第一篇：浅谈自己对中国写意油画的认识
浅谈自己对中国写意油画的认识
摘要：在油画发展的道路中，寻求东方与西方的融合，创造具有时代精神，和地方色彩的中国油画，是艺术发展的大的趋势，我们需要清楚的认识到，发展中国的写意油画，一方面要深入研究中国博大精深的传统文化，一方面还要学习西方现代艺术，在实践中不断地创新，不断地进步。关键词：意境
色彩 笔墨 形式 笔触
油画作为一种外来艺术形式，油画在中国的土地上生长只有一百多年的历史，油画最初引进中国的时候，就面临着如何与中国文化相融合的问题。对于这个问题每个历史时期有不同的侧重点和解决方式。20世纪20年代留学归来的一些油画家林风眠、徐悲鸿、都以各自的方法解决这个问题，60年代初以罗工柳为代表的一些留苏艺术家直接提出了“油画民族化”的见解。到90年代，艺术家们对油画表现东方精神的认识走向客观、平实。有关中西方艺术结合的讨论也更具有现实意义了，其中就有一种对油画的“意象”和“写意”的认识。写意油画就是其中引人关注的一支。写意油画以其独特的艺术风采、独特的创作手法和独特的情怀理念吸引着越来越多的青年油画家。
一.什么是写意，何为写意油画？
《辞海》对写意一词的解释是：“通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意向。”它主要有以下三大特征：一是似与不似：这句话是齐白石先生对花鸟画的总结，和倪云林先生的“逸笔草草，不求形似”这是一个意思。二是以意写：强调作者的主观感受和表达作者的主观思想和情感。三是以少胜多：写意画的笔墨要高度的简练概括，发挥其“意到笔不到”的作用，齐白石画虾不画水但是感觉到虾在水中游；八大山人画荷只是聊聊几笔就使人有身历游池的感觉。当然写意并不是简单的平涂，而需要画家长期的艺术修养的积淀和在技法上的磨练。其共同的目的是重视发挥和表现自己的意向，通过抒情写意来传达自己的画外之意，即所谓的意境。伍蠡甫先生在《中国画论研究》一书中曾经说过：“意境的根源是自然，现实，意境的组成因素是生活中的景物和情感，离不开物对心的刺激和心对物的感受，因此情景交融,而有意境。”所以艺术所强调的意境，既不是对自然物像简单的描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中的心源”，在自然美、生活美、艺术美三方面取得的和谐统一的体现。写意是中国绘画的一种重要的表现形式，写意的思维方式在中国文化当中已经有数百年的历史了，它是通过简练而且放纵的笔致，着重表现和描绘对象的意态和神韵，从而表达自己的一种情趣和品格。写意的表现方法，画面比较简略，概括，是超脱对象表面形状之后的主观写意，中国写意不是对照现实的模仿和再现，而是通过毛笔的书写性表达画家的思想情趣与精神品格，是从毛笔的书写性演变而来的一种绘画语言。因此，书法成为了中国写意精神的基础，和重要特征，写意中的“写”字，把作者的心灵和对象之间沟通了起来。
二.中国写意油画的现状
中国写意油画经过多年的探索，取得了很大的成就，尤其在当代探索中，出现了多样性的探索和不同角度切入的研究。
有些画家秉承“外师造化，中的心源”的传统，表达对自然的感受。罗工柳、董希文、吴冠中等前辈名家都为这一课题做出过不懈的努力。王克举、王琨等画家也擅长对大自然作画写生，王克举的写生风景把西方表现主义的结构意识与中国传统绘画中的散点透视相结合，以一种动态的视野，形成更具本质特征的意象，色彩强烈、激情饱满。王琨以书入画，质朴醇厚。他们作品的共同点是在油画表现中带有中国绘画思维的烙印，以单纯凝练“写”的方式把感受的意象转化为对事物本质的塑造，当然还有一些画家更注重于表达自己的内心意象，传达文化的深层理念。在中国当代艺术得到迅猛发展的近几年，艺术界非常繁荣。写意油画受到越来越多人的关注，不论修养深浅与手上功夫高低，无数的人都奔向写意油画这座“圣殿”，近几年选择吸收和借鉴乃至模仿中国传统写意油画的人很多，借鉴和吸收的角度各不相同，有一部分人简单模仿搬用文人意味和水墨趣味,在表面效果上反复纠缠，有些作品的面貌已失去油画语言特色与优势。表现出过于简单化和表面化的倾向。写意艺术的深层指向是文化人格的直接外化，古老的文化传统非常讲究人品和画品的修炼，从这个意义上说，写意从来就不是像表面看上去的那么轻松轻巧，精神和思想的含量才是它冰山下的最大部分。三．写意油画作品赏析
