在规则前面低头作文[范文大全]

第一篇：在规则前面低头作文

在规则前面低头作文

在平平淡淡的日常中，大家或多或少都会接触过作文吧，作文根据写作时限的不同可以分为限时作文和非限时作文。一篇什么样的作文才能称之为优秀作文呢？下面是小编为大家整理的在规则前面低头作文，仅供参考，大家一起来看看吧。

五千年的光辉历史，五千年的风雨洗礼，五千年的漫长岁月已使我们背负了许多。世界上不存在十全十美的事物，一个人，一个民族，有伟大处，也有丑陋面。也许我们承受了太久的枷锁的压迫，以至于翻身后如释重负般地漠视对社会有益的规则，人情、金钱、权力……当一切都可以改变规则时，那我们来之不易的民主社会又如何维系？千百年民族精神大气磅礴还有谁唱？五千年传统美德源远流长还有谁传？因此，我们呼吁——坚守规则。

在现在这个崇尚叛逆，追求个性，混淆了自由概念的社会，也许有人会“聪明”地认为：规则是死的，可人是活的'，活人为什么要被死规则套住？毕淑敏曾经说过：“世界上最可怕的是人们与道德产生了距离，而让缺德成为一种习惯。”的确，那是非常可怕的。

决定个人品格的道德素质也决定着民族的品格。坚守规则的民族才是有尊严、有灵魂的民族，坚守规则的世界才是高贵生命的圣洁花园。

有篇短文是嘲笑德国人的：中国留德大学生见德国人做事刻板，不知变通，就存心捉弄，在相邻两个电话亭上分别标上“男”“女”

字样后躲到暗处。后来果然发现德国学生都像看到男女厕所标志那样，毫无怨言地进了自己该进的那个亭子。有时，“女亭”闲置，“男亭”那边宁可排队也不往“女亭”流动。面对中国学生的惊讶，德国学生平静地耸耸肩说：规则嘛，不就是让人来遵守的吗……作家柏杨先生说：“夫排队者，是人类文明外在的寒暑表。从一个国家的排队秩序，可以准确地判断它们的文明程度。”他在《排队国》中，把中国和美国进行对比，揭露了中国人的无序与自私。

这种对比着实发人深省，也冲击着每一个有良知的中国人。这不禁让我们为现实中等车、取款、就餐存在的有队不排、有秩序不遵守的普遍现象而羞愧不已。

有人总结说，在公共场合，极有涵养的不再是中国人，被世界公认最有“绅士风度”的是英格兰人，而最有公共观念、尊重人权的则变成了美利坚人……

一个三岁的孩子执着地屡次提醒舅舅遵守规则的故事使我们明白：懵懂无知的小孩，能够认真遵守规则，因为他们的世界很纯净，黑即黑，白即白。大人倒时常没有耐心和勇气对自己定下的规则负责。

甘愿接受规则的心灵是真正自由的心灵。坚守规则，在规则面前低头，才是人类崇高精神的最佳体现。

第二篇：作文：学会低头

“最是那一低头的智慧”

—— “学会低头”话题作文演练

浙江临海市大田中学 鲁金会（317004）

【题目】被称为美国之父的富兰克林，年轻时曾去拜访一位前辈。一进门，他的头不小心被狠狠地撞到门框上，疼得他一边不停地用于揉搓自己的脑袋，一边有些恨恨地看了看那比他的身高略要低矮的门框。没想到，出来迎接他的老人恰好看到这一情景，笑了笑，意味深长地说道：“很痛吧！可是，这是你今天来访问我的最大收获。”

请以“学会低头”为话题，立意自定，文体自选，题目自拟，不少于700字。

【写作揭示】古代中国，人们习惯于“低头”，或许是奴性的表现；新中国成立，当家作主的人民自然“抬头”做人了。于是，我们从小所接受的教育最多的是“永不低头”、“永不言败”，否则你就是懦夫，缺少顽强的精神。其实“学会低头”确实是一种人生智慧。当今社会，竞争激烈，压力增大，一味的倔强不低头，难免会四处碰壁。良好的人际关系得建立在宽以待人的原则之上，而事业的成功离不开同人合作，求同存异，会使合作更加融洽。更何况，人生不如意时太多，学会低头，该认输时就认输，会使你的人生“柳岸花明又一村”。可能这就是现代人所追求的弹性性格吧！当然，我们讲要有“弹性”，既不是圆滑世故，也不是一味地忍气吞声委曲求全，我们讲的是在错综复杂的社会关系时，既坚持原则，也讲究灵活，圆而不滑；既坚持刚中有柔，也做到柔中有刚，刚柔相济。我们若能做到这一些，我们的人生将会取得更大成功。

论据(1)：一场大雪过后，树林里出现了有趣的现象。只见榆树被厚厚的冰雪压得许多枝头折断，而松树却生机盎然，一点儿也没有受到伤害。原来，榆树的树枝不会弯曲，结果冰雪上在上面越积越厚，直到将其压断，使树倍受摧残。而松树却与之相反，在冰雪的负荷超过了自己承受能力时，便会把树枝垂下，积雪得以滑走，它得以像下雪前一样枝干挺拔，巍然屹立。能屈能伸，刚柔兼济，正是这种气度和风范，使松树经受了一场场暴风雪的洗礼。

论据(2)：韩信甘受胯下之辱，司马迁受宫刑仍忍辱偷生，前者拜将封侯，建功立业，后者完成《史记》，彪炳史册。唐朝柳完元严正刚直，抨击官场丑恶，锋芒四射，结果遭到种种打击，在事业上遭到严重的挫折，还被逐出京师长安，流放到南方边境。到了晚期，他方才有所感悟，在总结回顾自己一生处境时曾这样说到：“吾子之方其中也，其乏也，独外之圆者。固若轮孛，其特于可进，蛮可退也。”

论据(3)：周恩来总理在“文革”期间，同林彪“四人帮”巧妙周旋，使多少真正革命功臣得以保存；邓小平“三出三进”，终成中国改革开放总设计师，利在当今，功在千秋。

【习作示例】

天与地的距离

文/李亦蕾

曾有人问苏格拉底：“天与地的距离有多高？”他回答：“三尺。”“三尺？可我们许多人都在五尺以上啊。”他们感到疑惑。苏克拉底一语道破：“所以人要学会低头啊。”

是啊，学会低头是一种谦逊的为人品格。一个人取得一点成绩，是该大肆宣扬还是寻找自己的不足？正如地里的麦穗，挺着笔直的腰杆，抬头看天的都是少产的；相反，在夕阳下害羞地低下头，随风摇摆的才是粒粒饱满的。而今就有一些人刚刚取得一点成绩，就会目空一切，整天看着自己头上的光环，却忘了继续看好脚下的路。

学会低头是一种踏实的人生态度。社会就像一个金字塔，塔尖很小。但人们总是仰望它，幻想平步青云，挤身到上层。于是有些人不择手段，或许得尝所愿。不料好景不长，一个筋斗翻身落地。俗话说，“爬得越高跌得越惨”。还不如脚踏实地做人，兢兢业业做好本职工作，一分耕耘一分收获。

