此时，由于大量外国僧人来华，宣佛讲法，形成了洛阳和长安两大佛教中心。

西晋国祚稍短，五胡祸乱中华，便使中国又一次分裂，而此时的佛教，也随着政治的南北对峙，而逐步形成了佛教南统和佛教北统的变化趋势。南北由于政治、经济、文化的差异，佛教的发展也表现出了一些不同之处。但总体上，这一时期可谓中国佛教发展集中的繁荣时期。在这一时期，佛教开始在中国社会生活中产生爆炸式的影响，崇佛礼佛风气呈上升趋势，佛教在艺术方面的成就更是成为中国灿烂的文化瑰宝，为中国文化增添了夺目的光彩，体现出中华文化的多元性和包容性。这段时间一直持续到南北朝时期，但对于后来隋唐时期佛教发展乃至于而后儒释道三教融合产生了深远影响。

东晋偏安江南，中原世家大族大举南迁，也将魏晋以来玄学思潮带入了江南这片热土上。由于东晋政权是倚靠这些士族门阀而建立起来的，所以北方士族在南方势力极大，影响力极大，其士人风气更成为了整个社会的风尚。在玄学盛行的背景之下，士大夫崇尚“清谈”。并常与名僧交往，承袭了魏晋时期佛玄交融的思想。汤用彤先生在《汉魏两晋南北朝佛教史》中说道“然吾人观西晋竺叔兰、支孝龙之风度，东晋康僧渊、帛高座等之事迹，则《老》《庄》清谈、佛教玄学之结合，想必甚早，王、何、嵇、阮之时，佛法或以间为学士所眷顾。”这正是描绘这一现象的写照。玄学清谈和佛教般若学思潮甚至受到东晋帝王的推崇，风靡朝野。东晋史学家习凿齿的《致道安书》中记载“唯肃祖明皇帝实天降德，始钦斯道。手画如来之容，口味三昧之旨。”佛教正是在这样一种玄学思潮“笼罩全社会”的环境下向前发展。正是凭借佛玄之间的特殊关系，佛教成为东晋社会文化领域一个重要的组成部分。这一时期出现的“贵族佛教”是使东晋佛教发展的重要推动力。士族名流纷纷与名僧交往，研究佛理，其中不乏地位显赫之人，如丞相王导。在此期间还出现了十分具有影响力的以慧远为代表的“庐山僧团”。他提倡神不灭论和因果报应论，对当时佛教理论界和世俗士族界都产生巨大影响。

相对于南方，北方的十六国时期的佛教发展则成为了佛窟艺术的展览厅。佛教石窟源于印度，随佛教入华而一并进入中国。新疆拜城的克孜尔千佛洞，龟兹石窟等都是典型代表。

5、6世纪，北方石窟艺术到达极盛时期，体现佛教犍陀艺术向中国传播渗透。

南北朝时期，我们迎来了中国佛教发展史上的黄金时期，对于这一时期的佛教发展，我们采取相比较的方式来认识，这样有助于我们厘清南北佛教发展的轨迹，形成一个“整体中华”的佛教发展背景。从统治者的角度来看，佛教作为一种宗教，作为一种思想文化，南北双方都对佛教加以利用。利用佛教的教义和理念，对人民大众进行管理和控制，以强化集权统治。南方统治者重在对佛教教理进行利用。刘宋一代，帝王十分崇佛。侍中何尚之曾说道：“百乡之家，人持五戒···夫能行一善，则去一恶，一恶既去，则息一刑，一刑息于家，则万刑息于国。”可见，帝王与臣子对佛教教理的社会作用的认识。到梁武帝萧衍时期可谓达到极盛。佛教在当时几乎成为了国教，梁武帝本人更是四次“舍身”，捐款亿万两，还试图建立政教合一的国家，打压反佛思想。筹资建寺成了当时社会风气。唐代诗人杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”正是描绘这时的南朝景象。

北方统治者对佛教的利用，则表现在国家对佛教的控制上，利用与限制并存。导致佛教依附于政权得以发展。北魏时期，佛教兴盛发展，却出现了道武帝灭佛事件，大量僧尼还俗，寺院损毁。北周武帝时期也出现灭佛事件。这属于佛教总体发展中的插曲，并未阻碍佛教进步。但从推崇与限制并存中，我们可以看出，北朝统治者在面对佛门人数众多，影响到国家财政税收时，对佛教的打击是赤裸裸的，毅然采取强硬手段。当佛教风气稍弱后，又加以鼓励，以控制百姓思想。北朝对于佛教的管理，还体现在僧官制度上。北魏时期，设立玄昭寺作为管理全国僧众的机构，设大统一人，统十人，都维纳三人，以法上为大统。北朝僧官又立沙门统强化管理效果。在这样的背景下，北朝佛教的独立性减弱，依赖政府政策。北朝名僧道安在《二教论》中，主动将佛教纳入国家意志，借国家力量提高佛教地位。从社会教众发展来看，北朝佛教在民间以广泛传开。南方则主要在士族之间流行。北朝时期考古发掘出土了大量的疑伪经，则是佛教大众化的强力证明。我们通常把从天竺取得的经书称为真经，由中国人撰写的佛经称为疑经，或断定为伪经。由于信仰者数量扩大并逐渐下移，使得深奥的佛学经典已经不能满足广大百姓需求。疑伪经的出现也从侧面反映佛教教众基础扩大，信徒民间化、大众化的势头。佛教在这一时期被更多人接受。

从信仰方式来看，南北朝的差别则更加明显。此时南朝对于佛教崇拜的主体仍为帝王和世族大家等上层人群。这些人获得过完备而系统的文化教育，具有较高的理论水平，属于知识精英阶层。他们长期把持着南方思想文化发展的方向和脉搏。这些上层人士由于地位较高，身份显赫，所以他们更容易接触到佛学研究精英和名僧，而且这种风气在当时极盛。加之玄学之风挥之不去，清谈仍是士大夫阶层的爱好兴趣。这些原因综合起来，就致使南朝人们对于佛经、佛理的研究产生浓厚的兴趣。士大夫与名僧对于佛教义理常大加谈论，互相交流观点。政府也重视翻译经书和讲经说法，积极推动佛学著述，出现大量研究作品。所以形成了南朝佛教尚辨析，重义理，佛学研究诸派别形成发展的特点。

相较之下，北方佛教信奉形式则形成了重实修，轻义理的特点，特别重视禅法。由于北朝大量民间信徒，他们没有很高的文化素养和理论基础，难以分析解释深刻的佛学奥义，而“修行”等方面的实践对于他们则更加适合。菩提达摩禅师是北朝时期禅学的重要代表，他以《楞伽经》为指导，展开高度自觉的实践，代表了禅学的发展方向。

魏晋南北朝时期佛教的兴盛表现在诸多方面，而繁荣之下也蕴藏着诸多社会、经济、政治等方面的因素。不少专家学者对于这个问题都有不同的看法，使得我们对于这段佛教文化的看法呈现出多侧面，多角度的特点。

归纳起来有以下几个原因：

一是连年战争，社会动荡不安，为佛教发展提供了条件。任何宗教发展都必然依托于一定的社会背景，在这种特殊的社会背景下，一种宗教的产生能够满足当时人们的心理诉求，提供憧憬希望，那么这种宗教便可得以广泛认可和发展。三国以来，中原地区战火连天，人民生活苦不堪言，人们面对悲惨现状渴望摆脱但无力改变。人们渴望从痛苦中解脱，需要宗教作为精神寄托。而佛教的“四谛”说和“十二因缘”说更是迎合了人们的心理。这两种理论，都宣称世界是苦的，而真诚信佛，可以让人摆脱尘世苦痛。佛家“因果报应说”“生死轮回”说，宣扬“善有善报，恶有恶报”前世积德，则可以升入极乐世界。可见，佛教教义具有一定的麻醉性，并且易懂。这就使得佛教吸引了更多信徒。

二是玄学风气对于佛教的发展起了推波助澜作用。魏晋玄学思想以笼罩之势控制着整个社会。而佛教作为一个外来宗教，入华后，面对这样强大的文化气氛，是无法与之抗衡的。而佛教文化则另辟蹊径，转而依附玄学，找到自身教义和玄学思想相契合之处，将其放大。巧妙地利用了主流思想，使得佛学思想很快受到了广大社会的认可。并为其后来的发展打下基础。

三是统治阶级的支持和鼓励。自晋朝以来，各时期政府都有鼓励佛教发展的政策。无论出于教化百姓的目的也好，或借助佛教加强统治也罢。他们都从客观上推动了佛教的兴盛。以至于佛教成为一种潮流和重要的文化组成部分。崇佛礼佛现象更是在梁武帝时期可以说达到了“疯狂”的地步。北方多为少数民族政权，他们认为，自己为少数民族，与汉族相异。佛教也为外来宗教，与中原文化相异，所以，他们自应崇拜。十六国时期后赵武帝石虎下书曰：“度议云，佛是外国之神，非天子诸华所可宜奉。朕生自边壤，忝当期运，君临诸夏。至于飨祀，应兼从本俗。佛是戎神，正所应奉。”可见，少数民族君主对佛教的认可。这大大促进了佛教在华兴盛繁荣。

四是佛经的译著和佛学人才的推动。在这一时期，大量佛经传入中国。或由外国人翻译，或由中国人翻译，这是大量佛经流传于社会，佛教思想教义得以广泛传播。其中不乏《般若经》、《维摩诘经》等佛学重要著作。在这时期，出现了一大批有非凡才华的佛学天才，像支谦、道安、竺法护、鸠摩罗什等，他们对于佛学义理、教义、思想的研究，对于后世佛教发展产生了不可替代的作用，甚至对时人哲学思想的发展都产生了重要影响。他们的工作是开创新的。

我们不得不说，魏晋南北朝时期，佛教作为一种宗教，一种文化，它的发展是惊人的。佛教，在古老的东方，绽放出耀眼的光芒，散发着独特的魅力。此后，在漫长的岁月里，佛教文化都以一种特殊的姿态，伴随着中华文明一同前进。关注佛教的发展史，有助于我们深化对中国古代历史文化的了解，让我们对一定的历史问题和现象，有更宽泛的认识。研究古代佛教兴盛的社会原因, 对于认识现代宗教的流传亦具有重要意义。

