第一篇：浅析拉丁舞的美感要素解读
浅析拉丁舞的美感要素
目录
一、拉丁舞简介............................................................................................................1
二、拉丁舞的特点........................................................................................................1
（一）拉丁舞的姿态美感....................................................................................2
（二）拉丁舞的动作美感....................................................................................2
（三）拉丁舞的音乐美感....................................................................................3
（四）拉丁舞的服饰美感....................................................................................3
（五）拉丁舞的艺术美感....................................................................................4
（六）拉丁舞的结合之美....................................................................................4 总结................................................................................................................................5 参考文献........................................................................................................................5 致谢................................................................................................................................5
摘要：拉丁舞是一项综合性和艺术性都很强的运动项目，它集体育、舞蹈、艺术于一身，还包含了各种各样的美学内涵。拉丁舞既有非常具有活力的艺术表现形式，同时也具有丰富的浪漫主义色彩，并且包容了激情澎湃的特点，因此，拉丁舞非常受人们，尤其是爱美女性们的喜爱。由此可见，对拉丁舞美感的浅析是比较重要的，本文主要运用了归纳总结法，资料文献法，再加上实际观察法来对拉丁舞的美感进行研究从另外一种更加细致和全面的角度来欣赏，并且学习拉丁舞。
关键词：拉丁舞；美感分析；体育运动
Abstract: Latin dance is a comprehensive and artistry are strong sport, which combines sports, dance, art in one, also contains a variety of aesthetic connotation.Latin dance forms of artistic expression both very dynamic, but also has a wealth of romanticism and passion inclusive characteristics, therefore, is very popular with Latin people, especially women who love beauty.Thus, for the analysis of the Latin beauty is more important, the paper summarizes the main use of the method, information literature, coupled with the actual observation to study from another more detailed and comprehensive information on the Latin beauty perspective to appreciate and learn Latin.Keywords: Latin dance;aesthetic analysis;sports
一、拉丁舞简介
拉丁舞又被称为体育拉丁舞，主要的舞种包括恰恰、伦巴、斗牛舞、牛仔舞、桑巴等。现如今拉丁舞已成为体育舞蹈竞标赛的必选项目。拉丁舞的发源地是非洲和拉丁美洲，所以拉丁舞也具有这两个地区的特色，即是浪漫、热情和奔放，另外拉丁舞的舞步具有活泼和注重情节性的特点。拉丁舞中的伦巴是最具代表性的舞蹈，它也被称为拉丁之魂。学习拉丁舞的人通常会把入门的学习方向选为伦巴。这是因为伦巴的音乐相比较更柔美和缠绵，在动作上能使女伴的柔媚和胯部、臀部的曲线充分展现出来，男伴和女伴之间若即若离同时也是表现异性之间的爱情故事的舞蹈，十分优美。拉丁舞的另外一种代表性的舞蹈是恰恰，恰恰更注重动作的潇洒和活力，所以它更加俏皮欢快，虽然动作上与伦巴有很多相同的地方，但在风格上与伦巴是截然不同的。但是伦巴和恰恰在练习和比赛中有很多舞步和姿势都是差不多的，比如方步和圆步、定点转等等。其实拉丁舞的同一种舞蹈套路用不同的舞步来跳，可以跳出截然不同的风格和感觉来。这是因为舞种的不同导致音乐的不同，也会有技术动作处理上的不同，同时会带来欣赏效果与情景的不同，这也造就了拉丁舞一种别样的美。
二、拉丁舞的特点
拉丁舞的美感主要是通过跳舞者的姿态、动作、服饰、音乐、表现，外加各要素的和谐统一来充分展现的。作为一项艺术性很强的体育运动，拉丁舞对舞者展现自己的艺术魅力的能力要求特别的高。本文通过查阅和分析一些具有代表性的拉丁舞的相关文献和资料，再加上结合自己对拉丁舞锻炼的经验来较为详细的阐述拉丁舞的美感，其中也包括拉丁舞的塑形美体的功效和长期进行拉丁舞运动
对人体本身的改善情况。对拉丁舞美感的正确理解和认识，不仅需要建立在对拉丁舞欣赏层次的提高上，还需要建立在提高舞者的最基础的练习效果上，只有这样拉丁舞才会真正的陶冶人的情操。
（一）拉丁舞的姿态美感
拉丁舞的姿态美是由拉丁舞者的身体各个部位，通过配合而展现出来的外部形态之美。好的拉丁舞者可以和好的反应本身的风度和气质，所以拉丁舞对舞者的姿态相当注重。拉丁舞的一些基本要求包括眼平视、直颈、展肩、立腰、收腹、松膝、收臀等，这些动作需要舞者在跳舞做动作的时候自始自终保持，优秀的拉丁舞者甚至可以做到一个迈步、一个举手、一个抬头、一个挺胸都能给人以美感。而且这些简单的动作或习惯，会增快淋巴循环，增强脖子的肌肉，减少下巴和面颊的肥肉，看起来头部变小，而脖子变长变粗，并能让人有很美好的姿态。尤其是女士穿露肩的礼服裙时非常明显，而穿带领结衬衫的男士也能突出头颈的姿态。
最主要的是经常进行拉丁舞运动可以对身体尤其是腰、腹、臀部的曲线塑形作用非常显著。在进行身体锻炼的同时既可以养成端庄秀丽、高雅大方的气质，也可以保持优美的姿态，匀称而和谐的形体，所以进行拉丁舞锻炼对人体本身的好处也是显而易见的，这就是为什么会有那么多的女性从事拉丁舞的锻炼。而拉丁舞者们通过长期艰苦磨练和比赛实践形成的各种运动技术，使得他们在各个场合始终保持着抬头，挺胸，立腰，收腹，肩放平，膝放松，大腿和臀部夹紧上提的姿势，也正是通过这种严格的身体姿势的要求，拉丁舞者们才能够达到姿态美的层次，才能具有特殊的身体和各个方面的气质的美感。这也是为什么拉丁舞者能够达到拉丁舞健美的效果。