学会低头更是人类的一种智慧。卡耐基说，每当我看到天上的星星，看着那些一百万年前射来的光，我就会觉得人类的渺小。鲁迅说：“尼采说他是太阳，光热无穷，所以他疯了。”人类从野蛮走向文明，那是自然的恩惠，所以我们的先人早就学会了向天地低头，甚至顶礼膜拜。中国古人追求顺其自然，讲究天人合一，所以让华夏子孙繁衍不息。老子主张人处“下位”，真是古人的智慧。这种智慧却被一些急功近利者践踏，于是我们遭到大自然的惩罚。

这种智慧被日本先人学去了，他们遇人鞠躬，低头学习外国的先进文化，他们进步了，却赢得了世界的尊重；日本军官主义至今不肯对自己犯下的罪行低头认错，那是得不到亚洲人民原谅的。清朝政府以“天朝上国”自居，闭关锁国，不知和世界有多大的差距？鸦片战争，我们败得一塌涂的。改革开放，我们重新低头学习世界一切先进的技术，中华民族迎来腾飞，发展的速度令世界瞠目。

天与地的距离，抑或就是那一低头的高度？

第三篇：大学生军训作文：起在太阳的前面

大学生军训作文：起在太阳的前面

“妈妈你不要牵挂，孩儿我已经长大”每天在篮球场和同学们唱着《军中绿花》，在天还蒙蒙亮的时候，当时隐时现的星星还点缀在天边，我们已在操场上列队，斗志昂扬地唱着„„。看到身边的女同学低下头，眉心微蹙，应该是想家了吧，我的鼻尖也有点发酸，尤其是唱到这句时，不知怎么，往日的情景又浮现在眼前，任泪珠在眼眶里打转，不，我表现出我的坚强，流泪是脆弱的表现，女子有泪也不轻弹。

每每想起歌词中这句话，自己就突然感到责任重大，对父母的责任，对家乡的责任，甚至对国，家孩子长大了，不会随便放纵自己的心性了，远方的亲人你们放心，我会在电话里汇报我们的佳音。

不过，从床上起来的那一刻，有多么的恋恋不舍，但没有什么借口，这就是规矩，就是原则，我们必须遵守。不多时，女生们陆续站在宿舍门口集合，她们很坚强，自己也一样。

喜欢集体的生活，军训的日子，一个连，一个排，一个班，终于知道了什么是团结，这些朴素的女孩子一直保持着友善的心去面对任何事，她们的坚强，她们的可爱，一直深深地打动着我。清晨，我还在思乡的梦中时，她叫我“宝贝儿”，听着“宝贝儿起床了”一声清脆的呼唤，即使再累，也会抛到九霄云外，微笑着起来，她毛遂自荐去给唱歌的人买奶茶，真想叫她“小奶茶”，是一个东北的“小奶茶”，生来第一次参加军训，从心里感谢这个小连长，让我们苦中有乐。

每一位室友在她清脆婉转的呼唤中醒来，甩掉一身的疲惫，去迎接清晨第一缕阳光。

我们萍水相逢，但我们心心相通。

宝贝们，我会每天给你们一个微笑，今天我有比太阳起的早。

第四篇：德里达《在法的前面》读书笔记

一作为人的哲学家——德里达

法籍阿尔及利亚哲学家，是德里达的代名词，是人们提及德里达一词时最先想到的内容，这已经不仅仅是作为德里达的身份象征的标签，而仿佛包含了国家——法国，涵盖了种族身份——阿尔及利亚，指出了社会身份——哲学家的一组词语成为了德里达的这一转名的同义词。在不断强调在法国受到不公正待遇的犹太哲学家的同时，作为人的丰满立体的德里达被简化。因而，在走进德里达的哲学之旅之前，笔者试图尽力作为人的德里达的肉身。

由于宗教、政治、经济等多种原因，犹太人在欧洲的历史中一直都是被歧视和排斥的对象，这种排斥在二十世纪演变为大规模的反犹主义，甚至于大肆屠杀犹太人。犹太出身的德里达也因其种族身份而遭遇了不公正的待遇，种族歧视所带来的心理创伤使他成年后一直无法实现身份认同，以及于成年后许多年他都不愿意回到家乡阿尔及利亚。德里达曾说，他是犹太人，也不是犹太人。犹太人的出身的确让德里达十分关注反犹运动，种族偏见的批判也一直贯穿于他的著述中，也成为他哲学思考的思想源泉之一。

德里达是哲学家吗？毫无疑问，他不仅是哲学家，并且是一位十分伟大的哲学家。《导读德里达》的作者尼古拉斯·罗伊尔认为当前是德里达的时代，他的思想极其深刻地描述并改变着当前的社会。确然，德里达的身影出现这哲学、文学、电影、艺术等各领域的角角落落。因此，德里达也不仅仅是哲学家。他十分喜欢文学，年轻时他曾经试着进行诗歌和小说的创作，大学时学习的是文学专业，虽然他最后的深深爱上了哲学但他仍未放弃对文学的关注，他欣赏的是文学与哲学的勾连，譬如他喜欢作家兼哲学家卢梭、哲理性作家纪德、诗人哲学家尼采等人的作品，他也认为自己的作品既不能严格地归于文学也不能严格地归于哲学，他试图在哲学与文学之间建立一种新型关系。

但他在哲学之路上走的太远以至于同时代的人完全不能理解他，二十世纪七十年代和八十年代的二十年间，尽管德里达著述颇丰，迎来了其学术生涯的高峰期，但他却被法国的哲学界排斥。德里达离经叛道的思想并非是无意义的嘶吼或者对愤怒的发泄，这些思想是他深思熟虑的智慧结晶，是他对世界的“爱”的表达。在海德格尔丑闻中立足于事实为海德格尔发言和在保罗·德·曼事件中为德·曼辩护的德里达无疑都显示出了他作为哲学大家的“仁者之风和勇者之气”。除了对哲学和文学的喜爱外，他也关注女性、教育、信仰、翻译等。《在法的前面》一文中，他所讨论的则是文学本质以及文学与法律之间的关系这两个问题。二关键概念 1解构

提及德里达，则必须提及解构主义。1967年德里达基于对语言学中的结构主义的批判，提出了“解构主义”，他也成为解构主义执牛首的人物。德里达的解构主义并非是要摧毁一切传统，他的解构更类似于一种“清淤”的过程。他认为在漫长的历史中，概念和词语的意义经由文化积累，最终往往演化为我们阅读和思考中某种单一的意义，从而掩盖了其他的意义。解构要做的就是“清淤”，是被掩盖的意义显露出来。并且尽管德里达是在对结构主义的批判中提出“解构”的，但他不是全然地否定了结构。在《论文字学》中，德里达说道：“解构活动并不触及外部结构。只有居住在这种结构中，解构活动才是可能的，有效的”。解构与系统和结构相关，德里达所反对的是将结构视为某种绝对稳定的单一本质的封闭体，他认为结构是松散的、动态的存在。