参考文献：

汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》 方立天，华方田《中国佛教简史》

张文彬，李绍连《试论魏晋南北朝佛教的兴盛及社会原因》 张岂之《中国历史》

第三篇：论魏晋南北朝诗歌发展的脉络

论魏晋南北朝诗歌发展的脉络

摘要：魏晋南北朝作为中国历史上分裂时间最长的时代，其突出特点为政权更迭频繁，社会**，民族矛盾尖锐。而其作为继战国“百家争鸣”以后又一个思想解放的时代，玄学、佛学、道教开始兴起，社会思想的自由和宗教的多样化促进和影响了魏晋南北朝时期文学艺术的发展和变化，许多新的文学体式形成并得到发展，诗歌的形式多样丰富，表现领域得到扩大。

关键词：魏晋南北朝；诗歌发展；脉络 建安文学是魏晋南北朝文学的最初阶段，也是我国中古时期文学史上一个辉煌灿烂的时期。建安文学发轫于汉末大乱之际，社会的急剧变化结束了汉代的政治大一统和思想大一统，异端思想突起，孕育了建安精神和建安文化。建安人在乱世中面对汉末的政治与文化浩劫，珍惜文化，关怀时事，表现出一种可贵的人文精神。曹氏父子和建安七子创作了大量反映现实，反映人民疾苦的作品，如曹操的《蒿里行》，陈琳的《饮马长城窟行》，王粲的《七哀诗》都是这种人文精神的具体体现。建安文人在重新认识和思考个体生命价值时，更加关注社会，他们的作品不是感伤个人的生死之期，而是表现忧时伤乱，将建功立业视为短暂生命的延续，抒发强烈建功立业的愿望，这就使建安诗歌产生了强烈的感染力，也就形成了“悲凉慷慨”的诗风。

与悲凉慷慨的诗风相适应的是建安诗歌的形式，建安文人继承了汉乐府民歌的传统并加以改造，创作了大量的五言诗，使之成为建安诗歌的基本形式。建安文人或采用乐府旧题，以现实主义的创作方法抒写国家大事、个人的壮志和抱负；或以乐府形式另写新题，将辞赋的语言声律带入乐府诗中，使五言诗既具有乐府诗的质朴，又有文人化的升华，将五言诗推向成熟。此外，建安文人还在杂言、七言诗等方面做尝试，如曹丕的《燕歌行》等，这对后来鲍照，庾信的杂言、七言诗创作起了推动作用。

文学史上的正始时期包括从正始到晋武帝泰始以前，即曹魏后期、魏晋之交的整个历史时期。曹魏王朝末期，统治集团争权夺势的斗争异常尖锐，夺权之人以阴谋手段诛杀名士，杀戮异己，翦除宗室，造成了中国历史上少有的黑暗恐怖时代。

在这种政治局面下，许多文人士大夫都采取了避世自全的态度，司马集团为掩饰自己的行为，又虚伪地提出“儒家名教”“以孝治天下”，面对恐怖与虚伪地现实，知识分子精神上的压抑和痛苦显得尤为尖锐和突出。在这样的背景下，文人的政治理想出现了危机和幻灭，人生信仰也发生改变，玄学开始盛行，文学创作也随之发生变化。建安文学中对理想功业追求的热情和自信不见了，代之而起的是对个体生命价值能否实现的抑郁以及强大政治压力下个人失意的悲哀，诗风也由建安时的慷慨悲壮变为词旨遥深，寄托隐晦。正始诗人开始逃避现实，以哲学的眼光理性地观察现实，使正始文学呈现出浓厚的哲理色彩。

正始之音的代表作家为阮籍、嵇康为首的“竹林名士”，有山涛、王戎、向秀、阮咸、刘伶七人，也称“竹林七贤”，其中阮籍、嵇康的文学成就最高。阮籍的文学成就主要是《咏怀诗》八十二首，它的基本主题为忧生忧世，对生命的感化和体验完全是悲剧性的。如《咏怀诗》第三首以树木由繁华转为憔悴的过程，暗喻了魏晋之际的政治状况，表现了在当时处境下难以自保的忧患。对生命的忧惧与人生的剧痛，是阮籍产生了隐逸求仙的思想，所以《咏怀诗》中往往杂有游仙的内容，表现出对神仙境界的向往与追求，对现实污浊的鄙弃。《咏怀诗》的另一重要内容是对黑暗现实的否定和揭露，他常以比兴、象征的手法，隐晦曲折地表达感情，寄托怀抱，造成一种言外之意、弦外之音的效果。其语言朴实平易，感情真诚厚重，都是对建安诗歌传统的继承，同时以五言诗咏怀为题的组诗体制抒写性情，对后代作家的创作产生了很大影响。

公元265年，司马昭之子司马炎取代魏室，建立了晋王朝，史称西晋。晋王朝的建立，结束了三国分立的局面，统一了中国，社会状况明显好转。一些文人为了家族和个人的利益，纷纷向统治集团靠拢，很多人成为权门下的宾客，任诞之风有所收敛，个人意识不断减弱。文学表现的范围变得狭窄，缺少充实、激动人心的内容，像建安风骨那样明朗刚健的作品和正始时期隐晦曲折地揭露现实的作品已经很少了。以陆机、潘岳等人为代表，内容上拟古，讲究藻饰，注重形式技巧，形成华丽的风气，形成太康诗风。正如刘勰所说：“采缛于正始，力柔于建安。”

而在形式主义诗风盛行的太康时期，左思的作品却独树一帜，其作品具有充实的现实内容和批判精神。其《咏史》八首突破了咏史诗的传统写法，不止咏史事，而是借咏古人古事来抒写自己的抱负，情调慷慨激昂，文笔矫健雄劲；语言简劲，虽有工巧之致但不可以雕琢。

西晋经过太康、元康的短暂繁荣、安定后，发生“八王之乱”，晋室开始分崩离析。怀弟永嘉年间，因北方少数民族起义而陷入割据局面。晋室南迁，在江南建立偏安政权，史称东晋。从永嘉起至东晋灭亡百余年间，“玄言诗”占据诗坛。东西晋之际，诗坛上代表作家是以慷慨悲歌著称的刘琨和以游仙诗为主导的郭璞。

东晋时代，士族清谈玄理的风气日益兴盛，文人士大夫普遍使用抽象的语言来谈论哲理，文学失去了艺术而变得“理过其辞，淡乎寡味”了。当时佛学和玄学一样也受到重视，出现了玄释合流的局面。以专述老庄哲理而著称的代表人物是孙绰和许询。东晋的玄言诗虽然没有很高的艺术价值，但对后来谢灵运的山水诗、白居易等人的说理诗以及宋明理学之诗，都产生了很大影响。

东晋末年，山水诗兴起，陶渊明的田园诗给晋宋之际的诗坛带来新的生机。崇尚自然是陶渊明诗歌的核心内容，自然是指导陶渊明生活和创作的最高准则，他不像阮籍、嵇康佯狂任诞，而是出于率真，因而他的诗歌更接近自然化境地。他的诗歌给空虚枯燥的玄言诗坛带来一股清新诗风，其艺术风格也成为中国历代文人追求的境界。

南北朝是指东晋灭亡到隋统一的一百七十年间，这是我国历史上的一个分裂期。这一时期，南朝先后经历了宋、齐、梁、陈。这一时期是中国文学史的一个重要发展阶段。刘宋至陈，元嘉文学、永明文学、工体文学是三个主要发展阶段。（1）元嘉年间，代表作家谢灵运和颜延之的创作活动，上起晋宋之交，谢灵运开创了山水诗，把自然美景引入诗歌，使山水成为独立的审美意象，在诗界独树一帜；下及大明、泰始之际，其间“才秀人微”的鲍照，不仅创作了雄健豪放的诗作，而且为七言、杂言、乐府诗的发展开拓了道路。（2）齐及梁初为第二阶段，即“永明体”兴起阶段，著名诗人沈约、谢朓等人将声韵学的成果运用到诗歌领域，遂形成讲究格律，对偶的永明新体诗。永明体的形式特征为：句式渐趋定性，以五言四句、八句为多，律句大量涌现，平仄相配的观念比较明确，但还没有形成粘的概念。此外，用韵由疏而密，押平声韵居多，押仄声韵很严，至于通韵很多已经接近唐人。永明声律论和新体诗的出现，揭开了我国诗歌史上从比较自由的古体向格律严谨的近体转变的崭新一页。（3）梁中叶至陈末为第三阶段即以梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎为代表的“宫体诗”兴盛的阶段。宫体诗主要指梁陈时期以描绘女性体态与生活为重要内容，风格绮丽轻柔的宫廷诗。宫体诗发展到陈代更趋轻靡，如陈后主《玉树后庭花》、《乌栖曲》，江总《宛转歌》、《闺怨篇》等，内容空虚，风格浮艳。宫体诗虽然格调不高，但他的出现拓宽了审美对象的领域，对突破传统思想观念具有一定意义，对后代文学体裁的创新发展有相当大的影响。宫体诗继永明体之后，使格律、对偶等诗歌艺术更趋成熟。

北朝文学除民歌外，文人作品比起南朝来，是显得很消沉的，特别是北朝初期“五胡十六国”的一百多年，几乎一段空白。诸游牧民族的长期混乱和野蛮统治，便是造成这段空白的主要根源，但其亦有其特色，北人学南与南人入北的双向交融，使北朝东魏北齐、西魏北周诗坛别开生面。特别是庾信进入西魏北周，心怀屈仕敌国、思念故土的双重悒郁，诗风大变，并在北周形成“庾信体”。自孝文帝迁都洛阳，文学发展繁荣。对北朝文学影响最著的是齐梁诗风，北魏诗歌最早透露出南北文风交融的趋势。

东晋及南朝乐府民歌主要保存于郭茂倩《乐府诗集》中，大部分属于清商曲辞，可分为三类：

（一）吴声歌曲

（二）神弦歌

（三）西曲歌,其民歌内容虽然单调，但由于所写之情极其真实，多从肺腑流出，所以读来仍感到清新可喜。北朝乐府民歌的内容比南朝乐府民歌要丰富得多，而且情调也迥然不同：（1）南朝乐府民歌大多产生于长江流域，其诗中景物多秀美清丽，具有江南秀媚的特点。北朝民歌大多产生于北方，所以诗中景物多具北方雄浑的特点。（2）南方相对安定，统治者沉湎于歌舞、寻欢作乐中，诗中多以情爱为主。北方长期战争不断，人民生活痛苦，所以诗中多反映**带来的凄苦（3）同时爱情诗，南北乐府民歌也有不同，南歌委婉，北歌则爽快直接。北朝乐府民歌还有一些南朝乐府民歌所没有的内容，如反映贫富对立的《幽州马客吟》，也有写汉人反抗匈奴贵族的《杂歌谣辞》。北朝乐府民歌对当时和后世的影响也是深远的。其慷慨悲凉、刚健豪壮的艺术风格为文人所称道。

