第一篇：哈师大美院研究生课程中国画论期末总结
中国画论
1、意境的概念
意境是指在艺术中（诗词、绘画、园林）匠心独运的艺术手法熔铸成情景交融、虚实统一，能深刻表现宇宙生机或人生真谛，使审美主体的身心超越感情具体，物我贯通，当下进入无比广阔空间的那种艺术化境。是中国古典艺术理论的重要范畴，集中体现了中华民族的审美意识。中国古典美学常以意境的有无来衡量艺术品的成败。意境具有历史性，内涵多层次，其深层次乃“境生于象外”，所展示的是整幅浩瀚无垠的宇宙生命图景，所奏鸣的是整首永恒无限的宇宙生命交响曲。富于意境的艺术作品早就存在，如《诗经》里的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”等诗句就创造了精妙的已经。但是，作为艺术理论的范畴，最早形成于唐代。据传王昌龄所作的《诗格》把诗分为三种境界：物镜、情境、意境。此后，司空图的《二十四诗品》提出“象外之象，景外之景”“味外之旨”的美学范畴，已经关注到已经的主要元素：情、竟、虚、实。宗白华在《中国艺术意象之诞生》中对已经的生成、内涵、形态和美学特征作了明确的阐释，使意境最终成为一个现代艺术理论范畴。已经是一种美学创造，是人与自然的精神遇合孕育的心灵之花。宗白华诗意地描述了意境生成的动人场景：在一个艺术表现里情和景的交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深情，同时也投入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因为涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。
对于意境，与情景交融一样重要的美学特征是虚实相生。宗白华认为，虚空是艺术境界的要素。虚空来自于道，而中国画里的空白则是这一美学思想的集中呈现。虚实如何相生？虚是神，实是提，实者逼肖，虚者自出，以实表现虚，这是中国艺术的虚实相生之道。综上所述，已经是情景交融、虚实相生的审美境界。它与典型一样，是艺术意蕴的最高层次。是艺术作品追求的目标。
2、怎样理解“化实为虚，化虚为实”的创作过程？
“以实为虚，化景物为情思”艺术创作就是把现实生活转化为艺术。现实生活是一切艺术的唯一源泉，从这个意义上讲，艺术都是写实的。但是艺术并非机械地复制现实生活，艺术表现了艺术家对现实生活的体验和感受。
“虚而为实，是在笔墨有无间”就是整个创作过程而言，“化景物为情思”并不是创作过程的完成。只有将创作主体对现实生活的体验感受化为艺术作品将“化景物为情思”的意象借助于笔墨线条转化为艺术形象，才能产生审美效果。郑板桥的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”之说，也就是“化实为虚”和“化虚为实”的过程。
“虚实相生无画处皆成妙境”受道家哲学的影响，中国古典美学认为，道是虚与实的统一。正因为道是虚与实的统一，天地万物也是虚与实的统一，所以表现天地万物生机活力的艺术也应试虚与实的统一。以实带虚，以虚明实。
所谓“化实为虚，化虚为实”实就是意境的创造。虚实转化包括两个方面：一是化实为虚，二是化虚为实。宗白华认为，虚空是艺术意境的要素，虚空来自于道，而中国画里的空白则是这一美学思想的集中呈现。中国山水画上常常是大片空白，山水之中设一空亭——这是“山川灵气动荡吐纳的交点和山川精神聚积的处所。”元代画家王蒙往往喜欢在山水之间置一空庭。虚实神，实是体，实者逼肖，虚者自出，意识表现虚，这是中国艺术虚实相生之道。
3、怎样理解“气”是宇宙万物的本体和生命？
“气”即包括人物的本体生命“风姿神貌”也包括艺术家的生命力、创造力，还包括宇宙的本体生命。“气”就是道。因此，宋代郭若虚和明代董其昌提出“气韵非师”必在“生知”的观点。说明了画面是否达到了“气韵生动”的高妙境界。与画家与生俱来的生命精神特点有直接联系。所以，从生命的精神特点来看，不能模仿他人。“非学所及”而是“自然天授”的。“气”与艺术家的精神个性生命本质有关。“气韵”的气包括宇宙自然的气。“气”也指画面的元气。“气韵 ”也就是在笔墨的吞、吐、撒、放，墨的浓、淡、干、湿、枯、润之间了。由于画家的禀赋、气质有所不同，有的强调画面的“静气”“纵横气”，齐白石的“融合之气”，黄宾虹自然界的“元气”等。
“气”也指气力之气。谢赫凭夏瞻“气力不足”，气中元气最好主体的“气”不单指气力之气，也与画家的情感气质相结合固有喜气、怒气、静气、燥气之说。
4、怎样理解“气韵生动”？
谢赫在《古画品录》中提出气韵生动的命题，随着绘画艺术的发展，美学家对“气韵生动”命题探讨深入，“气韵生动”内涵与外延主要包括三个方面：
其一：指画面艺术形象表现出来的旺盛生机、勃勃生气与淋漓元气。清邹一桂《小山画语》云：愚谓即六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。
其二：指绘画创作中审美客体（天地万物）的生机活力。
其三：指绘画创作中审美主体（画家）的人品、学养、气质精神。
其四：指画家手中有韵律变化的笔墨线条，如明朝唐志契《绘事微言》云：气韵生动与烟润不同。世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖“气”者有笔气，有墨气，有色气，而又有势，有气度，有生机，此间即所谓‘韵’；而生动则又非韵之可代矣。“生”者生生不穷，深远难尽。“动”者动而不板，活泼迎人。
5、怎样以神写形？
中国古典美学将审美对象区分为“形”即形体形质，“神”即精神世界内在生命运动变化的内因。石鲁提出：“要把世界观化为情感，把情感化为艺术”和“个人主观越是敏感，感情越是丰富，也愈能鲜明地体会形象的意义”这些主张。也就是“自我的真情”在艺术创作中的作用。