庞均老先生的油画将中国传统绘画中所表现的笔墨线条，与油画丰富的艺术语言作了完美的结合，成为他画下鲜明利落的分割表现。他对色、线、行的提升和对印象派色彩的的运用在他画下鲜明的呈现出来，成为独树一帜的(庞均风格)不拘泥於传统油画的束缚，融入了中国写意画的潇洒脱俗，凝聚东方浓郁的人文精神，以自由画写意的笔韵构架出具有中国哲学内涵的艺术品味，处处充满类似书法般的抑扬顿挫与流动节奏。庞均老先生以特殊的书法体签名与自创的印章式落款，使其自然而然的与画面产生共鸣。立即体现出其主观的色彩及精神性。画面跳脱三度思维走向二度空间，似与不似，意到笔不到的画风更显得自由豪放，气韵生动。总之庞均独创的油画风格，具有东方色彩。他在西方近代艺术大师的创作中，看到他们追求的写意性和表现性。正是中国水墨文人画的的特长。他的画打破过去以学院素描为第一的概念，以及画作必须以实物详尽的古典主义，以油画创作出东方人的浪漫韵味。独创带有东方写意趣味的油画风格。在油彩的运用上，庞均一方面综合了西方印象派和野兽派的特点，展現西洋画的热情及表现力；另一方面则结合了中国人文艺术哲学，蕴含东方文人画注重气韵的诗情画意，最终以融会东西之所长的精神及技法，展現出如梦似幻的意境及画品。庞均的作品以色彩和笔触来表达自己的思想和情绪。他的画本中国画的点线面运用非常好，他的运笔追求中国写意画的运笔，一笔所下，力求不改，定行，定色。例如：2005年的《牵牛花与瓜架》（见图1），2006年的《线条》（见图2《白屋小巷》（见图3），2007年的《红色火鹤》（见图4）《玛格丽特》（见图5）《墙里佳人笑》（见图6）从他的画中不难看出，他对艺术的虔诚及磨练，以自由豪放、气韵生动的画趣笔法，抒发西式的热情与爆发力，色彩运用更有他独到的见解及丰富经验，绘画技巧从繁至简，画面跳脱平面思维走向二度空间，似与不似中、意到笔不到的画风，每每令观者感到趣味与自然轻松。
通过解读庞均的作品。他的作品最大的特点是既保持了油画的语言特色，又把中国画的写意性融合到里面。他油画的写意性不仅仅表现在技法和样式上，他更注重眼睛的观察，重视心灵的体悟。他写的不仅仅是客观对象，而且更在于写自己的内心感受。一幅幅静物，一幅幅人体，一幅幅风景都渗透的是作者的情和思，他笔下有很强的主观色彩和精神，但是却丝毫不概念。他把水墨画自由抒情的笔法引进油画。从他的作品中可以看出他心态很真诚，他以虚静的态度来作画，所以他的画很自由，轻松，外在形式自由洒脱但内在却很有深度。
中国油画家戴士和先生说：“油画也有‘写’出来的，也有‘写’出味道来的。与‘描’相比，‘写’的不止是外形，而是对象的意味；与‘描’相比，‘写’的行笔过程更是对象在画面上形神相生的过程；与‘描’相比，‘写’的每一笔包含更大的精神活动。‘写’的好处并不在于引进书法的程式，而在开辟了新的生机。它让画家的每一笔都变成有趣的甚至可以是惊险的了。”（戴士和《02 03 04笔记三年集》）这正符合齐白石先生所说的不似为欺世，太似则媚俗之意。他笔下的《齐白石》（见图7）大块的白色笔触凌厉而潇洒的塑造出了老人头部的基本形象，之后用轻动凌厉的线条准确勾勒出老人颧骨，上下颚及眼镜等边缘，依托灵动有力的笔触衬托出齐白石先生当年的音容笑貌。而白石老人的眼睛则用狂草般的笔法轻松带过，只是寥寥两笔，却让人亲身的感受到白石先生深邃空灵的眼神；而先生颌下地的胡须则凭感觉随笔意做了虚化的处理，这一做法使的画面中老人的表情出现了和蔼可亲。童真无邪的效果。整幅画面气韵生动，一气呵成，大刀阔斧的用笔很概括的表现出齐白石老先生的音容笑貌，看起来极其像但却有很大的造型差异，恰到好处的把握了写意画的似与不似的特征。