参考文献：钟嵘 《诗品序》

刘勰 《文心雕龙》

郭预衡《秦汉魏晋南北朝卷》

第四篇：第七课 魏晋南北朝时期的社会背景及佛教艺术

第七课

魏晋南北朝时期的社会背景及佛教艺术

教学要求：

使学生了解魏晋风度及石窟艺术基本知识。

教学重点：

佛教美术传承的文化轨迹

教学过程：

魏晋南北朝时期是我国古代美术发史上一个重要的发展和过渡的转折时期。这一时期，美术自身的各个方面都有划时代意义的进步。

魏晋南北朝玄学兴起并成为显学，实质上是自战国、秦汉以来各种哲学思想对世界本质探求的继续和深入。经过战国秦汉以来的哲学思辩，中国的思维模式已实际上成为一种无本体终极的思想。原因在于哲学思辩的逻辑起点已经不是在某一具体的概念之上了，而是转向了“存在”与“存在”的关系之中。

玄学是较早的成体系的以“存在”之间的关系为逻辑起点的哲学思辩。首先，玄学将世界之本元归纳为“有”“无”之间，“玄而又玄不可道也”。对“有”“无”之关系进行审视，晋而推泛至“生”与“死”、“本”与“末”等等。同时，玄学思想又是游弋于先前诸家学派之间的哲学：“以儒释道”、“以道释儒”、“儒道释佛”。这分明就是基于不同思想之“关系”的基础之上发展而来哲学思维。对于思维活动本身的关注取得了与对思维结果同样的重视，这是魏晋南北朝时期中国哲学最显著的特点——终极概念的缺失使得思维活动本身得到彰显。

魏晋南北朝时期，佛教在中国的兴盛，除了**时代人之心灵慰济的需要，另外也是玄学思维模式作用的必然结果。玄学的“有”“无”之间的思维模式从原理上消除了不同思想、不同哲学之间身份认同上的障碍——“万物皆自有无之间”。更重要的是，思维起点始自“有”“无”之间，实质上就是允许了用一种已在的思想或哲学去对另一种待解释的思想或哲学进行全方位的解构与重组，使之纳入已在的思维框架之中，并最终实现同化。因此可以说，玄学不仅仅是魏晋时代的显学，而且又是各种哲学思想之“哲学的哲学”。

伴随着玄学清谈对“有”“无”的探讨，出现了对于“形式”问题的讨论，具体是指“形式”与“内容”之关系的讨论，如王弼关于语言本身的表达能力与人之精神的关系的讨论。在这种氛围下，美术自身的问题成为自觉，出现了大量的绘画理论的著作，正式探讨美术形式与美术内容之关系。于是，在此基础上各画科之间也对相互之间 的关系进行讨论，并初步萌发出相互独立存在的各画科。

第一节

社会背景

公元220年，曹操的长子曹丕篡汉称帝，建都洛阳，国号魏，史称曹魏。22l年刘备称帝，建都成都，国号汉，史称蜀。222年孙权称帝，建都建业，国号吴，史称吴。三家鼎峙，互相攻伐，史称三国。经过几十年战争，至265年，司马炎篡魏称帝，同年灭蜀，改国号为晋，建都长安，史称西晋，280年灭孙吴，结束三国混战的局面，统一全国。晋室经八王之乱于317年被迫南迁，建都建业，史称东晋，与北方五胡十六国隔江对峙。南方历宋、齐、梁、陈之更替，北方经北魏、东魏、西魏、北周、北齐之变迁，史称南北朝。581年杨坚代北周称帝建隋，589年攻灭南方最后一个王朝陈，统一全国，建都长安，结束长达三百多年的混战局面，为唐代的全面繁荣奠定了基础。

魏晋南北朝时期，在中国历史上既是一个大混战的时代，又是一个民族大融合的时代；既是外来文化源源输入和科技文化大发展的时代，也是文学艺术不依附于权势而进入自觉的时代；同时，也是宗教迷信大泛滥的时代。当时的思想界极为活跃。科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。

魏晋世道混乱，武人弄权，多务实际，礼教束缚遂被打破。曹氏父子推波助澜，力倡通脱，通脱即随便之义，文人思想随之解放，清谈之风大兴，魏晋风度成为时代思想解放之标志。南北隔江对峙，战争频仍，生灵涂炭，人们心情苦闷，急需精神寄托之所，佛教乘隙而兴，开窟造像活动相继而起，翻译佛经、研讨佛理形成风气。注重自我心灵净化，成为社会各阶层特别是文人学士思想行为的突出特点。

与汉代文人相比，魏晋六朝文人淡漠世事，隐居之想颇浓，其思想由外用变为内省，影响于艺术，则表现为艺术已不全为称扬礼教而作，陶冶性情的娱乐功能被强调出来，两汉之载道文艺观变为魏晋六朝之缘情文艺观。载道强调文艺的从属地位，缘情则突出文艺本身的特性，文艺的独立性得到增强。山水诗画的兴起，开辟了新的审美领域，山水、花鸟呈现出独立发展的趋势。山水被视为卧游之景、畅神之具。人物画由两汉的重外形变为重神韵，以形写神说、气韵生动说应运而生。

魏晋南北朝时期的绘画，出现了一些前所未有的特点：

其一、是产生了帝王画家和专职的文人画家。帝王带头搞书画，极大地提高了书画的地位，文人画家深得最高统治者的宠爱和社会敬仰，提高了书画和书画家的身价。文人登上画坛，专职文人画家出现，打破了皇家垄断画坛的局面。绘画进入独立发展的新时代。

其二，宗教美术题材为艺术家提供了自由想象的余地，加之有外来佛教美术可资借鉴，画家可以充分发挥自己的才能，对艺术水平的提高极为有利。

其三，产生了系统的文艺理论和画论。以形写神说的理论成为画家自觉的指导思想。

其四，中外艺术的融合，提高并丰富了绘画的表现技巧，中国历史上最早的疏密二体绘画风格产生。

其五，绘画技巧有明显进步，刻画形象的能力有很大提高，设色更加丰富，人物画开始有丰富的背景。水墨与丹青开始有独立迹象，对色彩提出的“炎绯寒碧，暖日凉星”表明画家对色彩冷暖性格已有明确认识。

第二节

魏晋风度

一、魏晋风度的概念

“魏晋风度”一词实出自鲁迅的演讲。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。那种名士风范确实是真名士自风流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝隽秀王衍、乐广至于江左领袖王导、谢安，莫不是清峻通脱，表现出的那一派“烟云水气”而又“风流自赏”的气度，几追仙姿，为后世景仰。正如曹操所说“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”这种对生死存亡的重视和哀伤，对人生短促的感慨，弥漫了整个魏晋的天空，当是时“悲凉之雾，遍被华林”（鲁迅）。魏晋时代长期的战乱，离愁，太轻易的生离死别，妻离子散让他们意识到生命的短暂和可贵。所以当他们意识到生命的长度不可以增加时，他们只能选择拓展生命的宽度。这时节，各种张扬的，个性的，甚至夸张的生命个体被重视，被渲染，被接受。《世说新语》可以说是这个时代风度的最好画像。

在这里，即刻的感受超乎一切，人们在这一分钟里颖悟，超脱，放纵，这一分钟里世界只剩下自己。一切都直逼本心，超然物外。令人叹服。这个时候的追求感观，心灵享受绝非堕落淫靡，而是一种自觉高尚情趣的体现。窃以为中国文化史上颇具一格的世大夫文化便发轫于此。就像山水画一样，我们的士大夫空灵而隽逸。

生命在这里开的绚烂之极，光耀千古。中国文化史上鲜有如此放旷自然的生命，错过魏晋，儒，释，道，各自成型，中国的文人们再不用效穷途之哭。错过魏晋，经世匡政重走正道，中国诗篇里再也没有陶潜悠然菊花香。错过魏晋，义理成风，规矩长存，中国名士们再也不敢纵酒狂歌，散发山阿，白眼向权贵，折齿为美人。这一切都如千余年前在洛阳东市刑场上，嵇康奏响的广陵散一样，都是千古绝响！

那为一杯酒放弃生后名的率真，闻美人殁而往吊之的坦荡，裸形体而法自然的放浪，一任狂澜既倒宠辱不惊的淡定，是处不拘小节的自然，处世维艰幽默对之的旷达。这一切的至情至性无不让我们深深震撼和景仰。这就是魏晋风度。

魏晋风度，在很多人看来，是一种真正的名士风范，所谓是真名士自风流，由正始才俊何晏、王弼到竹林名士嵇康、阮籍，中朝隽秀王衍、乐广至于江左领袖王导、谢安，莫不是清峻通脱，表现出的那一派“烟云水气”而又“风流自赏”的气度，几追仙姿，为后世景仰。

魏晋风度，它作为当时的士族意识形态的一种人格表现，并成为当时的审美理想。风流名士们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏。晋朝屡以历部尚书请官王右军，但遭屡拒绝。我想，正是因为精神的超俗，“托杯玄胜，远咏庄老”、“以清淡为经济”，喜好饮酒，不务世事，以隐逸为高等这样的人事哲学观，才能造就那传奇的《兰亭序》。

然而，魏晋风度为什么在历代每每遭贬，究其原因，大略是这帮名士们饮酒过度，醉生梦死；再就是放达出格，有悖常理，另就是清谈误国。据传说“竹林七贤”之一的刘伶，纵酒佯狂，经常是抬棺狂饮，且身上一丝不挂于屋中，人见均嗤之，他却反唇相讥：“我以天地为房屋，以房屋为衣裤，你们干吗要钻到我裤裆里来呢？这些名士们为求长生而炼丹服药，穿衣喜宽袍大袖且经久不洗，故而多虱，因而“扪虱而谈”，在当时是件很高雅的举动。

其实以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神，从根本上奠定了中国知识分子的人格基础，影响的相当深远。可是，魏晋风度的所及，也带来了弊端，许多人赶时髦，心情也并非嵇康、阮籍似的沉重，却也学他们的放达。其实现在年轻人作为对人生的爱恋，自我的发现与肯定，与东汉末以魏晋风度的价值观念四一脉相承的。而现在年轻人在追求行止姿容的漂亮俊逸上个性上，又和魏晋风度的美学关相辅相成。

二、“魏晋风度”的社会体现

“孔融死而士气灰，嵇康死而清议绝”，王夫之说这话时，一眼就看出曹操为儿子曹丕、司马昭为儿子司马炎在知识分子中各杀了一只骇“猴”的“鸡”。魏晋文坛，便没有了文人的噪音；魏晋风度，第一眼便是血染的风采。