石鲁以为“中国画人物在造型上与西洋不同，中国画造型规律是‘以神写形，以简胜繁，骨法用笔，以神变形”。1960年前后，石鲁在思想上已经形成“以神写形”艺术观了。认识主观的神和表达客观的神去指导变形。作品人格化、主体化。“梅兰竹菊”就是以神写形，神与形式辩证的、统一的，外师造化中得心源。石鲁对“形”“神”概念的理解：“形即有可观的，也有主观的；神既有客观的，也有我主观的。”将“客观神”与“主观神”统一就视为“全神”。石鲁的思想近似乎于顾恺之的“以形写神”。
6、怎样理解不似之似？
以神、形为中心的形似、神似、意似都是指绘画对象的客体而言。中国画的创作至晚在宋代的写意里，已经做到不似之似，然而当时尚未见到理论上阐明。入明，元人所留下来的不求形似问题在理论上得到了进一步展开，那时求形似与不求形似及与此相联的笔墨的简与繁问题已经普遍存在。明初以画竹文明的王绂发表议论：“今人寥寥数笔，自矜高简，或重床叠层，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”王绂谢世二百年后，徐青藤登上画坛，他作画形更简了。齐白石画的蟹，造型在似与不似之间，与徐青藤相比今人超过古人。齐白石说“作画秒在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。
黄宾虹说：画有三，绝似物象者，此欺世盗名之画；二，绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。他超越前人的见解，进一步回答了不似之似的根据是什么。综上所述，不似之似是一种艺术家在创作时需掌握的高超的创作技法。既艺术家在描绘外在物象时，应投入自己的感情，将客观事物赋予感情、生命地表达出来，并具有外在物象的形体或结构，才是真正做到了不似之似。
7、怎样理解“至人无法，非无法也，无法而发，乃为至法”？ 这句话为清代的“四僧”之一的石涛提出。“至人无法，非无法也，无法而发，乃为至法”可理解为高人“无法”并不是真的无法，而是从不拘泥于古人、今人乃至画家本人的既成之法，且注重主观情感的表现和自身的特点出发，这才是真正的好的方法。石涛是最忠实研究理法的，他的自成体系的画论，集中了理法的精奥，但他又是最不拘泥理法的。这句话反映了石涛本人的美学思想，同时也提出了绘画中理法的重要性。理法是一个大范畴，在绘画中的许多方面都被涉及到。其中包含绘画表现对象的理和绘画创作的理。创作过程中，前者是对表现对象的认识，后者是对艺术规律的认识。绘画表现对象的理，如宗炳云：“应目会心为理”，是他在观察自然景物、酝酿立意时所获得的对象之理。苏轼论画以常理，其含义之一是穷尽事物的规律。绘画创作的理，是关于艺术规律的揭示。以苏轼只见，掌握了绘画规律，什么样的画都可以画，只有擅长画什么的区别，而无能画这不能画那的道理。理法从何而生？石涛认为生于绘画创作之始的“出笔混沌生”，即随着绘画的实践，理法就产生了。同时，理与发也是相生互依的关系。理法自春秋战国起便开始逐渐形成，是我国绘画美学中摧残闪光的思想结晶，诚如黄宾虹所说“学者须深悟之”。
8、“师造化”与“师古人”的关系是什么？ 谢赫“六法”中的“应物象形”、“随类赋彩”，讲的是绘画的形与色来自客体世界。谢赫之后，姚最将绘画反应生活概括为“立万象于胸怀”，提出“心师造化”的范畴。“心师造化”不仅表明艺术与生活的关系，也表明绘画创作中主体与客体的关系。晚唐张璪进一步提出“外师造化，中得心源”，是“心师造化”的完善发展。“心师造化”，是画家从客观万物汲取创作材料，以反映现实生活，这当然是正确的，但仅仅这一个方面是不够的。画家还必须将他从客观事物中获得的艺术素材，根据自己的审美判断，进行分析研究，在自己的思想情感的熔炉中加工改造，这就是“中得心源”。“外师造化”与“中得心源”有机地结合起来，才是正确完整的理论形态。黄宾虹和齐白石十分重视师造化。他们在绘画创作上的接触成就，密切联系着生活这个唯一的艺术源泉。中国画论称师造化，中国文论称江山之助，生活对创作的重要性，不仅在于它是艺术的源泉，而且祖国大地能使文艺家的精神、气质发生变化，这是唐宋许多艺术家的共同体验。师造化之外，师古人也是很重要，如何看待二者的关系，往往成为创造派和摹古派的分歧点。黄宾虹认为：“名画大师，师古人，尤贵师造化。纯从真山水面目中写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。”师造化之所以要摆在头等地位，是因为要从真山水面目中写出性灵，所谓性灵，既是自然景物的神，又是画家的情，艺术创作归根到底不外乎写客观对象的神，抒主体作者的情。摹古派的暮光盯住了前人的作品不放，尽毕生精力以赴之，画古人胸中的丘壑，不画自己胸中的丘壑，复古人的灵性，不抒自己的灵性，颠倒了艺术的源流关系，所得结果只能如此。黄宾虹谈师古人与师造化的问题，有一句话说得极为精辟：有师古人而不知师造化者，未有师造化而不知师古人者也。试想古今创造性有成就的画家，哪个是只知道面向生活而不知道继承优秀遗产呢？绝对找不到。这没有别的原因，道理只有一条，艺术创作除拥有生活之外，还必须有表现技巧，否则就不能完美地将生活变为艺术。师古人的必要性就在于此。综上所述，师古人与师造化的关系即为相辅相成，唯有继承传统并跟随时代抒发出自己的真实感受，才能创造出更为优秀的艺术作品。
9、请你谈谈“师造化”的方式。
