故宫赏析

第一篇：故宫赏析

故宫

盛世的辉煌

何委潞，温雯

故宫之后，再无故宫

目录

一、故宫简介

二、故宫与汉代建

三、故宫全部宫殿名

四、古建筑斗拱结构

五、北京故宫的布局特点以及建筑特色

六、从美学角度谈故宫建筑特色

七、丰富多彩的艺术形象

八、故宫追求的和谐境界

九、“五脊六兽”——古建筑的装饰

故宫

一、故宫简介

（一）、故宫名字由来

故宫，意为过去的皇宫，依照中国古代星象学说位于中天，乃天帝所居，天人对应，是以皇帝的居所又称紫禁城。

（二）、故宫面积宫殿概要

故宫东西宽753米，南北长961米，面积达到72万平方米，建筑面积约15万平方米，共有殿宇8707间，为世界之最；又说故宫有9999个宫殿因为玉皇大帝有10000个宫殿为了不超越神所以修了9999个宫殿；故宫的整个建筑被两道坚固的防线围在中间，外围是一条长3800米，宽52米，深6米的护城河；接着是周长3公里的城墙，墙高近10米，底宽8．62米。城墙上开有4门，南有午门，北有神武门，东有东华门，西有西华门，城墙四角，还耸立着4座角楼，角楼有3层屋檐，72个屋脊，玲珑剔透，造型别致，为中国古建筑中的杰作。这里曾居住过24个皇帝，是明清两朝（公元1368～1912年）的皇宫，是世界现存最大的皇家园林，也是世界现存最大、最完整的木质结构的古建筑群。

（三）、修建时间

永乐四年（1406年）-------永乐十八年（1420年）历时十四年，明代修建，清承明制，有所增益。

（四）、故宫方位

故宫建筑取坐北朝南的方向，施工前，立华表以确定方位。表是直立的标竿，取长短相等的两表，观测早晚其日影长度相等的两点，将其连成一线，即为正东正西方向。一般建筑立木为表，工匠即依照所指方向开沟奠基。天安门之前，立雕饰石柱为华表，指示整座紫禁城的建筑方向，并与主体建筑风格协调，成为一种装饰。

（五）故宫称誉

故宫被誉为世界五大宫之一（北京故宫、法国凡尔赛宫、英国白金汉宫、美国白宫、俄罗斯克里姆林宫），并被联合国科教文组织列为“世界文化遗产”。委员会评价：紫禁城是中国五个多世纪以来的最高权力中心，它以园林景观和容纳了家具及工艺品的9000个房间的庞大建筑群，成为明清时代中国文明无价的历史见证。

二、故宫与汉代建筑的关系

北京故宫为汉族建筑之精华，体现了汉式宫殿建筑的以下特点：

(1)故宫建筑取坐北朝南的方向，施工前，立华表以确定方位。表是直立的标竿，取长短相等的两表，观测早晚其日影长度相等的两点，将其连成一线，即为正东正西方向。一般建筑立木为表，工匠即依照所指方向开沟奠基。天安门之前，立雕饰石柱为华表，指示整座紫禁城的建筑方向，并与主体建筑风格协调，成为一种装饰。

(2)平面布局以大殿（太和殿）为主体，取左右对称的法式排列诸殿堂、楼阁、台榭、廊庑、亭轩、门阙等建筑。

(3)殿堂建筑以木构架支撑，都柱底下有石柱础，砖修墙体北、西、东三面维护，坐北朝南，上盖金黄色琉璃瓦屋顶。

故宫

(4)屋顶正脊两端的正脊吻及垂脊吻上有大型陶质兽头装饰，戗脊上饰有若干陶质蹲兽，歇山式屋顶（中和殿）有宝顶。

(5)斗拱檐桁额枋表面刻画不同的图案和花纹，有动物纹样如龙凤狮虎鸟兽虫鱼，植物纹样如藤蔓葵荷花草叶纹，自然纹样如山水日月星辰云气，几何纹样如方形菱形回纹雷纹，文字花纹如福寿喜吉纹，器具花纹、钱纹元宝纹等，收美观与防腐双重功用。其它如悬鱼、窗棂、栏杆、壁画、天文板、藻井、隔断等装饰纹样多种多样。

(6)宫殿装饰色彩，屋顶多用金黄色，立柱门窗墙垣等处多用赤红色装饰，檐枋多施青蓝碧绿等色，衬以石雕栏板及石阶之白玉色，形成鲜明的色彩对比鲜明。

三、故宫宫殿全名

（一）、中路建筑：

1午门 2太和门 3太和殿 4中和殿 5保和殿6乾清门 7乾清宫（两侧有弘德殿昭仁殿）8交泰殿 9坤宁宫（两侧有东暖殿西暖殿）10坤宁门 11御花园建筑群（包括天一门钦安殿千秋亭万春亭降雪轩养性斋御景亭延晖阁四神祠井亭摛藻堂等）12神武门

（二）、西路建筑：

养心殿建筑群（包括养心门正殿后殿东西配殿佛堂体顺堂燕喜堂 2 西六宫（包括永寿宫翊坤宫储秀宫太极殿长春宫咸福宫）[每宫有正殿一座后殿一座东西配殿四座，其中翊坤宫后殿为体和殿，储秀宫后殿为丽景轩，长春宫后殿为怡情书史，咸福宫后殿为同道堂] 3 重华宫建筑群（包括崇敬殿重华宫淑芳斋重华宫戏台重华宫厨房）4建福宫花园建筑群（包括积翠亭延春阁慧耀楼吉云楼凝晖堂等5雨花阁延庆殿 6中正殿建筑群（包括中正殿宝华殿香云亭等）7建福宫建筑群（包括建福宫惠风亭等）8英华殿建筑群（包括山门英华殿碑亭）9寿安宫建筑群（包括宫门春禧殿东西配殿寿安宫东西配楼等）10寿康宫建筑群（包括宫门正殿后殿东西配殿东西围房等）11慈宁宫建筑群（包括慈宁门慈宁宫大佛堂徽音左门徽音右门）12慈宁宫花园建筑群（包括临溪亭含清斋咸若馆吉云楼宝香楼等13内务府建筑群（已不存）14造办处建筑群（已不存）15武英殿建筑群（包括武英门武英殿后殿东西配殿浴德堂恒寿斋等）16咸安宫建筑群（现存咸安门，咸安宫不存，在原址上建有民国时期的宝蕴楼）17南薰殿 18西华门西北角楼西南角楼

（三）、东路建筑：

1斋宫建筑群（包括斋宫门斋宫东西配殿诚肃殿等）2东六宫建筑群（包括承乾宫延禧宫钟粹宫景阳宫景仁宫永和宫））[每宫有正殿一座后殿一座东西配殿四座，其中景阳宫后殿为御书房，永和宫后殿为同顺斋，延禧宫不存，原址上建有宣统末年的未完工建筑-灵沼轩（水晶宫）以及民国时期建造的文物库房] 3乾西五所建筑群（俗称北五所，有如意馆寿药房四执库等建筑）4奉先殿建筑群（包括奉先门奉先殿后殿等）5毓庆宫建筑群（包括前星门祥旭门惇本殿毓庆宫后殿后罩房东西配殿东西围房等）

6宁寿全宫建筑群 7茶缎库建筑群 8天穹宝殿建筑群 9南三所建筑群（包括影壁三座门宫门四座正殿三座后寝殿三座后罩房三座东西配殿十余座等）10上驷院建筑群（已不存，原址有山石）11南北十三排建筑群 12御茶膳房 13内阁大堂建筑群 14文华殿建筑群（包括文华门文华殿后殿东西配殿文渊阁东西碑亭）15传心殿建筑群 16 灯库銮驾库等 17箭亭 18 东华门东北角楼东南角楼

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四、古建筑斗拱结构

（一）、斗拱定义

斗拱：宋《营造法式》中称为铺作，清工部《工程做法》中称斗科，通称为斗拱。斗是斗形木垫块，拱是弓形的短木。拱架在斗上，向外挑出，拱端之上再安斗，这样逐层纵横交错叠加，形成上大下小的托架。斗拱是中华古代建筑中特有的形制，是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部份。其功用在於承受上都支出的屋檐，将其重量或直接集中到柱上，或间接的先纳至额枋上再转到柱上。一般上，凡是非常重要或带纪念性的建筑物，才有斗拱的安置。在星马的众多庙宇中。斗从外观上。抖拱当当使人产生一种神秘和莫测其高保真妙的感觉。在美学和结构上它也拥有一种独特的风格。无论从艺术或技术的角度来看，斗拱都足以象徵和代表中华古典的建筑精神和气质。斗拱中间伸出部仍叫做要头。雕著一个立双式的青色龙头。其两旁的垫拱板雕半立体火焰珠一粒，象徵吉祥如意。

（二）、斗拱式法

1、穿斗式汉时成熟，南方各省多用。沿进深方向布柱，柱比较密，而柱径略小，不用梁，用“穿”贯于柱间，上可立短柱，柱顶直接承檩。优点是用料较小，山面抗风性能好；缺点是室内柱密而空间不够开阔。

2、抬梁式春秋时成熟，北方各省多用。沿进深方向布置石础，础上立柱，柱上架梁，梁上立瓜柱，架短梁，最上是脊瓜柱，构成一屋架；在屋架之间用横向的枋联系柱顶，梁头与瓜柱顶做横向的檩，檩上承受椽子和屋面，使屋架完全连成一个整体优点是室内少柱或无柱，可获得较大的空间；缺点是梁柱等用材较大，消耗木材较多。

3、井干式将圆木或半圆木两端开凹榫，组合成矩形的木框，层层相叠作为墙壁——实际是木承重结构墙。它耗材量大，建筑面阔和进深受木材长度限制，外观厚重，应用不广。

4、干阑式：西双版纳的傣族村寨为了避免贴地潮湿，使楼面通风，防避虫兽侵害，防洪排涝，随形就势等原因．形成了一种上下两层的建筑，上层住人，下层喂养牲畜．

斗拱：中国古建筑中用以连结柱，梁，桁，枋的一种独特构件．始见周代铜器，到汉代其特点已基本形成，唐代是我国斗拱发展的又一重要阶段。斗拱是我国木构架建筑特有的结构构件，由方形的斗升和矩形的拱以及斜的昂组成．在结构上挑出承重，并将屋面的大面积荷载传到柱上．斗是斗形木垫块，拱是弓形的短木。拱架在斗上，向外挑出，拱端之上再安斗，这样逐层纵横交错叠加，形成上大下小的托架。

结构包括：斗：立方块上开是自口，位于下昂翘之间。升：立方块上开横向口，位于栱头上。昂：斜出的梁桁。栱：曲木如弓，与枋平行。翘：曲木如弓，与枋垂直，与栱相似。坐斗：斗之特殊类型，全攒斗拱最下之座托。

（三）、种类（按照使用部位）

内檐斗拱、外檐斗拱、平座斗拱。外檐斗拱中，又可分为柱头科斗拱（用于柱头位置上的斗拱）、角科斗拱（用于殿堂角上的斗拱）和平身科头拱。

1斗口：坐斗正面的槽口，在清代作为衡量建筑尺度的标准。斗耳：斗口两侧凸起的部分 斗腰：斗口下垂直部分 斗底：斗下倾斜的部分

平盘斗：没有斗耳的，常用于角科 29栱：是置于坐斗内或跳头上的短横木栱的名称依部位的不．同而不同。凡是向内外出跳的栱，清式叫翘（华栱或卷头）

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．2瓜栱（宋称瓜子栱）：跳头上第一层横栱 ．3万栱（慢栱）：跳头上第二层横栱 ．厢栱（金栱）：最外跳在挑檐檩下的，最内跳在天花枋下的 ．正心瓜栱（泥道栱）出坐斗左右的第一层横栱。正心万栱：（慢栱）出坐斗左右的第二层横栱。

．单栱：坐斗口内或跳头上只置一层栱的，二层的叫重栱。．计心造：跳头上置横栱的 ．偷心造：跳头上不置横栱的

斗口制：取平身科大斗所开口的尺寸为一斗口，相当于材的九分，斗口分十一等，最大斗口用六寸，每一等级差半寸，十一等斗口则为一寸，如柱径为六斗口，柱高为六十斗口。斗口制是单向模数，等分十一级，计算简化。

4、单槽：内柱将平面划分为大小不等的两个区域。（山西晋祠圣母殿）

5、东西堂制：大朝居中，两侧为常朝。汉代开东西堂制之先河，晋、南北朝（北周出外）均行东西堂制。隋及以后均行三朝纵列之周制。

6、都柱：秦汉宫室遗址与崖墓中，有的平面中央仅设一根柱子。

7、倒座房：为外客厅及账房、门房；正厅为内客厅.另外,倒座还有另外一个意思,如果说房屋的位置(尤其指朝向), 还是与正房相比较来讲, 正房是座北朝南, 如果反其道而行之,就是“倒座房”, 也就是座南朝北啦.在北方的民俗中,倒座房是不吉利的表示.E.1、额枋（阑额）：柱子上端联系与承重的构件。有时两根叠用，上面的清谓之大额枋，下面叫小额枋（宋称由额）。二者之间用垫板（宋称由额垫板），使用于内柱间的叫内额，位于柱脚的叫地栿。