争势篡位，司马氏父子杀“鸡”要来得更为爽利，司马懿宰了何晏，司马师宰了夏侯玄，使正始之音断了两根弦。至于前前后后而遭殒命的其他著名文人，李泽厚、余秋雨都曾列过清单加以追悼。原来篡位者竟是这么振振有词，原来杀人者真是这般有恃无恐！信仰失落的痛苦和官方压抑的恐怖，致使魏晋文人一边精心避祸，一边强行理解，仓猝之间行为乖张，出现了种种独特的风度。

魏晋风度究竟是什么？是春秋战国后第一个分裂期知识分子被迫依附某个政治集团的散漫心境；是独尊儒术后儒术又不值钱因而“援老入儒”的尴尬处境；是哲学讨论日常化的大众情境。清谈、吃药和喝酒，组成了风度中的风度。

清谈高手分五期：建安七子、正始名士、竹林七贤、王谢世家、桃源陶令。“同志”一词最初使用于东汉末年，可见当时的文人对著名的东汉宦祸是何等的同仇敌忾，这种传统也使魏晋成为中国历史上最不文人相轻的时代。可是，政治是不甘仁慈的，建安七子的头把交椅孔融就是死于多嘴，于是正始名士转而清谈不涉及时事的老庄哲学，何晏、王弼还以“无”字对宇宙的追问开辟了本体论的哲学天地。但何晏是不该带头吃“五石散”的，越吃越精神，越精神越多嘴，随后竹林七贤接班清谈，且一齐喝酒，嵇康还独个儿坚决吃药，结果被鲁迅先生一语道破了天机：加夏侯玄在内吃药的三个都被杀，只喝酒的阮籍混过去了。

窃想，药使人死，酒使人活，无非因为药越吃越笔挺，酒越喝越摇晃，正的都得杀，歪的才留下。嵇康的白纸黑字是《与山巨源绝交书》，阮籍不与司马氏谈婚论嫁是因为连续醉了两个月：正的杀以示严厉，歪的留以示宽宏，司马昭的两手，不亚于曹阿瞒的两手。精通文史哲、会耕地施肥、开处方、打铁的嵇康，就这样弹完了人世间最后一曲《广陵散》。第四代清谈核心是谢安。倘若说，起初阮籍们是为了避政治而清谈，那么清谈爱好者发展到晋简文帝后，清谈反而相当于现代的文凭吃香了，成了晋人攀升的依据，著名的王导谢安就是因为清谈而成名而当官的。

与山巨源绝交书

〔三国·魏〕嵇康

【作者小传】嵇康（223—262），字叔夜，谯郡铚县（今安徽省宿县西南）人。“竹林七贤”之一。曾为中散大夫，故世称嵇中散。他是曹魏宗室的女婿，学问渊博，而性格刚直，疾恶如仇。因拒绝与当时掌权的司马氏合作，对他们标榜的虚伪礼法加以讥讽和抨击，直接触犯了打着礼教板幌子的谋夺曹氏政权的司马昭及其党羽，结果遭诬被处死。他临刑的时候，有三千名太学生请求以他为师，可见他在当时社会上的声望。他的散文长于辩论，思想新颖，析理绵密，笔锋犀利，往往带有愤世疾俗的情绪。有《嵇康集》。

【题解】山巨源，名涛，河内怀县（今河南省武陟县西南）人，与嵇康等友好，为“竹林七贤”之一。这封信是嵇康听到山涛在由选曹郎调任大将军从事中郎时，想荐举自己代其原职的消息后写的。信中拒绝了山涛的荐引，指出人的秉性各有所好，申明自己赋性疏懒，不堪礼法约束，不可加以勉强。他强调放任自然，既是对世俗礼法的蔑视，也是他崇尚老、庄消极无为思想的一种反映。全文奋笔直书，说理透辟，文词犀利，字里行间洋溢着不与世俗同流合污的兀傲情绪，具有鲜明个性。

当然，满肚子淝水战略的谢安是一贯抵制“清谈误国”的说法的，那些真正的清谈名士本质上是更为务实的。魏晋风度的极致，是陶渊明提出桃花源的设想。知识分子是社会上信仰最为虔诚的一群，即使政治逼迫他们放浪形骸，他们骨子里也不敢忘掉忧国，陶渊明“归去来兮”最后还是充满政治热情地留下了桃源情结。魏晋风度其实是一种人格范式，清谈巩固其志气，药与酒陶冶其趣味，而名人效应之下，清谈、药与酒渐渐在魏晋社会流行起来了。但是，流行性正是纯品格的终结，千秋而下，高谈阔论不绝，觥筹交错不止，风度却只能是魏晋的风度了。

三、魏晋风度与佛教的关系

佛教自东汉明帝（58－75年）时传入中国。佛教于东汉方兴之时，所谓术士养生之道，与道教的道术颇和。此间，大乘、小乘都已传入并有所发展。名僧多宗大乘。

“阿罗汉者，能飞行变化，旷劫寿命，住动天地”

“学道之人，去心垢染，行即清静矣。——《四十二章经》

魏晋南北朝僧侣多好老庄，议论时多以老庄解佛理或以佛教解老庄。此时的名僧亦是名士，于佛于道，颇入其微。此间名僧以支盾、慧远、僧肇、僧璨为代表。

1． 心无义。

“心无者，无心于万物未尝无。此得在于神静，失在于物虚。”——僧肈《不真空论》（破三家之说：本无、心无、即色）

2． 即色义。

“夫色之性也，色不自有，虽色而空。故曰色即为空，色复异空。”——支盾

3． 本无义。

“无在元化之先，空为众形之始，故称本无。”——昙济《六家七宗论》

4． 不真空义。

僧肈的《不真空论》，其主旨于印度的般若学颇近。“非有非无”，即有即无，“不落二边”。物无自性，皆随姻缘生灭。

四、魏晋风度的基本主题或特征

1． 自然的发现

“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”——宗白华《美学散步》，第183页。

“晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。”

——陶渊明《归园田居》

“池塘生春草，园柳变鸣禽。”——谢灵运《登池上楼》

“余霞散成绮，澄江静如练。”——谢 《晚登三山还忘京邑》

顾长康从会稽还。人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木朦笼其上，若云兴霞蔚。”——《世说新语·言语》

“以玄对山水”

目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。

——嵇康

2． 深情的发现

“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志渺渺而临云。”——陆机《文赋》

“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊何所见，忧思独伤心。”

——阮籍《咏怀诗》

“时率意独驾，不由径路，车迹所穷，辄恸哭而返。”

——《晋书·阮籍传》

3． 玄谈

或称之为清谈。以三玄为宗：《周易》、《老子》、《庄子》。魏晋真名士，非于世无涉，在其放达归隐之际，心怀家国、人事，然世道不济，才无所用，故多为出世之流。清谈，一则因其社会，一则因其情节清逸。所论者，皆为老庄之言，志在玄远高洁之境。

4． 越明教而任自然

越明教者，任自然。放达无羁，不事权贵，既于入世之时，亦心怀出世之志。所谓“形在庙堂之上，而心怀江湖”是也。此间真名士，性真情纯，形容俊逸飘洒，常为越礼之姿势仪态。后人多垢之。然真名士者，非为作态效颦，率性之举也，以成就一潇洒之人生境界。

魏晋间，名士多为文学艺术名流，其作情真、自然，如出水芙蓉，一反错彩镂金之俗美，佑军之书清洒飘逸，一反隶书之厚重之气。陶诗亦清纯淡雅，入于悠然之境。明教多入世之志，虽有入世之志，然多以礼教、名实束人，况乎其间家国之乱甚矣，故魏晋之流多退而任自然。

魏晋之风，可谓人、文自觉之肇始，思想解放发端也。

5． 音容笑貌

“海西时，诸公每朝，朝堂犹暗。惟会稽王来，轩轩如朝霞举。”、“时人目王佑军，飘如游云，矫若惊龙”——《容止》

“时人目夏侯太初，朗朗如日月之入怀；李安国，颓唐如玉山之将崩。” ——同上

嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。”

——同上

第三节 石窟艺术

一、佛教东渐与石窟艺术大发展

佛教何时传入中国，说法不一，多数专家认为，西汉末传入中国，东汉时开始在社会上流行，南北朝时期大发展，唐时达极盛。为了宣传佛教教义，为佛徒提供崇拜对象，历代统治者都不惜花费巨大的人力、物力，营建石窟，绘制壁画。中国石窟造像，最初是摹仿外国的，或是由外国艺人直接制作。江苏连云港孔望山崖刻舍身饲虎图像，为我国现存佛教造像中最早的实物，系东汉末年即公元二世纪所作。中土僧寺之建始于东汉明帝的白马寺，发展于魏晋南北朝，大盛于隋唐。我国现存石窟主要有：新疆克孜尔石窟、库木士拉石窟、柏孜克里克石窟、森木塞姆石窟，甘肃敦煌石窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、南北石窟寺、马蹄寺石窟、水帘洞石窟拉硝寺，山西大同云冈石窟，河南洛阳龙门石窟、巩县石窟以及河北响堂山石窟等（唐以后者另计）。其中保存壁画较多者，主要有克孜尔石窟和敦煌石窟。此外，龙门石窟内有一些精彩的浮雕线刻画。

二、重要石窟寺 1.新疆克孜尔石窟

克孜尔石窟位于新疆拜城县克孜尔镇东南七公里处，凿建于木札特河河谷北岸悬崖上，现有洞窟236个，是天山南北最大的石窟群。开窟年代约在公元三世纪，至唐代吐蕃废弃。

克孜尔壁画以其带有明显的外来影响和鲜明的龟兹风格著称于世。壁画手法取凹凸法，注意烘染，富立体感。壁画布局统一中有变化。壁画内容大同小异，但形象多样。男女老少、高矮胖瘦、性格刚柔，神态各异；飞禽走兽、花草树木，栩栩如生。如224窟顶部的《子母鹿图》画子鹿正在吮奶，母鹿回头爱抚地嗅子鹿，线条简练，色彩单纯，母子之情，真切感人。

克孜尔千佛洞中的独幅画主要有焚棺图、涅槃图、说法图和娱乐太子图，多画在洞窟的显要位置。其中“娱乐太子”是克孜尔千佛洞中反复出现的题材。所谓娱乐太子是指净饭王夫妇为了不使太子出家，用美女笼络太子的情景。如118洞北壁《娱乐太子图》（图5－2）将释迦绘于画面中心，四周围以伎乐、舞女和露出妖淫媚态之宫女。在女色诱惑面前，太子无动于衷，面带愁容，表现了释迦为实现远大理想不为女色所动的高尚品质。画面四边以二方连续的缠枝莲为饰，显得富丽堂皇。