中国美学心师造化“师”的方式也不同于“模仿”，这与“造化”的性质即为有关。中国文化主要体现在自然山水里。“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。”“山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。山，近看如此，数远里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”（郭熙《林泉高致》）“师”的方式必然不同于模仿的方式。西方画家必须对景作画，写生是一大基本功。对景作画，最能准确地反映出比例、色彩和意蕴，也最能典型地反映西方宇宙的本质。但中国的宇宙不是实体的、形式的，因而用焦点透视，偏于一隅的形色是不行的。当然心师造化必须对景，但不是对景写生，而是对景观察。中国画家讲究“饱游饫看，历历罗列于胸中”（郭熙，《林泉高致》）大家都有游历山水的精力。石涛说“搜尽奇峰打草稿”这草稿是打在心理的。为了掌握山水精神，画家必须游历山水。为了表现山水之精神，他却不能对景写生，因为写生的方式和所能写之景都离中国山水精神太远。中国画家以散点透视和以大观小的方式来表现山水。散点透视正是画家“饱游饫看”时“山形步步移”、“山形面面看”的概括。以大观小即画家所经历众多，所览纯熟，所养扩充，名山胜水“历历罗列于胸中”，站在宇宙的高度作画，这样所画出的东西都能显出和中国宇宙精神相一致的山水精神。老子认为，对天地万物的观照不能从主观出发，而要从客观出发。只有这样才能在观照中将天地万物作为一个整体来加以统摄。换句话说，就是不能从客观出发，而偏执于事物的一隅，局限于某一固定的角度，从而将天地万物作为一种孤立、分离的对象加以对待。有关“师造化”的方式，后来宋代哲学家邵雍继承老子思想提出“以物观物”的命题。目前来看“师造化”的最高境界是“不知我之为草虫，草虫之为我”、“身与竹化”的物我两忘，与大化同流的状态。这些便是中国美学中“师造化”的方式。
10、怎样理解中国画的雅与俗？ 雅与俗是作品的格调问题，是从作品的价值的两极高低、雅俗来把握作品的不同属性的范畴，雅与俗是一对矛盾，历来画论都主张雅，而反对俗。出于“雅人墨士”之手的绘画作品与出于“俗人之手”的作品构成了绘画上的雅与俗的对立。雅与俗之说有以下几种含义： ①作品风格雅正、雅致与鄙俗、淫俗、浅俗、艳俗相区别。②指绘画作品的高雅与流俗关键在于笔。
作品雅俗在与人的雅俗，在于人的趣味的雅俗，在于人的修养的高低，去俗就雅，依然是摆在画家面前的问题。当然还有一个雅俗共赏、大俗大雅的问题。元代黄公望提出了在绘画中存在“邪、甜、俗、赖”的问题。其中甜俗问题，北宋已经有人注意了。黄山谷强调艺术表现要自然，如虫蚀木，反对人工气，能这样便是巧，脱了俗。宋代韩拙首次在山水画理论中提出俗的问题，并认为“唯俗病最大”。王履与韩拙有共同之间，认为笔墨粗不等于俗，笔墨细也不等于俗，真正的俗是媚态。而其后的王绂也是把忽视传神，追求华丽色彩效果视为甜、俗的表现特征。实际上，绘画的色彩鲜艳并不等同于甜俗。董其昌说过，赵令穰、伯驹、赵孟頫三家合并，虽艳而不甜。意为甜病是由于画家只在色彩悦目上下功夫，而在传神上无能为力。清代沈宗塞认为，去甜俗，不是废除颜色文彩，是要去掉笔墨间媚气。黄宾虹认为“甜是无内美”，把甜看做是艺术上的浅薄现象。对于宋元以来的这些评画观点，今天怎样看待呢？这要作具体分析。有的要抛弃，有的可以批判的继承，取其合理成分。比如邪与俗，文人观点有片面性，他们认为的邪，不一定就是邪，他们认为的俗也不一定就是俗，明显的例子就是米芾说赵昌画俗，陈洪绶说马原、夏珪是败群。而赵昌、马原和夏氏在今日的我们看来，都是古代极其优秀的画家。所以，雅俗、邪甜等都是审美趣味的问题，在阶级的社会里，趣味都有所倾向，因而何为雅俗的问题，是具有相对性的。
11、怎样理解“意在笔先，笔出意外”？
意在笔先是指，写字、画画先构思，再下笔。而笔出意外是指在创作过程中所遇到的“随机性”的一些特殊情况，是非理性的。说到“意在笔先”，就不得不讨论到创作钱的立意和布局等问题。立意中，意识多义性的范畴，这里所讲的立意，是表达中国画创作构思的范畴。意，是有多义性内涵的。在中国画论，尤其是宋代的画论中，经常出现意这个词。意，有时当做画的见解主张讲；有时当写意讲；有时当意境讲；有时与神的概念想通。最早涉及绘画立意的是东晋的顾恺之。他为“写神”提出的“迁想妙得”和“悟对通神”，是讲画家与他所表现的对象之间的主客体交流活动，而其目的则在于酝酿立意。立意最出色的是宋代文同从画竹实践中总结出的“成竹于胸”。苏轼阐发其义云“故画竹必得成竹于胸，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”所谓“成竹于胸”，指立意已经成熟，画家的脑际映现出“其所欲画者”。为什么已经映现的形象“如如兔起鹘落，少纵即逝矣”？这并非说历历在胸的形象会逃遁无影，而是绝妙的构思难得。一瞬间情境的闪现，对写诗画画都为重要，它是作者“了然于心”的结果，能否捕捉住，除与艺术技巧有关外，还有灵感问题。立意源于画家对客观事物的认识和美感评价。宋元以来，谈绘画创作必以胸有丘壑为前提、黄庭坚云：“一丘一壑，自须其人胸次有之。”所谓胸中丘壑，已非客观物原貌在画家头脑中的映像，而是经过画家的情感和他的审美网捕获来的意象。所以董其昌有“丘壑内营”一说。郑板桥将创作分为三个进城阶段：眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。立意的物态化的一个重要方面是形象的组织安排，今人称作构图。古人称作经营位置，或称章法、布局。经营位置是将腹稿变为画图，将胸中之竹变为手中之竹。谢赫在“六法”中提出“经营位置”这个后世通行的范畴。构图、布局在绘画创作中占据着非常重要的位置。那么什么样的构图才符合人们的审美需求？黄庭坚赏画重韵，设机构图也论韵；李衎认为，由于作者的审美习尚和才能高低等差异，章法无一定准则；明朝唐志契谈经营位置，注重景物的藏于露的关系；董其昌谈构图，以“取势”为主；吴昌硕认为构图应包括诗书画三者的相互配合；黄宾虹论章法，有剪裁、层次、疏密、气脉四观点；齐白石谈经营位置在重气方面与黄宾虹看法一致；潘天寿谈经营位置观点有四：取舍、气势、轻重均衡、画内之景与画外之景；宗炳论画的文章中对山水画必须解决的空间透视问题，做了初步的原理论述；郭熙有三远法......古代书画家对立意与构图的种种论述，足以证明立意与构图在创作进行时，是十分重要的步骤。而“意在笔先”即表达了在落笔之前，艺术家应充分地明确自己的立意，完善自己的构图，这样才能创作出更为精美的艺术作品。