（二）拉丁舞的动作美感
拉丁舞主要是加强身体灵活性的训练，突出在舞蹈中身体的语言，最主要的三个要素就是转动、律动和移动。拉丁舞的转动动作要领是两脚跟并紧，双脚尖外开大约十五厘米，脚跟用力踏地前脚五指抓地板施力于地板，重心应在脚心，膝部超伸，臀部向前推，使腹股沟外开，双足的力通过地板的反作用力由腹沟延伸到肋骨，使身体最大限度垂直地板，将跨向左后和右后转动。从这个动作中就可以看出拉丁舞的动作是非常美的。体育舞蹈运动是集运动员身姿的柔和、舞步的轻盈以及其矫健之美而融合为一体的。体育舞蹈集艺术与体育锻炼为一身,所以其舞蹈步伐是以体育锻炼为基,以舞蹈的艺术形态美为准,其步伐主要包括有幅度较大的跳步、跨步以及较小的小跳、碎步等。拉丁舞的动作之美体现在它的每一个头部、步伐和手势上，就像英国的著名哲学家弗兰西斯·培根曾经说过：优秀柔美的动作的美才是美的精华。体育舞蹈讲究的是一种平衡,这种平衡在舞蹈者四肢的上下左右交替转换上,全身各肌肉组织之间的紧张与松弛。在舞蹈过程中,通过音乐的引导,富有节奏与方位、旋转与升降以及身体随着音乐的节拍而进行摆荡的细腻性技术要求,以此在舞蹈过程中掌握这种平衡。对于舞蹈者而言,掌握这种身体的平衡,可以有效纠正人体的不良姿态,从而塑造挺拔身姿。体育舞蹈讲究节奏与旋律,这样才能给观众带来心情愉悦的效果,这与音乐表演的效果是相同的。音乐是注重旋律与节拍,所以在体育舞蹈表演中,通常会以音乐进行引领，舞蹈者通过转身、跳跃以及小腰等基本动作来表现音乐的节拍,给观众展现出一场自身优美的、健康的体魄之美。除此之外,体育舞蹈的表演者给观众展现的不仅是自身身体的匀称、体魄的和谐,还表现了自身的文化修养、礼仪风度以及体育舞蹈者所特有的素质美。拉丁舞的动作美就是灵活的运用身体的力量并且巧妙的借用外力，再加上身体的优美律动，来向人们呈现一种顺畅和谐的动作，绝对不是怪异的身体扭曲，这都需要舞者对自身身体的严格与控制。
（三）拉丁舞的音乐美感
拉丁舞音乐的美感必须伴随着舞者的动作才能进入舞动表演中去，这样才能使舞蹈的表演达到一定的效果。拉丁舞音乐的美感在伴随舞蹈动作进入舞蹈表演中时，就能够体现舞者的最佳表现，强化舞蹈表演的视觉感官，表述舞蹈表演的内在含义，同时加强舞蹈的感情色彩和内涵思想。舞蹈中的音乐，对舞蹈表演中艺术形象的创造与主题思想的揭示具有重要的作用。美的音乐通过其旋律、节奏、速度、力度表现出美好的情境，使舞蹈表演者用心灵去感知，进入音乐所创设的意境之中，去体味、去寻觅舞蹈动作的源头。音乐所体现的情感与舞蹈表演的艺术形象融为一体，舞蹈随音乐驰骋，音乐被舞蹈宣泄，音乐的美感增添舞蹈的感情色彩，使舞蹈更加生动，更加轻灵。同时，音乐的美感也可以优雅的诉诸于观众的情感，在舞蹈与观众之间系上一条情感的纽带，使舞蹈表演更加生动活泼，更加富有魅力。
不可否认音乐是拉丁舞的灵魂，也是其美感的根本。拉丁舞的音乐在对舞者的动作律动起着重要的指导和引导作用的同时，也运用音乐的优美旋律和鲜美的外在表现，给人以丰富、动人和无形的刚柔之美。这就使得拉丁舞的艺术表现更加震撼。所以，拉丁舞的音乐即是跳舞者表达舞蹈内涵的主线，也是感染观众投入到舞蹈所表现出的情景中的契机，一段好的拉丁舞音乐往往会让人心驰神往，遐想许多，当观众被舞者引导进入那种不可言传的神妙情景中，这种情况是拉丁舞音乐之美的具体体现。音乐的基本表现是在旋律和节奏上的。拉丁舞音乐的特色是活泼、鲜明、节奏强烈、热情激昂、粗狂动人、自由奔放。不同的拉丁舞种类的风格反应出了舞种不同的类型，也可以调动人们的不同情绪。诸如动听婉转并且抒情甜美的拉美伦巴风韵，或者欢快活泼激动人心的恰恰风格，乃至娓娓倾诉和韵味悠长的柔媚音乐所制造的一种至善至美的境界非常令人心驰神往。所以，很多人都说拉丁舞是一种催生爱情的舞蹈魔法，这使得很多拉丁舞者不会轻易去忽略掉音乐，只注重拉丁舞的技术动作。音乐是舞蹈的灵魂，舞蹈是音乐的回声。一首优美的音乐蕴含着舞蹈的韵味、情感和气质，不仅给舞蹈表演者内心以情感暗示，并拓展了想象的空间，使得他们舞蹈表演中通过肢体语言表现出内心的欢乐、忧伤、愤怒以及狂热等等情绪，将音乐的情感和内涵生动的表现出来，从而达到舞蹈表演之美与音乐之美的和谐统一。
（四）拉丁舞的服饰美感
拉丁舞者通过不同的服饰为尽情展现自己起到了锦上添花的作用,增加了自身的服饰美感。在拉丁舞中,男性则会身穿紧身裤,同时搭配一件宽松式的长袖衫,女性为了渲染一种热情的气氛则会身穿袒胸露乳的草裙,完美再现浓郁的拉美民族风。除了对服饰本身，服饰所使用色调也会起到很好地感染作用，做出舞者情
感传递的很好作用，使体育舞蹈所呈现的内容更能引起观众的共鸣。不同色彩给人的想象空间有着很大的差异,因此体育舞蹈中十分注重服饰的色彩搭配。我们可以看到在一些节奏较为欢快的体育舞蹈中,如桑巴、恰恰、快步舞中男女表演者的服饰色彩对比较为强烈,双方互相衬托映衬,给人强烈的视觉效果,感受到其中炽烈的情感宣泄。
拉丁舞的服饰更加倾向于给人以生动活泼和奔放自由的拉丁美洲的情调与生活风格，舞蹈者通过腰胯灵活的动作来刻意追求身体舞动中的曲线美，这可以更好的表现女性舞者的婀娜多姿和灵巧的夜店。这因为如此，在拉丁舞的服装选择中，男性舞者选择上紧下松的搭配风格，利用紧身宽袖的上身装配加上收臀式灯笼裤，达到塑造出魁伟强悍和健壮有力的造型的目的。而女性舞者更多的以不对称服饰的线条和露背露腿式草裙来展露身体各个部位的动作，以达到优美线条的目的，同时更加增强了舞蹈的视觉冲击力。另外，因为有些拉丁舞搭档本就是一对情人舞蹈者，所以女性舞者的服饰也会加上一些性感的味道。当然，对于这种性感是定位在典雅的风格基础上的一种既大胆但又小心的设计，既可以隆重的体现服饰的特点，又可以简单直截体现身体的美感，不但若隐若现而且恰到好处的把女性特有的朦胧之美体现在这半遮半掩之中。
（五）拉丁舞的艺术美感
拉丁舞的艺术美感的表现是拉丁舞的最高境界。拉丁舞者们通过漂亮的舞蹈技巧和充分的自我表现力给了拉丁舞以特有的动作美的灵活性和艺术表现力。从另一个方面说，拉丁舞舞者是否能够把舞蹈内在情感通过身体律动表现出来，根本上是看舞者的表现力能否充分发挥，当然影响拉丁舞艺术美感表现的因素有很多种。其中，人文和艺术素养，动作熟练以及技艺精湛等是艺术表现力的主要考虑方向。当然，拉丁舞者需要的艺术表现力的素质是通过长期的练习和自我的要求培养起来的，尤其是最主要的两个因素的形成绝对是需要长期的训练和培养才可能达到的。
（六）拉丁舞的结合之美
拉丁舞者所体现的刚和柔的结合统一之美是每个舞者所追求的。拉丁舞的刚柔结合之美是由舞者通过他的舞蹈动作展现出来的身体美，加上相应的音乐之美结合起来体现的。拉丁舞中不同的舞种运用的音乐是不同的，不过所有的拉丁舞舞步都是要和音乐结合，这样才能更好的体现出拉丁舞的美感。从一定程度上来说，拉丁舞展现出了一种不同的结合美感。在舞蹈中，舞伴之间相互借力，共同用肢体语言来表现舞蹈本身的内在情感。拉丁舞蹈男女之间的结合美除了是指男女双方身材的协调、搭配服饰的统一，以及造型的均称和动作配合的默契等因素都构成了形式上的结合美，更为重要的是指拉丁舞者从自身的审美感官和审美思想出发所激励出的反映最善和最美的异性关系的内在美，也是形式美和内容美的完美结合和高度统一。在拉丁舞蹈作品中，这种舞伴之间的和谐美绝对不只是作男女之间关系的简单的记录和复制，它所揭示本质的是人类社会中男女之间关系深刻含义。从深层次的层面来说，拉丁舞蹈的普及进一步促进了世界各种文化之间的交流，也为人类社会的和谐和稳定做出了一定的贡献。
总结
拉丁舞很能陶冶人的情操,提升人的审美情趣,无论是它的动作还是意境都能让人情不自禁的被吸引住。因此,拉丁舞的很多美感要素是非常值得去探究、发掘并学习的。它能使欣赏者的审美情趣不断得到陶冶和升华;也能使舞蹈者在不断发现和利用这些美感要素的过程中其表现力得到不断提高,更好地展现拉丁舞的魅力。爱美之心,人皆有之。美的东西大家都喜欢追求,而且要探其究竟,知其然,亦知其所以然。拉丁舞之所以在我国发展那么迅速,那是由她本身所具有的魅力所致。拉丁舞很能陶冶人的情操,提升人的审美情趣,无论是它的动作还是意境都能让人情不自禁的被吸引住。
参考文献
[1] 陈立农.我国体育舞蹈发展现状与对策的研究[J].广州体育学院学报,2001,(4):17-19.[2] 韦佳.国际体育舞蹈的美学分析[J].吉林体育学院学报,2006,(6):71-73.[3] 许昌,陈飞,林碧英.体育舞蹈文化的审美特征与价值取向[J].河北体育学院学报,2005,(8):82-84