（四）、斗拱作用

（1）、斗拱的全部作用：①增加承托的作用．②增加挤压面（原始作用）．③撑跳檐檩．以上两点是斗拱的最基本的功能．④防雨，早期用夯土墙，怕雨水，但挑檐长度有限，只好再置一檩，以增其长．⑤抗震，纯靠榫（音损sun）卯结构，在外力不大时是刚性的，外力大时是可活动的，抵消了地震所产生的能量。⑥装饰作用。⑦等级标志，明清结构作用已渐消失，成了纯粹的装饰，等级的标志。⑧模数作用。斗拱一般使用在高级的官式建筑上，大体分为外檐斗拱和内檐两类．从具体部位分为柱头斗拱，柱间斗拱，转角斗拱．

（2）、斗拱的主要作用以及分析：

一、它位于柱与梁之间，由屋面和上层构架传下来的荷载，要通过斗拱传给柱子，再由柱传到基础，因此，它起着承上启下，传递荷载的作用。

二、它向外出挑，可把最外层的桁檀挑出一定距离，使建筑物出檐更加深远，造形更加优美、壮观。在它成型之后很长一段时间内，被作为构件大小的基本尺度（“模数”制）后来的斗拱逐渐变为装饰（后来采用砖墙，出檐变近许多，作用减少），也是区别建筑等级的标志。越高贵的建筑斗拱越复杂、繁华。

三、它构造精巧，造形美观，如盆景，似花兰，又是很好的装饰性构件。

五、北京故宫的布局特点以及建筑特色

（一）、故宫布局

故宫的建筑依据其布局与功用分为“外朝”与“内廷”两大部分。“外朝”与“内廷”

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以乾清门为界，乾清门以南为外朝，以北为内廷。故宫外朝、内廷的建筑气氛迥然不同。外朝以太和、中和、保和三大殿为中心，是皇帝举行朝会的地方，也称为“前朝”。是封建皇帝行使权力、举行盛典的地方。此外两翼东有文华殿、文渊阁、上驷院、南三所；西有武英殿、内务府等建筑。内廷以乾清宫、交泰殿、坤宁宫后三宫为中心，两翼为养心殿、东、西六宫、斋宫、毓庆宫，后有御花园。是封建帝王与后妃居住之所。内廷东部的宁寿宫是当年乾隆皇帝退位后养老而修建。内廷西部有慈宁宫、寿安宫等。此外还有重华宫，北五所等建筑。

（二）、建筑特色

（1）按周礼《•考工记》中“前朝后市，左祖右社”的帝都营建原则建造。整个故宫，在建筑布置上，用形体变化、高低起伏的手法，组合成一个整体。在功能上符合封建社会的等级制度。同时达到左右均衡和形体变化的艺术效果。中国建筑的屋顶形式是丰富多彩的，在故宫建筑中，不同形式的顶就有10种以上。以3大殿为例，屋顶各不相同。故宫建筑屋顶满铺各色琉璃瓦件。主要殿座以黄色为主。绿色用于皇子居住区的建筑。其它蓝、紫、黑、翠以及孔雀绿、宝石蓝等五色缤纷的琉璃，多用在花园或琉璃壁上。太和殿屋顶当中正脊的两端各有琉璃吻兽，稳重有力地吞住大脊。吻兽造型优美，是构件又是装饰物。一部分瓦件塑造出龙凤、狮子、海马等立体动物形象，象征吉祥和威严，这些构件在建筑

（2）故宫的当时建筑造型要求宏伟壮丽，庭院明朗开阔，象征封建政权至高无上，太和殿坐落在紫禁城对角线的中心，故宫的设计者认为这样以显示皇帝的威严，震慑天下。后部内廷却要求庭院深邃，建筑紧凑，因此东西六宫都自成一体，各有宫门宫墙，相对排列，秩序井然，再配以宫灯联对，绣榻几床，都是体现适应豪华生活需要的布置。内廷之后是宫后苑。后苑里有岁寒不雕的苍松翠柏，有秀石迭砌的玲珑假山，楼、阁、亭、榭掩映其间，幽美而恬静。

(3)故宫宫殿是沿着一条南北向中轴线排列，三大殿、后三宫、御花园都位于这条中轴线上。并向两旁展开，南北取直，左右对称。这条中轴线不仅贯穿在紫禁城内，而且南达永定门，北到鼓楼、钟楼，贯穿了整个城市，气魄宏伟，规划严整，极为壮观。

(4)故宫是几百年前劳动人民智能和血汗的结晶。初建时被奴役的劳动者有工匠十万，夫役百万。在当时社会生产条件下，能建造这样宏伟高大的建筑群，充分反映了中国古代劳动人民的高度智能和创造才能。同时，为了修建故宫，如所需的木材，在明代时，大多采自四川、广西、广东、云南、贵州等地，无数劳动人民被迫在崇山峻岭中的原始森林里，伐运木材。所用石料多采自北京远郊和距京郊二三百里的山区。每块石料往往重达几吨甚至几

十、几百吨，如现在保和殿后檐的台阶，有一块云龙雕石重约250吨。

六、从美学角度谈故宫建筑

（注明：文为宋莉所写，摘抄于百度文库）

故宫在美学方面具有的价值

（一）、深层的象征性

故宫，原名紫禁城。中国古代的天文学非常发达，人们常用帝王、宫殿、城市、官吏等人间社会的事物，来比附天上，命名星座。古代天文学家把天上的星宿分为三垣、二十八宿和其他星座，三垣即太微垣、紫微垣和天市垣。紫微垣是中垣，又称紫微宫或紫宫，它在北斗星的东北方，古人认为天垣是天上玉帝的住处，封建帝王自命天上玉帝之子，即以天子自居。他办理政务及生活的地方，也应是天下的中心，而素有“太平天子当中坐，靖慎官员四

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海分”的说法。“紫”字，是因为皇帝是等级森严的封建王朝的最高统治者，故皇帝居住的地方，就是最高级别的禁区。紫禁城的“禁”字，就是强调了帝王这种无比的尊严。汉代就称皇宫为“禁宫”，这就是紫禁城名城的由来。紫微垣有15颗星，明代建设北京紫禁城，继承了汉代传统，把奉天殿（太和殿）作为与紫微垣中天皇大帝星座对应的建置，内廷中央的乾清宫、坤宁宫、交泰殿三殿，应三垣之数。

故宫的整体布局是矩形的。城有四道门，东西门分别称为东华门、西华门，南门称为午门，北门称神武门。若把午门的轴线向南延伸至永定门，自南向北经太和门、乾清门、神武门、安定门、德胜门，有一条长达8公里的“子午线”，而太和殿里的金銮宝座，正好落在这条子午线的中点上。左右对称排列着许多大小宫殿，布局严谨、匀称，有主有次，构成了全北京的脊梁，很好的迎合了皇帝的至尊心理。表示一切以皇帝为中心，“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”故宫总体设计的五重门和三大殿象征“五门”“三朝”制度；乾清宫，坤宁宫象征天地之合；乾清宫内的日精门、月华门象征日、月，东西六宫象征十二时辰；从总体布局上体现了皇权至上，包容天下的精神内涵。中华民族古老文化中熠熠生辉的精髓，都在故宫建筑中体现的淋漓尽致。

（二）、科学的框架结构

中国建筑体系与其他建筑体系相比，具有独树一帜的木结构体系。以木结构为主要的结构方式，先在石头的基础上建立柱子，然后在柱子上架梁，再在梁上有数层瓜柱和梁，最上层立脊瓜柱，构成了一组木构架。这种木构架体系，承重与护围结构分工明确。立柱和纵横的梁枋组合的各种形式的梁架，使建筑上部荷载均经由梁架、立柱传递到基础，墙壁只起到护围分割的作用，不承受荷载。也就是说，由于房屋的墙壁不负荷重量，此后门窗的设置可以有很大的灵活性，可以使房屋的设计满足不同的需要。

这种框架式木结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特的构件，即屋檐下一束束的“斗拱”。“斗”的形状像一个小方木斗，弓形又像船形的木块叫“拱”。斗在下面，拱安放在斗上面的槽里，总称斗拱。这种构件在不同的地方有不同的称谓。装在柱头上的叫柱头科，分组装在外檐两柱之间额枋上的坐斗枋上的叫平身科，装在角柱的叫角科。檐下的斗拱在建筑上有两种作用：主要在结构上起支撑的作用，屋檐重量通过斗拱过渡到立柱上。另外，由于斗拱在檐下重叠挑出，可加以彩绘，远望似重峦叠翠，立体感强，具有很强的装饰性。

我国古代建筑成就突出，而尤以宫殿和园林最为显著，也在很大的程度上得益于这种建筑方式。框架结构便于适应不同的气候条件，因为它可以随意安排房屋的高度，屋面材料，以及窗户的变化，减少地震的危害。在这种结构中，具有“墙倒屋不塌”的功效。最后，就是取材上的便利。这也正符合了人类最早的建筑学家，古罗马的维特鲁（Vitruvius）在《建筑十书》中提出的三个基本原则，即实用、坚固和美观。

太和殿是故宫中最大的木结构建筑，它正是采用了这种手法，才得以流传至今，成为典范。这种结构中形式一致的窗户和斗拱，有规律地重复出现，组成整体结构上的整齐一致形态，给人以秩序感、条理感，同时造成了一种稳定和庄重的气氛，建筑形体庄严雄伟，富丽堂皇。

（三）、庭院式的组群结构

从古代文献的画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑都是由若干单座建筑和一些围廊之类环绕成一个个庭院而成的。即以间为单位构成单座建筑，再以单座建筑组成庭院，进而以庭院为单位，组成各种形式的组群。

故宫

故宫的建造，正是遵循了这样的建造方式，它在形式上符合美学角度对称与均衡的法则。沿着纵横两条线进行布局，比较重要的建筑都要置在中轴线上。在宫殿的布局上，以午门为中轴线中心，南起永定门，中间经过正阳门、天安门、端门、午门、太和门，就是由太和殿、中和殿、保和殿为中轴，左右以武英殿、文华殿为附殿的外朝。穿过内廷宫殿的大门——乾清门，左右有琉璃照壁，门前金狮金缸相对排列，门里是后三宫，乾清宫、交泰殿、坤宁宫，还有左右对称的日精门、月华门、妃子居住的东西六宫。内廷之后是皇宫后苑，以北门神武门作为终结。面对神武门是高耸的景山，用土石筑成，满山松柏成林，从整体布局上来看，成为故宫建筑群的屏障。整个建筑布局严谨匀称，有主有次，构成了全北京的脊梁。故宫的这种建筑布局，突出体现了传统的封建礼制“前朝后寝”的制度，整个设计思想更是突出体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。当时前部宫殿的建筑造型要求宏伟壮丽，后部内廷却要求庭院深邃，建筑紧凑，以体现一种有松有驰，富于变化的美。因此东西六宫都各成一体，各有宫门宫墙，相对排列，秩序井然。人们在游览故宫时，并不能一下子看到全景，却像欣赏一副长画卷，必须一段段逐渐展开，从一个庭院走进另一个庭院，一院院，一步步，景色都在变换，故宫的艺术形象也就深深的留在脑海中了。

整个宫殿规模宏大，极为壮观。仅以核心部分紫禁城为例，东西长760米，南北长960米，占地72万多平方米。建筑布局中特别强调的是太和殿，此处是皇帝进行朝会和重要典仪的地方。当年主持修建未央宫的萧何曾说过“天子以四海为家，非壮无以重威”。统治阶级已认识到，规模宏大的宫殿，也可以作为一种巩固政权的工具。这样太和殿，就以宏大的规模，成了紫禁城中的重中之重。

故宫的这种建筑格局，在形式上给人一种稳重而变化，沉静而流动着的形式美感。诚如人们所说，整个故宫就像一部大型的凝聚的乐章。

七、丰富多彩的艺术形象

建筑不仅仅是科学技术，它还是一种艺术。在很早以前，建筑就不再是简单的只供人们居住需要的事物了，人们也把它当作艺术品来营造。古希腊人甚至认为建筑师比画家、雕塑家更符合艺术家的定义。建筑师模仿房屋的理念，造出实实在在的城市和广场、民居和神殿，而画家的描绘只是对这些建筑物或人文景观的再模仿。

建筑，不仅要有特定的使用功能，给人以方便，也不仅要以严谨的结构和尺度保证其使用的安全，还要有美丽的外观与内部装饰，使人赏心悦目。在西方建筑史上，甚至出现过针对过度装饰，不惜损害结构进行雕饰的巴洛克，罗可可风格的建筑，人类是有特殊的精神需要的，需要在建筑空间上施展和表现自己，体现自身的尊严。