“笔出意外”在这里强调了绘画过程中遇到的随机性实践，这些情况是很难被画家预想到的，是出“意”之外的。“笔出意外”是笔墨之内的东西，会在落笔时在笔、墨、水的调和见产生，所以这里需要强调的是笔墨在绘画创作中的重要作用。如果说立意是一副中国画的灵魂，构图是一副中国画的骨架，那么笔墨就是中国画的皮肉。通过笔墨直接反映了整幅画的精神面貌和立意、构图、意境。也只有笔墨能够勾勒出可为人视觉感知的种种形状，向观者诉说艺术家想表达的心意。在绘画创作中，画家通过熟练地掌控笔与墨的运用来创作艺术作品。但在熟练之中，也会遇到因意外而产生的不在预想之中的画面效果。如果这种“意外”被巧妙地安排在画面中加以运用，那么画面将比预先考虑到的效果更为精巧。所以将“意在笔先、笔出意外”牢记于心，在绘画前做到“意在笔先”并能充分地结合“笔出意外”是每一位画家所追求的理想境界，也是画面效果提高的重要保障。
12、为什么说布局是画之总要？
布局就是构图、章法，即古人所云的“经营位置”。此说是南齐谢赫提出的“六法”之一。“经营”二字含义十分丰富，它包括思考、分析、研究、推敲等一系列思维活动。“位置”也不仅是画面上物象安置的处所，它还包括整个画面的结构、布局等。可见构图是一种十分重要的技法。简而言之，构图就是将被描绘的对象在画面上合理的组织与安排，使人看后感到有重点、有秩序、有节奏、有环境、有空间、有虚实、有气韵。从而使绘画产生艺术效果，有感人启示人的力量。这些布局所拥有的属性，注定了布局在绘画创作中的重要性。而中国画艺术家又通常十分重视构图，并且花费大量的时间去研究构图。山水、花鸟、人物，均不例外。唐朝张彦远曾提出“经营位置，则画之总要”的说法，清朝鄒一贵曾提出“以六法言，亦当以经营为第一”，足以证明构图布局早在中国古代就已受到关注和重视。而宋朝郭熙又在《林泉高致》中提出“三远”的构图方法，并流传久远，一直沿用。由此可见研究构图、布局的经营方式早已成为每一位画家的必修课。通过古代书画家对布局重要性的强调和研究，我们可以知道布局确实为“画之总要”。作为新时期的艺术家，更应该掌握好构图布局的规律，妥善经营自己的画面。
13、怎样理解书画同法？
作为中国传统书画理论中的一个重要观点，书画同源包括两方面的涵义：①指中国文字与绘画在起源上有相通之处；汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。在初期的象形字中，古人用线条把物体的外形图案化。每一个字就是一幅画。②指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。经过上千年发展，中国的书法和绘画源远流长，互相影响，交相辉映，构成极具特色的艺术形式。脱离中国书法的审美趣味、谈中国绘画的艺术性，几乎是不可能的。书与画在用笔上，有着惊人的一致性，其中最主要的一致性表现在对骨法用笔、笔精墨妙的推崇上。而骨法用笔，笔精墨妙，不仅需要下苦功联系，更需要坚守内心操守，体会“生死刚正谓之骨”的精神境界。中国书法成为非常优雅抽象的艺术，与中国文字的象形特点是分不开的。中国文字起源之初，往往以线条概括物体之外形，并慢慢从具象到抽象，内容越来越丰富，其后经过不断的演变，书法成为主要研究线条美的一门艺术，而绘画则既重视线条的美感，又重视笔墨的精妙。线条是中国画的基础，故学画者必先学书。作画而不通书道，则其画无笔；作书而不通画理，则其书无韵。在中国画中，线条的作用远远地超过了西方绘画对线条塑造形体的要求，中国画，讲究笔墨的书写性，写是笔行纸上，有疾有徐，有轻有重，有气有势，有韵律有节奏，笔下千变万化，却追求无一笔无来历的境界，因此，中国画家在作画时，常称之为写画而不说画画。
有关书法同法的问题，唐朝张彦远是首论者。他从汉代张芝草书一笔而成，到东晋王献之的一笔书，到陆探微的一笔画；从张僧繇用笔依卫夫人《笔阵图》点画，从吴道子授笔法于张旭等实例，论断书画用笔相同。张彦远发现书画用比同法，对中国画的笔墨研究有积极的贡献。
由此可见，书画同源不仅是中国画中从古至今的优良传统，也是优秀绘画作品的精到之处。作为新时代的书画家，更应该把握好书画同源的道理，进一步推进研究书画同源的法则，将艺术创作发挥至极。
14、怎样解决笔墨和造型的关系？ 笔墨与造型的关系问题，是中国画语言上的重要课题。笔墨与造型的关系处理直接影响着绘画作品创作实践和品评标准。在中国画的创作历史上，也交替出现了重笔墨与重造型的现象，笔墨与造型的磨合兼容也经历了艰难的历程。有关解决两者的关系问题的争论更是从上千年前的“像物必在于形似”、“作画第一论笔墨”持续至今。解决笔墨与造型的矛盾在山水、花鸟画那里是造型做出了相应的让步，相当程度上笔墨获得更大的表现力。然而，具体到水墨人物上，“笔墨作为塑造人物的最基本绘画语汇，不论是写实、写意水墨，还是抽象水墨，似与不似，存形、离形，其变化关系都应该建立在人物结构形态上，作品无论笔墨有多么精到，也离不开寄附的形象存在。”这里的造型强调的是有利于笔墨的表现的规律的，是借鉴了西画素描的精确和厚实，引进速写率直与生动，融入色彩的逸趣与流韵。那么，笔墨与造型之间的关系到底应该怎样解决呢？笔墨是不应该也不能抛弃造型，当然，要做到笔墨与造型的绝妙融合还需建立在精神的造型能力的基础上，没有精准的造型能力，作画时有可能因为对于结构生疏之境而受到造型能力的种种局限，被结构形体束缚，“碍手碍脚”，心手不能相应，无法用笔直取、挥洒自如，难以达到作为精神性的媒介手段。由此可见，在中国画中，解决笔墨与造型关系的本质在于绘画手法的纯属度，也就是造型能力与对作画工具的掌控能力。在绘画手段高明的艺术家笔下，笔墨与造型的矛盾可以被和谐地融合为衣服优美的画卷，所谓“熟能生巧”，在这样的前提条件下，笔墨可以表现造型，但又不被造型所拘；造型也可以规笔墨，但又不被笔墨所打乱。用笔墨描绘造型，用造型反应笔墨。除手法纯属度外，想解决笔墨与造型的关系，还应从艺术家自身的思想入手。在画家开始展开创作思路时，应广集素材，认真研究各时期各风格各艺术家的各类艺术作品，积极思考、摄取当中的优秀成分，归纳、总结、学习成为自己思维里的一部分。在进行创作时也要时刻注意通过画面来反应人的思想，深切表现艺术作品的主题。这样才能做到笔墨不被造型所束，造型不因笔墨而乱，从而创作出更为优秀的艺术作品。