致谢
光阴似箭，日月如棱。四年的时间，在我们漫长的人生旅途中是那么的短暂，但是，这短短的五年是最真诚的青春，是最纯真的岁月，是最美丽的大学生活……我们的自学能力在这里得提升，我感谢所有的恩师：是您赋予我们最有意义的收获;是您带领我们走进知识殿堂，使我们不但丰富了知识;是您给我们一个全新的角度去发现美、创造美、欣赏美，给我们美的眼睛去发现世界的美，感悟生活的美;是你教会我们珍惜友谊和时间;是您给了我们看世界的眼睛，是你们用博大的胸怀，给予我们最无私的关怀和奉献。
读书的好处
1、行万里路，读万卷书。
2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。
3、读书破万卷，下笔如有神。
4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文
5、少壮不努力，老大徒悲伤。
6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿
7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。
8、读书要三到：心到、眼到、口到
9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。
10、一日无书，百事荒废。——陈寿
11、书是人类进步的阶梯。
12、一日不读口生，一日不写手生。
13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基
14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游
15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德
16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿
17、学习永远不晚。——高尔基
18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向
19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子
20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根
第二篇：把握拉丁舞中最基本的要素和原理
把握拉丁舞中最基本的要素和原理
拉丁舞资料图
拉丁舞发展成竞技项目的一百多年来，流行趋势、风格随着时代的变化和个人喜好的不同而不断改变，舞蹈内涵比从前更为丰富，但它万变不离其宗，身为舞蹈的研习者，不要被拉丁舞摇曳多姿的表象所干扰，而忽略了最基本的要素和原理。
“ABCD”四元素
在长期的教学中我总结出伦巴的四个元素，简单来说这四点就是A.放重心→B.转后背(指准备离开)→C.立脚踝(用脚踝离开)→D.继续延伸(指脚从半掌到脚尖的过程)。
广场舞 http://www.xiexiebang.com/
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第三篇：让孩子提高拉丁舞水平的四个要素
http://d.wudao.com/ 让孩子提高拉丁舞水平的四个要素
随着生活水平的提高，现在孩子的发展更为全面，舞蹈、美术、音乐等等。是现在孩子必修的艺术课程。对于柔韧性比较好的小孩子，很多的家长都会带他们去学拉丁舞，今天就让专业的拉丁舞老师介绍一下：让孩子提高拉丁舞水平的四个要素。
拉丁舞又称拉丁风情舞或自由社交舞。拉丁舞是大众民间舞蹈，随意，休闲，放松是它的特点，有较大的自由发挥空间，它是拉美人民在漫长的历史长河中形成的具有鲜明特点的激情、浪漫而又富有活力、火热的艺术表现形式，深受拉美人民的喜爱，成为他们生活中必不可少的重要的组成部分。
舞蹈圈儿里有个说法：1%的天赋加上99%的努力才会换来成功。和初学拉丁舞的孩子们不同，对于已经学习了一段时间拉丁舞，并掌握了基本舞蹈技巧的孩子们而言，如何突破练舞瓶颈，提高舞蹈技术水平是迫切需要解决的问题。家长不妨在孩子练舞时多关注以下4点：
1、好老师提升好舞技
如果只拥有一个三流技术的老师，孩子再怎么有天分，再怎么努力，也只能是个三流的舞者。好的舞蹈老师的作用不仅仅在教学上对孩子有极大的帮助，而且在今后的发展上也能给孩子明确地指导。当然，“跳得好不见得教得好，教得好不见得跳得好”。所以，学舞的孩子既是学生也同时是伯乐，谁是好老师，不仅仅需要依靠口碑等资料，更需要家长多跟孩子沟通，帮孩子发现、寻找最适合的老师。
2、用智慧练习跳舞
“练习”是获得舞蹈熟练技巧的重要方法之一。但是，“练习”绝对不是“傻练”!练习不仅仅是单一“重复”舞步的过程，更重要的是“方法”。如果孩子练习舞蹈的方法得当，效果自然提升。首先在练习的时候要想好今天到底要练什么，解决什么问题。然后在练习的时候要想，为什么要这么做，甚至可以根据自己的经验想想有没有更好的表达方法。我相信这样练舞会比那些光知道练老师教的东西，脑子里什么都不想的人更有效果，同时印象也更加深刻。
3、不断加强基本功练习
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基本舞步就是全世界最基本的指定舞步，也是大家所看到的那些花哨套路花步的基础。只有真正掌握了基本步法，并且能够熟练运用了，才能把花步跳得更好看。因此，基本技术是舞蹈基本功的训练。千里之行始于足下，不断加强舞蹈基本功的训练尤为重要。首先是舞蹈姿态和基本线条的训练;以芭蕾形体为基础，运用拉丁舞的元素，包括对足部动作、腿部线条、身体的垂直线条以及动作的稳定性和移动性。
4、学会诠释舞蹈特性
根据不同舞种的不同特性去表现舞蹈的内涵，孩子通过和老师不断的沟通交流，请老师提出针对性的意见或建议，是提高孩子舞蹈表现力的好办法之一。比如：伦巴舞要求婀娜多姿、刚柔并济，体现力与美;恰恰舞要求动作利落紧凑，节奏感强，只有深刻理解舞蹈的不同风格，并能合理的展示出来，才能让舞蹈动作优美，有看头。
练习身体控制性：孩子练舞时不妨选用最慢的曲子跳，以保持身体的每一步都不能松懈，做到连绵不断为主;
练习控制音乐：把每一拍都跳完，宁愿慢也不能快，以完整的演绎音乐为主;
速度练习：尤其是旋转的速度，以及每一个舞种的重拍表现，注意身体的收紧;
表演练习：做好表情，手位，以及各种表现动作，以吸引观众目光为主;
综合练习：集合以上几点，以实现身体控制，音乐控制，速度控制，表现控制，达到最好水平。
以上就是对让孩子提高拉丁舞水平的四个要素的介绍，对孩子学习拉丁舞可以采用适合自己孩子锻炼的方法，不可强求和盲从，适合别人的方法不一定适合自己的孩子，更多拉丁舞的提高方法可以去中舞网看看。里面小孩子拉丁舞学习的技巧和方法很多。
第四篇：从一见钟情看美感的心理过程与心理要素
第十讲
从“一见钟情”看美感的心理过程与心理要素
“只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。”
古乐府里曾经写下这样美妙的句子，用来描写青年男女的美好情愫。古往今来，已有不少文艺作品，都热衷于表现这样的感受。事实上，在审美活动中，美的事物所带给我们的震撼以及事后的久久回味，又何尝不是常常像乐府中所描写的男女情感那般曼妙与深刻呢？！审美愉悦虽然只是当下即得的瞬间感受，其伏源却甚为深广，个体的心理能力、人生经验、知识储备，外界的审美风尚与文化情境，都会在其中发挥着或显或隐的影响。由此，我们似乎应该对于审美感受的全过程，作一番全景式的探究。而这种探究，主要是对于美感心理过程和心理要素的分析。
一、审美感受的心理过程
①美感的心理准备——自觉审美态度的确立
美感的获得，要以美的事物的客观存在为前提。但美的事物要与主体结合而成为审美对象，主体还得进入特定的心理状态，把自己的全部审美能力投向对象。这种心理状态，就是自觉的审美态度。它有以下特征：
首先，日常态度的暂时中断。