(一)、装饰性屋顶

三千年前的《诗经》中曾有句“作庙翼翼”，用来歌颂祖庙舒展如翼的屋顶。到了汉朝时，工匠门已利用中国特有的框架结构造屋方式，形成了后世五种基本屋顶样式——庑殿顶、歇山顶、悬山顶、攒尖顶、硬山顶，创造了屋顶举折和屋面起翘、出翘，形成了鸟翼舒展的檐角和屋顶柔和优美的曲线。

中国建筑的屋顶形势是丰富多彩的。在故宫建筑中，不同形式的屋顶就有十种以上。仅就三大殿而言，屋顶各不相同。太和殿是三殿中最重要的大殿，是皇帝举行朝会和重要仪典的地方。它是五脊四坡大殿，从东到西有一条长脊，前后各有斜行垂脊两条，构成了屋脊四坡的屋面，建筑术语上叫庑殿式。它是等级制式中的最高级制，为了凸显出皇权的至高无上，采用了重檐庑殿顶。保和殿是清代皇帝举行宴会和进行科举制度中最高一级考试“殿试”的地方，殿高二十九米，是屋顶有九条脊的殿堂。屋顶正中有一条正脊，前后各有两条垂脊，在各条垂脊下部再斜出一条岔脊，连同正脊，垂脊，岔脊共九条，建筑术语叫歇山式。保和

故宫

殿地位仅次于太和殿，因此屋顶采用了次一级的重檐歇山顶。三大殿中的为最低的是中和殿，此处是皇帝到太和殿作重要典仪前准备工作的地方。殿高二十七米，是屋顶有四条重脊的亭子形的方殿。四脊顶端聚成尖状，上安铜胎镏金球星的宝顶，建筑术语中叫四角攒尖式。这三座大殿是故宫的主要建筑，它们造型高矮不同，屋顶形式也不同，显得丰富多彩而不呆板。这种布局不仅可以体现出受封建等级制度观念的影响，而且还是为了使三座紧密相连的宫殿在建筑形象上有明显的区别。在我国建筑中，重檐庑殿顶只能用于最高等级的宫殿建筑中,这点各处时有体现。午门是紫禁城的大门，它是当时封建皇帝颁布诏书和战争后举行“献俘”仪式的地方，它在整个紫禁城建筑群中有重要的地位，它的屋顶当然要采用重檐庑殿顶的形式了。而作为外朝三大殿太和殿大门的太和门，则采用了低一级的重檐歇山顶。

（二）、彩画的应用

中国古代建筑外观上的另一个显著特点是色彩的运用。色彩是中国古代建筑的主要装饰手段。中国古代的匠师在建筑装饰中最敢于使用色彩也最善于使用色彩，这个特点和中国建筑的木结构体系是分不开的。因为木料不能经久，中国建筑很早就采用了在木材上涂漆和铜油的办法，以保护木质和加固木构件有楔卯结合的关节，防止腐蚀。同时增加美观，达到实用、坚固和美观的效果。以后用丹红装饰柱子，梁架或在斗拱、梁、枋等处绘制彩画，形成俗话所说的“雕梁画栋”。经过长时间的实践，中国建筑在色彩的运用方面积累了丰富的经验，善于运用鲜明色彩的对比与调和。

彩画是在建筑木构表面涂绘彩色图案，用以美化建筑，内容题材丰富。建筑彩画大致分为三类：和玺彩画、旋子彩画、苏式彩画。

和玺彩画以龙为主要题材，又分为金龙和玺、龙凤和玺、龙草和玺等。这些彩画的等级也依上面的顺序排列。太和殿内彩画采用的就是金龙和玺，使用了大量的沥粉贴金，极为富丽虽然已经过了将近三百年，但彩画上的石青、石绿、桃红等颜色依旧鲜艳，大小额枋，上下左右蓝绿相间，做法细腻复杂，处理有条不紊，高度体现了我国劳动人民的智慧和高超的技法。

旋子彩画以旋子花为题材，按叠晕和贴金的多少，分为六种等级，分别用用在不同等级的建筑上。而苏式彩画，则以人物、山水、花卉、翎毛、福寿字为题材，比较灵活，常见于园林建筑中。

这种彩画格局的形成，在很大程度上也是与北方的自然环境有关系的。冬季里，平坦广阔的华北平原上，景色的色彩是很单调的，在这种自然环境下，就需要用鲜明的色彩增添建筑物的活泼和生趣。在秋高气爽，万里晴空下，这种色彩的效果更是无比动人的。

北京故宫是集结了中华民族几千年的智慧基础上建成的，它作为中国建筑的组成部分与欧洲建筑和伊斯兰建筑一起流传至今，成为中国建筑艺术中的瑰宝。它的美无处不在，科学的布局、巧妙的技法、精美的彩画，无一不体现中国的建筑风格，无论是熟谙或对中国文化感到陌生的人，无论人们怎样克制对封建王权的敬畏心理，都可以强烈的感受到艺术美与文化美高度统一的震撼，都能体会到中华民族文化中熠熠生辉的精髓。故宫作为中国劳动人民血汗和智慧的结晶，将永远矗立在中国大地上，随着时间的推移，故宫的价值将会愈加显现。

（三）、故宫的主要色彩及象征意义

故宫的重要标志是红墙黄瓦，朱门金钉。从故宫的色彩来看，主要有黄、黑、绿三种颜色，另外还有各种颜色的组合。故宫的重要宫殿都是在其屋顶上铺设黄色琉璃瓦的。由天安门、午门进入宫城，是北京特有的碧蓝色的天，蓝天之下是成片的闪闪发亮的金黄色琉璃瓦屋顶，屋顶下是青绿色调的彩画装饰，屋檐以下是成排的红色立柱和门窗，整座宫殿座落在白色的石料台基之上，台下是深灰色的铺砖地面。这蓝天与黄瓦，青绿色的彩画和红柱门窗。

故宫

白台基和深地面形成了强烈的对比，给人以极鲜明的色彩感染，所以，故宫的总体色彩效果就是鲜明和强烈。《易经》说：“天玄而地黄”。在古代阴阳五行学说中，五色配五行和五方位。土居中，故黄色为中央正色。《易经》又说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而暢于四支，发于事业，美之至也。”所以黄色自古以来就当作居中的正统颜色，为中和之色，居于诸色之上，被认为是最美的颜色。黄色袍服是皇帝的专用服装，皇帝行进的道路在诸条并行道路的中央，称为御道，也称黄道。黄色同皇帝联系在一起了。根据封建社会的礼制，宫殿建筑的屋顶上铺设黄色琉璃瓦;以金碧辉煌的耀目色彩，形成气势恢宏而肃穆庄严的特色。经皇帝恩准勅建的坛庙或祠堂建筑的屋顶上，也可以铺设黄色琉璃瓦。其它建筑，及至官衙、王府等，均不得在其建筑屋顶上铺设黄色琉璃瓦。因此可文档冲亿季，好礼乐相随 mini ipad移动硬盘拍立得百度书包以说，黄色是皇帝或皇家的专用颜色，为统治者独占。黑色的琉璃瓦象征什么？按古代阳阳五行说，金木水火土，青黄赤黑白，匹配。黑色属于水，水能克火。因此，紫禁城内库房的屋顶多不采用黄色琉璃瓦，而是采用黑色琉璃瓦，最明显的例子是文渊阁。文渊阁是皇家的藏书楼，文渊阁的屋顶为歇山式，覆以黑色琉璃瓦，再用绿色琉璃瓦剪边，阁顶正脊用绿色底衬，用紫色琉璃龙起伏其间，再镶以白色线条的花琉璃，这几种琉璃瓦配置在一起，绿水白浪，紫色游龙，自然给人们一种以寒袭火的感觉，寓意防火。文渊阁前后通廊东西两头都有券门，门上带有绿色琉璃垂花门。门窗梁柱油漆彩画也以绿色为主。这幢以黑色琉璃与绿色琉璃瓦为主的冷色建筑，同周边的黄瓦朱漆的建筑，形成了强烈的对比，反映出其独具风格。绿色的琉璃瓦象征春和日丽，万物昭苏。绿色琉璃瓦素雅大方，最典型的古建群是阿哥所，即供皇子皇孙居住的地方。这里有三套完全相同的院落，都是绿色琉璃瓦的建筑，院中植长专树，有花卉，皇子皇孙们在未成年的时候，生活在这个富有生气的环境中，享受着特殊的待遇，是大清朝未来希望的寄托。彩色琉璃瓦，通常适用于皇家花园，象征富丽。采用彩色琉璃最多的建筑是九龙壁，座落在锡庆门内，坐南朝北，是皇极门的照壁，上部为黄色琉璃瓦的庑殿顶，下为雕刻精美的白石须弥座。整个壁面由270个琉璃塑块拼接而成，全幅壁面以海水为衬景，海面上浮现出正在戏珠的九条巨龙，九条龙的颜色采用蓝、紫、黄、白、黑等色，重色深沉敦厚，浅色明媚婉丽。琉璃壁的下层，以绿色表达海浪的深邃，以白色点明凌空尽溅的浪花，形成了瞬息万变的激浪，又以近水衬托远水，以远水近浪共同衬托九龙，使整个画面看上去雄伟壮阔，仿佛能听到巨龙的长嘶和海水的咆哮。总之，故宫的色彩运用广泛。各种色彩的运用不单单是为了观赏，都有一定的象征意义，把皇家的特点表现的淋漓尽致建筑上强烈色彩的运用，可以使建筑达到完美的艺术效果，当然，色彩的运用，在当时也受到了等级制度的严格限制，黄色最为尊贵，绿色次之。建筑宫廷的用色极为严格，这点在建筑彩画中的表现尤为明显。

八、故宫追求的和谐境界

中国传统文化，属于农业自然文化的范畴。中国文化最显著的一个特点，就是师法自然、法地则天。而天地自然的最大特点，就是和谐。因此，崇尚和谐、追求和谐，就成为中国文化的最高境界，以及中国建筑的核心理念。和谐是指阴阳之和，其内容主要包括“天人之和”、“人际之和”与“身心之和”。

在中国古代建筑的规划与设计中，崇尚与追求和谐的文化内涵，主要是通过如下几种方式来加以表达的，即：方位（自然方位、社会方位与文化方位），造型（方圆、凸凹、高低、大小等），色彩（五行色等），图像（龙、凤、龟、麟等）、数字（奇数与偶数、十天干与十二地支数、天地生成数等），文字（门额与楹联等）。这在明清北京紫禁城（今称北京故宫）的建筑中，体现得尤为淋漓尽致。离开以易学为代表的中国传统文化，就难以读懂以北京故宫为代表的中国传统建筑这部立体的史书。

（一）、阴阳之和与宫廷建筑布局

故宫

在明初北京紫禁城的建筑中，乾清宫和坤宁宫是位于内廷中轴线上的两座主要建筑。乾为纯阳，坤为纯阴。阳为大，阴为小。在地图方位上，是南为下、北为上。坤宁宫位于乾清宫以北，乾下、坤上谓之泰卦。乾清宫和坤宁宫两座建筑，构成了所谓小往大来之交泰布局。明代易学家来知德曰：“小为阴，大为阳。往来以内外卦言。由内而之外曰往，由外而之内曰来。”又曰：“乾坤者，万物之男女也。男女者，一物之乾坤也。”按照古代的哲学理念，阳气轻盈而上升，阴气重浊而下降。小往大来，乃阴阳相交、天地相合、夫妻相合之象。“合”与“和”通。“夫合者，和也。乃阴阳相合，其气相合。”（《三命会通•论支元六合篇》）常言道，“家和万事兴”。“家和”的关键，在于夫妻之和。坤宁宫是皇后居住的中宫或正宫，乾清宫是皇帝居住的地方。这两座建筑所构成的泰卦格局，象征着国家第一家庭的夫妻之和。後来，明代嘉靖年间，在乾清宫和坤宁宫之间增建的交泰殿，实属蛇足之举。在内廷建筑中，象征十二地支的东六宫、西六宫，与象征十天干的乾东五所、乾西五所（均为皇子住所，乾西五所在乾隆年间有所改动）之间，所表达的阴阳之和，象征着母子之和。