15、怎样理解“笔墨程式”？
“笔墨程式”是指画物象时所用的笔法、墨法的各种方式。千百年来流传下来的，如描法、写法、皴法等方法与不断推陈出新的笔墨用法都可以称为“笔墨程式”。对待笔墨程式，我们应该“套上去”，再“画过来”。所谓“套上去”的意思就是学习中国画中比较重要的一个步骤——“师古人”。即将古人的笔墨程式通过临摹、研究、实践等方式吸收成为自己的创作方法。所谓“画过来”即打破古人陈规，“师造化”与“笔墨当随时代”。在绘画作品中创造“心师造化”，感受自然，在笔墨程式的运用中反应自己所在的时代的特色，反应自我内心的精神世界。但是一种笔墨程式的形成，通常需要上百年或更久的时间，并且中国画初学时重临摹，所以想改造或打破一种笔墨程式并没有说的那样容易。中国画的程式自唐代的仕女图到吴带当风再到宋元的丘壑等等已演变了上千年。不能说陈旧的笔墨程式就是不好的，就是“糟粕”，就应舍弃；也不应该说所有行程的笔墨程式都是艺术创作中对艺术家推陈出新的束缚。对待笔墨程式，我们应当接纳，也应当将自己的创作经验“投放”到整个中国画笔墨程式的“大洪流”中，要在“洪流”中做一块突出的磐石，张扬自己的个性，发挥自己的特长，给人们创造出更美好更新奇的艺术世界。要做到“套上去”、“画出来”。
16、怎样理解“笔墨当随时代”？
“笔墨当随时代”是中国清代著名画家石涛一句名言。意为精神生活在变化，物质生活也在变化。而笔墨也应随着时代变化而变化，随着人们的审美趣味的变化而变化。石涛认为，看待笔墨不应用孤立的观点。他以为每一个历史时期的笔墨，都与当时代的历史背景，也就是政治、经济、文化等各方面相关。比如说与石涛同为四僧的八大山人在绘画中的用笔与构图和那种“白眼朝天”的讽刺感就突出地反映了那个时期“遗民”的思想感受。同时，石涛也谈到了笔墨的个性受时代艺术共性的影响与制约。举一个文学上的例子，鲁迅只有一个。在我们当今时期，即使是具备了鲁迅的学识与眼界，也不可能写出鲁迅写出的那种文章，文风可以被模仿，被吸纳，但鲁迅的精神是模仿不来的。鲁迅的精神思想是那个特殊的时代的特殊的产物，当代人的思想也是被当代的社会背景所局限，就想当代人不会写出鲁迅的文章一样，鲁迅也绝不会写出当代人可以写出的文章。这就是时代艺术共性对笔墨与艺术创作的制约。石涛提出这一思想，意旨反对以为描摹古人，而抛弃了自己的审美理想。这一思想在当今艺术界仍是艺术思想的主流，也被艺术家们广泛地推崇着。
17、“气韵非师，必在生知”怎样理解？ “气韵”不是学出来的，而是天生就有的，经后天环境的培养而逐渐形成的。古人以“生知”这个概念表示天赋极高。绘画大家的艺术作品的构图、境界、笔墨等都带着自己的灵气和气韵。有的气魄雄浑，有的温韵婉约，有的崇山峻岭，有的烟雾溟蒙。题目中的这句话也说明了画面是否达到“气韵生动”的高妙境界是与画家与生俱来的生命精神与性格特点有着直接的联系的。所以，从性格秉性特点来看，模仿他人不仅是不可取的，也是很难做到的。因为这“非学所及”，而是“自然天授”。清代的素祖永说：“画家气韵有别，大家魄力雄浑，骨骼劲逸，气韵从沉着中透出。名家蹊跷幽秀，姿态生动...”作为艺术与美学的研习者，应将“气韵非师，必在生知”这句话牢记于心。在艺术创作中，反复体会它的意义与妙用。努力创作出具有自我个性的、反应自我内心的大自然的艺术作品。
18、请解释“作画需解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼藉，不为先将所拘，而游于法度之外。”
这句话为清代恽寿平所说。译为作画时，须要有旁若无人自由自在的精神状态，然后将大自然生长的奥秘和规律掌握在手，使形象的生命力活跃在头脑里，不为先匠（指古代的艺术大师们）的理法所拘泥，下笔时能够自如的去操纵技法，于法度之外取得精妙的艺术效果。恽寿平的这段话，较为确切的概括了中国画（特别是写意画）创作过程的几个关键问题。首先是作者精神上情绪上的准备；接着是立意构思兴城鲜明而独特的意象；然后不拘成法，放笔直扫，不为程式法度所左右，“游刃有余”的追出胸中之意向，（当然，还有“临池变法”的问题），于是纸上活跃着的形象才具有画外之意、耐人寻味、气韵生动的艺术效果。
19、请解释“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨。细视之，则气韵神功，寻味无穷，是为非常之法。惟其天姿高迈，学力精到，乃能变化至此。”
这句话为清代王昱在《东庄论画》中提出。译为有一种画，初次观赏时，感到杂乱无章，不修边幅，没有理法，不守规矩；可是仔细审视，会感到该画气韵犹如云雾游离于山水之间般在画面中浮动，所绘形体生动鲜活，可以追寻的味道无穷无尽，这边是无法之法。石涛曾说，无法之法乃为至法。而只有那些天资高迈，学历精到的画家，才能变化到这一步。王昱的这句话主要针对文人画中的写意画所说。该论词生动地表现了文人写意画给人的心理感受，并赞扬了文人写意画画家的修养全面、技法精到，同时，也为其他艺术家与观众打开了通往文人写意画世界的大门。
第二篇：中国画论总结
中国画论期末考试总结
1.“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出艺术创作的特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。2王充论画《论衡》书中有关美术的主要论点有：
①提出美术反应现实，反对“尊古卑今”②反对绘画宣扬鬼怪思想。③认为绘画的功能不如文字著作④混淆了神话与“虚妄”的界限 3陆机：“宣物莫大于言，存形莫善与画”