德里达的解构的一个主要目标就是逻各斯中心主义。西方文化传统中自柏拉图以来，一直是逻各斯中心主义的形而上学。“逻各斯”在希腊词中也可以指言说、理性、法则、规律等等，字面上讲，逻各斯中心主义也指的是语音中心主义，法则中心主义和理性中心主义。语音中心主义是逻各斯中心主义的一种特殊形式，它是德里达逻各斯中心主义批判的核心。语音中心主义认为语言分为语音和文字两类符号类型，语音由心灵激活而被赋予重要意义，文字只是语音无生命的、随意的、可有可无的替代物。语音和文字的对立演变为精神和物质、自为和自在、主体和客体、内部和外部、本质和现象、真理和假象的二元对立，在这些对立中，前者总是处于中心地位，而后则总是前者的补充和附属。但德里达认为尽管语言是从口语发展到书写的，但文字并非仅仅是语音的模仿和再现，说话先于写作也并非意味着说话的观念也先于写作的观念，实际上文字和语音是相互依赖的现象，二者在写作中消除了对立，使包含文字和语音的书写符号成为真正的语言。德里达也指出，传统观念认为由于文字是对语言的补充，因而是文字居次要的从属地位，是堕落的，但他提出文字的补充与语音处于同样重要的地位，正是文字的补充才使得人类语言超越了动物的水平。当然这也并非将文字置于高于语音的位置，德里达解构了语音中心主义的同时，也解构了语音和文字的二元对立，他指出中心和边缘都是不存在的，存在的只文本与写作。

“解构”在德里达这里并非仅仅是一种批判思考的方式或者哲学思考、文学批评的工具，它是德里达思考的一种思维，浸透在德里达所有的著述立说中，但他本人却并不可以宣扬这一次在他思想中的地位，甚至于，他在1980年论文答辩时说：“解构这个词我从来就没有喜欢过，这个词如今的际遇让我感到惊讶和厌恶”。对于德里达来说，解构并非与各种主义联系在一起的单一事件，而是一场大地震，它既出现在一个文本之中，也出现在作品的微生物般的肌理中，解构带来的震动波及文学的一切角落，并非解构的地震时永不止息的，因为文本永远没有意义的终结之时。德里达在《我对秘密独有情钟》中说道：“解构不信任专有名词„它不相信所谓的普遍性、硬道理和假定状态”。按照罗伊尔的解释，德里达的解构是“去中心化”，他追求的在重复的过程中增殖。解构是一种未完成，“一中没完没了的分析”，因而增殖过程也是永无止境的、永不停歇的。2 增补

在德里达的解构思想中，“增补”（supplement）无疑也是一个极其重要的概念，它与在场、延异、本源性的缺乏等等，构成一套相互诠释的话语体系。“supplement”被翻译成“替补”，在对德里达的翻译中，补充、替补、填补等，主要是对英译“supplement”的翻译, 但翻译显然很不统一。英译的德里达著作中 , 也经常可见 substi tution, substitute，replace 等 ,英译当然是对应法文词 , 其对应可以做到比较精确。德里达最经常用的是“ supplement” , 翻译成补充或增补应更恰当些，这样可以与对 substitute和 replace的翻译区别开来。后者的意思更接近替换，代替，置换。补充和增补，更符合德里达的原意 , 因为那是对原来不存在的填补, 是对起源根本不在 ,根本是无的补充 , 是对没有的增补

德里达的“增补”概念源于他对海德格尔“本源”的解构。海德格尔有感于存在一词被后世的形而上学所填满 , 它要追本溯源，找出希腊思想中的存在之本真状态。海德格尔反对形而上学给“存在”规定的实在本质，这无疑是正确的，但德里达并不满足于海德格尔追溯到古希腊那里，为那里有存在之真正的本源，德里达要比海德格尔更进一步，他要连这个最初的起源都要拆除。他当然认为那个起源也只能是海德格尔的形而上学设定的。海德格尔虽然也解构逻各斯，但他同时设想了另一种在场的存在，在场的逻各斯。这个在场，完成了存在者、存在在本体论意义上的同一，完成了思与存在的同一，完成了逻各斯与在场的同一。在海德格尔那里这是对希腊早期思想的追本穷源的结果，是希腊人的本真朴素的对世界的看法。海德格尔始终反复地阐释着这一思想，他的所有的言说都导向这一已经“澄明”的真理，这一在场的真理贯穿于他所有的论说中，这就是海德格尔的逻各斯，就是他的在场的逻各斯。

德里达显然对此表示怀疑，他要拆除的是存在之最初的在场，最初的在场也不在场，这个起源也是补充和替换的产物。德里达不相信存在着原初的或本真性的在场，这促使他去寻找“补充”(或替补)的概念。

在《危险的替补„„》一文中批判卢梭试图以文字替代母亲的在场这一行为并解释了他的增补概念。卢梭将手淫、房间里的气味等当作缺席的“妈妈”的替补。德里达指出，卢梭所真正渴求的妈妈并非他寄居的这个家里的“妈妈”，他真正渴求的母亲形象是缺席的，因而卢梭以文字替代的对象也是缺席的，因此他原本想达到的替代关系也是无效的，卢梭真正实现地只是对“妈妈”这一形象的补充。“妈妈”在这里隐喻的是本源，卢梭的行为实际上是一种增补的行为，对本源的增补，但本源并非使在场的。2 延异

延异（differance）是德里达生造的词，来自法语单词“differ”（区分）和“deffer”（延搁）的结合。德里达用a代替了e，他认为a的大写“A”字形上如金字塔一样，而金字塔是死亡的标记，是一种无声的符号。并且difference和difference在法语中的发音是一样的，借此，德里达指出声音并不总是在场的，声音也并不总是具有优越性的，文字也有其优越性。通过这一分析，德里达徐宣扬了文字的重要性，批评了语音中心主义，将我们引向文本，强调了书写的重要性。延异是书写的特性，它表明了符号的能指特征。

以“a”代替“e”的文字游戏被德里达称作沉默的嬉戏，它证明了符号能治与所指并不总是紧密结合的，能治并不直接意味着作为现在/在场的所指，在空间上，符号总是为其他符号所限定制约；在时间上，它是一系列差异区分的产物。符号不能在字面上代表它所意指的东西，能指的意指活动永远不是现在/在场，而总是延搁在所指上，因此符号是区分和延搁的奇怪的双重运动，也就是说，符号的本性就是差异性的活动。这也意味着，试图通过书写描述延异的行为是一种策略性的和冒险性的行动。一方面是因为超越性的真理是无法神学式地控制所有领域的，因而这种描写是策略性的，另一方面是因为“这种策略不单单是这个意义上的策略, 即通过一个最终的目标，一个目的或一个控制主题 ,一种主宰, 以及对这个领域的进展的最后占用，从而调整方案的策略。最终，这是一个无终极性的策略，可以称之为盲目的策略”。也就是书写永远不可能占有延异，书写的结果——符号是对曾经的在场的再现，而非在场本身，因而去关注符号也不能接触到曾经的在场。通过这一描述，德里达也将我们引向对符号的第二性和临时性的质疑，以及对在场的权威性和在场与缺席二元对立的权威性的质疑。