克孜尔石窟118洞北壁《娱乐太子图》

《说法图》在克孜尔千佛洞中是更为多见的题材，多画在洞入口上方半月形壁面上或中心柱正壁上方半月形壁面上。画家巧妙地利用这块半月形壁面，把释迦画在正中，显得高大而突出，再围以弟子，造成了众星拱月的效果。如80洞正壁《说法图》（图5－3），释迦身着薄衣透体袈裟，稳静端坐正中，其左侧弟子们皆头戴宝冠作女相，衣装华丽耀目，表情均作微笑状，气氛温和静穆；其右侧弟子们则多着龟兹时装、作男相，表情激烈，面容威武，有的蓝胡子满腮，有的红胡子遮面，作出不驯服的姿态。画面一刚一柔，一温一烈，动静各异，形成了鲜明的对比。

克孜尔石窟80洞正壁《说法图》

2.敦煌石窟

在晋废帝太和元年（公元366年），有个对佛教很有修养的乐尊和尚，从远道西游到沙洲（今敦煌）东南角一座有三个耸立危削的山峰，名为三危山的地方。太阳快要沉入无边无际的沙漠里了，和尚还未找到住处，四顾苍茫无着落。正在这时，眼前忽然出现奇景，迎着夕阳，那三个高耸的山峰发出灿烂的金光。当时在和尚的幻觉中，好像有千万个佛在金光中显现。虔诚的和尚被突然的奇景惊呆，情不自禁感叹道：“这是圣地呀”，欢喜之极，顶礼膜拜，便许下了造窟的誓愿。其实，和尚看到的是三危山含有矿质的山石在夕阳反射下的效应罢了。从此，他到处化缘筹资，请来工匠，在这沙漠上开凿起石窟来。这就是后来被称作第一石窟的乐尊窟。

这件事很快就传开了，许多善男信女来顶礼朝拜。建造石窟者也随之多起来，开始从和尚到王公贵族，又由地方大小官吏、有钱商人到普通百姓。根据自己不同政治地位和经济条件，在那里布施不同功德。到唐朝武则天时已成为拥有1000多个石窟的佛教圣地了。

公元前二世纪，汉武帝派张骞出使西域，打开了通向中亚、西亚的陆上交通“丝绸之路”。千百年来，碧天黄沙的丝路贯通着中西文化交流和友好往来。而敦煌，地处丝路南北三路的分合点，当年曾是一座繁华的都会，贸易兴盛，寺院遍布。以艺术形象宣传思想的佛教，从印度传入中国后，与中华传统文化融合，沿路留下了大量的石窟文化遗产，其中以莫高窟为主体的敦煌石窟规模最大，延续时间最长，内容最丰富，保存最完好。

敦煌石窟是敦煌郡内诸石窟的总称，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。其中莫高窟建窟最早，规模最大，内容最丰富。其余诸窟，均系莫高窟的分支。

莫高窟在今甘肃省敦煌县城东南25公里的鸣沙山与三危山之间的断崖上，开凿于苻秦建元二年（公元366年），一说开凿于晋永和九年（公元353年）。历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代，一千多年间凿窟建寺活动从未中断。现存洞窟492个。木构建筑多已毁灭，仅存唐宋木构窟檐5座、彩塑2000余躯，壁画45000余平方米。

彩塑及其艺术特征。莫高窟属于玉门系砾石，不适合雕刻，故大多为泥塑，现存者包括圆雕、浮雕、影塑，大小3000余身。其中基本完好的1400余身。但大多已经后代重塑或装銮，有的已失原貌。早期（北凉、北魏、西魏）彩塑的主要内容有弥勒像、思惟像及表现释迦生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。其形像组合，北魏、西魏多为一佛二菩萨，北周多为一佛二菩萨二弟子。形像风格明显的分为两种，一种是西域式，圆脸、直鼻、体壮、半裸披巾，衣纹密集，如曹衣出水，有犍陀罗遗风。太和十八年（公元494年）北魏孝文帝迁都洛阳，禁穿胡服。此后敦煌所建窟之塑像及壁画，均为中原汉式，面目清秀、褒衣博带，高冠大履，风流潇洒，俨然南朝士大夫风貌。

敦煌石窟 北凉《交脚菩萨》

敦煌石窟 北魏彩塑一铺

敦煌石窟 北魏彩塑佛苦修像

敦煌石窟，北魏《思维菩萨》

敦煌石窟 彩塑菩萨

壁画内容十分丰富，大体可分为：①佛、菩萨及天神像；②佛本生故事、佛传故事及与此有关的因缘故事；③中国传统的神话题材故事；④经变故事；⑤佛教史迹故事；⑥供养人；⑦装饰图案和建筑图。早期（北周以前）壁画主题侧重宣扬忍辱、苦修、无原则的施舍和自我牺牲，即以“六度”为基本内容。主要包括“萨埵那舍身饲虎”（图5－4）、“尸毗王割肉贸鸽”、“虔者尼婆梨王剜身燃千灯”、“沙弥守戒自杀”、“须者提搬兵复国”等，系佛教本来的传统题材，与隋唐壁画以表现西方极乐世界的净土变为主，宣扬欢乐和幸福的主题大相径庭。

敦煌石窟《萨埵那舍身饲虎》

壁画的表现形式，早期简单粗率，后期复杂严密。北凉多采取主体式单幅画并列的组画形式，如275窟的“尸毗王割肉贸鸽”。北魏和北周多为横卷式连环画，画面出现几十个情节，内容丰富，情节曲折，构图多变而巧妙。画面布局主要有四种形式：其一，从一头向另一头按顺序横排下去，如296窟（北周）的“五百强盗成佛”（图5－5）；

敦煌石窟《五百强盗成佛》

其二，波浪式构图，如296（北周）的“微妙比丘尼现身说法”；其三，从两头开始，到中间结束，如257窟（北魏）的“郯摩迦深山奉亲”；其四，是螺旋形（或曰S形）构图，如290窟（北周）的佛传故事图。

敦煌壁画技法的演变过程大致是：隋代以前铁线描，土红线打轮廓，赭色晕染明暗面，再赋色，最后用墨线提醒。隋代画面趋于细致繁丽，把西域的凹凸法与中原的染色法结合起来，孕育了唐代的新画风。唐以后出现兰叶描，土红线打轮廓、墨线提醒，着色浓重，丰富华丽，画面显得金碧辉煌。也有以线为主体的，充分显示线描本身的美感。宋元出现折芦描和钉头鼠尾描，线描的适应能力进一步加强，宋元壁画的色彩趋于冷瑟单纯，突出线描的表现力。

3.云冈石窟

云冈石窟位于山西大同西郊16公里处的武州山北崖上，现存洞窟53个，现存造像5l000余尊。

石窟寺初建于北魏中期，由皇室直接经营。北魏天兴元年（公元398年）由盛乐迁都平城（今山西大同），北方佛教曾一度兴盛，太武帝灭佛以后暂时受挫，不久文成帝登基又恢复佛教。从和平元年（公元460年）开始，云冈的造像活动与北魏政权相始终，从未中断。

北魏在云冈从事造像活动大致可分三个阶段：

从文成帝和平元年（公元460年）至献文帝皇兴五年（公元471年）为第一阶段。此间北魏政权稳固，社会比较安定，造像活动也处于兴盛状态，有名的昙曜五窟就是这个时期造建的。昙曜五窟中第18、19、20三窟在全云冈石窟中开窟最早。19窟为这一组的中心窟，内容为三世佛。主尊释迦牟尼坐像高16.8米，偏袒右肩。另二身倚坐佛雕在左右耳洞中，均高8米。第20窟正中雕释迦坐像（图5－6），着右袒袈裟，结跏跌坐，高13．7米。两侧雕二立佛，构图呈金字塔形。第18窟居中主尊立像毗卢舍那，身披千佛袈裟，偏袒右肩，右手按衣结于胸前，左手自然下垂。第17窟正中雕交脚弥勒像，高15.6米，着偏袒左肩袈裟，薄衣贴体。第16窟雕释迦立像，高13.5米，褒衣博带，施与愿印。昙曜五窟的开凿，主要目的是为皇帝祈福，因此追求皇权与神权结合的艺术境界，成为五窟造像的突出特点。

云冈石窟 第20窟释迦坐像

孝文帝继位后至迁都洛阳前的20多年间（公元465-494年）是北魏营建石窟最兴盛的时期。中期造像的目的主要是为僧徒和上层官僚提供禅观对象，因此明显趋于中国化和世俗化。与内容相适应，中期造像在艺术手法方面也灵活多样了：技法进一步成熟，形象个性鲜明，内心刻划入微。如第5窟明窗左下的菩萨（图5－7），面相清秀，双目微启，头略低垂，口含微笑，表情异常温静恬美，俨然一位纯真俊俏的北方少女形象。此像雕造手法洗练，眼、眉、口、鼻大胆的用线处理，清晰明快。

孝文帝迁都（公元494年）之后，营建石窟的中心转移到了洛阳，云冈的开窟活动进入末期。目前发现最晚的纪年题记为延昌五年（公元516年）。

4.龙门石窟

龙门石窟位于河南洛阳之南25公里的龙门山。北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城迁都洛阳，于是龙门继云冈之后而成为皇室贵族开窟造像的活动中心。孝文帝元宏（公元467-500年）推行汉化的结果，使得龙门北魏的造像一改云冈一期形象特征，除古阳洞中个别龛像和魏字洞造像因系迁都前所建，尚保留一期特征外，其它均明显汉化。古阳洞主尊及胁待菩萨，宾阳中洞、火烧洞、莲花洞、石窟寺等都是这个时期开凿的。

古阳洞位于龙门西山南部，在龙门石窟群中开凿最早，是皇室贵族发愿造像最集中的地方。正壁雕一佛二菩萨二石狮，南北两壁各凿三层像龛，龛内雕像（佛或菩萨）。窟中列龛大小数百个，雕造装饰十分精美华丽。特别是在额和龛额的设计上，诡形奇制，变化多端，刀法圆润流畅。雕像背光及龛楣雕以火焰纹、缠枝莲、飞天、伎乐、佛传故事，供养人等，亦极精雕细刻之能事。龛间之礼佛图、飞天、佛传故事等更是雕绘结合的精品，如北壁二三层间的一幅礼佛图浮雕，描写了北魏上层贵族妇女礼佛的行列，画面人物体态修长，衣纹流畅，有迎风飘舞之势。