日常态度指的是日常的认知和实用态度，它是功利性的。用这种态度看待事物，出发点是人的日常实用需要。这时，人一见到该事物的外观，就立即想到它是什么、作什么用、是否正合乎需要？甚至立即付诸行动，在实用活动中来处置这一对象。审美态度则要求暂时割断种种实用功利对主体的羁绊，而着眼于对象的结构与形式的直观，所以它是非功利的。
其次，凝神专注的审美注意。
审美态度同时也是一种持续的、兴味盎然的审美注意，是对审美对象的一种凝神观照。这就是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”。由于心无利己的杂念而又注意力集中，主体就可能从形式方面充分感知对象，产生强烈的“第一印象”，同时也可更为顺利地诱发联想和想象，使主体的整个审美心理活跃起来，如把天上流云看成是白衣苍狗。
审美注意是不可轻易转移的，更不允许来自主观和客观的干扰，否则欣赏兴致一遭破坏，便会顿生幻灭之感，欣赏也就难以继续下去。如看云时突然想到天要下雨，得赶紧收衣服，这时欣赏就中断了。
关于审美态度，中西方有两大著名理论。一是布洛的“距离”说，一是道家的“虚静”说。
瑞士心理学家布洛（Edward Bullough，1880-1934）曾以“距离”说来强调
审美态度与日常态度的区别。所谓“距离”说，就是主张审美时主客体之间要保持一种无功利、非实用的“心理距离”（既非时间距离，也非空间距离）。他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来说明这种心理距离的含义。同样是在海上遇到大雾，你既可把它看成出行的障碍，由此非常讨厌它；也可以把它摆在实用世界之外，静静地欣赏它所造就的如梦如幻的美景。这两种经验的不同，完全取决于观点的不同，也即“距离”的远近。
从上述例子可以看出：作为一种审美原则，心理距离包含了积极和消极两个方面。就消极方面而言，它抛弃了对象与主体的实际距离之间的联系，从而使审美价值与实用价值、科学价值以及伦理价值区别开来。就积极方面而言，心理距离注重的是对事物形象的观赏。因此，对于事物来说，心理距离意味着“孤立”，即把事物的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来说，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑。
布洛的“距离”说强调日常态度与审美态度的区别，有其合理之处。但是布洛又认为，这个“距离”纯粹是主观设定的，完全取决于主体对世界所抱的超功利的态度，这就不对了。审美中主客体之间的“距离”，并非完全取决于主观，它还决定于主体与对象的客观联系，它是在历史上形成的人与客观世界的审美关系的具体表现，在个人非功利的观赏态度背后，仍然隐藏着历史性的人类主体对客观世界的关系，因此是超功利而暗含功利的。譬如：原始社会人与自然尖锐对立，先民无法欣赏自然界中奇特、反常的事物。现代社会中的人之所以能欣赏，究其实是因为人类征服自然能力的提高，使得自然界不再是异己的、可怕的对象，不再时时刻刻对人类生存构成威胁。
在中国，古典美学家受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理。《老子•十六章》云：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。老子所说虽然是体道的心境，但在强调虚、静方面却对后世审美心胸理论影响极大。经过庄子的接引，魏晋南北朝时，宗炳、陆机、刘勰等人把老子的理论引入文学艺术领域。刘勰在《文心雕龙•神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”。①在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。魏晋南北朝之后，讲虚静的人更多。如刘禹锡、苏轼、如冠九等人。同西方美学理论相比较，虚静不仅强调去欲与专注，它还具有强调开拓主体心理空间、增强主体感受能力的积极意义。如苏轼《送参寥师》云：“静故了群动，空故纳万境”。
无论是“距离”说还是“虚静”说，都一致肯定，从日常态度转入审美态度，实为进入美感的不可或缺的心理准备。但需要指出的是：从日常态度向审美态度 ① 陶钧，制陶器所用转轮，此处指酝酿文思；瀹，疏通；澡雪，洗涤。这里是借用《庄子•知北游》
（五）当中的话。
的转变，是主体审美欲望与审美兴趣的内在推动的结果。它们作为人的一种无意识的然而又是强烈的价值追求，深藏于人的内心，只要有合适的审美对象的引发，就会时时促使人们排除日常实用态度的干扰，而将全部注意力投向对象。所以，审美态度又是一种积极主动地追求对象的自觉态度。在艺术欣赏过程中，审美主体倘若不能很好地完成这种由实用态度向审美态度的转变，极容易闹出笑话。
1820年，《奥塞罗》在纽约演出，恶人（牙戈）用手帕计陷害奥塞罗，座中一军官一怒之下枪杀了演员，省悟后自杀。纽约人把他们葬在一起，墓碑上写着“最伟大的演员和最伟大的观众”，其实是最伟大的演员和丧失了审美态度的观众。据说《亨利四世》当年在英国上演时，剧中亨利四世逃亡之中遇到一片沼泽地，大喊需要一匹马：“一匹马，愿用我的王位来换一匹马！”一人牵马经过剧场，忙上前与之交换王位。在中国，看戏时手刃曹操、枪杀黄世仁的故事也是大家耳熟能详的事情。之所以有这些笑话，还是因为观众不能保持一种心理距离。
而在艺术创作中，作家也有意地采取一些手段来拉开艺术与现实人生的距离，从而唤起欣赏者的审美态度。各种艺术门类中，戏剧用极具体的方法把人情世故表现在眼前，与现实人生的距离最近，所以也最容易使人离开美感世界而回到实用世界。因此，戏剧家想出许多方法来把“距离”推远。古希腊和中国古典戏曲中的角色往往戴着面具或穿高跟鞋，表演时用歌唱的声调。一般戏台都和观众隔开。这些都是推远“距离”的方法。此外，象雕刻的体积往往比实物大一些或长一些、常安置在台座上面；绘画用画框、对所表现的对象不求形体的逼真而求神骨的妙肖；诗歌要讲究音韵格律等等。这些都是为了保持艺术和现实人生的“距离”。所以，艺术总有几分形式化、几分不自然。从这个意义上说，“妙肖自然”并不是衡量艺术的最高标准！何况，艺术无论如何妙肖自然，终不敌真正的自然。
②美感的实现阶段——物我的交流和同一 a、形式感知
在审美活动中，主客体猝然相遇，客体总能以它的外观形式打动主体，给“我”留下强烈的“第一印象”。如果主体面临的是优美的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，首先会使主体的视听感官得到生理上的愉悦，使“第一印象”弥漫着和谐、柔丽的色彩；如果主体面临的是崇高的对象，那么它数量上或力量上的“大”，都会使主体感官似乎受到猛烈的撞击或威压，产生突兀、惊讶，以致怵目惊心的感觉。
不论属于何种情况，形式的感知都是审美活动的真正起点，它决定着主体在此后的审美活动中的心理状态。在这一阶段，主体获得的是“悦耳悦目”的美感。
b、物我交感
在形式感知的基础上，对象的感性形式常能引起主体的兴发感动；主体又将知觉引起的感兴投射于对象。例如：看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不禁抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。这种主客体之间往复交流的过程，中国古典美学称之为“情往似赠，兴来如答”（《文心•物色》）。李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”（《贺新郎》）即属此列。这是“悦心悦意”的美感。
对于这种审美交感现象的解释，中西方有一定差异：
西方主要是移情（Empathy）说。所谓“移情”，简单地说，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。真正从心理学出发，对移情说作了全面、系统的阐述的是德国心理学家、美学家立普斯。
按照立普斯在《空间美学》中所作的分析，审美的移情作用其实只是一种单向投射，它是“物本无情，我自移注”，主体按照以己度物的方式将自身情趣移注到对象身上去，对对象作“人格化的解释”。这样一来，审美的对象表面上看是事物的“空间意象”，其实是主体的情趣、人格。