青年油画家刘小东的近几年的作品在严谨的笔触中正逐渐结合轻柔写意的笔触来表现画面。例如2002年创作的《眼镜》（见图8）一画男孩面部虽然可以看清五官但额上的那条笔触和面部的笔迹都可以说明他打破理性的束缚，放弃的好多细节的刻画，凭借主观意向，在画面上寻找形式趣味，这正是“心由笔生”的外在表现，是刘小东以意“写”画的印记。他后来的《三峡移民》（见图9）、《温床》（见图
10、图11）、《十八罗汉》（见图12）、《吃完了再说》（见图13）他没有追求人物细节的刻画而用飘逸潇洒的大笔触，将巨幅画中的人物表现出来，而且有的背景都留空白。
对我自己来说，一副作品结果的好坏并不重要，重要的是这一艺术的行为过程，因为绘画过程是心灵表达最活跃的阶段。绘画过程是自然的，随性的，无意的，瞬息的，忘我的，不需要矫揉造作，刻意设计，修修补补，改来改去的去经营。艺术一旦追求唯物主义就失去灵魂。我认为作画没有固定的方法，艺术行为不像数理化那样套公式，每个人有自己的方法。因为每个人的天性，生活方式，生活环境各不相同。面对所要表现的物象时要从自己最感性趣的地方入手，直接用油画笔作画。用铅笔或木炭条来描型定位是非常糟糕的方法，因为这样一来自己对所要表现的物象的第一感觉就会消减。凡是以客观物象为依据的视觉艺术必须抓住瞬间美。作画时应少用油，或不用油，正如水墨大师李可染名言看齐白石，黄宾虹作画十年总结出六个字即“少用水，行笔慢”。印象派的基本作画方法是用油少，行笔慢，一笔一笔拢颜色，一层一层叠来叠去。写意油画要用油少，行笔快，颜色厚。用笔快速“拖拉”而下。快速逆笔而上推，快速左右横扫，快速拍打，重压，滚卷颤柔等等。这样方可用笔自如使颜色结合与画布。调色应在画布上，不要在调色板上。调色板只是存放颜料的地方。作画时不要刻意的去描应是笔触之间的挤压和叠加产生的形。我的作品《李宏历的肖像》（见图15）我觉的他的鼻子很有特点，我就从鼻子着笔。《袁静同学》（见图14）则重在表现她在白色环境下的状态，手和腿只是大笔概括。《晨曦中的农家》（见图16）重在表现农家幽静。诚然，油画写意的过程并不是一个好走的路子，艺术创作不能刻意，凡是刻意的作品一定是矫揉造作不能动人。油画技巧要达到自如的境界，首先必须不停画笔，即使是“天才”三天打鱼两天晒网也是无法进步不成气候的，然而更重要的是对“写意”、“精神”的“悟”。
写意油画的境界全在一念之间，秒差之落笔“定形”、“定色”。一但出手落笔不改，瞬息万变定成败，画中必有瑕疵，但这“瑕疵”正是一般人不知的妙处和天趣。写意的境界不是凭空而产生的，他需要坚实的绘画基础和功力。梵高一生中仅有十年的艺术生活，但却留下了一千多幅油画，幅幅无懈可击，无与伦比。十年春秋三千六百天而已。平均三日半一幅杰作。油画要达到此速度技巧必须百分百的把握，下笔不改，如同水墨。从庞均，戴士和，刘小东的作品中就能清楚的看到。油画用笔和中国的毛笔的用法有同工之妙笔，许多人看油画喜欢软绵绵不见笔触的感觉，这是俗目之见。梵高的个性全在笔触，中国书画家认为，用笔的弊端：“一曰‘描’，二曰‘抹’。”恰恰这是油画自古常用的技法。油画与水墨比较真是望尘莫及，笔触的快慢流动是生命的痕迹。所以艺术性的高低，全在用笔的功力。黄宾虹说：“如挽强之功，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然。”经现代油画学会了用线条加强张力。古老的方法是先画重色，暗色“压”出线条，现代许多画家反其道用线条，即直接在没有干的颜色上勾勒线条。就技巧而言，此法更需功力，犹如在一张湿透的宣纸上勾线粗细自然。由“必然之王国”升华为“自由之王国”。这一过程除了熟练地技巧外，还要很深的修养。诚然无基础，表象貌似“写意”、“帅气”的艺术品很多，但都是华意空洞不耐看。中国油画必须在自己坚实的功力之上结合中国传统文化，运用西方的工具走自己的路。
参考文献：
[1]戴士和.写意油画教学.北京大学出版社.2007.12.第1版.[2]贺西林 赵力.中国美术史.高等教育出版社.2003.8第1版.[3]尚辉.意象油画百年.美术.2005.6.[4]欧阳英 潘耀昌.外国美术史.中国美术学院出版社.1997.5 [5]庞均.油画论.人民美术出版社.2007.11第1版
[6]李旭.中国现代油画史.上海书画出版社.2007.12第1版.