河南龙门石窟古阳洞礼佛图浮雕

宾阳洞位于龙门西山北部，是龙门石窟中继古阳洞之后开凿的第二大窟，由皇室直接经营，在北魏龙门石窟中具有代表性。从景明元年（公元500年）至正光四年（公元523年）仅完成了宾阳中洞，北魏政权即已覆灭，南北二洞由隋唐续毕。宾阳中洞造像组合为正面一佛二弟子二菩萨，南北二壁各为一佛二菩萨，洞门外两侧各有一力士，整体布局严整，主次分明，有很强的感染力。正壁主尊体积最大，通高8.4米，几乎充满正壁。繁复的头光组成灰色背景，衬托着主尊头部。主尊面容端庄，大耳轮，眉高而长，形如初月，双目广长微下视，神情严肃而慈祥，手足指短而厚，严格按照佛教规定的“八十种随形好”塑成。在北魏石窟造像中，宾阳中洞是不可多得的艺术精品，无论从整体设计，形象布局，性格刻划，或从雕琢技法等方面看，都是十分成功的。

河南龙门石窟宾阳洞正壁主尊

莲花洞位于龙门西山中部偏南，开凿于北魏晚期，洞中最有特色，最有艺术价值者是窟顶莲花图案藻井和龛楣浮雕伎乐天及龛内佛传故事。

5．巩县石窟

位于河南巩县西北7.5公里的洛河北岸，石窟开凿在邙山岩层上。创建于北魏晚期，原名希玄寺。现存大窟5个，摩崖大像3尊，佛龛约1000个，摩崖造像龛238个，总计造像7700余尊，铭刻186方。历经北魏、东魏、西魏、北齐至唐宋。此处造像风格与龙门近似，但规模小。其中之飞天、帝后礼佛图艺术价值较高，堪称佳作。

河南巩县石窟飞天

6.麦积山石窟

麦积山石窟在甘肃天水县东南45公里处，秦岭山脉西端。现存洞窟194个，泥塑像、石雕像7000余身，壁画1300多平方米。据今存第115窟张元伯造麦积石室一区并发愿文墨迹，此处造像始于宣武帝景明三年（公元502年）九月，但从造像风格看应始于十六国。大致可分三期：一期为前秦至北魏孝文帝太和改制前（约公元384-494年），塑造手法接近云冈昙曜五窟。二期自太和年间至北魏亡（约公元495-534年）。此间由于孝文帝推行汉化政策，民族间进一步融合，南朝文士风度直接影响到北朝艺术。三期为北周至隋统一（约公元557-581年）。此间出现了麦积山凿窟以来规模最大、结构最宏伟的崖阁式大窟，如位于东崖最高处的第四窟（俗称七佛阁、散花楼）。北周时期更多地是流行中小窟龛，北周造像特点明显，完全摆脱北魏以来流行的那种秀骨清相形，代之以敦厚壮实的崭新风格。隋继承北周传统而更趋简化。

麦积山石窟雕塑，充分发挥泥塑的特点，塑绘结合，线面结合，较之石刻变化丰富。有的外表朴实无华，内涵丰富，以“写意”取胜，如123窟（属二期）右壁坐佛两旁之童男童女，虔恭侍立，面庞圆润，表情淳真，女童头梳双髻，穿厚圆领束胸长裙，衣纹只以阴线刻出，整体感颇强。有的以华丽繁褥见长，如 85窟（属二晚期）右壁的坐佛。

麦积山石窟123窟北魏雕塑《女侍童》

综观南北朝的石窟艺术，可以明显地看出，作为外来艺术，初被引入中国时，开始总不免带有生吞活剥的成分，但很快就中国化了，从洞窟形制到形象服饰乃至精神气质，都换成了中国人熟悉的式样。佛教艺术追求的是一种崇高美，它要为人们创造一个倾心向往的彼岸世界，佛教形象是可敬可亲但又是可望而不可及的神秘群体，佛教石窟圣地几乎都无例外地选择在远离闹市、山清水秀的幽僻之处，因为环境本身容易引起人们对另一世界的联想。佛教教义宣扬众生平等，可是佛国世界却等级森严，在艺术处理上采取了“不平等”的形式：佛居中心位置，弟子、菩萨、天王、力士等侍立两旁，如众星托月。主尊一般个体大，型体厚、表面平、形式稳，与其严肃的表情相一致，而弟子或菩萨一般则个体小，型体薄，表面圆，体态富动感，与其轻松的表情相统一，构成了主次分明、动静相间的整体，取得了感化人心的效果。

原文：

嵇康

康白：足下昔称吾于颍川，吾尝谓之知音。然经怪此，意尚未熟悉于足下，何从便得之也？前年从河东还，显宗、阿都说足下议以吾自代；事虽不行，知足下故不知之。足下傍通，多可而少怪，吾直性狭中，多所不堪，偶与足下相知耳。间闻足下迁，惕然不喜；恐足下羞庖人之独割，引尸祝以自助，手荐鸾刀，漫之膻腥。故具为足下陈其可否。

吾昔读书，得并介之人，或谓无之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可强。今空语同知有达人，无所不堪，外不殊俗，而内不失正，与一世同其波流，而悔吝不生耳。老子、庄周，吾之师也，亲居贱职；柳下惠、东方朔，达人也，安乎卑位。吾岂敢短之哉！又仲尼兼爱，不羞执鞭；子文无欲卿相，而三登令尹。是乃君子思济物之意也。所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。以此观之，故尧、舜之君世，许由之岩栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也。仰瞻数君，可谓能遂其志者也。故君子百行，殊途而同致，循性而动，各附所安。故有处朝廷而不出，入山林而不反之论。且延陵高子臧之风，长卿慕相如之节，志气所托，不可夺也。

吾每读尚子平、台孝威传，慨然慕之，想其为人。少加孤露，母兄见骄，不涉经学。性复疏懒，筋驽肉缓，头面常一月十五日不洗；不大闷痒，不能沐也。每常小便而忍不起，令胞中略转，乃起耳。又纵逸来久，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成，而为侪类见宽，不功其过。又读《庄》、《老》，重增其放。故使荣进之心日颓，任实之情转笃。此由禽鹿，少见驯育，则服从教制；长而见羁，则狂顾顿缨，赴蹈汤火；虽饰以金镳，飧以嘉肴，逾思长林而志在丰草也。

阮嗣宗口不论人过，吾每师之，而未能及。至性过人，与物无伤，唯饮酒过差耳。至为礼法之士所绳，疾之如仇，幸赖大将军保持之耳。以不如嗣宗之贤，而有慢驰之阕；又不识人情，暗于机宜；无万石之慎，而有好尽之累，久与事接，疵衅日兴，虽欲无患，其可得乎？又人伦有礼，朝庭有法，自惟至熟，有必不堪者七，甚不可者二。卧喜晚起，而当关呼之不置，一不堪也。抱琴行吟，弋钩草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。危坐一时，痹[注1]不得摇,性复多虱，把搔无已，而当裹以章服，揖拜上官，三不堪也。素不便书，又不喜作书，而人间多事，堆案盈机，不相酬答，则犯教伤义，欲自勉强，则不能久，四不堪也。不喜吊丧，而人道以此为重，己未见恕者所怨，至欲见中伤者；虽瞿然自责，然性不可化，欲降心顺俗，则诡故不情，亦终不能获无咎无誉，如此五不堪也。不喜俗人，而当与之共事，或宾客盈坐，鸣声聒耳，嚣尘臭处，千变百伎，在人目前，六不堪也。心不耐烦，而官事鞅掌，机务缠其心，世故繁其虑，七不堪也。又每非汤、武而薄周、孔，在人间不止此事，会显世教所不容，此其甚不可一也。刚肠疾恶，轻肆直言，遇事而发，此甚不可二也。以促中小心之性，统此九患，不有外难，当有内病，宁可久处人间邪？

又闻道士遗言，饵术、黄精，令人久寿，意甚信之。游山泽，观鱼鸟，心甚乐之。一行作吏，此事便废，安能舍其所乐，而从其所惧哉！

夫人之相知，贵识其天性，因而济之。禹不逼伯成子高，全其节也。仲尼不假盖于子夏，护其短也。近诸葛孔明不逼元直以入蜀，华子鱼不强幼安以卿相。此可谓能相始终，真相知也。足下见直木必不可为轮，曲者不可为桷，盖不欲以枉其天才，令得其所也。故四民有业，各以得志为乐，唯达者为能通之，此足下度内耳。不可自见好章甫，强越人以文冕也；己嗜臭腐，养鸳雏以死鼠也。吾顷学养生之术，方外荣华，去滋味，游心于寂寞，以无为为贵，纵无九患，尚不顾足下所好者。又有心闷疾，顷转增笃，私意自试，不能堪其所不乐。自卜已审，若道尽途穷则已耳。足下无事冤之，令转于沟壑也。

吾新失母兄之欢，意常凄切。女年十三，男年八岁，未及成人，况复多病，顾此(忄良忄良liang)，如何可言。今但愿守陋巷，教养子孙；时与亲旧叙阔，陈说平生。浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。足下若嬲之不置，不过欲为官得人，以益时用耳。足下旧知吾潦倒粗疏，不切事情，自惟亦皆不如今日之贤能也。若以俗人皆喜荣华，独能离之，以此为快；此最近之，可得言耳。然使长才广度，无所不淹，而能不营，乃可贵耳。若吾多病困，欲离事自全，以保余年，此真所乏耳。岂可见黄门而称贞哉！若趣欲共登王途，期于相致，共为欢益，一旦迫之，必发其狂疾。自非重怨，不至于此也。

野人有快炙背而美芹子者，欲献之至尊，虽有区区之意，亦已疏矣。愿足下勿似之。其意如此。既以解足下，并以为别。嵇康白。

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康白：足下昔称吾于颍川〔1〕，吾常谓之知言〔2〕。然经怪此意尚未熟悉于足下〔3〕，何从便得之也？前年从河东还〔4〕，显宗、阿都说足下议以吾自代〔5〕，事虽不行，知足下故不知之。足下傍通〔6〕，多可而少怪〔7〕；吾直性狭中〔8〕，多所不堪，偶与足下相知耳。间闻足下迁〔9〕，惕然不喜〔10〕，恐足下羞庖人之独割，引尸祝以自助〔11〕，手荐鸾刀〔12〕，漫之膻腥〔13〕，故具为足下陈其可否。