这一解释与中国古典美学大不相同。《周易》提出“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。以这一宇宙观为基础，审美中物与我的关系便不是人与死物的关系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命与物的生命往复交流、同频共振的过程。和西方“移情”说所主张的单向投射不同，中国对物我交感的解释是“物本有情，物我共鸣”，主体与对象交相感受，从而产生美感。
c、物我同一（物我两忘）
物我交感的结果便是“物我两忘”、“我没入大自然，大自然没入我”的审美境界。《庄子•齐物论》所记的庄周梦蝶的故事，最早提出“物化”一语，就是指这种物我界限消融、我与万物融化为一的心理境界。
庄子所说之“物化”，在审美中也屡见不鲜。看戏看到兴会淋漓时，常同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。比如看《哈姆雷特》，男子可能会把自己看成是哈姆雷特，女子可能会把自己看成皇后。这便是“物我两忘”的典型例证，主体获得的是“悦志悦神”的美感。
“物我同一”的现象，西方心理学家也做过研究。20世纪中叶，美国心理学家马斯洛（Abranam H.Maslow，1908-1970）提出“高峰体验”。马斯洛认为，139 人有各种层次的需要：生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。前四种需要是“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引起疾病，有了它们就会免于疾病。而自我实现的需要是超越性的需要，它是人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。具体地说，它也就是对于认识和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。自我实现的最高点就是高峰体验的产生。高峰体验是这样一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。在高峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的满足和勃勃的生机。
马斯洛认为，高峰体验存在于众多领域，艺术创造和欣赏活动、甚至一次完美的性生活，都可以产生高峰体验。审美活动中的高峰体验有以下特征：第一，主客体完全融为一体；第二，是无私的（即无直接功利性）；第三，是超越时空的。如艺术家在创作狂热时，常常忘却了周围的事物和时间的流逝，等他“醒”来时竟不知身在何处。第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性，同时，在审美的高峰体验中，对于对象的体验仿佛就是当时存在着的一切，世界中一个很小的部分被感知为似乎它就是整个世界。①第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他更加奋发向上（高峰体验能使人精神焕发、最好地发挥人的全部智能，达到一种尽善尽美的境界）。
马斯洛对于审美活动中高峰体验的论述十分深刻地揭示了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性、主客体交融性以及对于自我价值的肯定性等特征，具有十分重要的启发作用。然而，马斯洛离开了广阔的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，未免有些片面。
③美感的效应阶段
审美感受的最终结果是获得审美的愉悦，这种愉悦有其自身特质：首先，审美愉悦感首先标志着对审美对象的判断和评价。其次，审美愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。审美愉悦不单来自情感，它与感知、想象、理解等心理功能也有联系。再次，审美的愉悦中包含着再创造的喜悦。
审美心理过程并不一定与创作心理过程相对应，欣赏者获得的美感不一定是重演作者的感受和体验。因为在作者，有一个传达问题，辞不称意、意不称物也是常见现象；在欣赏者，又有一个再创造问题。这两个问题的存在，决定了两者之间不能简单互逆。正所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》）、“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词话》）。聪明的作者，懂得怎样给欣赏者留下足够的心理空间，留下创造的广大余地；聪 ① [英]布莱克诗：“一花一世界，一沙一天国。君掌盛无边，刹那含永劫”。
明的欣赏者，也不会一味揣摩作者之用意，而是让自己的感受和体验相对自由地向前发展，他完全可以从欣赏对象中发现作者不曾发现的东西，对作品做出作者始料未及的心理诠释。①如李商隐的无题诗，究竟是写爱情还是写政治（以男女爱情喻君臣遇合）？或者是诗人对自己诗作的总评价？（钱钟书语）读者的解释历来是众说纷纭，看来不可强求一致，因为需要尊重读者的再创造。
当然，对一个具体的美感过程来说，上述三个层次并非截然分开而是相互渗透、相互交织，综合在同一心理活动之中的。三个层次各自在美感过程中发挥作用，孰轻孰重、孰强孰弱，要视审美对象的不同特点（如造型艺术重感知，诗歌重体验，优美重感知，崇高重想象等）、主体的不同审美能力而定。主体在审美的具体情境中会自行调节和控制。
总之，它是一个既受动、亦主动；既欣赏、亦创造的过程！
二、美感的心理要素
如前所述，审美的愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。在当下即得的瞬时反应中，常常包含了感知、表象、记忆、想象、情感、理解等多种心理功能。这些心理功能在美感中互相诱发、互相推动、互相渗透，处于活跃的运动状态。所以，美感作为经验，人人都能体会，但要分析其心理功能，却相当复杂。
在众多的心理要素中，我们主要就感知、想象、情感和理解等几种主要心理作简要分析：
1、感知
感知是感觉和知觉的合称。主体必须首先通过感觉和知觉才能同周围世界发生联系，这是整个人类认识过程的共同特点。感觉和知觉，不论对于理论认识或是对于审美心理，都是进行高一级心理活动的基础。如果说，没有生动的直观，就没有抽象的思维，也就没有整个人类的理论认识；那么，也可以说，没有生动的直观，就不可能有审美的想象、情感和理解的和谐活动，也就无法实现具体的审美心理功能。毫无疑问，审美感知是美感心理的门户。
①感觉在审美中的作用和特点 第一，受动性
受动性表现在审美对象要适合人的感觉阈限。如视觉，人眼所能感受到的光波波长介于380到750毫微米之间，低于380的是紫外线，高于750的是红外线，人眼均感受不到。又如听觉，人耳的感受范围是20-20,000赫兹，低于这个范围的是次声波，高于这个范围的是超声波，人耳都听不到。
总之，只有当对象处在人的感觉阈限之内时，才可产生悦耳悦目的美感，并进而获得精神愉悦。
① 譬如，黛玉临终言：“宝玉，你好……”，引发无数猜测。
第二，感觉的交互作用和同时反衬
两种相继的感觉会互相削弱或加强，这正如俗话所说，“若要甜，加点盐”。在审美活动中，视觉和听觉常常可相互映衬，从而使人的感觉更加鲜明。譬如《红楼梦》中写香菱学诗，作了“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”两句，就是用了视觉和听觉的映衬。再如柳宗元的《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。迴看天际下中流，岩上无心云相逐。
“欸乃一声”，即渔歌一声，唐时民间渔歌有《欸乃曲》。一说，欸乃，象声词，摇橹声。“欸乃一声山水绿”，见山水之绿全是“欸乃一声”所引起，听觉感受强化了视觉感受。所以苏轼评价它：“熟味之，此诗有奇趣，结二语虽不必亦可”。（“奇趣”，尤指“欸乃”句）