第二篇：浅谈对油画艺术的审美认识
浅谈对油画艺术的审美认识
摘要： 审美，这是人类所独有的一种复杂而高级的精神活动。它的复杂是因为它包含着感觉、心里、思维、情感等一系列多样化统一的精神活动。它的高级是因为除了人类以为，再没有任何其他生物也具有自觉的审美意识了。而油画是人类历史留给我们的一份珍贵遗产，它以独具的魅力使得人类的视觉和精神世界大大丰富了，也使人们的艺术审美与思想境界获得巨大的启迪。油画在再现自然美以及理想美、形式美的探索上达到了前所未有的审美境界。
引言：美术不仅仅是赏心悦目的生活课题，还是博大精深的学术课题，它反映着民族的历史积淀，也预示着民族文化的发展，它是一个民族文化状况的标志，也是一个民族精神状况的标志。
美就有了艺术，难怪一切艺术形式都要强调美的 重要性。但是，与其他艺术形式比较起来。美可视得在美术体现得更为突出，显示得更为重要。美需要体现具体感觉在形式中。所以高尔基说：“美是各种材料如，声调，色彩和语言得一种结合体，它赋予艺术的创作品，一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己的创作才能感到惊奇、骄傲和快乐。艺术作品毕竟具有客观性的一面，创造美和表现美，是艺术所要表达的目的。美的创作先与美的观念。没有了在美术的创作中，原本在于头脑中的审美意识是通过色彩，线条，形象以一定得物质材料来表现出来。但在不同时期注重点不同，有的比较注重色彩，有的注重线条，有的注重形式和瞬间的感觉等等。在不同文化的族群存在观念和审美趣味性，而它的相对稳定性，在一定历史时期的物质生产、社会生活方式所导致的结果。
一、再现自然美
人类是在对自然的不断认识和交流中进步和发展的，作为人的意识形态的艺术更是与自然有着千丝万缕的联系。绘画再现自然的能力是伴随着人类文明和科技的发展逐渐完善的。油画的出现将整个绘画史在再现自然的深度上推进了一大步。油画创造三维空间幻觉的能力和表现自然对象的真实程度以及丰富、深入程度都大大超越了其它画种，画家们利用高超的油画技巧有力地创造出自然之美以及人的精神之美。如达.芬奇，他强调只有认识自然，忠于自然，人才能理解人，才能激发人对于自己有着复杂矛盾的世界给与更大的关心，他要求绘画应该表达光、空气、地质和人的内心世界。像《蒙娜.丽萨》一画中对人的内心的捕捉，已成了千古之谜。画面上她优雅地侧坐在阳台的椅子上，背景是欺负的远山，蜿蜒的小路和溪水，使人感到在心灵视野的空间。
培根说过：“艺术是人与自然相乘，”凡高也说：“艺术是人加自然、解放自然。”确实，这是公认的艺术创造的两大支柱。黑格尔说：“艺术的难点在于使外在的现象成为心灵的表现。”在艺术里，感性的东西是经过心灵化了的，而心灵的东西也借感性化而显现出来。因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成为艺术作品。总而言之，自然物之所以美，是由于主体在其中获得了一种自然理性秩序的发现。二这种超自然理性的深层结构，却来自人类的文化意识。因为缺乏这种文化意识的人，就不可能感受到自然物中这种内在和谐统一的理性结构，就不可能感知自然美。而同样的“油画审美”也需要人的发现、体会生活、感受自然草有好的作品，给与人欣赏。而这种超自然理性的深层机构，却来自人类的文化意识。如果缺乏这种审美文化意识的人，就不可能感受到它的美了。
实际上，所有关于自然美具有实体性的说法，都在于自然物形式上具有某种特征，像整齐、对称、有序或者色彩缤纷，普遍为人们喜爱。材料在形状、颜色等方面都产生美感。例如，天空的纯蓝，空气的透明，平静如镜的湖以及宽阔的海面，也因为同样的缘故而使人愉快，也产生美感。
二、理想之美、形式之美
艺术中的理想美是对自然美提炼、规范后建立的一种符合人们主观愿望的美。理想美的规范化表现形式即是形式美。在油画中再现自然和追寻理想美是同时并进的。古典油画注重现实与理想的分寸把握，是人类唯美情怀的标准化反映，它讲究匀称的比例、流畅的线条、圆润的形状、和谐的色彩、典雅的情调。如古典主义时期，画家安格尔的作品《泉》，少女矗立在崖前，左肩越过头顶扶着瓶底，右手半弯曲向上托着瓶口，刚盛入的泉水又倾倒入清澈的山泉中。人体左侧从肘到足有着微弱的起伏，与右侧大幅度的曲线美形成柔和的对照，在简约而富有变化的线条中，显示着她的文静、丰满和成熟，暖色沉着的背景，色彩和谐鲜明。在加上典雅的情调，更能衬托出人体的艺术之美。这也是画家所追求的艺术技巧和古典主义美学观点的最高表现。