4顾恺之绘画理论的贡献：是我国杰出的理论家主要针对人物画和肖像画 ①明确的提出了传神的重要性②提出了反映生活的“以形写神”论③重视人物与环境的关系④提出体验生活的“迁想秒得”论
5“迁想秒得”论：它的含义是提倡画家于绘画对象之间的主观与客观联系，画家作画之前首先要观察、研究描绘的对象，深入体会，揣摩对象的思想、感情，这是“迁想“画家在逐渐了解和掌握对象的精神方面的特征，经过分析，提炼，获得了艺术思想，这是”秒得。迁想秒得的过程，也就是形象思维活动的过程。
6郭若虚《图画见闻志》
谢赫《古画品录》 姚最《续画品录》提出“心师造化” 宗炳《画山水序》
王微《叙画》
唐：
7论绘画用笔：随着绘画的发展，中国造型的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断的发展由稚拙到精美，由单一到丰富。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下理论： ①书画用笔同法
指出中国画与书法用笔有相同之处。②笔法不同，风格相异。③意存笔先，画尽意在。
8“外师造化，中得心源”张璪
它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点事不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析，研究，评价，在头脑找那个加以改造，这就是心源，外师造化与中得心源有机的结合起来，才是正确的完整的创作过程。宋：9减笔画的开创者
石恪
郭思的《林泉高致》提出三远
10邓椿《画继》
刘道醇“六长”①粗卤求笔②僻涩求才③细巧求力④狂怪求理⑤无墨求染⑥平画求长
11论画家的修养：宋代从理论上就重视画家的修养，并把画家的修养作为评画或创作的一种标准，宋人提出的画家的修养包括三个方面：一是文学造诣、二是生活经历、三是艺术传统的研究继承。
元： 12李衎
的画竹论，是我国第一篇进画竹的技法理论
13赵孟頫的作画贵有古意与书画用笔同法论
柯久思《竹谱》 钱造“士气说” 倪瓒的“逸笔”与“逸气”说
苏轼的“论画以形似，见与儿童邻” 14黄公望“作山水必以黄为师，如吟诗之学木地”《写山水决》邪、甜、俗、赖、生熟
明： 15王履《华山图序》 李开先《画品》
16徐渭论画：他是明代富与革新精神的画家、书法家、文学家、戏剧家 ①借物抒情②重气韵，不拘成法③用笔优劣在于生动与否
17莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢
提出山水画的南北宗论，这是中国绘画史上第一次关于画派的理论。
清 18王原祁
代表拟古思想
恽格 的“摄情”说
邹一桂的“活脱”说
金农 扬八
19石涛的艺术思想：⑴法与化①有法必有化②我有我法⑵“法”与生活⑶物我交融⑷不似之似
第三篇：材料研究方法研究生课程期末总结
1.根据IUPAC定义，多孔材料是如何分类的? 多孔材料分为微孔材料、介孔材料、大孔材料。
2.N2吸附-脱附理论中，有哪些计算比表面积和孔径的理论模型，都是基于怎样的假设? Langmuir吸附，单分子层吸附，物理吸附；
BJH，HK，BdB，DH，DA，SF，NLDFT等方法
3.材料的哪些物理参数可通过N2吸附-脱附测试获得? 孔径、孔容、比表面积、孔径分布等参数
4.XRD测试过程中需主要调整哪些参数以获取准确的测试结果？ 狭缝宽度、扫描速度、时间常数、加速电压与电流
5.XRD主要测试材料的哪些参数? 物相-晶体结构、晶体参数-晶胞参数、结晶度-纯度与含量、晶粒取向、纳米晶粒大小
6.XRD测试方法有何特点？ X射线物相分析特点： ①鉴定可靠，因d值精确、稳定； ②直接鉴定出物相，并确定物相的化合形式； ③需要样品少，不受晶粒大小的限制； ④晶体结构相同、晶胞参数相近的物相，有相似的衍射花样； ⑤不能直接测出化学成分、元素含量； ⑥对混合物相中含量较少的相，有一定的检测误差。X衍射分析法特点： ⑴非破坏性和大面积上的均匀性； ⑵对结构和缺陷的灵敏性； ⑶对成分、组成、结构和缺陷等参量单一对应性和可定量测量性； ⑷制样简单且代表实际使用材料的真实性。
7.电子束和固体样品作用时会产生哪些信号？扫描电子显微镜（SEM）主要用哪两种信号来成像？ 电子束和固体样品作用时会产生的信号有：二次电子、背散射电子、特征X射线、俄歇电子、吸收电子、透射电子；主要用二次电子和背散射电子来成像。
8.扫描电子显微镜分析样品主要有哪些特点？ ①制样简单； ②景深大，适用于粗糙表面和断口的分析观察，图像富有立体感、真实感，易于识别和解释； ③放大倍数变化范围大，可15~80万倍； ④ 具有相当的分辨率，一般为1~3nm； ⑤可进行多功能分析（如与X射线能谱仪配接，可在观察形貌的同时进行微区成分分析）； ⑥可使用加热、冷却和拉伸等样品台进行动态试验，观察各种条件下的相变及形态变化等； ⑦可通过电子学方法方便地控制和改善图像的质量。
9.SEM在分析样品时，主要需要考虑调整哪些参数以获取真实的样品信息？ 加速电压、电子速减速、工作距离、光阑、扫描模式、探测器、制样
10.场发射扫描电子显微镜（FESEM）与一般SEM有何区别，它又有何优势？
用强电场使金属、氧化物、硼化物发射电子的原理，可以制造高亮度的TEM或SEM的电子枪，称场发射电子枪。
FESEM的主要特点是电子枪亮度高，分辨率高，并可在低加速电压下观察不导电试样。FESEM的电子枪真空度要求高（10-8Pa）。
11.EPMA主要进行材料的哪些参数分析? EPMA：成分分析，形貌观察。以成分分析为主，主要用WDS进行元素成分分析，出射角大、有OM，电流大，有较成熟的定量方法，所以定量结果准确度高。
真空腔体大，成分分析束流大，所以电子光路、光阑等易污染，图像质量下降速度快，EPMA二次电子像分辨率约为6nm。
12.在进行EPMA分析时，需主要注意哪些操作参数，包括制样与样品分析等？