同一感觉在同一时间则可产生对比。如：事物的长短、高低、明暗、大小、动静等，都可形成反衬，叫做“同时反衬”。这种反衬常能让人产生错觉，德国心理学家缪勒曾详细研究过人的错觉，如果一条线段两端加上向外的箭头，另一条线段两端加上向内的箭头，那么前一条线段看起来要比后一条长些，此外还有其它各种类似情形，这就是著名的缪勒-莱尔错觉（Müller-Lyer illusion）。缪勒由此证明：同时反衬对感受心理影响巨大！缪勒所说情况也同样存在于审美感受中。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）；杜甫“野旷天低树，江清月近人”。又如南朝梁代王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），以蝉噪、鸟鸣之“动”来衬托山林的幽静。上句静中有动，下句动中有静。宋代王安石不明此理，改为“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”（《金陵闲居》），远比原诗逊色。王籍诗在宁静中有生命的活动，而王安石的“一鸟不鸣”静则静矣，却是一片死寂，没有生气。所以黄庭坚嘲笑他“真乃点金成铁手也”。①
王维和王籍诗的妙处是表现了感觉的“同时反衬”现象，正如钱钟书在《管锥编》中所云：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广”。中国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，其余全为空白，却觉水天空阔、烟波无限。
②审美知觉的三大特性
感觉以反映对象的个别属性为特点，只凭感觉，并不能直接把握对象的整体。但各感官的感觉又不是孤立进行的，不但各种感觉之间存在着相互作用和相互对比的关系，而且感觉总是迅速过渡为知觉，即将个别感觉迅速组合为有关对象的完整印象。
① 因为王安石好作翻案文章，并自诩为“点铁成金”。
在审美活动中，知觉有以下特征： 第一，饱含着情绪色彩
众所周知，感知的直接产物是表象。在理论认识过程中，是侧重于反映对象共同感性特征的一般表象占优势；在审美心理过程中，则是侧重反映对象个别感性特征的具体表象占优势。这种具体表象，由于不断渗入主体的情感和思想因素，成为既保留事物鲜明的具体感性面貌，又含有理解因素，浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象，即审美意象。如王昌龄《送张四》：
枫林已愁暮，楚水复堪悲。别后冷山月，清猿无断时。
诗中抒发了深厚的送别之情。暮别之时，见枫林而生愁，听楚水而添悲。别后睹山月而心冷，闻愁猿而断肠。清猿长啼，愁不可解。写景凄凉，结语词尽而意不尽。清代唐汝询说：“水流林暝，别时之景难堪；月冷猿愁，别后之情更惨”（《唐诗解》），颇能体味诗意。在诗人笔下，枫林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染着离愁别绪，成为审美意象。其他如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、陈毅诗中的“青松”、等等，后者将青松视为铁骨铮铮的人格形象之象征，在真切讴歌的同时其实也为自己写怀。
正因为审美知觉中带有浓郁的感情色彩，所以知觉的审美对象可以随情感不同而不同，高兴时花欢鸟笑，愁苦时感到一切都是悲哀凄凉。审美知觉的产物是生动、活泼的表象，它触发人的想象和理解，并使审美心理得以进一步展开，感知到美和精神愉悦。
第二，主观选择性
作用于感官的客观事物是纷繁的、各式各样的，对这许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。这种选择性在审美欣赏中是非常突出的。如我们在露天剧场看演出，尽管环境非常杂乱，我们却能专心知觉舞台上的形象，而不去听环境的吵闹声，不去看过往的行人和车辆。这样专心知觉舞台上的形象而不管环境的吵闹，就是审美知觉的选择性。再如，两人同时欣赏一副山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技巧和意境，另一个则特别注意用笔用墨、线条和皴法。虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感也各异。正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，演戏要有舞台，使艺术家的选择性与欣赏者的选择性尽量统一起来，最大限度地产生共鸣。
第三，虚拟性
审美知觉的成果是审美的现实、假想的现实、虚拟的现实。把流云视为白衣苍狗，见断垣残壁而想到奔马、猛兽，这都是一种虚拟。平常视为幻觉、错觉的 143 想象，在审美中却承认其合理。这种虚拟，与人的想象、联想有极大关系。
关于审美感知，可引申出两点结论：
其一，它既是受动的，也是主动的。受动，它是人接受外界信息的过程，审美对象也要适合人的感觉阈限；主动，它能将杂乱的刺激丛构成画面或形象，如感觉的同时反衬和交互作用、知觉的选择性等。这使得审美感知不同于日常感知。
其二，视听是主要审美感官。这一方面是因为眼、耳所获信息量占人从外界所获信息量的85%以上，另一方面也因为视听所得成果可有超于感觉的情绪观念意义（如审美意象），具有认识功能。这为其它感官所不及。
2、想象
如果说，审美感觉是美感的门户，想象则是美感的枢纽与桥梁，是感性与理性的交会点。
从心理实质上说，想象是建立在记忆基础之上的表象运动，即表象的再现、组合和改造。想象在审美心理中占据着非常重要的地位，法国诗人波德莱尔就曾说：“在艺术中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。诚然，就艺术欣赏而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠读者的想象去把握、体会。就艺术创作而言，想象亦能使作家突破身观目接的局限，超越现实的有限事物与有限经验，创造出现实中所没有的艺术形象，譬如神话故事。这正如刘勰所云：“形在江海之上，心存魏阙之下”。（《文心雕龙•神思》，原出《庄子•讓王》一一）
在美感经验中，想象可以进一步细分为以下几种心理类别：（1）简单联想 ①接近联想
甲、乙两事物由于在时间上和空间上非常接近，看到甲便联想到乙，或看到乙便想到甲。最浅显的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到丰年。
接近联想有时是空间接近而打破时间距离，许多怀古诗词都可这么看，如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》；有时是时间接近而打破空间距离，如“海上生明月，天涯共此时”（[唐]张九龄）。这两种接近运用到诗歌中，便可产生时空的自由转换。如杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，一个“含”字，竟使诗人眼前的窗棂跟远离诗人的千秋积雪紧扣在一起；一个“泊”字，居然把静态中的门框同远隔万里的客船联成一气。读者随着诗人的联想飞腾，突破了“千秋”的岁月，撤消了“万里”的距离，时间和空间的限制对于联想似乎是毫无作用的。
在艺术创作中，作家运用接近联想可以创造出因虚得实、虚实结合的意境，给欣赏者以一种言有尽而意无穷的美感。如：中国画绘一枝竹影（翠竹）、几叶兰草，即使不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。八大山人画鱼，在一张白纸的中间勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而 144 顿觉满纸江湖烟波无限。戏曲表演中以摇桨代替行船，挥鞭代替走马，望空有月，指地有河，几对兵丁轮番出入便是千军万马，大都是这个道理。
②类似联想
由于甲、乙两物在某一点上有些相类似之处，因而想到物甲时又可联想到类似的物乙。我国古代诗歌中的比、兴表现手法，就是以类似联想为基础的。如《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这便是用雎鸠鸟的和鸣来比喻窈窕淑女与君子的融洽（相传雎鸠鸟爱情专一）。高尔基用暴风雨来象征革命，二者都有摧枯拉朽之势，所以引起人们的类似联想。