延异究竟是什么呢？实际上通过生造新词的方式德里达要说明的就是，延异既非一个词，也非一个概念，它不是在场，也不是缺席，“延异是诸差异的不完全的、非简单的、结构的和区分性的本源”，而不是我们通常意义上本源。正是由于延异这种似是而非的性质，因而“延异根据语境的必要性于中参与的大量的异义替代的链条”，也就是求助于“储留”(reserve)、原-书写(archi-writing)、原-踪迹(archi-trace)、间距化(spacing)、“增补”(supplement),、或者是药(pharmakon)、处女膜(hymen)、边缘-标记-边界(margin-mark-march)等概念。这些词也是德里达试图解释这种既非在场又非缺席的延异是如何处理现时在场素与过去在场素之间的关系的，他引入了踪迹的概念。德里达指出，保留了过去的因素的现时在场素通过与未来的关系是自身变质，这就是踪迹，它在过去与未来之间保持一中同等的关系。也就是在对在场的书写为现时性的在场过程中存在一种间歇，这种间歇它分割在场的同时也分割现时，在自我构成中，在动态的自我分割中，这种间歇可称为间距化、时间的空间化或空间的时间化(延宕化)。延异同时包含了延宕化和间距化两个方面。总之，延异不是一个名称，也不是也概念，它是在处于区分和延搁的替代之链中的永不停歇的自我移位。

如此分析，我们总是会预设一个将一切聚集于一身的在场，去追踪在场的意识，但是德里达也指出在场在意识之前，也就是延异在哲学之前，它是一切的本源的本源。延异的播撒、书写、描述都是一种增补、一种总记得游戏。因而踪迹也就不是一种在场，“而是一个改变自身、移动自身、指涉自身的在场的假像, 它就没有合适的场所——抹擦则从属于踪迹的结构”。踪迹在移位的位置转换中抹擦了自身，也就是说踪迹出现在自我生产中，又被抹擦于自我显现中。

延异是德里达解构思想的核心概念之一，他从延异出发来分析一切现象才使得解构无处不在，无所不能。延异思想贯穿了德里达所有的写作，要想读懂德里达，必须了解延异思想。文学观

德里达在多次场合中表达了他对文学的热爱，在《访谈：称作文学的奇怪建制》中他探到，他对最持久的兴起一直是对那种称作文学的创作，1989年的一次采访中，他表示他主要的兴趣是倾向于文学而不是哲学。哲学界为了抵制德里达解构，在很长一段时间内将德里达视为文学批评家，但德里达本人却致力于打破哲学与文学之间的界限，在二者之间建立一种新型关系，正如他自己也一直试图在二者之间摸索，寻求一个恰当的位置，使自己既不被归为哲学行列中，也不被归入文学行列中。哲学与文学这种对立又包含的关系也是德里达对文学作品与文学批评、文学与历史、文学与法律等的看法。对德里达来说，文学与哲学、历史、法律等之间有某种界限，但这一界限又是模糊不定的，界限使将文学与其他类型区分开来，但被划分出去的东西又为文学提供了证明。在这种悖论中，德里达关注的是作为区分标准的界限指的是什么，也就是区分文学与非文学的标准是什么。“文学是什么”的追问并非德里达的独创，但通过他的追问，这一问题得到了更多新的解答可能性。

德里达认为“文学是一种允许人们以任何方式讲述任何事情的建制”，文学具有讲述一切的自由，讲述一切是文学的使命。但这种自由是由于“建制”的允许才能拥有的。文学原则上允许人们讲述一切，拥有自由的权利，但权利也意味着禁止的存在，因而文学实际上是通过讲述一切的自由逃脱法的禁令，在建制所指定的范围内解脱自己。“文学是一种倾向于淹没建制的建制”。文学建制是现代性的产物，认为文学是一种建制，也是将文学与现代民主制联系了起来，文学自由是现代民主的授权，没有民主思想的作为后盾，文学讲述一切的能力将不能设想。文学与法律的关系相互依赖的关系在德里达对卡夫妇的《在法的前面》一文的批判文章中得到的细致的分析。同时德里达也注意到，“讲述一切是一种十分有力的政治武器，但这种武器又可以作为虚构而顷刻失效。这种革命力量有可能变得十分保守”。文学以讲述一切作为逃脱禁令的武器，但叙述的虚构性使得它的反叛性十分的脆弱。

文学建制的讨论是从文学外部分析文学本质的，就文学内部而言，德里达关注的是那种暧昧、异质性和不稳定性，这些特性是文学性本身存在方式的表现。传统观念认为文学具有某种统一的、普遍的本质，德里达正是对这种传统文学观的解构，广义上的文学没有本质，或者说没有本质才是文学的本质。对文学本质的界定是假定了某种单一的、固定的“本质”存在，而文学恰恰就是要挑战这种发问方式。

因而对德里达来说，文本也不是一个意义统一体。他认为“文本不是一个处于完成状态的语料库”，因而文本的意义并非是单一的、稳定不变的，“文本是一个差异的王诺，是踪迹遍布的编织物，无休止地指涉着他自身以外的事物，指涉着其他差异的踪迹”。文本不是封闭体，它没有界限，或者说它只有一个游移不定的模糊的不具强制性的界限，似乎没有变换的文本在不断变换的语境中接受不同读者的阐释产生不同的意义，这些新的意义并非对原有意义的替代，而是一种增补。这种增补过程是永不停歇的，因而文本的意义生发过程也就是永不止息的。德里达的认为“文学无家可归，也不可能有家可归”。

文本与其他事物的编织，一方面是说明了文学的多义性，同时也反映了德里达文学观始终和历史性纠缠在一起。无论文学创造或是文学阅读都是带着既有的文学经验进入文本，重复历史是不可避免的。重复并非完全复制，事实上文学重复具有一种颠覆的力量，无论是文学创作上对既有技巧或者语言的重复还是文学阅读中的期待视野，这一切在不同于历史的新语境中都会生发出新的东西，使重复产生差异。德里达的重复也是在场与不构成的差异游戏，因而文学重复的过程也就是文学自我解构的过程，德里达所重视的是“在时间延异重复的不可能性”，也就是文学如何在重复中展现自身的。对“重复”概念分析，让德里达也注意到文学的独特性。文学独特性和历史性不是对立关系，独特性并非一次完成，也并非封闭的，它是与重复、反复之间一种独特关系的发生。文学的独特性是一个区别的标记，区别与自己，因自己而区别。这种区别中始终存在一种似是而非的历史性。

4法律

在解读《在法的前面》之前，我们必须先了解德里达对法律的看法，以及他对法律和文学之间关系的看法。德里达质疑一切的法律，他认为任何时候法律都有自己的限制，并且应该有自己的限制，并且我们不能将法律与正义混为一谈，法律总是与权力、暴力等联系在一起，因而我们必须对现代法律制度保持警觉。

德里达对法律的解构在其不少文章中都是与文学解构联系在一起的。在《类型的法则》中，他讲法律与文学混淆在一起，颠覆了文学与法律之间的关系。他从“不同的类型要加以区分”和“我局不会把不同的类型混为一谈”两个句子出发开始了他的解构式阅读。这篇文章中他指出了极为重要的三点：一是“文学”与其下属文类（诗歌、散文、小说、戏剧、杂文等）之间的关系，文学显然不能包括其下属文类，其下属文类也很难说一定就是文学；二是文学与其他类型的边界难以被标识，在《类型的法法则》中德里达就是讲法律文本与文学文本混为一谈的。三是他通过布朗肖《白日的疯狂》中叙述人叙述的女性，把法律命名为女人，而女人是叙述人虚构的形象，由此暗喻法律也是叙述出来的一种文学虚构。

法律的虚构性颠覆了传统对法律的认知，法律不再是稳定的、永恒的本质的存在，法律只不过是一种现存的标准和准则，它可以根据现实情况加以修改，是可以定义和计算的。最关键的，他指出法律依靠权威而发挥作用，为确保权威，他需要强制力、确定性和不可缺少的灵活性。强制力体现为在执法上，确定性体现在法律条文解读的有限范围上，灵活性体现为法律根据现实情况的修改上。