吾昔读书，得并介之人〔14〕，或谓无之，今乃信其真有耳。性有所不堪，真不可强。今空语同知有达人无所不堪，外不殊俗，而内不失正，与一世同其波流，而悔吝不生耳〔15〕。老子、庄周〔16〕，吾之师也，亲居贱职；柳下惠、东方朔〔17〕，达人也，安乎卑位，吾岂敢短之哉〔18〕！又仲尼兼爱〔19〕，不羞执鞭〔20〕；子文无欲卿相〔21〕，而三登令尹〔22〕，是乃君子思济物之意也〔23〕。所谓达则兼善而不渝〔24〕，穷则自得而无闷〔25〕。以此观之，故尧、舜之君世〔26〕，许由之岩栖〔27〕，子房之佐汉〔28〕，接舆之行歌〔29〕，其揆一也〔30〕。仰瞻数君，可谓能遂其志者也。故君子百行〔31〕，殊途而同致〔32〕，循性而动，各附所安。故有处朝廷而不出，入山林而不返之论〔33〕。且延陵高子臧之风〔34〕，长卿慕相如之节〔35〕，志气所托，不可夺也。吾每读尚子平、台孝威传〔36〕，慨然慕之，想其为人。加少孤露〔37〕，母兄见骄〔38〕，不涉经学。性复疏懒，筋驽肉缓〔39〕，头面常一月十五日不洗，不大闷痒，不能沐也〔40〕。每常小便而忍不起，令胞中略转乃起耳〔41〕。又纵逸来久，情意傲散，简与礼相背，懒与慢相成，而为侪类见宽〔42〕，不攻其过。又读《庄》、《老》〔43〕，重增其放，故使荣进之心日颓，任实之情转笃〔44〕。此犹禽鹿〔45〕，少见驯育，则服从教制；长而见羁〔46〕，则狂顾顿缨〔47〕，赴蹈汤火；虽饰以金镳〔48〕，飨以嘉肴〔49〕，愈思长林而志在丰草也。

阮嗣宗口不论人过〔50〕，吾每师之而未能及；至性过人，与物无伤，唯饮酒过差耳〔51〕。至为礼法之士所绳〔52〕，疾之如仇，幸赖大将军保持之耳〔53〕。吾不如嗣宗之资〔54〕，而有慢弛之阙〔55〕；又不识人情，暗于机宜〔56〕；无万石之慎〔57〕，而有好尽之累〔58〕。久与事接，疵衅日兴〔59〕，虽欲无患，其可得乎？又人伦有礼，朝廷有法，自惟至熟〔60〕，有必不堪者七，甚不可者二：卧喜晚起，而当关呼之不置〔61〕，一不堪也。抱琴行吟，弋钓草野〔62〕，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。危坐一时，痹不得摇〔63〕，性复多虱〔64〕，把搔无已〔65〕，而当裹以章服〔66〕，揖拜上官，三不堪也。素不便书，又不喜作书，而人间多事，堆案盈机〔67〕，不相酬答，则犯教伤义〔68〕，欲自勉强，则不能久，四不堪也。不喜吊丧，而人道以此为重，已为未见恕者所怨，至欲见中伤者；虽瞿然自责〔69〕，然性不可化，欲降心顺俗〔70〕，则诡故不情〔71〕，亦终不能获无咎无誉如此〔72〕，五不堪也。不喜俗人，而当与之共事，或宾客盈坐，鸣声聒耳〔73〕，嚣尘臭处，千变百伎，在人目前，六不堪也。心不耐烦，而官事鞅掌〔74〕，机务缠其心，世故烦其虑，七不堪也。又每非汤、武而薄周、孔〔75〕，在人间不止，此事会显〔76〕，世教所不容，此甚不可一也。刚肠疾恶，轻肆直言，遇事便发，此甚不可二也。以促中小心之性〔77〕，统此九患，不有外难，当有内病，宁可久处人间邪？又闻道士遗言，饵术黄精〔78〕，令人久寿，意甚信之；游山泽，观鱼鸟，心甚乐之；一行作吏，此事便废，安能舍其所乐而从其所惧哉！

夫人之相知，贵识其天性，因而济之。禹不逼伯成子高〔79〕，全其节也；仲尼不假盖于子夏〔80〕，护其短也；近诸葛孔明不逼元直以入蜀〔81〕，华子鱼不强幼安以卿相〔82〕，此可谓能相终始，真相知者也。足下见直木不可以为轮，曲木不可以为桷〔83〕，盖不欲枉其天才，令得其所也。故四民有业〔84〕，各以得志为乐，唯达者为能通之，此足下度内耳〔85〕。不可自见好章甫〔86〕，强越人以文冕也〔87〕；己嗜臭腐，养鸳雏以死鼠也〔88〕。吾顷学养生之术，方外荣华〔89〕，去滋味〔90〕，游心于寂寞，以无为为贵。纵无九患，尚不顾足下所好者。又有心闷疾，顷转增笃〔91〕，私意自试，不能堪其所不乐。自卜已审，若道尽途穷则已耳。足下无事冤之〔92〕，令转于沟壑也〔93〕。

吾新失母兄之欢，意常凄切。女年十三，男年八岁，未及成人，况复多病。顾此悢悢〔94〕，如何可言！今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲旧叙离阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。足下若嬲之不置〔95〕，不过欲为官得人，以益时用耳。足下旧知吾潦倒粗疏〔96〕，不切事情，自惟亦皆不如今日之贤能也。若以俗人皆喜荣华，独能离之，以此为快；此最近之，可得言耳。然使长才广度〔97〕，无所不淹〔98〕，而能不营〔99〕，乃可贵耳。若吾多病困，欲离事自全，以保余年，此真所乏耳，岂可见黄门而称贞哉〔100〕！若趣欲共登王途〔101〕，期于相致，时为欢益，一旦迫之，必发狂疾。自非重怨〔102〕，不至于此也。

野人有快炙背而美芹子者〔103〕，欲献之至尊〔104〕，虽有区区之意〔105〕，亦已疏矣。愿足下勿似之。其意如此，既以解足下，并以为别〔106〕。嵇康白。

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嵇康谨启：过去您曾在山嵚面前称说我不愿出仕的意志，我常说这是知己的话。但我感到奇怪的是您对我还不是非常熟悉，不知是从哪里得知我的志趣的？前年我从河东回来，显宗和阿都对我说，您曾经打算要我来接替您的职务，这件事情虽然没有实现，但由此知道您以往并不了解我。您遇事善于应变，对人称赞多而批评少；我性格直爽，心胸狭窄，对很多事情不能忍受，只是偶然跟您交上朋友罢了。近来听说您升官了，我感到十分忧虑，恐怕您不好意思独自做官，要拉我充当助手，正象厨师羞于一个人做菜，要拉祭师来帮忙一样，这等于使我手执屠刀，也沾上一身腥臊气味，所以向您陈说一下可不可以这样做的道理。

我从前读书的时候，听说有一种既能兼济天下又是耿介孤直的人，总认为是不可能的，现在才真正相信了。性格决定有的人对某些事情不能忍受，真不必勉强。现在大家都说有一种对任何事情都能忍受的通达的人，他们外表上跟一般世俗的人没有两样，而内心却仍能保持正道，能够与世俗同流合污而没有悔恨的心情，但这只是一种空话罢了。老子和庄周都是我要向他们学习的人，他们的职位都很低下；柳下惠和东方朔都是通达的人，他们都安于贱职，我哪里敢轻视议论他们呢！又如孔子主张博爱无私，为了追求道义，即使去执鞭赶车他也不会感到羞愧。子文没有当卿相的愿望，而三次登上令尹的高位，这就是君子想救世济民的心意。这也是前人所说的在显达的时候能够兼善天下而始终不改变自己的意志，在失意的时候能够独善其身而内心不觉得苦闷。从以上所讲的道理来看，尧、舜做皇帝，许由隐居山林，张良辅助汉王朝，接舆唱着歌劝孔子归隐，彼此的处世之道是一致的。看看上面这些人，可以说都是能够实现他们自己志向的了。所以君子表现的行为、所走的道路虽然各不相同，但同样可以达到相同的目的，顺着各自的本性去做，都可以得到心灵的归宿。所以就有朝廷做官的人为了禄位，因此入而不出，隐居山林的人为了名声，因此往而不返的说法。季札推崇子臧的高尚情操，司马相如爱慕蔺相如的气节，以寄托自己的志向，这是没有办法可以勉强改变的。每当我读尚子平和台孝威传的时候，对他们十分赞叹和钦慕，经常想到他们这种高尚的情操。再加上我年轻时就失去了父亲，身体也比较瘦弱，母亲和哥哥对我很娇宠，不去读那些修身致仕的经书。我的性情又比较懒惰散漫，筋骨迟钝，肌肉松弛，头发和脸经常一月或半月不洗，如不感到特别发闷发痒，我是不愿意洗的。小便常常忍到使膀胱发胀得几乎要转动，才起身去便。又因为放纵过久，性情变得孤傲散漫，行为简慢，与礼法相违背，懒散与傲慢却相辅相成，而这些都受到朋辈的宽容，从不加以责备。又读了《庄子》和《老子》之后，我的行为更加放任。因此，追求仕进荣华的热情日益减弱，而放任率真的本性则日益加强。这象麋鹿一样，选自鲁迅校本《嵇康集》 如果从小就捕捉来加以驯服养育，那就会服从主人的管教约束；如果长大以后再加以束缚，那就一定会疯狂地乱蹦乱跳，企图挣脱羁绊它的绳索，即使赴汤蹈火也在所不顾；虽然给它带上金的笼头，喂它最精美的饲料，但它还是强烈思念着生活惯了的茂密树林和丰美的百草。