中国，是礼义之邦。中国文化，是不忘本的文化。所谓“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。„„故礼，上事天，下事地，尊先祖而隆君师，是礼之三本也。”（《荀子•礼论》）明清北京紫禁城的规划与建设，符合《周礼•考工记》关于“左祖右社，面朝後市”的基本原则。“左祖右社”，是指将祭祀其先祖的祖庙设在皇宫的左侧，将祭祀代表国家的社神和稷神的社稷坛设在皇宫的右侧。在明清北京紫禁城的建筑体系中，是将外太庙（现在的“劳动人民文化宫”）设在午门的左前方即东南方位，将内太庙（奉先殿）设在乾清宫的左前方即东南方位。这种设计，与中国易学文化的有关方位系统密切相关。在四季方位中，东方属春，春主生。在正五行方位中，东方属木，木主生。在以朝阳为基准的自然阴阳方位中，宫城中轴线的东面为阳、西面为阴。在以正阳为基准的自然阴阳方位中，宫城的南面为阳，北面为阴。因而，东南方位属于重阳方位。太庙是皇家的祖庙，将太庙设于重阳方位，象征着皇家之人丁兴旺、香火不断，国祚之延续千秋万代、绵延久长。当然，宫城建筑上的和谐布局，只是表达出人们的某种良好愿望罢了，它同一个朝代的兴衰之间并无直接的关联。这里所关注的，主要是其中的文化内涵。这种文化内涵，在天安门两侧的现代建筑中也有所体现。例如：将记载着中华民族历史踪迹的中国历史博物馆（今“中国国家博物馆”）建在天安门广场的东侧，将议论国家大事的人民大会堂建在天安门广场的西侧，与“左祖右社”的建筑格局是一致的。这种建筑格局，象征着中华民族的历史和文化绵延不断、源远流长，人民的国家顺天应民、长治久安。

（二）、内和外安的宫城建筑命名

在中国的历史上，由少数民族贵族掌权的元朝和清朝，都是靠武力夺取政权即所谓马背上得天下的。但是，依靠武力，只能得天下，而不能治天下。元朝和清朝治理天下，所依靠的都是以倡导和谐为核心的儒学文化。以武力得天下的清朝皇帝，为了其政权稳固，采用了以崇尚与追求和谐为最高境界的易学文化，作为其治理天下的理论依据。

清顺治二年（1645年），将前朝三大殿以及相关的宫门和城门命名，作了较大的改动。前朝三大殿的命名有一个历史的沿革过程。明永乐十八年（1420年）的时候，按照从南到北的顺序，依次将北京紫禁城内的三大殿命名为“奉天殿”、“华盖殿”、“谨身殿”。明嘉靖四十一年（1562年），改称“皇极殿”、“中极殿”、“建极殿”。清顺治二年（1645年），改为“太和殿”、“中和殿”、“保和殿”。清顺治三年（1646年），将“皇极殿”南面的“皇极门”改称“太和门”，将通向“文华殿”的“会极门”改为“协和门”，将通向“武英殿”的“归极门”改为“雍和门”，乾隆二十三年（1758年），为避雍正皇帝的名讳又将“雍和门”改为“熙和门”。“太和殿”、“中和殿”、“保和殿”与“太和门”，象征君臣之和。“协和门”与“熙和门”，象征文武之和即将相之和。顺治八年（1651年），遂将“承天门”改为“天

故宫

安门”。顺治九年（1652年），将“北安门”改为“地安门”。这样一来，紫禁城内有“六和”，即“太和殿”、“中和殿”、“保和殿”与“太和门”、“协和门”、“熙和门”；皇城有“六安”，即“天安门”、“地安门”、“东安门”、“西安门”、“长安左门”、“长安右门”。它们合起来，象征“内和而外安”、“六六大顺”。在易学中，阳爻称九，阴爻称六。在八卦中，由三个阴爻组成的坤卦，其性为顺。在六十四卦中，坤卦由六个阴爻所组成，六六谓之大顺。清代对北京宫城建筑的命名改动之後，其渴望社会和谐、江山永固、内和外安、万事顺利的政治理念已跃然纸上。

（三）、太和殿与太庙改制的原因

明代北京紫禁城内，皇极殿的建筑形制是九开间进深五间，以示九五之尊。清康熙八年（1669年）重建太和殿,并将其建筑结构改为面阔十一间进深五间。此後，又多次重修太和殿，至今仍保持其面阔十一间进深五间的建筑形制。

为什么要将九开间改为十一开间呢？

其原因可能是多方面的。值得注意的是，从中国建筑的易学文化内涵来看，这一改动所蕴含的思想境界比原来更高。这件事，与清顺治二年将“皇极殿”改称“太和殿”有关。何谓“太和”？王夫之注曰：“太和，和之至也。”太和（Supreme Harmony），是指最高境界、最大程度的阴阳之和。将太和殿改为面阔十一间进深五间之後，其内部共计五十五间。“五十五”，乃易学中的大衍之数。在十个自然数中，中国古人将“一、三、五、七、九”等五个奇数称作“天数”或“阳数”，其总和为“二十五”；将“二、四、六、八、十”等五个偶数称作“地数”或“阴数”，其总和为“三十”。“一、二、三、四、五”为“五行之生数”，“二、四、六、八、十”为“五行之成数”。大衍之数，乃天地阴阳数的总和、五行生成数的总和，即最大的阴阳之和。采用大衍之数“五十有五”，作为“太和”的数字象征，是再恰当不过的了。

清代康熙年间，将太和殿的建筑结构改为面阔十一间进深五间之後，按照中华民族关于“万恶淫为首,百善孝为先”的传统观念，位于午门东南方位、坐北面南之太庙，即皇家之祖庙的建筑形制，也应享有最高的规格。因此，遂将其太庙前殿的建筑形制由原来的面阔九间进深五间，改为面阔十一间进深六间。其内部结构采用减柱法，由六十八根金丝楠木立柱支撑，共计六十六间，含“六八之数”与“六六之数”。此外，与天坛相对之地坛，属阴。从乾隆年间起，地坛上层坛面之墁地石板数，中央用“六六之数”，四周用“八八之数”，其理与此相通。

太庙是祭祀皇家帝、后之场所，属于阴宅。因此，在太庙的建筑词语中，多用阴数。例如，太庙前殿（享殿），在内部房间与立柱的数量上，采用“

六、八”与“六六”之阴数。太庙前殿，位居三台之上，正南面三出陛，东、西两侧各单出陛。其正门中间丹陛神路上的石雕，底层为三对海兽相向图案，中层为双狮滚绣球图案，上层为左升龙、右降龙的双龙云朵图案，三层石雕中的吉祥动物数量皆用阴数。太庙前殿（享殿）所在的三台南面之台阶数，上层用五级，以示祖根，所谓“河图、洛书，五皆居中，则五者数之祖也。”（来知德）；中层用六级，底层除中间神路之外皆用八级，其南面底层丹陛神路上的台阶数用十级。太庙前殿（享殿）东、西两侧之丹陛，底层设八级台阶，中、上层各设六级台阶。太庙前殿（享殿）东、西两配殿的丹陛，均用八级台阶。与此同时，又将面阔五间进深三间的太庙中殿（寝殿）与後殿（祧庙），改为为面阔九间进深四间。其内部结构采用减柱法，由三十四根立柱支撑，共计三十六间（含“六六之数”）。太庙中殿（寝殿）前面东、西两侧的丹陛，均为十二级台阶。太庙後殿（祧庙），南面三出陛，均用十级台阶，中间神路丹陛石上采用双龙石雕图案。太庙前殿（享殿）东、西两配殿的门前及其南、北两端的台阶均用八级。太庙中殿（寝殿）东、西两配殿的门前及其南端的台阶均用六级和八级。太庙後殿（祧庙）东、西两配殿的门

故宫

前台阶均用六级。戟门前后三出陛，正中间前后丹陛的神路，各设十级台阶，其丹陛石雕自上而下为双龙、双狮、双海兽图案，东西、两侧丹陛各用八级台阶。戟门的东、西两旁门，前后均用六级台阶。戟门南面东侧的神库、西侧的神厨，均用四级台阶。

（四）、阴阳方位系统与宫廷建筑

明、清北京城建筑的风水格局之讲究、文化内涵之丰富，堪称中国历代京城之最。据《大清会典》记载：“凡相度风水，遇大工营建，钦天监委官，相阴阳，定方向，诹吉兴工，典至重也。”中国古老的风水学说，是易学哲学影响中国建筑的中介理论，也是中国古代的建筑理论、地理环境理论和环境心理理论。就其主流而言，风水学说的内容大体分为两个层次：在实用的层次上，其中蕴含着前人对地理环境的认识与建筑经验的概括和总结；在理念的层次上，其中大量吸取了易学哲学的观念和理论。《周易•说卦传》曰：“离也者，明也，万物皆相见，南方之卦也；圣人南面而听天下，向明而治，盖取诸此也。”风水理论对建筑的方位格外重视，因而又称作“方位理论”(theory of orientations)。

当君主面南而治的时候，就天体的视运动而言，是太阳从左边即东方升起，太阴（月亮）从右边即西方升起。因而，在安居乐业的和平时期，是以左为上、以左为贵、以左为前、左阳右阴、左雄右雌；与此相反，在战乱时期，则是以右为上、以右为贵、以右为前，阴阳倒置。前者是一种喜庆吉祥的气氛，後者是一种凶杀不祥或办丧事的象征。在中国古代的军营中，和平时期是上将军居左、偏将军居右，战争时期是上将军居右、偏将军居左。《周易•师》**：“师左次，无咎。”在这里，是左为後，“师左次”是向後撤退的意思。《老子•三十一章》曰：“夫兵者不祥之器，物或恶之，故有道者不处。君子居则贵左，用兵则贵右。兵者不祥之器，非君子之器。不得已而用之，恬淡为上，胜而不美；而美之者，是乐杀人。夫乐杀人者，则不可以得志于天下矣。吉事尚左，凶事尚右。偏将军居左，上将军居右，言以丧礼处之。杀人之众，以悲哀莅之。战胜，以丧礼处之。”中原一带，至今还有“喜事尚尊，丧事尚亲”的民俗传统。在和平时期或办喜事之时，左为上位和客位；办丧事的时候，则是不论长幼尊卑，只看人们与死者之间的亲缘关系之远近而排列前後顺序了。因此，中国古代，文武大臣上朝的位置，大都是左文右武或文东武西。东为正，西为副。在汉字中，政治的“政”字，就是由“正”字和“文”字组成的。两者之间，不无关系。在皇宫和京城的建筑规划方面，也是如此。文崇仁，武尚义。明、清北京城特别是紫禁城建筑的命名，往往是阴阳相合、左右对应的。文与武相对应，仁与义相对应，天与地相对应，日与月相对应，春与秋相对应，十天干与十二地支相对应，如此等等。诸如，太和门前左侧为文华殿，右侧为武英殿；文华殿前东西两侧的配殿，左曰“本仁殿”，又曰“集义殿”；太和殿东庑为“体仁阁”，西庑为“弘义阁”（明初分别称为“文楼”、“武楼”,明嘉靖年间改称“文昭阁”、“武成阁”；清顺治二年改称“体仁阁”、“弘义阁”至今）；乾清宫前的二侧门，东为“日精门”，西为“月华门”；乾清宫前二侧门外，东为“崇仁门”，西为“遵义门”；中正殿前面，左偏殿曰“春仁”，右偏殿曰“秋义”。在御花园中，位于东侧的是建筑平面呈凸字形的绛雪轩，位于西侧是建筑平面呈凹字的养性斋，凸为阳、凹为阴，左阳而右阴；又“万春亭”居左，“千秋亭”居右，以象四时。其它如，在皇城外面，位于棋盘街东、西两侧通往东、西江米巷（後来改称东交民巷、西交民巷）的牌楼，左为“敷文”、右为“振武”。在东四牌楼中，左为“履仁”，右为“行义”；在西四牌楼中，左为“行仁”，右为“履义”。在内城正阳门两侧，左为“崇文门”，右为“宣武门”。在建筑装饰方面，宫门前面的石狮子、青铜狮子或鎏金铜狮子，也一定是左雄、右雌（爪下有绣球者为雄狮，爪下有幼狮者为雌狮）、阴阳有序，而不能阴阳错位；在楹联和门额乃至书画作品中，则是以房屋、大门和书画作品自身的坐向为基准，由左而右，左上右下，左前右後。

上述规划与设计的哲学内涵，即是尊天道、顺天道，以求“天人之和”。科学技术无国

故宫

界，而精神文化是多元的。在吸取外来文化的同时，建立起对包括中国建筑文化在内的中华文化的自觉意识，至关重要。建筑的式样可以随时间的变化而改变，中国传统文化主张师法自然、崇尚和追求和谐的精神是不会过时的。例如，在自然方位和文化方位上，主张左阳右阴、左上右下、左前右後的传统，是一种尊天道和顺天道的和平、吉祥、喜庆的文化象征。否则，将与此背道而驰。在这些问题上，不可盲目地讲究什么都要“与国际接轨”。