加速电压、电子穿透深度、过压比、颗粒大小、特征X射线、测量时间、电子束直径、束斑、分光晶体、表样；
分析前必须使仪器处于最佳状态，如束流要稳定，电子束合轴良好，流气式谱仪的P10气体要开一小时以上等。
入射电子的能量必须大于被测元素线系的临界激发能；试样中产生的特征X射线要有较高的强度，并有较高的信噪比；在不损伤试样的前提下，分析区域应尽量小；各分析条件不是独立的，必须根据分析的试样情况综合考虑。
13.能谱与波谱各有哪些特点? 能谱和波谱性能比较
比较内容
WDS
EDS 元素分析范围Be—92U Be—92U
定量分析速度
慢
快
分辨率
高（≈5eV）
低（130eV）检测极限
10-2（%）
10-1（%）定量分析准确度
高
低 X射线收集效率
低
高 P/B（WDS/EDS）
14.什么是透射电镜（TEM）? 透射电镜是以波长极短的电子束作为照明源，用电磁透镜聚焦成像的一种高分辨率、高放大倍数的电子光学仪器。
15.单晶、多晶和非晶态物质的选区电子衍射花样分别有何特点？ 规则的衍射斑点、同心环、漫散的中心斑点
16.根据选区电子衍射花样可确定材料的哪些参数? 晶格参数、晶体结构、晶面间距等 17.表面分析可分为哪四种方法？它们各有何特点？ 常用表面分析技术的中英文名称及缩写
IRRS: Infrared Reflection Spectroscopy，红外反射光谱；
XPS: X-ray Photoelectron Spectroscopy，X射线光电子能谱(ESCA)； AES : Auger electron spectroscopy，俄歇电子谱；
SIMS: Secondary Ion Mass Spectroscopy，二次离子质谱； SEM: Scanning Electron Micrograph，扫描电子显微镜；
EDS/EDX: Energy Dispersive X-ray Analyzer，能量色散X射线分析； EPMA: Electron probe micro-analysis，电子探针微区分析
亦称EDAX(Electron dispersion X-ray analysis)；
ELL/EPM: Ellipsometry，椭圆偏振术；
ISS: Ion scattering spectroscopy，离子散射谱；
LEED: Low energy electron diffraction，低能电子衍射； RBS: Rutherford backscattering，卢瑟福背散射；
STM: Scanning tunneling microscopy，扫描隧道显微镜；
SNMS: Sputtered neutrals mass spectroscopy，溅射中性粒子质谱； FEM: field-emission microscope，场发射显微镜；
18.什么是AAS、ICP？它们之间有何区别和共同点？ AAS（atomic absorption spectrometry）：应用原子吸收分光光度法原理对物质的化学组成进行定量分析的仪器即为原子分光光度计，又称原子吸收光谱仪（AAS）； ICP（Inductively Coupled Plasma Atomic Emission Spectrometry）：是以电感耦合等离子体焰炬作为激发源的一种新型发射光谱分析方法。
19.AAS、ICP定量测试元素组成的原理是什么？
将发自光源的某种元素的特定波长的光，通过被测元素的原子蒸气，测定被吸收的辐射能，从而得出试样中元素的含量。
20.AAS主要由哪几部分组成？在测试时应主要注意哪些操作条件？
原子吸收分光光度计有单光束、双光束、双波道多波道等多种结构形式。以单光束型仪器为例，其仪器主要由以下四部分组成：发射待测元素的锐线光谱的空心阴极灯；使试样蒸发成原子蒸汽的火焰原子化系统；分离谱线的光学系统和信号检出、放大及读数的检测系统。
应注意电流、吸收线、火焰类型与状态、吸收高度、狭缝宽度、分析方法等操作条件。21.DTA与DSC两种表征方法有哪些不同之处？
在差热分析(DTA)中试样发生热效应时，试样的实际温度已不是程序升温所控制的温度（如在升温时试样由于吸热而一度停止升温），试样本身在发生热效应时的升温速度是非线性的。而且在发生热效应时，试样与参比物及试样周围的环境有了较大的温差，它们之间会进行热传递，降低了热效应测量的灵敏度和精确度。
差示扫描量热分析克服了差热分析的这个缺点，试样的吸、放热量能及时得到应有的补偿，同时试样与参比物之间的温度始终保持相同，无温差、无热传递，使热损失少，检测信号大。故而差示扫描量热分析在检测灵敏度和检测精确度上都要优于差热分析。
22.影响DTA或DSC曲线的实验因素有哪些？
影响DTA或DSC曲线的因素包括三个方面：操作方面的因素，样品方面的因素，仪器方面的 因素。
①操作方面的因素
加热速率的影响：随着升温速率加快，温度滞后现象严重，因而热分析曲线的峰温向高温方向移 动。
气氛的影响：可以被氧化的试样在含氧气的气氛中出现氧化放热峰，在氮气或其它惰性气氛中就 没有了氧化放热峰。
压力的影响：在进行气氛差热分析时，对于放出气体或消耗气体的化学反应或物理变化，气氛压 力对平衡温度有明显的影响，对DTA的峰温有较大变化，如热分解、升华、汽化、氧化、还原等。另外，峰温移动程度还与过程的热效应大小成正比。实验证明，气氛压力提高，起始温度、峰顶温度、终止温度都向高温移动；反之，气氛压力越低分解出来的产物越容易离开样品表面，促使分解温度越来越低，同时DTA曲线的分辨率越低。流动气氛的影响：一般在流动态气氛中峰温向低温移动。②样品方面的因素
试样量的影响：一般在5~20mg左右，最新仪器有用1~6mg的。试样用量越多，内部传热时间越 长，形成的温度梯度越大，DTA峰形成扩张，分辨率下降，温度滞后严重。
样品粒度的影响 ：一般认为随颗粒度减少，峰温降低，峰面积减小。因为样品粉碎到一定粒度，结晶度发生变化，试样内能增加，使DTA热效应变小，峰温降低。