法律通过文学虚构叙述构成，文学主题涵盖法律，但同时法律的运行规则却也是文学的叙述规则，且文学的归属要经常依赖法律来确认。而这些关系构成的了德里达《在法的前面》中解构文本本质和法律本质的前提。

三《在法的前面》文本细读 前言及本文论点

“在法的前面”是卡夫卡一篇小说的标题，也是这个故事的首句的一部分，它也是德里达批评卡夫卡这篇小说的评论的题目，标题的偶合是德里达开始解构的起点，由此他讲我们习以为常的四条文学公理拎出来一一解构之后，来回答他在文章开始部分提出的谁和什么决定了文学和非文学的问题，这一问题也是这篇文章的中心论题。

文章开始的前言部分德里达就指出，本文讨论的焦点是文学的本质以及文学与法律之间的关系，他认为文学是一种现代性的产物，文学受到法律的支配，需要法律来确定它的归属和保证它的权威，文本受到法律的保护，得以被归为文学，或者其文学性得到保护，但文本在接受法的保护的同时，他自身的独特性也使它试图逃出法规定的系统，它试图中止法的权威的执行，这其中设计了文学的法的运行，同时文学的命名等法则。面对文学文本时我们会有一些公认的公理，但德里达所要做的就是探索是这些公理成为公理的过程，进而解构这些所谓的公理。德里达认为卡夫卡的文本《在法的前面》恰如其分的表现了德里达想要探讨德问题，于是他对文学与法的关系、以及文学和法各自的本质问题的探讨也将伴随着他对卡夫卡文章的解读展开。

首先我们要知道在这篇文中“法”的含义，既是本源意义上的法，又是法律文本，又是法律之法，是文学之法；法是终极的，是法律和文学共享的；法律之法与文学之法相互依赖的关系；法本质上是德里达所说的异延，一种差异和延迟的本源结构。可以结合阿甘本的“裸露”来理解，法的本质并非是被遮蔽的，相反，它是敞开的，是允许接近的，但在实际的接近行为中会发现接近的不可能性。文学与法律界限的打破，颠覆了传统认知。纯粹的、形而上的法出现在法律文本和文学文本之前，作为建制制约文学对文学文本和法律文本的虚构叙述；习惯性地，我们认为纯粹之法是可以接近的，也允许人们接近的，但我们试图通过文本来接近法，但在实际的过程中发现，我们根本无法接近法，我们只是在趋近法，在法的外部守望。在具体阐述法的可能性与不可能性的本质过程中，德里达也引入了康德和弗洛伊德等人的对道德法的论述，在批判他们的理论的基础上，建构自己的理论。

开篇德里达也指出《在法的前面》与卡夫卡《在法的前面》标题是一样的，英文均翻译为Before the Law。德里达很多标题都是这样直接采用原文的标题或者仅仅改动一个字，他这样做是有意的安排，因为上述主体恰恰最能体现文字的特殊性、独特性、异质性和多元性。同时，当它们被当作单独的词语的时候，它们又是多义性和不确定性。实际上，德里达是有意使用一词多义来体现文本的开放性。正如他对戏剧表演的看法，1986年应演员丹尼尔·梅斯奎奇的要求为在巴黎上演的《罗密欧与朱丽叶》而写的《不合时宜的格言》中，他指出戏剧在每次表演时都不可能完全相同，这种不同恰恰显示了剧本的意义，丰富了它的意义，或者说，每次戏剧表演都在诠释。这里的戏剧表演应对的正是德里达对文学与文学批判之间的关系的理解。文学与文学批判不可能严格地区分开来，但也不能完全混淆。文学批评应该是文学的一部分，它给文学作品带来新因素、新意义和新关系，使文学趋向无限的可能。很多人认为德里达的文学批评是文本的末日，尤其是他在《丧钟》中对热内作品的解读，Merlin Friedrich认为“《丧钟》是可怕的破坏游戏，这种有些的唯一规则就是以游戏为规则”，Charles Romond甚至说“《丧钟》解读为热内的坟墓”。但德里达的本意并非如此，他认为解读是对意义的增殖。

另一方面这里也涉及的是文学与文学之法之间的关系，文学通过书写出文学文本的方式重复文学之法、维护文学之法和试图进入文学之法的内部，但在文学自我生产的过程中，它产生了自我移位、自我变质，也就是颠覆、破坏或反叛了文学之法。

当然标题也涉及了文学与文学下属类型、文学与法律、哲学等其他学科的类型划分的问题，这在本文也是德里达十分关注的一个问题。在大的文学类型中，标题是属于文学的，但在某一特定的文学文本中，标题显然不能被归属到文本中，它是文本的外部。正如“文学”不能被归入到文学下属的文类中。文学和标题都涉及到了命名的法则。命名的游戏将文学与其他类型的文本、将标题与文本区分开来，因区别而区分自身，它是一种惯例的规定、法则，具有无声的权威性。但又要注意的是，并非是标题和文学这一命名的法则出现之后，命名的权威才出现，这种权威出现在命名之前。在这个意义上，标题隐喻文学，标题所具有的命名的权威隐喻法律，标题和命名的权威之间的关系指涉的是文学和法律之间相互依赖的关系。《导读德里达》尼古拉斯•罗伊尔认为德里达对整个文本的解读背后的假设就是：文学没有所谓的本质；文学是一出命名的戏剧和法则的命名。标题作为对文本的命名，我们队标题有一种约定俗成的观念，即它应该出现在文本之前。这种命名就是进入文本之前所面临的法律，德里达的目的旨在说明标题及时文本的一部分，但也是文本的外部，标题和文本之间有一种同谋的关系，这使得文学和法律相互牵制：法律在本质上牵涉一定的虚构性或虚构的过程。这也是本文德里达的解构思路。对文学的初步解构

文学是一种历史性的建构，在漫长的历史积累中的文化成文现时的文学中隐匿的历史性，它成为建制本身、不言自明的公理、法，既非在场又非缺席，却无时无刻不使文学受到这一历史性的影响。就文学本身而言，文学的建制成为不言自明的公理制约文学行动，这种制约力量是如何实现的？也就是法的权威如何实现的？这是德里达在开篇提出的问题。开始部分四个公认原则的分析：这四个约定俗成的法则在某种意义上就是所谓的“法”，是我们以为的文学的本质特征，德里达在文章开篇就提出这四条公理，最后又在分析中一一地指出这些“法”的虚构性，从而将其解构。

德里达认为 “第一个公认的意见是，我们都承认我们读过的文本有它自身的统一性、独特性与统一性”，这个公理如自然法一样，“似乎是先验的，不可违背的”。这里是涉及到德里达的解构思维，他认为文学文本没有统一性，文本是开放的解构，而不是封闭的空间。惯常，我们认为存在一个原始版本的文本，这一文本是我们阅读、阐释的根据，这一原始版本受到法律的保护。而保障文本身份、权利的法尽管声称它们是“自然的”，但它们具有自己的历史性，是一整套的法律系统。德里达在这里所强调的是，我们所认为的原初的文本、作为意义本源的文本时不存在的，因为文本意义本身就无法确定。因而被法律保护的是个多义的、差异的结构。