同时，理想美也是随着时代的变迁和艺术家个性的差异而变化的。除了程式化的美，还有巴洛克风格豪放艳丽的理想美，巴洛克和洛可可都是不同历史时期上流社会审美趣味性的反映。巴洛克是具有雄伟磅礴的气魄，讲求富丽堂皇，奇行怪诞。而洛可可追求的是柔美轻窕，讲求的是小巧玲珑，光滑润洁。前者趋向壮美，后者趋向秀美。如鲁本斯的画《玛丽.美狄奇的一生》，但手法而言，构图之博大，气势之巍然，色彩之金碧辉煌，至今仍可使人感到其艺术的魅力。于巴洛克相比，洛可可的比较小巧，如夏尔丹的《厨桌上的餐具》虽然静物写实逼真，但是比较娇媚轻佻，比较渺小。亦有简朴、厚重的自然之美。理想美的追求带来了形式美的开掘。
形式美不是艺术美的全部，这正是黑格尔得指出的“美得要素可分为两种，一种是内在的内容，另一种是外在的内容就是借以出意蕴和特殊性，如果说作品得内容就是借以构成艺术形象得一切因素得总和。那么，美术作品得艺术形象是可视得构成这一形象得形式要素也主要是可视艺术。近代得学者说过;"一切的美皆形式之美。”如果在美术当中用是很符合实际的，以造型的手段创造丰富得视觉形象以满足审美得需要。
实际上，在艺术中，通常被看作内容的东西，其实只是艺术借以表达自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对于美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。例如，拉斐尔<《圣母》像就是这样的。在大家早已表现过千百遍的旧题材形式中，他以自己精湛造旨为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生机。他的这种艺术表现是如此的深刻啊！在拉斐尔的圣母像中，还有什么样的女性的形象能比她被表现得更真实、更感人的呢？正如黑格尔所说的：我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。黑格尔在《美学》中说：“在艺术里精神内容和形式表现是不可分割的。
三、油画审美意识
美学家赫伯特.里德进而强调指出：我们对艺术的许多误解，主要由于长期以来把艺术与美混为一谈了。“我们总以为凡是美的就是艺术，或者说，凡是艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。”殊不知这种陈腐的观念是妨碍我们鉴赏艺术的根本原因，甚至对于那些美感十分灵敏的人来说也是如此。艺术作为自然与人的理想化，除了其形式价值之外，还应具备意境和精神内涵，心理和哲理情感。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成艺术的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美，委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个玩物，一个活傀儡，这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。
事实上，艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。有这里可以得到一点启示称赞一幅作品优美时，往往是蕴含着两层意思：“一是作品的表现形态非常优美;二是作品的制作技艺非常优美。前者是对物，对作品；后者是对人，对作者——艺术家。为什么美的艺术可以表达丑恶？对于艺术来说，问题并不在于对象的丑恶，而在于必须对丑恶做出反应。实际上，丑陋只是题材的丑陋，它构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的高超。