试样装填的影响：试样的堆积程度对热传导和气氛扩散有明显影响，密堆积利于热传导而防碍气 体扩散。在进行一系列的实验时要保证实验条件尽量相同。③仪器方面的影响因素
热分析仪的设计和制造要求样品容器对称性好、热容量小，对差示热电偶检测器要求对称性好、热电势大、热容量小、灵敏度高。炉子的恒温区要大，温度梯度要小。样品架在炉中的位置要使 试样与参考物处于完全相同的条件。
23.结合自己的研究领域，简述DTA、DSC以及TG三种表征手段的应用有哪些？ DTA：1.定性分析：定性表征和鉴别物质
依据：峰温、形状和峰数目
方法：将实测样品DTA曲线与各种化合物的标准（参考）DTA曲线对照。
2.定量分析
依据：峰面积。因为峰面积反映了物质的热效应（热焓），可用来定量计算参与反应的物质的量 或测定热化学参数。
3.借助标准物质，可以说明曲线的面积与化学反应、转变、聚合、熔化等热效应的关系。DSC：1．物质的鉴定
由等可鉴定物质，有的可起指纹图作用。
2．热力学研究：相图，热力学函数，如潜热、比热、反应热等。
3．结构与性能关系的研究：热分析本身不能直接反映结构，是测其“热”性能，与结构 测定法对比可研究两者关系。
4．反应动力学研究：反应速率、活化能、级数等。
TG：在有机化学中的应用
在高分子科学中的应用：评价材料热稳定性、研究高分子材料的热特性、研究添加剂的作用、研 究高分子材料的组成、研究高分子材料的共混和共聚、研究高分子材料的固化、研究高分子材料 的氧化诱导期、研究高分子材料的化学反应动力学、研究高分子材料的老化
在无机化学中的应用：热稳定性、分解反应和脱水反应、研究催化剂、研究络合物和金属有机化 合物、测定相图、测定纯度、研究磁性变化(居里点测定)、研究与气体介质间的关系、研究热分 解过程和机理、研究反应动力学
在矿物科学中的应用 在其他领域中的应用
brucelei
第四篇：研究生期末总结
学年总结
时间过的真快，转眼间已经到年底了。总的来说，这个学年是紧张的一个学年，在导师的悉心指导和同学的帮助与下，我受益匪浅，在政治思想、学习和生活等各方面都取得了一定的进步。
在思想政治方面积极要求进步，主动向党组织靠拢，坚决拥护党的领导，响应党的号召。积极参加党支部及班上组织的思想政治学习活动，学习党的精神并树立了终身学习的理念，以适应这飞速发展的社会。
在课程学习方面，学习各学位和专业课，按时完成老师布置的任务，各科成绩达到80分以上。老师的讲授，及在完成课程论文的过程中阅读的大量参考文献拓宽了我的专业知识面，同时培养了收集资料及对资料进行归纳总结的能力。
上半学年，我主要在学习VC＋＋，看了关于此的相关视频和书籍，重点是看了关于数据库系统开发的部分，并根据书籍内容做了一个小的数据库系统。还有就是查看关于最新的一些新技术和在教育方面的应用，对2020classroom做一个简单的设想。
暑假期间，主要是根据导师的要求编写一本书籍。同时，还看了一些VC＋＋关于网络通讯方面的书籍。
在距离放假的这段时间里，我仍然要抓紧时间，主要是做虚拟实验，现在我正在学习VRML，在考好期末考试的同时，也做好项目。
除此之外，我还参加系里和中心内的学术活动。如日本学者的报告会，祝智庭教授的讲座等等。
在生活上，我一直严格遵守学校制定的各项工作制度，保持勤俭节约的优良作风。在宿舍，时刻保持宿舍整洁，以创造良好的生活环境；在教室我决不做影响学习的事情，无论在哪都努力营造一个温暖而文明的生活环境。我经常与大家交流心得体会，增进友谊。与同学们搞好关系，创造一个和谐的生活环境。同时，我还积极参加班级组织的各项活动。通过这一年的学习，无论是在思想，还是学习和生活方面，我都取得了一定的进步。但是还有很多不足之处之，还需进一步学习和改正：首先知识面比较窄，学的知识比较死，思路也不够开阔。其次，在过去的一年多里多以理论学习为主，没有真正地将理论与实践结合起来，缺乏实际地实习经验，动手能力上不强。再次是表达能力和社交能力还有待于进一步提高。另外，在生活上没有规律，对时间的利用率不高，这些都需在今后逐步改进、提高。总之，在今后的学习和生活中，我要扬长避短，进一步认识自我，树立新的目标，顺利地完成毕业论文。
以上是我2008以来在政治思想、学习和工作等各方面的收获与体会。我在思想﹑学习上的进步，与老师们的指导和同学们的关心帮助是分不开的。我相信，在老师们的指导下，在同学们的帮助下，我一定能够在今后的学习与工作中更上一层楼。
第五篇：研究生期末总结
期末总结
时光飞逝，研一的生活就过去一半，这一学期我来到新的学校，在老师的悉心指导下、在师兄师姐的帮助下，快速地完成了自己身份的转换，完成的对新的环境的适应。
首先我把主要的精力放在学习上，这一学期我一共选修了25个学分，尽量多完成学校对学分上的要求。对每一门课程都认真完成了学习、论文和考试。主要的课程有数理方程、数值分析、化学反应器分析、近代测试技术、磷酸盐工艺、化工过程模拟软件应用等。通过对这些课程的学习，使我的对研究生阶段需要的知识体系结构有了大致的了解，对自己的今后的学习生活作出调整和规划。
其次，在平时生活中，我得到了各位师兄师姐的指导和帮助，对实验室有了更多的了解，对课题有了更新的理解，下学期还要在更多更深层次的方向向师兄师姐请教，多向快要走上社会的研三的学长学习一些反馈的经验，以指导接下来的学习生活。在课题组之外我结识了其他课题组的、其他专业的同学。在与他们的交流中我了解了一些新研究动态，对比自身的不足，借鉴学习，使自己不局限于一点，对整个学院情况有大致的了解。
最后，自己在这一学期的还是有很多不足和值得改进的地方，比如还只是单纯地将时间大多数投入到对书本知识的学习中，对于时间的管理应该更加高效。新的学期，我应该将自己的精力转移到其他方面，与实验室和课题组有更多的交流和探讨，争取早日取得一些成果。
汇报人：xxx
2014年1月18日
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