另外他还强调了一点，即保护文本的法，尽管看似的自然的、但它实际上也是一种历史性的建构。这是德里达在本文中对文学与法的关系进行的首次分析，文学文本并非法之本源，文本之前我们所依据的、用来构成文学叙述的、用来保证文本归属和权利法已经存在（法出现与文学之前），是这样的“法”确保了文学的归属和权利。但确保文学权利的法律条文也是文学叙述的、由人设定的，也并非真正意义上的自然地、本源的。尽管法律看似是自然地、宣称是自然地，但它本质上是人为建构的。在解构了原初文本和法保护文本的观念之后，再回到德里达提出的第一条公理，认为文本具有一种一致性，有一个统一且明确的意义，这一公理是由历史性的法所规定的，而法本身的虚构性决定了这一公理的脆弱性，因而认为文本有一个确定意义的公理不正确的。

第二个公理就是“这篇文本有一个作者”，作者是对文本的签名，作者的在场暗示了文本的主体与作家意图之间具有一致性或关联性，同时也暗示了文本的虚构性，也暗示了作者对文本的完成，这一公理也认为作者是真实的，与文本中虚构的形象是截然区分开的。法律宣布了作者的真实，同时似乎也宣布了文本中人物的虚构，法律确认了这一公理。但德里达认为这一公理或者说确认这一公理的法律体系，作为一种现代产物，期出现的历史还很短，一方面由于其较短的历史决定了其脆弱，另一方面是具有历史性的虚构的法本身决定了它的权威是不稳定的。因而对作者身份的界定以及对作者和虚构人物的区分是无法达成的。

他首先提出文本是处于未完成状态的，也就是说文本仍处在作者的创作中，既然如此作者的身份也就是无法界定的。其次，他认为作者很可能扮演成文本中的某个人物形象，而在文本中留下踪迹，因为将作者与文本中虚构形象区分开来的行为是无法实现的。最后，德里达提出了自己的观点，即肯定差异和语境。

没有在进一步阐释，他接着提出第三条公理。公理是不言自明、显而易见，但又极容易被我们当作理所当然的真理而被忽视，德里达的解构就是关注哲学的边缘被忽视的问题。“文学是被叙述出来的，因而叙述理所当然的属于文学”这一公理中存在许多似是而非的需要我们辨别的陷阱，德里达在这一段中所做的就是揭露在文学和叙述两者之间的这些陷阱，最终解构了“叙述属于文学”这一伪命题。

德里达首先仔细地解释叙述在文学中的作业。叙述决定了文学的情节安排、人物塑造、主题的表达等等，似乎它承载了文学的一切内容。正因为它在文学中如此重要的作业，我们就认为叙述属于文学，这一结论显然是草率不合理的。德里达直接了当地提出自己的观点，他认为有些叙述并不属于文学，如史书、日常见闻记录等等。在此他引用了法律来说明他的观点。德里达曾因违法法律规定出现在法的面前，此处的法是现代民主法制的产物，是一般意义上的法律条文，它与卡夫卡的故事中乡下人所面的法绝非等同意义。一方面他是通过不同类型的法来强调文学和叙述这两种不同类型的事物不能做简单的合集划分，其次德里达想通过法与犯罪来说明叙述与文学的关系。叙述不是文学的子集，两者处于同等的位置，但两者存在交叉重合的部分。

论述到此，第三个公理也被解构，既然叙述不能讲一个文本界定为文学，那么到底是什么裁判了文学与非文学呢？它所依照的裁判标准又是什么呢？这也是本文的论题。坦率地提出本文论点之后，他试图做出回答。首先，他阐明了自己的文学观：文本是没有所谓本质，文学没有确定的意义和歇息地，它一直处在自由自在的漂泊和探索的路上。文学是一种命名的戏剧，在命名的过程中涉及了对文学与非文学的界定、对法的界定。命名的过程中依据的是具有普遍性的法，而命名所产生的是具有独特性的文本。德里达认为，值得关注的并得是文学命名所依据的具有普遍性的、概括性的法，这些法可能也是叙述的、虚构的、不稳定的，正如上文已经解构的三个公理，值得我们关注的是在命名过程中所产生的独特性。

到此，我们可以看出本文的双重论题“谁”的问题和“什么”的问题所追问的是文学本质的问题，就是文学本质是什么，是怎样本质界定了文学范畴。德里达不直接回答这一问题，而侧面论述了文学独特性，指出独特的文本与历史建制之间的无法抹除的关系，同时也指出独特的法与普遍的法之间“不得相遇”的矛盾。最终论证了法的本质即为一种空无，不可接近的，既非在场又非缺席。这两段德里达提出要将这种对本质的追问提到“在法的前面法”和《在法的前面》这种独特的语境和文本的前面，也就是将普遍性提到独特性前面，进一步追问独特性和普遍性之间的关系。也就引出了下文将要展开的对第四条公理的论述。

文学独特性，德里达在《文学，称坐一种奇怪的建制》中也有详细的论述，这种独特性是产生于具有普遍性的法或者建制的规定下对建制的重复，它是“独特的东西与它的重复、反复之间的一种独特关系的发生”。这一独特性不仅存在于文学创作中，而且存在与文学阅读中。德里达指出在文学与法的关系中也有一种独特性，这种非独特性指的是存在一种独特法，区别自身和因自身而区别的法，这一独特的法的独特性正是产生于和普遍的、一般意义上的法发生关系中。正如德里达所指出，这种关系的发生在卡夫卡的文本中得到了十分精彩的呈现。而卡夫卡文本的独特性在于，一方面体现为卡夫卡尽管和其他许多文本一样讲述的是关于法的内容，但卡夫卡的讲述在重复中生发出独特性。另一方面体现为卡夫卡文本中讲述的正是独特的法与一般的法相遇时两者之间所发生的联系。在卡夫卡的文本中，乡下人所理解的法是属于他个体的法，可接近、可计量、有实体的、在场的，而他在法的门前所面对的法是普遍的本质意义上的法，是空无的、既非在场又非缺席的、不可接近但又敞开的。独特性，对于文学来说，指的是绝对重复的不可能性，对于法来说，则指的是不同语境、不同个体所指涉的法。

德里达在这里分析了“在法的前面”这一短语在日常用法以及加引号等几种不同语境中的使用，这些用法中“在法的前面”这几个字是相同的，但所体现出来的含义不同，这就是独特性的产生的过程。文学创作、文学阐释的独特性产生过程均源于此，即不同语境所赋予的力量，这也是德里达所说的“语境之外无他物”。这一过程中，独特性和普遍性的勾连在于重复普遍性的过程中所发生的变异。但德里达在下文思考了独特性与普遍性其他可能存在的关系。《在法的门前》作为卡夫卡文章标题时，它是独特性之一种。而一旦它成为标题，我们就理所当然的认为“在法的前面”具有标题的一切功能，它成为不言自明的存在，它位于一个文本中某一独特的位置上，即文章的开头又与文章保持一定距离的特殊的位置上，它一般是由著述者或版权人拟定，与文本主体保持着某种一致性的联系。这一过程中产生了一个致命的误解，即将独特的个别的“在法的前面”等同于普遍性的“标题”。混淆了独特的法与普遍的法。这一混淆不仅仅存在于这一文本中，它存在与整个文学中，也就是说标题的权威来自于将多个独特的文本题目所具有的特性的汇聚，因而，也可见的是这种权威的不稳定性。