阮籍嘴里不议论别人的过失，我常想学习他但没有能够做到；他天性淳厚超过一般人，待人接物毫无伤害之心，只有饮酒过度是他的缺点。以致因此受到那些维护礼法的人们的攻击，象仇人一样的憎恨他，幸亏得到了大将军的保护。我没有阮籍那种天赋，却有傲慢懒散的缺点；又不懂得人情世故，不能随机应变；缺少万石君那样的谨慎，而有直言不知忌讳的毛病。倘若长久与人事接触，得罪人的事情就会每天发生，虽然想避掉灾祸，又怎么能够做得到呢？还有君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友之间都有一定的礼法，国家也有一定的法度，我已经考虑得很周到了，但有七件事情我是一定不能忍受的，有两件事情是无论如何不可以这样做的：我喜欢睡懒觉，但做官以后，差役就要叫我起来，这是第一件我不能忍受的事情。我喜欢抱着琴随意边走边吟，或者到郊外去射鸟钓鱼，做官以后，吏卒就要经常守在我身边，我就不能随意行动，这是第二件我不能忍受的事情。做官以后，就要端端正正地坐着办公，腿脚麻木也不能自由活动，我身上又多虱子，一直要去搔痒，而要穿好官服，迎拜上级官长，这是第三件我不能忍受的事情。我向来不善于写信，也不喜欢写信，但做官以后，要处理很多人间世俗的事情，公文信札堆满案桌，如果不去应酬，就触犯礼教失去礼仪，倘使勉强应酬，又不能持久，这是第四件我不能忍受的事情。我不喜欢出去吊丧，但世俗对这件事情却非常重视，我的这种行为已经被不肯谅解我的人所怨恨，甚至还有人想借此对我进行中伤；虽然我自己也警惕到这一点而责备自己，但是本性还是不能改变，也想抑制住自己的本性而随顺世俗，但违背本性又是我所不愿意的，而且最后也无法做到象现在这样的既不遭到罪责也得不到称赞，这是第五件我不能忍受的事情。我不喜欢俗人，但做官以后，就要跟他们在一起办事，或者宾客满坐，满耳嘈杂喧闹的声音，处在吵吵闹闹的污浊环境中，各种千奇百怪的花招伎俩，整天可以看到，这是第六件我不能忍受的事情。我生就不耐烦的性格，但做官以后，公事繁忙，政务整天萦绕在心上，世俗的交往也要化费很多精力，这是第七件我所不能忍受的事情。还有我常常要说一些非难成汤、周武王和轻视周公、孔子的话，如果做官以后不停止这种议论，这件事情总有一天会张扬出去，为众人所知，必为世俗礼教所不容，这是第一件无论如何不可以这样做的事情。我的性格倔强，憎恨坏人坏事，说话轻率放肆，直言不讳，碰到看不惯的事情脾气就要发作，这是第二件无论如何不可以这样做的事情。以我这种心胸狭隘的性格，再加上上面所说的九种毛病，即使没有外来的灾祸，自身也一定会产生病痛，哪里还能长久地活在人世间呢？又听道士说，服食术和黄精，可以使人长寿，心里非常相信；又喜欢游山玩水，观赏大自然的鱼鸟，对这种生活心里感到很高兴；一旦做官以后，就失去了这种生活乐趣，怎么能够丢掉自己乐意做的事情而去做那种自己害怕做的事情呢？

人与人之间相互成为好朋友，重要的是要了解彼此天生的本性，然后成全他。夏禹不强迫伯成子高出来做官，是为了成全他的节操；孔子不向子夏借伞，是为了掩饰子夏的缺点；近时诸葛亮不逼迫徐庶投奔蜀汉，华歆不硬要管宁接受卿相的位子，以上这些人才可以说始终如一，是真正相互了解的好朋友。您看直木不可以做车轮，曲木不能够当椽子，这是因为人们不想委屈它们原来的本性，而让它们各得其所。所以士、农、工、商都各有自己的专业，都能以达到自己的志向为快乐，这一点只有通达的人才能理解，它应该是在您意料之中的。不能够因为自己喜爱华丽的帽子，而勉强越地的人也要去戴它；自己嗜好腐烂发臭的食物，而把死了的老鼠来喂养鸳雏。我近来正在学习养生的方法，正疏远荣华，摒弃美味，心情安静恬淡，追求“无为”的最高境界。即使没有上面所说的“九患”，我尚且不屑一顾您所爱好的那些东西。我有心闷的毛病，近来又加重了，自己设想，是不能忍受所不乐意的事的。我已经考虑明确，如果无路可走也就算了。您不要来委屈我，使我陷于走投无路的绝境。

我刚失去母亲和哥哥的欢爱，时常感到悲伤。女儿才十三岁，男孩才八岁，还没有成人，而且经常生病。想到这些就十分悲恨，真不知从何说起！我现在但愿能过平淡清贫的生活，教育好自己的孩子，随时与亲朋友好叙说离别之情，谈谈家常，喝一杯淡酒，弹一曲琴，这样我的愿望就已经满足了。倘使您纠缠住我不放，不过是想为朝廷物色人，使他为世所用罢了。您早知道我放任散漫，不通事理，我也以为自己各方面都不及如今在朝的贤能之士。如果以为世俗的人都喜欢荣华富贵，而唯独我能够离弃它，并以此感到高兴；这样讲最接近我的本性，可以这样说。假使是一个有高才大度，又无所不通的人，而又能不求仕进，那才是可贵的。象我这样经常生病，想远离世事以求保全自己余年的人，正好缺少上面所说的那种高尚品质，怎么能够看到宦官而称赞他是守贞节的人呢！倘使急于要我跟您一同去做官，想把我招去，经常在一起欢聚，一旦来逼迫我，我一定会发疯的。若不是有深仇大恨，我想是不会到此地步的。

山野里的人以太阳晒背为最愉快的事，以芹菜为最美的食物，因此想把它献给君主，虽然出于一片至诚，但却太不切合实际了。希望您不要象他们那样。我的意思就是上面所说的，写这封信既是为了向您把事情说清楚，并且也是向您告别。嵇康谨启。

第五篇：《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说。论文

《聊斋志异》超越传统运用传奇手法写志怪小说

蒲松龄的《聊斋志异》创造性地继承了文言小说，用唐人传奇法来志怪，既反映了丰富的社会生活，又有很高的艺术造诣，才把我国文言小说推到更高的阶段。

鲁迅在《中国小说史略》中将《聊斋志异》的艺术手法概括为“用传奇法，而以志怪”，长期以来，许多研究者经常用这八个字来概括《聊斋志异》的创作，但并没有全面概括《聊斋志异》的写作手法。事实上，无论是采用传奇笔法，还是表现志怪题材，蒲松龄都在继承前人的基础上有所超越。小说主要描写魅狐怪异故事，同时也折射出当时社会的各种弊端，世俗风情以及人们的精神理想，表现出清朝社会上人们普遍的文化追求和价值取向。

六朝志怪小说并不是现实的志怪故事，而是用虚幻来代替现实，表现荒诞滑稽的内容。六朝志怪小说的写作目的是为了“发明神道之不诬”，用虚幻代替现实，内容多荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板。而《聊斋志异》在运用志怪题材反映现实生活方面，却在内容的深度和广度上，超过以往的志怪与传奇，达到新高度，取得新成就。如对于地狱阴司的不同认识。

唐传奇从六朝的“粗陈梗概”发展到有头有尾、•文辞华丽、叙述有致，写法上更是通过“尽设幻语”的虚构手法，完成一个个委婉曲折、优美动人的故事，这就是所谓“传奇手法”。作为文言文小说的《聊斋志异》，作者首先采用了唐传奇的写作手法表现志怪内容，将六朝时期的短小篇词发展为情节丰富曲折有头有尾的完整故事。文辞华丽，形象生动，叙述婉转，意境突出，描写波澜起伏。《聊斋志异》继承唐传奇，出现了大量突出意境描写的篇章，且写作手法丰富多样，作者意境描写意蕴深厚，具有象征性，寓意性强，在意境描写中，与人的刻画描写紧密结合，塑造了众多典型人物。席方子是孝子典型，珊瑚是孝妇的典型，张成是孝友的典型，田七郎是侠客的典型，江城是悍妇的典型，郎玉柱是书痴的典型，孙子楚是情痴的典型。《聊斋志异》在人物描写方面发生了质的飞跃，蒲松龄明确的阐明把刻画人物性格作为艺术构思的核心，不仅人物形象鲜明生动，而且刻画出的人物复杂的性格特征，《聊斋志异》中许多人物不仅有相似的性格，却又同中有异，同样是写人物的“痴”，《聊斋志异》中的孙子楚“痴”于爱情，《黄英》中的马子才“痴”于菊花，《合鸟异》中的张幼量”痴”于鸽子，《书痴》中的郎玉柱则“痴”于书本。

通过塑造经典人物形象可以看出作者通过《聊斋志异》表达出对社会现象的看法。像是《香玉》写的就是没有恋爱自由的当时青年男女自由相爱的故事。篇中的男女主角由于“痴”冲破传统不顾封建的约束，按照自己的感情和意愿，大胆地追求心爱的人，并都获得了幸福的结局。从而表现出作者的理想爱情还有强烈反封建礼教的精神。《王子安》中的王子安是对迷心于科举考试的人物，经常幻想自己中举。作者通过塑造对功名利禄贪婪的人物是为了对科举考试的腐败进行评击。《促织》中由于皇帝爱斗蟋蟀，以及地方官的媚上邀宠，最后主人公成名的儿子因为蟋蟀惨死，最后成名又因蟋蟀得到皇帝的奖赏。蒲松龄就是塑造这类的人物，揭示当时现实政治的腐败和统治阶级对人民的残酷压迫。《潞令》中的潞令“贪暴不仁，催科尤酷”，到任不过白天，便杖杀五十八人。揭露出当时贪官、土豪劣绅种种压迫人民的暴行。

在环境描写上，《聊斋志异》比唐传奇更加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相表里。唐传奇较少见而《聊斋》中却较多，且维妙维肖，颇为传。《婴宁》中王子服由于思念婴宁独自信步往西南山寻觅的淡雅淳朴的景物描写——里落、茅舍、花香鸟语、豆棚花架，无不潇洒清新，婉然如画，表现了婴宁纯真无邪、天真可爱的少女情貌和鲜活的性格特征，也是对王子服追求理想女性与爱情的诗化表现。《聂小倩》中从宁采臣眼中看到的是一幅鬼气森森的图画：“寺中殿塔壮丽，然蓬篙没人，似绝行踪。东西僧舍，双扉虚掩；淮南一小舍，局键如新。”这是聂小倩生活的环境描写。这段描写为后来聂小倩改邪归正埋下伏笔。《余德》写余德的家：“屋壁俱用明光纸裱，洁如镜。一碧玉瓶，插凤尾孔雀羽各二，各长二尺余。”隐隐约约透露出一点水族馆的味道。

《聊斋志异》多以志怪反映现实，且使用传奇手法，所以兼具志怪、传奇二体的特点，成为成熟的文言短篇小说杰作。《聊斋志异》对传奇手法在继承的基础上，又有所超越。•表现为：从故事体到人物体。唐传奇多为故事体小说，以叙述一个完整的故事为主要特征，而限制了人物刻画和塑造。《聊斋志异》则在人物描写方面有了质的飞跃，更加注重细节描写繁长的文字并不是作者铺陈夸张的多余之笔，而是为故事情节和人物形象的塑造服务的人物形象鲜明生动，性格也较为复杂。《聊斋志异》中细节描写可感可信，新颖别致，情趣盎然。读《聊斋志异》，犹如身临其境，如见其人，来往人景无不活灵活现，常常产生美妙的艺术效果。《聊斋志异》对志怪传统的继承发展和对传奇手法超越的成功运用，使小说突破原有文言小说的禁锢，给人以异彩纷呈、别开生面而又回味无穷的艺术感受。