中国传统建筑，不仅有其独特的结构与造型，而且有其崇高的建筑境界和丰富的文化内涵。随着中国城市化建设的加速发展，正确地认识中国建筑文化，切实地保护中国的文物建筑，已成燃眉之急。为此，把中国建筑文化建设成一门独立的学科，并尽快地纳入到中国高校的建筑教育系统之中，以培养出有中国特色的建筑规划、建筑设计、建筑施工、建筑监理等方面的高级人才，已经刻不容缓。风水学说，是在历史上形成的中国建筑文化的特殊形态。其中，有关自然环境方面的因素，大都是可以用现代科学技术手段加以检测的。一些具有现实意义的风水学要点，已经被中国有关的建设规范所吸取。希望有更多的人能够用辩证的和历史的观点来公正地看待风水、用科学方法来认真地研究和清理风水、正确地理解和借鉴风水，探讨其中所蕴含的易学智慧，从而自觉地保护中国的文物建筑。学习、宣传和普及中国古代建筑文化和城市科学方面的知识，倡导中华易学智慧与西方科学文化的优势互补，建立和谐发展观和科学发展观，是开创有中国特色城市化建设的必由之路。不过，这是一项庞大的系统工程。它需要多层次、多学科、多方面的人士同心同德、共同努力，方可奏效。

九、“五脊六兽”——古建筑的装饰

“五脊六兽”是中国古代官式建筑如宫殿、衙署、庙宇等大型屋宇的外部装饰件的总称。中国古建筑物由一条正脊和四条垂脊组成，统称五脊；在五脊正脊、垂脊末端之上安放六种兽头形饰物，合称“五脊六兽。

据中国古书记载：正脊两端的兽叫“龙吻”，垂脊上的五条兽分别是：狻猊、斗牛、獬豸、凤、押鱼。这五条兽合称为“螭吻”。对螭吻，古书解释说：“形似兽，性好望，今屋上兽头也”。

中国古代先民称五脊上的六兽为神兽，并顶礼膜拜，说这六兽可以“护脊消灾”，是镇脊神兽。正脊上的龙吻也叫“吞兽”，其作用可以严密封固两坡瓦垅交汇处，提防雨水渗漏。

关于龙吻，民间有这样的传说：龙王年迈欲禅让王位。龙王有二子，为继承王位争执不下。龙王吩咐，谁先吞下龙宫房脊者可取王位，闻言，龙兄飞身张开巨口吞住屋脊，龙弟见势已去，操剑在手将其兄刺死屋脊之上。龙弟见闯下大祸，飞身离去，开始时，还只有一枚兽头，以后逐渐增加了数目不等的蹲兽，到了清代形成了今天常见的“仙人骑凤”，或称“仙人指路”领头的小动物队列形态。

这个“仙人”，传说他是姜子牙的小舅子，想利用姜子牙的关系往上爬。姜子牙看出小舅子的居心，但深知道他才能有限，因此对他说：“你的官已升到顶了，如果再往上爬就会摔下来。”古代的建筑师们根据这个传说，把他放在了檐角的最前端，如果再爬一步就会掉下去摔得粉身碎骨。

在小仙人之后，坐姿排列着一队小动物，根据建筑规模和等级不同而数目有所不同，多为一、三、五、七、九等单数。北京故宫的太和殿用到了十个，除了象征着皇权的至高无上外，大概也意味着只有皇帝才配享受到“十全十美”的待遇。

古代建筑物上小动物依次是：鸱吻（chiwen龙的九子之一）、凤、狮子、天马、海马、狻猊（junni）、押鱼、獬豸（xiezhi）、斗牛。故宫太和殿在最后增加了一个行什。数目越多，表示级别越高。

这些小兽代表的意义分别为：1.鸱吻，喜欢四处眺望，因此在檐角的前面。2.凤，象征尊贵、有圣德之人。3.狮子，代表勇猛、威严。4.天马、海马，象征着威德通天入海。5.狻猊，古书记载是与狮子同类的猛兽，也有说为龙的九子之一。6.狎鱼，是海中异兽，传说和狻猊都是兴云作雨、灭火防灾的神。7.獬豸，古代传说中的正直的猛兽，与狮子类同。8.斗牛，传说中是一种虬龙，镇火防灾的吉祥物。9.行什，一种带翅膀猴面孔的人像。五个蹲兽分别是：狻猊、斗牛、獬豸、凤、押鱼。民间把螭头俗化了，分别起了绰号叫作：走投

故宫

无路、赶尽杀绝、跟腚帮捣、顺风打（扯）旗、坐山观火。从绰号就可以看出“兽头”是面貌狰狞、神头鬼脸。而只有凶恶才威严狞厉，才能行使镇物的使命。俗语抓住了“五脊六兽”凶神恶煞、龇牙咧嘴的形象特征，用来形容人的难受的心态与情貌；这不是一般的难受，而是难受之极态。“五脊六兽”本是俗语，旧时童蒙读物《四言杂字》收录此句，就是明证。

正吻 又叫鸱(念chi，)吻，螭吻，是安装于建筑屋顶正脊两端的装饰件，龙头形，龙口大开，咬住正脊，系釉陶或琉璃制品，正吻又叫大吻。地方建筑的正吻样式很多，相互之间风格差异也很大，正吻的形象也引出过不少传说趣谈，说它是龙生九子之一，平生好望，能喷浪降雨，将它镇于殿脊之上，防其逃遁，以防止火灾。还有一说，正吻原本头朝外，有一天忽然成精，回头正欲吞脊时，一道士立即用宝剑将其插住，仅露出剑把。正吻因之忿忿不平，复人背后钻出，故正吻背后有背兽，俗称“气不忿儿”。

垂兽是安装于垂脊的兽头形饰物。

仙人、走兽和套兽在脊角屋檐处，安放着仙人和走兽，它们列队整齐，昂首蹲在屋宇的最险处，威武中透出几分亲昵。仙人排在首位，仙人之后的走兽顺序是龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊(suanni)、押鱼、獬豸(xiezhi)、斗牛、行什。工匠在安装走兽饰件时有句口诀云：一龙二凤三狮子，四天马五海马，六狻七鱼，八獬九吼十猴。所用小兽多寡与建筑体量有关，有1、3、5、7皆为单数，按减后不减前的原则，自下而上按照顺序使用。而故宫太和殿级别最高，达到10个，更显尊贵，这在全国是独一无二的。

仙人和走兽这些有灵性的小东西都含有各自的寓意，都是象征吉祥、安定，消除灾祸，并含有主持正义，剪除邪恶之意。关于仙人，有“仙人骑鸡”之说，有传为姜太公在此镇妖驱怪；有传为禹王恐屋脊聚龙过多，在此镇洪水之说。

至于其它走兽也都有自己的象征意义：

龙、凤象征吉祥；

狮子为镇山之王；

天马、海马象征皇家威德通天入海；

斗牛、押鱼可以兴云作雨，镇火防灾；

狻猊则为能食虎豹的异兽，象征百兽率从；

獬豸善辨是非，象征皇家的所谓“正大光明”；

行什似猴，为押尾兽，因排行第十，故名行什。

总之，中国古建皆为木式结构，屋脊上安装鸱吻走兽等物件除吉祥之意，作用有四个：一是防漏雨，二是装饰、三是防火，四是避邪。

五脊六兽的由来

小跑（脊兽）

民间称之为“小跑”的走兽，出现比较晚。隋唐建筑上还未发现走兽，宋代有了，但不多。清代的走兽，无论它的文化内涵和艺术形式，都发展到最为完善的程度。《工部工程做法则例》中规定：走兽应为单数，最多安置11个。走兽的数量，一是跟建筑物的等级有关，二是跟建筑物的体量有关，而体量又跟瓦的大小形状有关。

等级较高的琉璃瓦岔脊上，在走兽最前端的是仙人，仙人骑在鸡背上。在宋辽金时代仙人的位置是傧伽或力士。仙人脸上有三鬃长髥。相传他是春秋时期齐国国君齐愍王。由于他昏庸无道，便让他处在屋角的顶端，如再前行就会跌下地，寓有“悬崖勒马”、“走投无路”的警戒之意。仙人身后的走兽依次为一龙、二凤、三狮子、四天马、五海马、六麒麟（或狻suan猊ni）、七牙鱼、八獬豸（xiezhi）、九吼（或斗牛）、最后一个跳闸叫行什，因为多面算起，它排在第10位。

“小跑”安在角梁上，它的作用是保护角梁的不致糟朽，同时增加美感。

以上为中国帝王庙内展牌中的内容先看这些小兽的最前面有一个领头的，那是骑凤的仙人。民间也叫做“仙人骑鸡”。关于“仙人”和凤凰，民间对此有着各种各样的传说。一种传说他是姜子牙的小舅子，想利用姜子牙的关系往上爬。姜子牙看出小舅子的居心，但深知道他才能有限，因此对他说：“你的官已升到顶了，如果再往上爬就会摔下来。”古代的建筑师们根据这个传说，把他放在了檐角的最前端，如果再往上爬一步就会掉下去摔得粉身碎骨。另一种传说他是齐泯王，在位期间不务正业，昏庸无道，所以遭到群众的憎恨，珍禽异兽穷追猛打，把他追到走投无路的地步，再往前迈一步，就会掉下来摔得粉身碎骨。至于为什么用仙人骑着凤凰，传说齐国的国君在一次作战中失败，被敌人追到一条大河边，眼看就要走投无

故宫

路了。突然，一只大鸟飞到眼前，国君急忙骑上大鸟，化险为夷。因此人们把他放在建筑脊端，寓意着逢凶化吉。

一、二、龙与凤代表至高无上的尊贵，龙的角似鹿、鳞似鱼、爪似鹰。唐宋两朝视为祥瑞的象征。明清将之象征帝王，皇帝称自己为真龙天子，由此这龙是皇权的象征。凤是传说中的百鸟之王。雄为凤，雌称凰，通称为凤凰，是祥瑞的象征，在旧时还比喻有圣德的人。

三、狮子作吼，群兽慑服，乃镇山之王，寓意勇猛威严，在寺院中又有护法意，寓示佛法威力无穷。唐虞世南《狮子赋》描绘其：“筋骨纤维，殊恣异制，阔臆修尾，劲豪柔毛。钗爪锯牙，藏锋蓄锐，弥耳宛足，伺间借势„„遂感德以仁。”在这里，狮子是“猛”、“仁”兼具的瑞兽。

四、天马意为神马，与海马均为古代神话中吉祥的化身，汉朝时，对西域的良马称为天马，天马又是尊贵的象征。“天马行空，独往独来”，将其形象用于殿脊之上，有种傲视群雄，开拓疆土的气势。

五、海马亦称落龙子，象征忠勇吉祥，智慧与威德通天入海，畅达四方。

六、狻猊，传说中狻猊是龙生九子之一，形似狮子，排行第五，平生喜静不喜动，好坐，又喜欢烟火，佛祖见它有耐心，便收在胯下当了坐骑，因此佛座上和香炉上的脚部装饰就是它

七、押鱼是海中异兽，传说它是兴云作雨、灭火防灾的“能手”。

八、獬豸有神羊之称，为独角，又称一角羊。《神异经》云：“东北荒中有兽如羊，一角，毛青，四足，性忠直。见人斗则触不直，闻人论则咋不正。”因善于辨别是非曲直，力大无比，古时的法官曾戴獬豸冠，以示善断邪正。将它用在殿脊上装饰，象征公正无私，又有压邪之意。

九、斗牛为传说中的虬龙，无角，与押鱼作用相同，一说其为镇水兽，古时曾在发生水患之地。多以牛镇之。《宸垣识略》中说：“西内海子中有斗牛，即虬螭之类，遇阴雨作云雾，常蜿蜒道旁及金鳌玉蝀坊之上。”故它是祥瑞的动物。立于殿脊之上意有镇邪、护宅之功用。

十、行什一种带翅膀猴，背生双翼，手持金刚宝杵，传说宝杵具有降魔的功效。是一种带翅膀猴面孔的人像，是压尾兽。因排行第十，故名“行什“。颇像传说中的雷公，大概是防雷的象征。古代建筑上的脊兽，可见的行什仅一处，就是在太和殿上，把这些小兽依次排列在高高的檐角处，象征着消灾灭祸，逢凶化吉，还含有剪除邪恶、主持公道之意。五脊六兽用于宏伟的宫殿屋顶建筑。也形容心烦意乱，忐忑不安。还有用来形容高兴得像达官贵人一样。

古建瓦分为琉璃瓦和黑活瓦（砖雕瓦）两种，琉璃瓦上的小跑第一个是仙人，后面依次是龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。黑活瓦的小跑从前往后依次是仙人、狮子、天马、海马。仙人在小跑中单算人的一类，而兽只有三个。但一共四条垂脊上都有，这样就是12个。但是一般硬山式建筑可以只有前面的两条垂脊有兽，而后面的没有。所以就是六个兽。

在古代时，律法森严，琉璃瓦多数为皇家使用，老百姓家只能用黑活瓦。而以上所说的，建筑形式中，硬山式建筑可为老百姓用，悬山式一般是商业使用，庑殿式建筑为中国最至高无上的建筑形式，只有皇家理事的地方才能使用。

所以，五脊六兽所说的建筑形式是硬山式建筑。但老百姓家所用的建筑形式为卷棚式，不是起脊式的。一是起脊的建筑需要主人的身份和权利，二是造价高。所以一般老百姓家的建筑只有两条排山脊。所说的“五脊六兽式”的建筑要么是达官贵人用，要么就是家财万贯的人用。