同时，德里达提醒我们要注意，在我们承认标题命名的权力之前，我们容易忽视的是标题本身也是一种处于引号语境中独特的法，而并非本源性的普遍的法，我们只强调标题的权威也是混淆独特性与普遍性的一种。除此之外，德里达进一步指出的是，在将“在法的前面”等同于标题又等同于普遍的法的这一个推导过程中，我们甚至直接将独特语境中的词语当作的普遍的法，所产生的后果是似乎这一词语本身就具有了法的权威，也就是德里达所说的“‘标题’一词已经隐晦地嵌入了标题中”。尽管德里达的解构思想是否定起源的，但他的整个思想却又无法脱离思想形而上学的思维模式，因而他只能将传统哲学中有确定实体的起源解释为以后似是而非的东西，因而他在这里不断地揭开我们惯常认识中的误区，提醒我们独特性与普遍性的区别，最终仍旧是为了强调普遍性的法——法的法、本源意义上的法——的空无本质。文学与法的起源

本文实际上最终的核心理念即为文学和法都是延异本身，是一种空无，德里达围绕这一理念结合对卡夫卡的文本的解读及对西方传统哲学的批判展开。法作为一种空无，本身是没有起源的，但他的可接近性又吸引着我们去追溯它的起源，当然也就有许多哲学家去探究这一难题，譬如康德和弗洛伊德。

德里达文中所提到的实际上是康德道德哲学律令中的第一条，而非第二条。康德三个道德律令构成了道德哲学的三个层次，第一条也就是第一层——通俗道德哲学，在这一律令中康德主要从寻常老百姓那里去发现和寻找道德的先天原理。康德根据这些生活现象发现了一个细节：就是人们总是会对别人做好事的动机提出苛刻的要求。据此康德发现了一个原则，即真正的道德行为应该是“为道德而道德，为义务而义务”，而不是为了任何其他感性的现实目的。康德从中提炼出了一些日常的道德规则，并且举了四个例子来加以证明。这四个例子并不是随便列举的，而是按照一种严格逻辑顺序编排起来的，代表着四种不同的道德境界：“不要骗人”和“不要自杀”是一种完全的义务(消极的义务)，“发展才能”和“帮助别人”则属于不完全的义务(积极的义务)。所谓完全义务就是你绝对不要去做的，没条件可讲的，而后面两个是不完全义务，在某些情况下不去做是可以原谅的。德里达注意到了康德的通俗道德哲学缺乏可靠的理性原则作为最后的裁定，所以很容易变质，如果不为通俗道德找出普遍性的根据，这样一些格言就很可能将道德和不道德混为一谈。因而这种道德也并非普遍的道德，而是一种独特的道德。康德的道德里律令第一条是追溯自然法权内在的道德根基，我们唯有通过道德命令才知道我们自己的自由(一切道德法则、因而一切权利和义务都是从这种道德法则出发的)，道德命令是一个要求义务的命题，随后从这个命题中可以发展出使他人承担义务的能力，这就是法权的概念。德里达认为康德认为道德起源于自律这本身就意味着一种法是一种“先验的想象”，是一种历史性的叙述和虚构，因而这一起源也就不再是道德法真正的起源。

尽管讨论的是道德，但其最终目的仍关注的是独特性与普遍性之间的关系。并且德里达通过康德的道德哲学层次去追问独特性的普遍性依据。另一方面，德里达也指出康德将完全的义务、个人的意志当作道德的裁判的标准，这也意味道德的实现与道德主体密切先关，因而德里达认为康德将道德引入法的核心的同时，也将叙述和虚构引入到法中。但这与似乎排斥虚构和叙述的法想矛盾。这是康德道德法的悖论之处，也是德里达所关注的焦点，所以他这里提出文学与法之间究竟是否共享某种外部条件的疑问，从康德道德律令的讨论回到了文学与法这一论题。

面对康德道德法的论述中，德里达指出康德的法权也是一种虚构，又引向了对文学和法之间的关系的探讨。这一段仍旧是对文学与法律之间的关系的进一步分析。“作为某种叙述类型的故事，与它所叙述的法联系在一起，如此这般，故事出现在法的前面，法处在故事之前”。通过叙述，故事（文学）与法、法律联系在一起，通过叙述所讲述的法早在故事之前就已经存在，法召唤故事，并约束故事的叙述。同时德里达又认为，在叙述的过程中，故事叙述法这一行为使得故事成为大于法的存在，故事制约了法。这段论述有些拗折的地方在于，德里达将本源意义上的法、故事叙述出来的法律混淆在一起。早在故事之前存在的法是纯粹的、形而上的法、异延的法。也是故事叙述的最初欲望，但实际叙述所涉及的法是具象化的法律条文或法的外部。

为保证法律的至上权威，法律不允许以故事的形式被叙述出来，它也不被允许具有历史，法必须被当作仿佛是自然而然的存在。这样的法指的是观念意义上的纯粹的法，也即是康德所谓的纯粹的道德。这种纯粹的法正因其不可叙述、无历史性而不可被读，也不可被接近，这也是卡夫卡故事中乡下人始终不可接近的“法”。而乡下人在门外的等待则是德里达所谓的被叙述出来的法律，即法律条文，这已经不是纯粹的法，它涉及了虚构、历史、起源等内容。法律的法与观念意义上的法的关系也如乡下人与门内的法的关系，它始终处于法的外部，不能成为内在物。

在法中不可接近、不可触及的法就是法本身，法的隐匿性如德里达在《类型的法则》中所分析的那般，它具有一种如女人的魅惑力，引诱着法的门外的人想要接近它，探寻它的本源。康德将道德作为法的裁判，并认为纯粹的道德如纯粹的法一样，是无历史的，但对法的历史的探寻并不因此终结。德里达指出了法的无历史性对探寻法之历史的诱惑，从而引出接下来对弗洛伊德以“压抑”追问法律起源的研究的批判。

弗洛伊德认为对崇高和伟大的向往导致了远离象征恶的性、性器官等欲望，也导致了向上运动的，也就是人逐渐直立行走过程的发生。他把人的生理进化过程与人的理性进化过程联系在一起，指出对性本能的无意识的压抑会导致一种抵制心理，这种心理是理智、道德等产生的情感基础，换句话说，对性本能的压抑引发道德感的觉醒。这就是道德法的产生根源，一种远离、压抑性本能的过程。德里达认为弗洛伊德通过追踪法的踪迹去追寻法的历史的努力最终仍然是失败的，通过鼻子的嗅觉去闻出法的味道，而之所以能知道所闻到的味道是法，是因为在嗅这一动作之前，法已经作为隐匿的在场。弗洛伊德所所说的压抑性本能是道德的起源、他嗅到了法的本源等这些都是一种叙述，试图接近、描述本源的行为，这一行为最终产生的仍是虚构的法的历史，是一种“脱离其本源、中断系谱故事的起源”。德里达批判了弗洛伊德对法书写历史的行为，他坚持认为法是无历史性的，法不可能产生于某一可以描述和分析的根源，因为它是无根源的、“超然与任何根源”的。