需要指出的是，类似联想中联想的对象与现实的对象既有类似的一面，又有着明显的差异。钱钟书《读〈拉奥孔〉》说：“两者不合，不能相比；两者不分，不须相比”。唐代牛希济有“记得绿罗裙，处处怜芳草”，由所爱之人的绿罗裙而联系绿色的芳草，因色彩的相似从而产生联想。秦观的《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，飞花与梦、丝雨与愁，虽然物类不同，但在轻、细这两种特征上，则相似，于是激起联想。
③对比联想
建立在甲、乙两事物性质或状貌对比关系之上的联想，谓之对比联想。如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、鲁迅的“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”、曹植的《七步诗》等；电视连续剧《四世同堂》起始曲，骆玉笙唱京韵大鼓：“千里刀光影，仇恨燃九城。月明之夜人不归，花香之地无和平。一腔无声血，万缕慈母情。为雪国耻身先去，重整河山待后生”。
借助对比联想，可以强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。还可以将两种具有对立关系的事物粘合起来，构成乖谬的意象，如“死火”。再如当代诗人非马的《失眠》，当中有这样一句：“被午夜╱阳光╱炙瞎╱双眼的╱那个人╱发誓╱要扭断╱这地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”。阳光属于白天，这本是自然时序的常识。然而，在诗人的作品中，午夜竟然有阳光，不仅有阳光，而且还相当强烈，竟然把“那个人”的双眼“炙瞎”了！表面上看来悖乎常理，似乎不可思议，然而，诗人正是用这种自相矛盾、荒诞的思维方式和结构，成功地表現了失眠者极度痛苦的强烈感受。失眠者因为睡不着觉，不得不睁大双眼，似乎直视着炽烈的阳光一般。而由于无法入眠，心中产生怨恨心理，才迁恨于像阳光一般光明灿烂的向日葵身上，而“发誓╱要扭断╱这地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”，虽是诗人夸饰技巧的运用，然无可否认的，诗中将失眠者极度痛苦的感受鲜明地加以呈现，足见诗人笔力之深厚。
④感觉联想（通感）
所谓通感，就是五官感觉在感受中互相挪移，各感官交互为用，互换该感官 145 的功能领域。这是“本感觉而生联想”的心理现象。借用佛家语，就是“耳中见色，眼里闻声”。佛经里称这种现象为“六根互用”（六根——耳、眼、鼻、舌、身[触]、藏，“藏”为心灵感官、内在感官）。
通感在中国古典诗词中很常见，如贾唯孝《登螺峰四顾亭》“风来花底鸟语香”。宋代宋祁《玉楼春》“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”；清代黄仲则《醉．．花阴》“隔竹捲珠帘，几个明星，窃窃如私语”。这在小说中亦有，如《老残游记》中写王小玉说书。
（2）再造性想象
再造性想象有两种情况，一种是指这些形象不是重新创造出来的，而是根据别人描述或示意再造出来的，它与原有形象有些相似，但又不是原型。如：不认识诸葛亮，通过《三国演义》而有诸葛亮的表象；不认识林黛玉，读了《红楼梦》而有林黛玉的表象。
再造性想象的另一种情况则是指经过自己的大脑对过去感知的材料加工，再根据个人的知识、经验和表象再造出来的形象。如：王昌龄虽然未必曾亲历过边塞生活，但他同样能采用乐府诗中（按：王昌龄边塞诗大都用乐府旧题）有关从军、出塞诗惯用的地名，如“玉门”、“阴山”、“青海”等，吸收了前人这方面的文化历史地理知识，选取了同时代出塞从戎的有关题材，加上他的才华，写出深情幽怨、言微旨远的边塞诗。如《从军行》、《出塞》等，这便得力于他的再造性想象。又如：我们读毛泽东的诗“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，在我们每个人脑子里都会出现“百万雄师过大江”的形象，但由于每个人的生活经验、文化素养以及欣赏水平的不同，他们总是把自己独特的个性融会进去，因而出现“百万雄师过大江”的浩荡形象也是各不相同的。这种不同是每个人创造的结果。因此，虽是再造性想象也具有创造性。
（3）创造性想象
创造性想象是不依据现成的描述，独立地创造出新的形象的心理过程。一般说来，在美的欣赏过程中，再造性想象占优势；在美的创造过程中，则是创造性想象占优势。文学艺术作品中那些众多的、永不重复的新颖艺术形象，便是创造性想象的成果。如毛泽东的《七律二首•送瘟神》，①纵览全诗，由小虫→瘟神→瘟君→送瘟君，意象不断地衍生推移，想象丰富纵贯古今，看似天马行空不拘理路，但却饱含了对人民群众改造自然的伟大力量的赞叹、对新旧社会变化的感慨以及消灭灾害的喜悦。这是想象中的抒情；作者的想象还将我们引向一 ① 1958年5月，江西余江县在全国第一个消灭血吸虫，《人民日报》对此作了报道。毛泽东看到这则消息后，夜不能寐、浮想联翩，写下了这两首诗。其一：绿水青山枉自多，华佗无奈小虫何！千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。坐地日行八万里，巡天遥看一千河。牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波。其二：春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。
种不确定的理解：唯有人民群众，才是推动历史进步的决定性力量；唯有在中国共产党的领导下，才能使整个社会发生天翻地覆的变化，才能从根本上改变人民群众的命运。由此可知：创造性想象体现了理解性和抒情性的统一！
又如臧克家《有的人》（1949），开篇也是借助出奇想象、矛盾语，既表现了对鲁迅先生深切的缅怀之情，也表现了作家对生命价值的判断。
3、情感
情感是美感心理中最活跃、最重要的因素。它广泛渗入其他心理因素之中，使整个审美过程浸染着情感色彩；它又是触发其他心理因素的诱因，推动它们的发展、起着动力作用。因此，审美心理因素中情感因素的特点和作用问题，向来受到美学家和艺术理论家的重视。
与日常情感，审美情感有着皆然不同的两大特征：
首先，它是净化了的情感。审美情感作为一种精神性的愉悦，有别于单纯的生理快感。日常情感和生理快感的区别不太严格，生理需要的满足所产生的快感通常并不排除在日常情感之外；审美情感却要求“悦目赏心”，要在生理快适的基础上求得精神的满足。这便是审美情感的非实用、无功利性。从这个意义上说，审美情感是“净化”了的情感、是“形式化”了的情感，譬如小孩哭与演员哭之间的区别。
其次，它是一种反思的情感。日常情感都是一次性的，不能分析反思，一经反思则完全消失。开怀大笑时不能想：我为何这样高兴？一想，你就不再大笑了。可是审美情感既不象日常情感那样锋芒外露，也不要求立即转化为现实行动，而允许主体在内心作持久反复的内省体验。事实上艺术的功能就在于情感的反思、再体验。日常情感事过境迁，很容易淡忘。艺术却能把这种情感体验作为一个长过程从容地展开。读者在欣赏作品时，就可根据自己曾经体验过的情感来体验别人的情感，由此加深对人生世相的理解。
正因为审美情感是一种反思情感，所以艺术应该是痛定思痛的结果，感情太激动时作诗，只会将“诗美”杀掉。
情感在审美活动中起着重要的动力作用，具体表现在： ①渗入感知，推动想象，深化理解
对于审美情感的这一特点，我们可以举唐代李益的（748-829）《上汝州①郡楼》（作于805年）为例来进行分析：
黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼。今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋。“黄昏鼓角”，目所见、耳所闻。“似边州”，心所感。李益曾久佐戎幕六出兵间，所以对边塞生活非常熟悉。这时，他登上汝州城楼，眼前是暗淡的黄昏景 ① 今河南临汝县。