好比有人说你高兴的五脊六兽的，意思就是说你高兴得像达官贵人一样。

注：右边那个大个的叫垂兽，是一条龙的形象。

脊兽是中国古代建筑屋顶的屋脊上所安放的兽件。它们按类别分为跑兽、垂兽、“仙人”及鸱吻，合称“脊兽”。其中正脊上安放吻兽或望兽，垂脊上安放垂兽，戗脊上安放戗兽，另在屋脊边缘处安放仙人走兽。螭吻是雨神座下之物，能够灭火。所以把它安在屋脊两头也有作消灾灭火的功效。

第二篇：历史文献纪录片《故宫》赏析

一、历史文献纪录片中的故事化叙述手法

在我国，纪录片最早的形式是新闻纪录片，是新闻的一种样式，题材要有新闻性，要真实典型，注重宣传意义和教育意义。随着纪录片创作的不断发展，故事化叙说手法不仅成了纪录片满足观众需求的一种方式，而且成为其内在发展趋势。《故宫》总导演周兵在《总导演寄语》中对故事化有明确的要求：“要有具有悬念的好看的故事，还要包含对人物的命运、情感、性格的挖掘和展现。对已知史实一定要有全新的发现，要善于在节目的叙事中发现和放大历史问题的疑点和争议点。”当然，纪录片的戏剧性受制于真实性的要求，不能编造任何情节，所谓故事化叙述手法也只能在真实性要求的框架范围内，深入挖掘历史故事中蕴涵的戏剧性元素，然后以故事化的方式将它表现出来。《故宫书画》这一集就很好地体现了历史文献纪录片对故事性元素的挖掘，其故事化叙述手法主要表现在以下几个方面。

1．挖掘历史事件背后未曾披露的情节和鲜为人知的故事。许多历史事件背后，都隐含着鲜为人知的故事和细节。由于各个方面的原因，历史无法向社会展示其全部真相，观众对历史的理解也是一个渐进的过程。在《故宫书画》中，披露了大量的鲜为人知的故事和细节。比如康熙皇帝时期的汉族文臣高士奇，此人深得皇帝信任，但他在进献书画的时候居然冒着灭族的危险欺骗皇帝，把珍贵书画真迹留在自己的手中，用赝品孝敬皇帝。这种异乎寻常的大胆行为被他本人所著的《江村消夏录》和《江村书画目》永远地留在历史上。再比如观众可能都知道隋炀帝的残暴，但同样是这个残暴皇帝，酿成了一次中国书画史上的大劫难：一千三百多年前，隋炀帝沿运河下扬州，东都洛阳收藏的名贵书画随船而行，不料半途船只倾覆，珍贵书画大半落水。《故宫书画》中披露的故事和细节不胜枚举，有《富春山居图》一分为二的前因后果、乾隆皇帝鉴赏书画的笑谈、雍正皇帝喜好行乐图、明朝太监冯保和《清明上河图》、溥仪偷盗书画，等等。这些，都增加了作品的观赏性。2．突出历史故事中的矛盾冲突。《故宫书画》乃至整个纪录片《故宫》在披露这些历史故事和细节的时候，都力求情节的曲折离奇，突出故事的矛盾冲突。比如明朝宰相张居正和万历皇帝的恩怨：张居正在位时权倾朝野，但他死后却被抄家，抄家的原因竟然是富可敌国的财产引起了万历皇帝的愤怒。还有高士奇和康熙皇帝之间的斗法：高士奇胆大包天，皇帝被他蒙骗，如果不是他自己著书留下证据，或许又是一段历史公案。尽管高士奇精明过人，但终究斗不过皇权，他死后，家中所有的珍藏还是进入了皇宫内府。更为离奇的是名贵的《富春山居图》眼看就要被爱画如命的吴问卿付之一炬，幸亏他的侄儿挺身而出，用狸猫换太子之计拯救了这件文化瑰宝。

3．展现鲜明的人物个性。历史是鲜活的，因为历史人物个性分明，而且他们的个性在一定程度上影响历史。在《故宫书画》中，曲折离奇的故事情节展现了鲜明独特的人物个性。万历皇帝因为张居正富可敌国的财产而大怒，愤而下令抄家，表现了对财富的迷恋──他是历史上少有的小气、贪财的皇帝。吴问卿简直就是一个画痴，他对画的迷恋已经超乎寻常。对《富春山居图》更是宠爱有加，吃饭、睡觉都不离身，在兵荒马乱的岁月里逃难的时候，什么财产都可以不要，唯独这幅画从不离身。甚至到将死的时候，也要让《富春山居图》为他陪葬。这个故事把一个画痴刻画得入木三分。

二、镜头里的时空表现

历史文献纪录片是以现在时追溯过去时，时空的安排显得非常重要。可以说，时空安排直接影响纪录片的形象性、真实性和深刻性，是决定影片是否成功的一个重要标尺。而电视纪录片的时空安排是通过镜头体现出来的。大型历史文献纪录片《故宫》在时空安排上的特色在《故宫书画》这一集中有集中体现：

1．再现历史时空。历史文献纪录片总是力图通过各种手段将观众带入历史的时空中，让观众通过电视传播手段体会历史。第七集《故宫书画》中，在讲述乾隆皇帝经常在养心殿西隔间赏玩三帖的时候，镜头里出现了乾隆皇帝的侧影，而且是虚焦的侧影，然后镜头慢慢靠近，将焦点对准了他赏玩字帖的手的动作。这两个镜头的出现，是历史时空的再现，将当年乾隆皇帝赏玩字帖的情境用影像表现出来。这种时空处理把观众拉回到历史时空中，让观众近距离接触历史，感悟历史。在这集中，类似这样的时空重现还有很多，比如万历皇帝因为对张居正财富的动心而终于愤怒的动作体现，抄家的动作体现等。另外还有用动画技术再现的中国书画史上的大劫难等等。

2．时空对接。历史文献纪录片是在当下时空对过去时空的追溯，因此过去和现在时空的对接是经常出现的时空形态。本集在讲述高士奇大胆欺骗皇帝这个故事的时候，先就高士奇这个历史人物采访了南开大学教授来新夏，这是现在时空。采访完毕之后，镜头出现了高士奇编纂《江村消夏录》的身影，影片回到了历史的时空，出现了第一次时空上的对接。接着，就高士奇向皇帝进呈书画赝品的历史故事采访了故宫博物院古书画部杨丹霞，又一次进行了时空对接。这种“现在──过去──现在”的时空对接，不仅是一种时空方式，而且表达了现在时空对历史时空的解释、评论和佐证。在《故宫书画》中不仅有过去和现在的两重时空的对接，还有三重时空的对接。影片的开头，镜头首先停留在故宫大殿里，这时大殿的影像是经过做旧处理的，表现的是过去的时空。接着镜头往外拉，一出宫殿大门，观众看到了很多游览故宫的现代人，镜头的色彩也恢复正常。镜头不停，继续后拉然后摇起，出现在观众面前的是整个故宫的俯瞰全景图，这是动画合成的虚拟景象。整个镜头运动出现了三重时空的对接：过去、现在和虚拟时空。

3．隐喻时空流转。在《故宫书画》中，除了时空对接外，还采用了大量的延时摄影隐喻时空流转。在这集中，就用了五次延时摄影。延时摄影拍摄的效果是，故宫作为拍摄的主体不动，但是故宫上面的天空风云变幻，速度很快。这一集的最后一个镜头也是延时拍摄镜头，产生了地面的人群快速移动的效果。延时镜头的使用除了能够使静止的建筑获得动态的效果外，就整部片子而言，还有隐喻意义：故宫作为一个历史见证人，见证着风云变幻的历史时空。这种隐喻使片子的立意更加深刻，引导观众思索历史的意义。

追忆

第三篇：赏析

[范文赏析]

送你一轮明月

窗外依旧是丝丝秋雨，秋风打着卷儿，一溜儿吹在玻璃窗上，带来些许凉意。我的思绪飘飞到了一年前„„

卷子发下来了，这是新学期的第一次考试啊，我按捺住激动的心情，千万，千万，千万……颤抖着双手，打开那张既想看又不敢看的“判决书”。完了！我瘫在座位上——74分！秋雨沙沙作响，如泣如诉，我的心也似那风中起舞的落叶，飘飘忽忽，晃晃悠悠。我恍惚觉得似乎连大自然都在嘲弄着自己。我气恼地抓起那张卷子，干脆揉成一团，一股脑儿塞进书包，随后双手抱臂做阿Q状，苦笑几声，索性来个“眼不见心不烦”！

谈何容易呢？爸爸的“火眼金睛”早就洞察了一切。“今天脚步那么沉，考试啦？”“嗯。”“考了多少呢？”我没好气地回答道：“74。”如我所料，爸爸让我拿出试卷。他把试卷在桌面上抚平，开始了他滔滔不绝的讲解。

不知怎的，我却走神了。看到爸爸这些年骤添的根根白发，透过头发还可以看到发亮的头皮。从后面看，显得脑袋很大，头发很卷，有几根因为常年戴帽子的缘故，还翘了起来。看着看着，我猛地回过神来，静静地、认真地听着。

瑟瑟的秋风中，你可以看到一束橘黄色的光透过一扇小窗户；再仔细一点，你会发现，灯下有两个人影：一个胖胖的，手中比画着；还有一个小女孩儿的身影，撅着屁股，一手托着腮，眼睛入神地看着，也不时插上几句，频频点头。

那个小女孩，眼前不时闪耀着阳光下丝丝白发反射出的光芒。

题目一直讲解到深夜，我坐下来静心思索着。笃、笃，爸爸敲门进来，他端着一杯牛奶，对我说：“天晚了，喝了牛奶就睡觉，快喝了吧，啊？”我别过脸，点了点头：“嗯。” 哦，爸爸，你可知道，我别过脸，是为了不让你看到我眼中溢满的泪水！

秋风阵阵，寒意依旧，那丝丝白发反射出的光芒温暖着我的心田，照亮了我的记忆。那一种温馨与温暖，似我心目中的明月，驱走了我生命中所有的严寒。

让大地代表我的真诚，向大海许下我的诺言，让泰山记录下我的祝愿。我永远感激您——我的父亲。

【技法解析】 这是一篇构思别致、切入巧妙的满分作文。小作者巧妙地把爸爸对“我”深沉的爱意、给予“我”鼓励的温暖，巧妙地化为“生命”中一轮“明月”。更妙的是小作者在行文中多处运用景物描写，以衬托“我”的心情，如作文开篇用秋雨、秋风、凉意等构成秋景图，渲染一种宁静而凄迷的气氛，烘托“我”孤寂的心情，从而引出往事。再如在中间部分，又描写“秋雨沙沙，如泣如诉”、“风中起舞的落叶”，以表现内心的烦躁。结尾描写“秋风阵阵，寒意依旧”，反衬父爱的温暖等。人物心理刻画得细腻逼真，文章主题表达得鲜明生动。作文一： 作文：

在横线上补充环境描写，要求三处描写同一个景物，渗透不同的感情，推动情节的发展

为自己喝彩

坐在写字台前，手里拿着体育测验成绩单：铅球70分，800米75分，100米50分......实在不忍心看下去了。唉，再想想自己一米六十的身高，想想同桌，说真的，越来越懊恼。行了！不看了，我抽出一本《简·爱》，心不在焉地翻了起来。渐渐地，矮小、卑微的简爱让我产生了同病相怜的感觉，难道，我们就没有些能让自己骄傲的东西吗？

下午，走在回寝室的路上，A下着雨，浸着茫然的泪水度过了夜晚，第二天一到教室，却被几个同学叫住了：“阿杜，快来看一道题。”我走过去，是填写诗句“阁中帝子今何在”的后面一句。“是'槛外长江空自流'吧。”我说，“那是王勃的《滕王阁诗》的最后两句，这里还有个故事呢......”我滔滔不绝地讲着。却不知周围已引来阵阵感慨：“强，真强！”，“你好厉害啊。”哦？是吗？我很厉害？“我很疑惑，我到底是很没用还是真的很不错呢？

B窗外

“告诉你哦，喂！想什么呢？”前桌同学将我的思绪从雨天中拉了回来。“怎么了，什么事？”“告诉你哦，可不要太激动。这次数学竞赛，你获了二等奖，那可是全国级别的呀！唉，哪像我，天生没有一点数学细胞。有你一半就够了......”对了，那是四月份的全国竞赛，现在有结果了，而且还是二等奖。这就是我的价值吗？我的价值？我有价值？?让我的成绩来证明，对了，其实我并非不优秀。

C

我轻轻舒了一口气，走到教室外，银杏叶伸展着她扇形的身躯，黄灿灿的，呵，落红不是无情物，化作春泥更护花！

忽然想起简·爱的一句话：“我渺小，我孤独，但当我们的灵魂走过坟墓的时候，你会发现其实我们都一样。我们都有闪光之处。”