尽管否认了弗洛伊德追溯法的历史德叙述，但他在弗洛伊德的分析过程中却进一步看到的了不可接近的法所具有的接近性，恰如弗洛伊德将鼻子比作性器官，鼻毛与鼻子的关系的象征着生殖区，这一象征结构引入到卡夫卡的小说中，毛发旺盛、穿着人造皮衣的门卫也构成了生殖区或者说力比多的象征，德里达继续推导，力比多象征的门卫同时是法的守卫者、城市的法的代表，这也意味者法跟生殖区、力比多之间的隐喻关系。迂回曲折的讲法与性本能联系在一起，实际上是阐明乡下人之所以看到门卫旺盛的毛发和高高的、尖尖的鼻子就宁可等待而不愿放弃，正是来源于具有性的魅惑力的法的引诱。法的引诱是什么，那就是乡下人一再认为的“法在任何、对任何人都是可以接近的呀”，也就是法的可接近性。正因法的这种可接近性，所以乡下人愿意等待。接下来德里达要追问的就是乡下人在等待什么？“等待”这一行为本身是否被允许？

在卡夫卡的故事中交代了等待这一行为是允许的，门卫只是暂时不能、还不能让乡下人进去，等待这一过程就变得至关重要，也成为故事的核心，成为乡下人和法之间的时间延宕，这种时间上的延迟就是被德里达称作延异，而之所以延异，是因为法就是延异。文学与法的本质

从四大文学惯例、独特性与普遍性的关系、法的起源等方面德里达反复地论述了“法的可能性和不可能性、可读性和不可读性、必要性与禁止性、以及叙述、重复和历史”等问题。这些似乎都是法的本质，但又似乎自相矛盾，因而接下来将要继续的就是探讨法的这些看似悖论的本质之间的关系的探讨。

不可接近仿佛是法的本质特征，这一点在卡夫卡的故事中显露无疑。之所以不可见是在乡下人见到门卫的第一瞬间已然发生，并且始终由于门卫的阻碍而不可见，门卫似乎成为了不可接近的最大障碍。但乡下人所理解的法是任何人在任何时候都可见的，是可接近的。法的可接近性在故事的一开篇已有所表露，门卫对乡下人说，如果他不想等待且非要进入，那么乡下人可以无视他的阻拦破门而入即可。但乡下人并没有破门而入，破门而入自然会产生另一种或悲剧或喜剧的结局，唯一确定的结局，这是卡夫卡所排斥的，也是德里达所厌恶的。那既然乡下人为何宁可花费一生的时间在此等待而不愿意破门而入呢？德里达这一引用了康德的“尊重”来解释。“尊重”意味着按照道德的命令形式，也就是意图接近普遍性的道德，但如果接近了道德，也就意味着道德不在具有普遍性，所以我们可以意图接近道德，但永远不可能真正的成为道德本身。这就是法的不可接近性和可接近性。

当然德里达也指出乡下人不可接近法的另一个原因在于乡下人对普遍的法和实际的法的混淆。任何人在任何时候都可接近的是法律文本，实际的法。但他在门前所追求的是普遍性的法，是法的法，这自然是不可接近的。这一解释正好应和了文本的可读性与不可毒性。文本必然是可读的，这是读者和文本之间必然发生的关系。但文本又是不可读的，因为文本并非只有一个确定、唯一的意义，它的本源意义如同法的法那样，是隐而不现的，延异的，因而文本又是不可读的。文本的可读性正如法的可接近性，它的显露出的是那扇敞开的门，是那个如果想的话就可以不顾禁令而超越的门卫，既是法的这样一样无遮蔽的、赤裸的状态吸引着我们去接近和探索本源的欲望、，同时门这一不设禁的禁本身就含有引诱的色情意味。这个可接近和不可接近的故事最终要让我们明白的是法的法绝不可能作为一种实体的地点、地域、形态出现，我们可接近的只是文本或者一种实际的法。

这里，德里达再次展开对弗洛伊德道德法起源理论的批判，进而得出法的另一个本质特征，即法是想象的。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中指出“儿子意图通过杀死父亲来是父亲继续存活”的行为所产生的忏悔即是道德的起源。但德里达认为忏悔和道德并非是在儿子谋杀了父亲之后才产生的，而是在儿子谋杀父亲之前就已经产生。德里达重视的是弗洛伊德通过讲述故事论争道德起源的这个叙述行为本身。他认为弑父的事件是非事件的，但在弗洛伊德的叙述中具有的事件叙述的性质，因而“罪行”这一“准事件”也带有了虚构的叙事性，正是这一虚构的叙事性体现出了道德的起源，以及文学和法律的起源。

正因为法是被虚构的，是被想象出来的，因此法是无法接近和触摸到的。如此看来，卡夫卡讲述一个乡下人意图找到法，并进入法的内部，与法面对面，这本身就是不可能的。因而这个故事讲述的是被禁止的故事。

第五篇：不向困难低头_作文

[不向困难低头_作文]

不向困难低头 在人生的道路中，我们难免会遇到许许多多的困难，这些困难有大有小，但我们都要勇敢地走过去，不向困难低头_作文。

记得那是一次期中考试。离考试只有一个星期了，我急得像热锅上的蚂蚁，因为自从三年级考试加了英语这一科目，我的英语成绩就一直不理想，不管我怎么努力，我一直都在80分左右徘徊，好像我跟90分有仇似的!哎呀，我该怎么办呀！各科都非常优秀的我每次考试都让英语拉后腿，只能在前十名却进不了前三名，为此我非常生气，努力了好久成绩就是上不去，凭什么啊！老师不是说只要肯下功夫就一定能提高成绩的吗？切&&有什么大不了，考不上就考不上，反正怎么努力都没用，干脆就任由他它吧！

正当我气馁的时候，英语老师找我到办公室谈了一次话&&怎么了，晓冉？老时间你这几天注意力不怎么集中啊！怎么回事，能个老实说说吗?听到英语老师和蔼的声音我禁不住哭了，把这些天的苦恼一五一十地告诉了英语老师，初中一年级作文《不向困难低头_作文》。本以为老师会责怪我没有上进心，谁知老师非但没有责怪我还鼓励我说：孩子，失败了不要紧，重要的是我们要勇敢的面对困难，不向困难低头，不管它有多大多难，我们都要勇于挑战，老师相信你一定行的！听了老师的话，泪水再次涌出了眼睛&& 带着老师的鼓励和深切的期望，我开始在课余时间努力在努力的复习，认真背单词，努力记语法，包老师讲的重点难点都掌握好。

考试的那天终于来临&&卷子发下来了，我一看都是我平时复习时背过记过的。但我一点与不敢马虎，认真审题，仔细答题。时间也在一分一秒的过去&&终于答完了所有的题目！再仔细检查一遍后，我信心十足地交了试卷。

老师公布成绩的时候，我的心扑通扑通跳个不停。第二名，张晓冉语文97分，数学91分，科学98分，英语96分。终于听到了我的名字，但是&&这个结果&&哇塞，我英语竟考了96分，我的心里既紧张又兴奋，因为这和我以前比起来提高了将近10分。自从那次考试以后我的成绩一直名列前茅。是班主任老师得意门生之一！

相信，每个人在生活中都会碰到大大小小的困难，但我们千万不要向困难低头，在那时我们要勇于挑战，千万不能选择逃避，当困难来临时大声说出来：困难，我不怕！