色，耳边是悲凉的鼓角声音，曾经对他如此熟悉的边塞生活重又浮上心头，记忆的闸门被一下子撞开。但明明是在唐王朝的腹地，为何却有“似边州”的感慨？这份感慨，或许是因为个人的身世、或许是因为社会的**，我们均难以确切推知。但这份沉重的感慨，不仅使他将一切都看得悲哀苍凉——“似边州”。而且还推动他去追忆那漫长的已经逝去的岁月。“三十年前上此楼”，写得极简单。既没描绘三十年前登楼的情景，也没叙说三十年来的人事变化。但联系作者生平及所处时代可知，这三十年他自己郁郁不得志，而社会也是藩镇割据、战乱频仍。三十年的变化竟如此之大！他旧地重来，想到自己，由少壮变衰老；想到此地，经受干戈洗礼，是腹地却似边陲。城郭依旧，人事全非。抚今追昔，怎能不为岁月更迭而感慨？怎能不为国运升降而悲怆？个人的落魄、社会的动荡，全部浓缩在“三十年前上此楼”这一句中（是为不确定的理解）。因此，山川不再是一堆死物，“今日山川对垂泪，伤心不独为悲秋”，但山川何以会“垂泪”，“伤心”为何“不独为悲秋”，诗人没作说明，就戛然而止。其韵外之致、言外之音，只有靠读者去慢慢体悟。
②在意象结构中的磁力作用
艺术的基本单元是意象，但意象不是散乱的、支离破碎的，而是以情感为中心组成有机整体。如马致远的《天净沙•秋思》，先以一堆零碎的意象点出清冷、凄凉的氛围，最后一句“断肠人在天涯”，点明旅人的孤寂处境，以浪迹天涯的羁旅愁思，串起前面诸多意象，益增孤寂之苦。
相形之下，白朴的《天净沙•秋》则境界全无：
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下，青山绿水，白草红叶黄花。白曲之拙，则在前两句与后两句的感情脉络了不相属（音“主”）。落日残照、老树寒鸦，不失凄清意味；而飞鸥影下，何等自在？青、绿、红、黄，转成热烈，意象既很零碎，情绪又难融贯，有何意境可言？
4、理解
美感中究竟有没有理解因素？至今仍是一个颇有争议的问题。因为，在审美欣赏活动中，并没有、也不需要横插一个独立的抽象思维阶段，人们不必中断自己的感受，半途里停下来进行判断和推理；更不需要把欣赏——这个始终不脱离表象的感性活动——处处都“翻译”成相应的概念，另搞一套与欣赏平行的理论认识。但是，在最终获得的审美愉悦中，又总是蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识。这种理性认识，便是美感中的理解因素。所以我们认为，不承认美感中的理解因素是不对的！
美感中的理解因素有着自身的特殊性，它具有具体生动的形象性和直接领悟的特点。它突出的是用形象说话而不是用概念说话，它是超越感性而由不离开感 148 性，是趋向概念而又不归结为某一概念。它在感性形式中展示理性的本质，而又非任何概念所能穷尽和表达。这正如司空图所说“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧”。正因为如此，美感中的理解才不同于逻辑的概念，而具有“言有尽而意无穷”和“只可意会而难以言传”的特点。
譬如海德格尔从他的存在主义哲学立场出发，认为艺术的本质就在于将存在者(das seiende)的存在(das sein)从遮蔽状态显现出来。且看他对凡高《农鞋》的分析：
“在鞋具磨损的内部，那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。聚积在硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里的，是那永远在料峭寒风中、在一望无际的单调田垅上坚韧而滞缓迈动的步履。鞋帮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地的无声召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。”①
虽然海德格尔的分析和凡高的本意完全是两回事，但在“只可意会难以言传”这点上却是一致的。又比如王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”（《登鹳雀楼》）和朱熹的《观书有感》（其二）②，同样有此妙处。
审美理解通常包括的两种类型： ①前提性理解 A、自觉的审美态度
审美能力的发挥，有待于主体对对象采取明确的观赏态度——日常实用态度的暂时中断。人们不论是读小说还是看戏看电影，即使被感动得痛哭流涕或义愤填膺，也不应当忘记这是“小说家言”或“假戏真做”，不能将艺术世界与现实世界混同起来。否则，看曹操戏就跳上台去手刃“曹操”，看《奥塞罗》就立即枪击“雅戈”，就演员说，不失为成功的表演；就肇事的观众而言，人们就不能不责备他丧失了观赏时应存的理智。
B、相关的人生经验
生活经验的有无也是理解艺术的必要条件。如国破家亡时读《春望》，年轻人就不如老人理解得深。黑格尔就曾说，同样一句格言，在未谙世事的少年人嘴里和一个饱经风霜的老人嘴里说出是不一样的。如“少壮不努力，老大徒伤悲”，年轻人说这句话时可能觉得来日方长，老年人则会觉得时不我待。
今人读历史小说、国人看域外小说、下层人民读反映宫廷生活的作品，终觉 ①② 海德格尔：《艺术作品的本源》，载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年第1版，第18-19页。
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。
雾里看花水中望月，只因相关生活经验的欠缺。但也有“距离”，易产生美感。
C、必要的欣赏经验，这点类似于上一讲所说的审美主体的知识储备和文化教养等等，在此不再赘述。
②融汇性理解
所谓融汇性理解，就是将理解“融汇”到其他心理形式中。如：
融汇到感知中，将不相交的三条线看成是相交的，视对象为整体。又如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，只用六样景物就巧妙地组合成鲜明而独特的生活画面，诗人虽没有用一个字说明旅客思乡的焦急和赶路的辛苦（霜晨奔波），但人们完全可以领略、理解到它包含的这种意义。再如司空曙“雨中黄叶树，灯下白头人”，屋外秋雨萧萧落叶萎黄，屋内一盏昏灯两鬓斑白。想起身世飘零、韶光易逝、事业未竟，想起人情浇薄、去国怀乡、忧谗畏讥，怎不悲从中来？树与人这两个意象互相重叠，“树”也是“人”，“人”也是“树”。
融汇到想象中，《梦游天姥吟留别》中奇特的想象蕴含着作者鄙弃世俗、蔑视权贵和追求自由的思想。
融汇到情感中，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”反映了作者对黑暗现实的强烈憎恨，以及对造成这种现状的原因的反思。“少壮不努力，老大徒伤悲”，既有人生易逝之感慨，也有要年轻人惜时如金的劝诫。
总之，美感中的理解因素总是渗透于、沉淀于感知、想象、情感诸心理因素之中的，并与之合为一体，构成鲜明、生动的形象。这种融汇在艺术中是不着痕迹的，正如钱钟书所云：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”。①清人沈德潜也曾云：“诗不能离理，然贵有理趣，不贵下理语。”（《清诗别裁•凡例》）
① 钱钟书：《谈艺录》，第231页，中华书局，1984年
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第五篇：要素式教学模式解读
“要素式”教学模式解读 ◆何谓“要素式”教学模式？
所谓“要素式”教学模式，是指通过对课堂教学的方法、形式、时间分配等做一些原则性规定，要求教师课上必须体现，从而保证学生课堂主体地位突出、教师能有效主导的高效课堂教学模式。◆“要素式”教学模式主要包括哪些要素？
“要素式”教学模式包括以下六个要素：
1、利用“导学案”组织学生课前学习，课堂教学针对“学生已经自学”来设计。
2、充分使用学习小组，全面发挥小组功能。
3、及时全面反馈学情，当堂进行有效矫正。
4、给学生提供质疑问难的时间。
5、恰当使用多媒体。
6、讲授时间累计不超过10分钟。
六个要素的出现不分先后，不定次数，因势而用，浑然天成。◆“要素式”教学模式对教师讲课要求“三讲三不讲”，具体内容是什么？
“三讲”是指：讲重点，讲难点，讲易错点、易混点和易漏点。“三不讲”是指：学生已经学会了的不讲，学生通过自己学习能够学会的不讲，讲了也不会的不讲。
◆小组划分的基本原则是什么？
小学划分应遵循“同质结对，异质编组，组间平行”的基本编组原则。
◆教学中我们应紧抓哪三个环节的问题反馈与矫正？
一是预习中的问题反馈与矫正。二是探究中的问题反馈与矫正。三是检测中的问题反馈与矫正。
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