是的，我们都有闪光之处，就让我们为此鼓掌，为自己喝彩！

第四篇：赏析

李白《峨眉山月歌》

太白十诗九言月，这首诗写于他出蜀远游，向三峡进发的途中，他怀着“遍谒诸侯，海县清一”的政治抱负和生活理想，扬帆东下，辞亲远游。然而这个青少年生活过的山清水秀的蜀地，又使他踌躇满志的胸中萦绕阿着留恋的情绪。

“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”峨眉山秀丽峻伟，李白二十几岁就游览过，写过一首《登峨眉山》。这次远游途中，再次一过。这是一个天高云淡的秋夜，诗人从东北的平羌江乘舟而下，峨眉山上的半轮秋月悬在蓝空，皎洁的月影倒映在静静流淌的江面上，似乎被江水洗得更加明亮。平羌江，因为水色碧绿几乎可以染衣，故又名青衣江。江水清澈见底，明月银晖洒江。月光如水，水映月光，上下成了一片明亮、透彻、皎洁、银白色的世界。再加上远处峨眉山月在月光映射下，显出灰蒙蒙清秀的身影，这种幽美静谧的夜晚，使人陶醉。峨眉山月也似乎舍不得绿得可爱的江水，安祥地沉浸在江水中，随波游荡，伴随着诗人远去的旅舟，和江水一起流向远方。

“夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”这写的是又一个旅途之夜。平羌江流入泯江，二江合流后又投入长江。诗人一叶轻舟，早早就从泯江岸上的清溪驿出发，朝着三峡飞驰而去，没有多久，就将要到达渝州。这时离故乡已很远了，眷恋之情油然而生，想寻找从峨眉山就跟随他一同行走的明月，也被岸边的高山遮住，再也看不到了，惜别的离情使他深深地沉思起来。

李白这次离家是带有游谒性质，而且他很喜欢晚上行船。他在另一首《渡荆门送别》中有“江入大荒流，月下飞天镜”的诗句，就是描写月下夜航的壮观。《东离门泛舟二首》之二：“若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪？”《梦游天姥吟留别》：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。明月照我影，送我至剡溪。”《月下征虏亭》：“船下广陵去，月明征虏亭。山花如绣颊，江花似流萤。”由此可见，“夜发”就是夜晚行舟，并非指“早晨”出发。

李白最喜欢把月亮人格化，并注入高洁的品质而当作亲密的朋友看待，总之，他常把明月当作具有明朗、皎洁、真率的性格的形象来描写。称月为君，是符合李白的性格的，它是作为故乡的象征而出现在诗中，当然其中也包含了故乡的亲人、朋友以及一草一木。魏耕原）

既有“仗剑去国，辞亲远游”的豪迈，也有思乡的情怀，语言流转自然，恰似“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

《逢入京使》这首诗是写诗人在西行途中，偶遇前往长安的东行使者，勾起了诗人无限的思乡情绪，也表达了诗人欲建功立业而开阔豪迈、乐观放达的胸襟。旅途的颠沛流离，思乡的肝肠寸断，在诗中得到了深刻的揭示

自言:“功名只应马上取,真正英雄一丈夫

他认为从军出塞.是为了报效祖国,赴国家之急.他曾自我表白:”万里奉王事,一身无所求,也知塞垣苦,岂为妻子谋." 《逢入京使》所表现的就是对故园和家人的思念

,龙钟交横,涕泗滂沱 龙钟”和“泪不干”都形象地描绘了诗人对长安亲人无限眷念的深情神态。

岑参此行是抱着“功名只向马上取”的雄心，此时，心情是复杂的。他一方面有对帝京、故园相思眷恋的柔情，一方面也表现了诗人开阔豪迈的胸襟。

这首诗是写诗人在西行途中，偶遇前往长安的东行使者，勾起了诗人无限的思乡情绪，也表达了诗人欲建功立业而开阔豪迈、乐观放达的胸襟。旅途的颠沛流离，思乡的肝肠寸断，在诗中得到了深刻的揭示。

滁州西涧 编辑

《滁州西涧》是唐代诗人韦应物一首的写景七绝，却成了一幅意境幽深的有韵之画，还蕴含了诗人一种不在其位，不得其用的无奈与忧伤情怀。

我非常喜爱这河边生长的野草，是那样幽静而富有生趣；河岸上茂密树林的深处，不断传来黄鹂鸟的叫声，是那样婉转动听。因傍晚下了春雨，河面像潮水一样流得更急了；在那暮色苍茫的荒野渡口，已没有人渡河，只有小船独自横漂在河边上。[5]

这是一首写景的小诗，描写春游滁州西涧赏景和晚潮带雨的野渡所见。首二句写春景、爱幽草而轻黄鹂，以喻乐守节，而嫉高媚；后二句写带雨春潮之急，和水急舟横的景象，蕴含一种不在其位，不得其用的无可奈何之忧伤。全诗表露了恬淡的胸襟和忧伤之情怀。

诗写暮春景物。“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣”。是说：诗人独喜爱涧边生长的幽草，上有黄莺在树阴深处啼鸣。这是清丽的色彩与动听的音乐交织成的幽雅景致。暮春之际，群芳已过，诗人闲行至涧，但见一片青草萋萋。这里幽草，深树，透出境界的幽冷，虽然不及百花妩媚娇艳，但它们那青翠欲滴的身姿，那自甘寂寞、不肯趋时悦人的风标，与作者好静的性格相契，自然而然地赢得了诗人的喜爱。这里，“独怜”二字，感情色彩至为浓郁，是诗人别有会心的感受。它表露了作者闲适恬淡的心境。王安石有“绿阴幽草胜花时”之句，写初夏之景，与此同一立意。首句，写静；次句，则写动。莺啼婉啭，在树丛深处间关滑动。莺啼似乎打破了刚才的沉寂和悠闲，其实在诗人静谥的心田荡起更深一层涟漪。次句前头着一“上”字，不仅仅是写客观景物的时空转移，重要的是写出了诗人随缘自适、怡然自得的开朗和豁达。接下来两句侧重写荒津野渡之景。景物虽异，但仍然循此情愫作展衍：“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。这两句是说：到傍晚时分，春潮上涨，春雨淅沥，西涧水势顿见湍急。郊野渡口，本来就荒凉冷漠，此刻愈发难觅人踪。只有空舟随波纵横。“春潮”与“雨”之间用“带”字，好像雨是随着潮水而来，把本不相属的两种事物紧紧连在了一起，而且用一“急”字写出了潮和雨的动态。结尾句。用“无人”一说明渡口的„“野”。二句诗所描绘的情境，未免有些荒凉，但用一“自”字，却体现着悠闲和自得。韦应物为诗好用“自”字，“自”字皆可释为“自在”“自然”之意，含有“自我欣赏”、“自我怜爱”的意蕴。“野渡”句当作如是解。舍此，便与一二句相悖谬了。这两句以飞转流动之势，衬托闲淡宁静之景，可谓诗中有画，景中寓情。

这首诗中有无寄托，所托何意，历来争论不休。旧注以为这首诗有政治寄托，说是写“君子在下，小人在上之象”，蕴含一种不在其位，不得其用的无可奈何之忧伤，但过于穿凿附会，难以自圆其说。有人认为“此偶赋西涧之景，不必有所托意”。实则诗中流露的情绪若隐若显，开篇幽草、黄莺并提时，诗人用“独怜”的字眼，寓意显然，表露出诗人安贫守节，不高居媚时的胸襟，后两句在水急舟横的悠闲景象中，蕴含着一种不在位、不得其用的无奈、忧虑、悲伤的情怀。诗人以情写景，借景述意，写自己喜爱和不喜爱的景物，说自己合意和不合意的事情，而胸襟恬淡，情怀忧伤，便自然地流露出来。表达作者对生活的热爱

文学赏析

该诗是杜甫绝句中最有情韵、最富含蕴的一篇，只有二十八字，却包含着丰富的时代生活内容,诗是感伤世态炎凉的。李龟年是唐玄宗初年的著名歌手，常在贵族豪门歌唱。杜甫少年时才华卓著，常出入于岐王李隆范和中书监崔涤的门庭，得以欣赏李龟年的歌唱艺术。诗的开首二句是追忆昔日与李龟年的接触，寄寓诗人对开元初年鼎盛的眷怀；后两句是对国事凋零，艺人颠沛流离的感慨。仅仅四句却概括了整个开元时期（注：开元时期为713年—741年）的时代沧桑，人生巨变。语极平淡，内涵却无限丰满。[3] 李龟年是开元时期“特承顾遇”的著名歌唱家，常在贵族豪门歌唱。杜甫初逢李龟年，是在“开口咏凤凰”的少年时期，正值所谓“开元全盛日”。当时王公贵族普遍爱好文艺，杜甫即因才华早著而受到岐王李隆范和中书监崔涤的延接，得以在他们的府邸欣赏李龟年的歌唱。而一位杰出的艺术家，既是特定时代的产物，也往往是特定时代的标志和象征。在杜甫心目中，李龟年正是和鼎盛的开元时代、也和他自己充满浪漫情调的青少年时期的生活，紧紧联结在一起的。几十年之后，他们又在江南重逢。[4] 这时，遭受了八年**的唐王朝业已从繁荣昌盛的顶峰跌落下来，陷入重重矛盾之中；杜甫辗转漂泊到潭州，“疏布缠枯骨，奔走苦不暖”，晚境极为凄凉；李龟年也流落江南，“每逢良辰胜景，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒”（《明皇杂录》）。这种会见，自然很容易触发杜甫胸中原本就郁积着的无限沧桑之感。“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”诗人虽然是在追忆往昔与李龟年的接触，流露的却是对“开元全盛日”的深情怀念。这两句下语似乎很轻，含蕴的感情却深沉而凝重。“岐王宅里”、“崔九堂前”，仿佛信口道出，但在当事者心目中，这两个文艺名流经常雅集之处，是鼎盛的开元时期丰富多彩的精神文化的集中的地方，它们的名字就足以勾起诗人对“全盛日”的美好回忆。当年诗人出入其间，接触李龟年这样的艺术明星，是“寻常”而不难“几度”的，多年过后回想起来，简直是不可企及的梦境了。这里所蕴含的天上人间之隔的感慨，读者是要结合下两句才能品味出来的。两句诗在迭唱和咏叹中，流露了诗人对开元全盛日的无限眷恋，犹如要拉长回味的时间。[4] 梦一样的回忆，毕竟改变不了眼前的现实。“正是江南好风景，落花时节又逢君。”风景秀丽的江南，在承平时代，原是诗人们所向往的作快意之游的所在。诗人真正置身其间，所面对的竟是满眼凋零的“落花时节”和皤然白首的流落艺人。“落花时节”，如同是即景书事，又如同是别有寓托，寄兴在有意无意之间。这四个字，暗喻了世运的衰颓、社会的**和诗人的衰病漂泊，但诗人丝毫没有在刻意设喻，这种写法显得特别浑成无迹。加上两句当中“正是”和“又”这两个虚词一转一跌，更在字里行间寓藏着无限感慨。江南好风景，恰恰成了乱离时世和沉沦身世的有力反衬。一位老歌唱家与一位老诗人在飘流颠沛中重逢了，落花流水的风光，点缀着两位形容憔悴的老人，成了时代沧桑的一幅典型画图。它无情地证实“开元全盛日”已经成为历史陈迹，一场翻天覆地的大**，使杜甫和李龟年这些经历过盛世的人，沦落到了不幸的地步。感慨是很深的，但诗人写到“落花时节又逢君”，却黯然而收，在无言中包孕着深沉的慨叹，痛定思痛的悲哀。这样“刚开头却又煞了尾”，连一句也不愿多说，显得蕴藉之极。清代沈德潜评此诗：“含意未申，有案未断。”诗人这种“未申”之意对于有着类似经历的当事者李龟年，是不难领会的；对于后世善于知人论世的读者，也不难把握。像《长生殿·弹词》中李龟年所唱的“当时天上清歌，今日沿街鼓板”，“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，凄凉满眼对江山”等等，尽管反复唱叹，意思并不比杜诗更多，倒很像是剧作家从杜甫的诗中抽绎出来的一样。《山中杂诗》。描写诗人住在山中有趣的生活：山峰环绕，竹木茂密，鸟在人家屋顶上飞，最有趣的是云彩竟从窗里飘了出来。全诗体现了诗人闲适宁静的心情。

寄托自己的情志于景物环境之中，体现了山居的清静超脱，远离尘嚣，表达了诗人安贫乐道的思想，也表达了诗人对大自然的热爱之情。

《竹里馆》唐代王维晚年隐居蓝田辋川五绝。此诗写山林幽居情趣，属闲情偶寄，遣词造句简朴清丽，传达出诗人宁静、淡泊的心情，表现了清幽宁静、高雅绝俗的境界。

。诗人是在意兴清幽、心灵澄净的状态下与竹林、明月本身所具有的清幽澄净的属性悠然相会，而命笔成篇的。王维居竹林之中，效阮籍长啸，以阮籍自比，表现自己对权奸的不满。竹之品格，叶如箭指，质如坚石，干可断而不可改其直，身可焚而不可毁其节。诗人独坐幽竹之中，是表示自己具有翠竹一样的气节的。全诗优美高雅的意境，传达出诗人宁静、淡泊的心情。

无心于世事而归隐山林，与松风山月为伴，不仅没有丝毫不堪孤独的感觉，反而流露出自得和闲适。让人感受到一片完全摆脱尘世之累的宁静心境和难以言说的自然之美。春夜洛城闻笛

描写在夜深人静之时，听到笛声而引起思乡之情。诗人难于成寐，忽而传来几缕断续的笛声。这笛声立刻触动诗人的羁旅情怀。诗人不说闻笛，而说笛声“暗飞”，变客体为主体。“暗”字为一句关键。已故沈祖棻先生说：“……„谁家‟、„暗飞声‟，写出„闻‟时的精神状态，先听到飞声，踪迹它的来处，却不知何人所吹，从何而来，所以说是暗中飞出。”

据说“柳”谐“留”音，故折柳送行表示别情。长安灞桥即为有名的送别之地，表达了对故乡的思念，《送灵澈上人》是唐代诗人刘长卿的作品。此诗共四句，前两句写灵澈上人欲回竹林寺的情景，后两句写诗人目送灵澈上人辞别归去的情景，抒发了诗人对友人离别的伤感与依依不舍之情，表达了对灵澈的深厚情意，也表现了灵澈清寂的风度以及诗人虽然失意却闲适淡泊的情怀。

前二句想望苍苍山林中的灵澈归宿处，远远传来寺院报时的钟响，点明时已黄昏，仿佛催促灵澈归山。诗人出以想象之笔，创造了一个清远幽渺的境界。后二句即写灵澈辞别归去情景。灵澈戴着斗笠，披带夕阳余晖，独自向青山走去，越来越远。“青山”即应首句“苍苍竹林寺”，点出寺在山林。“独归远”显出诗人伫立目送，依依不舍，结出别意。只写行者，未写送者，而诗人久久伫立，目送友人远去的形象仍显得非常生动。全诗表达了诗人对灵澈的深挚的情谊，也表现出灵澈归山的清寂的风度。送别多半黯然情伤，这首送别诗却有一种闲淡的意境，和作者的寂寞心情。

寄托着、也表露出诗人不遇而闲适、失意而淡泊的情怀，因而构成一种闲淡的意境。

《约客》是南宋诗人赵师秀诗歌采用写景寄情的写法，表达了诗人内心含而不露的寂寞之情。赏析一 前二句交待了当时的环境和时令。“黄梅”、“雨”、“池塘”、“蛙声”，写出了江南梅雨季节的夏夜之景：雨声不断，蛙声一片。读来使人如身临其境，仿佛细雨就在身边飘，蛙声就在身边响。这看似表现得很“热闹”的环境，实际上诗人要反衬出它的“寂静”。后二句点出了人物和事情。主人耐心地而又有几分焦急地等着，没事可干，“闲敲”棋子，静静地看着闪闪的灯花。第三句“有约不来过夜半”，用“有约”点出了诗人曾“约客”来访，“过夜半”说明了等待时间之久，本来期待的是约客的叩门声，但听到的却只是一阵阵的雨声和蛙声，比照之下更显示出作者焦躁的心情。第四句“闲敲棋子”是一个细节描写，诗人约客久候不到，灯芯很长，诗人百无聊赖之际，下意识地将黑白棋子在棋盘上轻轻敲打，而笃笃的敲棋声又将灯花都震落了。这种姿态貌似闲逸，其实反映出诗人内心的焦躁。全诗通过对诗人思绪的环境及“闲敲棋子”这一细节动作的渲染，既写了诗人雨夜候客来访的情景，也写出约客未至的一种怅惘的心情，可谓形神兼备。

心如止水，神游物外。

乡村之景是那么清新恬静、和谐美妙。

“表达了诗人孤独寂寞、百无聊赖、烦躁不安、茫然若失的复杂心情

”。第三句“有约不来过夜半”就是这种情和景的契合。作为由景到情的过渡，此句虽是叙写友人失约，但是，诗中却寓含了诗人几多的期盼与焦虑、几多的失望与遗憾。“闲敲棋子落灯花”，一“敲”字用得更为精妙，再用一“闲”字加以修饰，这一细节更是让人们十分真切地读出了诗人内心几多的无聊与无奈、几多的烦躁与不安、几多的茫然与失落、几多的孤寂与闷倦。透过此句，我们仿佛看到了茫茫雨夜中，寂寞小屋内，摇曳的灯光下，形单影只的诗人枯坐桌前，无聊地把玩棋子而又茫然无奈的情景。一个重情重义而又孤寂惆怅者的形象便凸现在读者眼前。这两句实中有虚，写友人失约薄情，诗人守信重义，表现了诗人复杂的思想感情和对友人的淡淡的责备，只是由于有前两句清新恬静、和谐美妙的乡村之景的渲染，才使读者感受到诗人内心又是那么的坦然和平静，对友人的责备又是那么的轻描淡写。

此诗反映了作者诗歌创作贵在创新的主张。他认为诗歌随时代不断发展，诗人在创作的时候也应求新求变，并非只有古人的作品才是最好的，每个时代都有属于自己的风格的诗人。写出了后人继承前人。本诗虽语言直白，但寓意深刻。“江山代有才人出，各领风骚数百年。”一句表达了文学创作随着时代变化发展的主题思想与中心。

作者认为诗歌应随着时代不断发展，诗人在创作上应求变创新，而不要刻意模仿，跟在古人后面亦步亦趋。

第五篇：赏析

【赏析】

《卖白菜》曾被选家选入短篇小说集，也被莫言本人选入自己的散文随笔集，还被当作小小说刊登在晚报副刊。时下，小小说的“小小说腔”令人生厌。这是一篇无“腔”的小说，真正的大家手笔。记得莫言曾经说过，什么是风格？风格就是一个作家具有了自己独特的，不混淆于他人的叙述腔调。这个独特的腔调，并不仅指语言，而是指他习惯选择的故事类型、他处理这个故事的方式，他叙述这个故事时运用的形式等等全部因素所营造出的那样一种独特的氛围。从这个意义上说，这又是一篇带“腔”的小说。

《卖白菜》是莫言忆旧系列作品中的一篇。莫言的文字朴实，真挚，字里行间流露出他对生活的独到感悟。文中讲述了特殊年代里农民生活的艰辛与酸楚，但坚强的脊梁却支撑了一代又一代人。文章通过一段辛酸往事的回忆,刻画了一个坚强、自尊、朴实、诚信的母亲形象。

真实的历史

莫言的《卖白菜》，开篇就把背景交代得清清楚楚，是“1967年冬天”，一个任何中国成年人都知道是什么时代的时代：贫穷、饥饿„„。莫言写的故事的每一个细节，都象那个装白菜的“结满了霜花的腊条篓子”一样，真实得不敢肆意想象，不许魔幻，只能是本真的再现现实。

真实的生活

《卖白菜》小说语言平实、干净，故事也真实简单得要命。故事里有一个家，但给我们的感觉并不是一个完整的家，家里似乎只有“我”和母亲相依为命，一同侍侯地里的白菜，一同去卖菜。眼看就快过年了，无比激动的盼望之情在“我”心里已贮藏很久了。但母亲为了换钱不顾我的哭闹依然决定卖掉最后的三颗白菜。这个决定尽管残酷但也真实的反映了“我”家的生活境况。集市上，遇到一个挑剔的孤寡老太太来买白菜，当“我”见她把大白菜外边的菜帮子撕了又撕，很是伤心和气恼，最后“我”赌气多算了她一毛钱。小说中的“我”的做法的确不合适，但这却源于“我”对那棵小白菜的特殊感情和老太太苛刻的举动。等我放学回到家，已经卖掉的白菜又回到了家，母亲“眼睛红红地看着我”，说，“孩子，你怎么能这样呢？你怎么能多算人家一毛钱呢？”最后母亲哭了，小说的结尾是这样一句话，“这是我看到坚强的母亲第一次流泪，至今想起，心中依然沉痛。”读着这篇小说，仿佛在想象中真实的体验着二十世纪六十年代年代的北方农村，那彻骨的冷，和彻骨的穷。

真实的情感

不舍情：从播种的那一刻起，那颗小白菜就和作者结下了不解之情。它的弱小让无知的作者给它施了很多肥料，幸亏，它在母亲的抢救下，它活了过来。它就象是作者看着长大的孩子。作者说：“我熟悉这棵白菜，就像熟悉自己的一根手指”，如今，它就要成为别人桌上的佳肴了。所有的期望都在这一刻化为泡影，失望、不解、疑惑、不敢相信„„作者对它充满了回忆，充满了喜爱，充满了不舍。

自责情：刺骨的寒冷使作者将小白菜跌落在地，无论无意还是有意，这都是不应该的。“母亲在我头上打了一巴掌，我知道闯了大祸，站在篓边，哭着说：‘我不是故意的，我真的不是故意的„„’”看着母亲那因过度劳累和艰难生活而再也伸不直的背，作者也只能流泪了。“我”的自责之情相信所有人都能够体会。

懊悔情：这次悔恨让“我”至今想起仍沉痛不已。本是心头肉的小白菜，却被人指责；本就瘦弱的小白菜，却被剥了又剥；本来诚实善良的母亲，却被人怀疑。这都是一个买菜老老太太的所作所为。“我”心中的愤怒之火暗暗燃起。你既如此，我又何必诚信呢？再加之生活的贫穷，算钱时给她多算了一毛。不料此事被揭穿，母亲这次哭了。母亲的诚信被“我”摧毁了，她彻底感到悲伤，“我”的内心更是无限的懊悔。

巧用细节丰满形象 作文必须重视细节，如果不善于捕捉细节并合理利用的话，那么我们文章中的人物形象往往单薄。可能无力承载浓厚的情感，无法很好地表达自己，更谈不上去感动别人。

《卖白菜》一文中多处运用了细节描写来刻画母亲这一伟大人物形象。文章开头即推出一组特写镜头,用“苦着脸,心事重重”描写母亲的神态,用“走来走去”“,时而揭开、掀动”,“时而拉开、扒拉”描写母亲的动作,用“瞥”、“锁定”、“端详”描写母亲的眼神。这一系列的细节描写虽然没有提到一个“穷”字,却把家境的贫困和母亲的愁苦含蓄地表达了出来,虽然没有直接描述母亲的心理活动,却能使读者清楚地感受到母亲那沉重而无奈的心理状态和从犹豫不决到痛下决心的心理变化,可见母亲是在无计可施、万般无奈的情况下做出了要卖掉最后三颗白菜的决定的。当“我”为母亲要卖掉那三颗白菜而流泪时,母亲的眼睛虽然“湿漉漉的”,“但她没有哭”,反而责怪“我”“动不动就抹眼泪”,不像个汉子样儿。在这里我们俨然看到母亲的心在滴血,表面坚强的母亲内心在怎样的抽痛啊!作者善于捕捉细节并合理利用,使文中的母亲

巧设冲突 彰显性格

《卖白菜》这篇文章处处充满着矛盾和冲突，就是在这些冲突中塑造了一个虽然生活在贫困交加的时代，但依然坚强、慈爱、倔强和信守诚信的伟大母亲的形象。文章开头在决定是否卖这最后的三颗白菜的时候，母亲内心是很矛盾，母亲何尝不想留下它们过年，但家里实在是穷啊。为了不让“我”哭，她恼怒地喝斥我，用“凛冽的声音”教训我，但是看到“我”手上的冻疮时，又用一种“让我感到温暖的强调”对我说话，从“我”和母亲的对话中看出了她既有倔强的一面也有慈爱的一面。在集市上，“我”和那个个挑剔的孤寡老太太来之间的语言冲突是最激烈的了，看她把大白菜外边的菜帮子撕了又撕，“我”的心中的愤怒之火暗暗燃起，作者在算钱时给她多算了一毛。后来这件事被揭发了，“母亲抬起头，眼睛红红地看着我，过了许久，用一种让我终生难忘的声音说：‘孩子，你怎么能这样呢？你怎么能多算人家一毛钱呢？’”“我”不过是想宣泄下内心的气氛之情，谁料到母亲会因此而伤心流泪。母亲这次哭了。以前，无论多大的事儿，就算是天要塌下来，母亲仍不会哭。从这些冲突中让我们真切的感受到：生活的艰辛和贫困还不及作者的欺骗让母亲难过。

文章中的冲突是生活矛盾的反映，在矛盾冲突中母亲那坚强、倔强和信守承诺的性格彰显无疑。