例如：乔托的油画作品《犹大之吻》这是当时人们经常谈到的一个圣经故事，说的是耶稣有十二个门徒，其中有个叫犹大的为了30块银币做了叛徒暗暗的把耶稣出卖给反对耶稣的罗马传教士总督。反映的是现实丑陋的一面，但通过画家的描绘，画面有宽敞明净的前额，严肃而宁静的目光注视着叛徒犹大，深色的胡须使人物造型更加完美。还有弗拉戈纳尔的《秋千》反映的是当时社会比较放荡的生活方式，心花意乱油头粉面的青年绅士和画面的主角荡在空中秋千上的少女肆无忌惮的风情卖弄。尔现实的丑陋经过画家的表现神奇般地转化成了艺术的美。在作品中，现实抽的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来在现实中丑的事物或人物，已经渗透到了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象，它反面揭示出社会生活的本质真理，即艺术的美。
四、油画艺术审美
油画审美有多层性。油画发展后期主要以形式美的探索为目的，油画技法的改进使形式的变革多姿多彩，从而使油画作品面貌纷呈。浪漫主义重自然、重感情、重形式。到后印象派主要是把注意力转向主的再创造，着重表达自己的艺术追求和感情个性。他们追求的更多是表达性的笔触，用色彩去塑造物体的体积感、量感，以及绘画的装饰性和造型性。像凡高的《向日葵》画面上浮雕似的笔触非常明显，它后涂的颜色不但丰富了视觉触感，而且展现出画家热爱生命的激烈情感和强烈的艺术个性。到现实主义时期野兽派，它们以粗狂的线条、强烈对比的色彩来逆反对自然物象于色彩的纯客观模仿的传统。马蒂斯的《舞蹈》在一片纯蓝与纯绿的背景上，画家以极其简练的线条，夸张的形体，具有节奏的动态，单线平涂的色彩，塑造出装饰意味极浓的红色人体，表现得很优美。表现主义主要强调绘画必须透露某种感情和体验，传达作者的“内在信息”常表现为造型的扭曲和夸张，色彩的强烈和主观，视觉上的冲击和粗放，故给现代艺术以有力的推动。如蒙克的《呐喊》画面中央一个有几张变形的人正捂着耳呼叫呐喊，在惊吓的情况下感受到人类在苦难中紧张、恐惧、不安和绝望。作者准确地反映了青年的失落感和内心的激烈冲突。这就是油画艺术能很好的反应现实生活的美，让人回味和感受自然感受生活之美。
在中国艺术里，形式主要靠线条来表现，但凭线条，用单色来描绘，就能表现许多实实在在一副画。而西方则不然，他们靠空间来表现，靠多样化色彩的来表现。如塞尚所说：“有丰富的色彩，就有完美的表现形式，审美价值也会随着得到体现。艺术是人类文化的一种特殊形态。在伦勃朗的作品和17世纪的荷兰风俗绘画中，一些琐事的生活细物,如一枝冒烟的烟斗，一杯咖啡，一缕散射在紫天鹅绒上的光，一幅肮脏的扑克牌等等都作为题材描绘。就这些细物本身来说，它们在任何意义上并不具备审美的特性。但对于画家伦勃朗来说却是很重要的。艺术的审美活动，实质是使人类在精神上获得了自由解放的方式。
艺术家的审美意识，情感，思想是渗透 并影响绘画。画家罗丹说过：“对伟大的艺术家来说，自然中的一切都具有其性格，这是因为他坚决而直率的观察。他还有句名言：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。” 达芬奇说：“智慧是经验之女，那么让我们不断熏陶和积累审美经验，在实践中训练出一双艺术的慧眼吧！”
第三篇：如何认识中国画写意花鸟
如何认识中国画写意花鸟
中国的写意画，以其鲜明的艺术特色自立于世界艺术之林。它是中华民族文化的一个重要组成部分，它的特色的形成，是集中国的哲学观念、文化素养、审美意识和思维方式之大成。纵观中国写意画的发展史，虽然在历史上出现较晚，但由于具有强大的生命力，很快被人们接受并发扬光大。在写意花鸟画领域，可谓名家辈出，群星灿烂，占据着中国画坛的主导地位，在绘画技法方面也积累了丰富的经验。我们今天在研究借鉴传统绘画的精髓时，要去伪存真，去粗取精，取精华，弃糟粕，有选择地去撷取，去接受。要想做到这一点，就必须对中国传统的写意花鸟画的艺术特色做全面深入的了解。
中国写意花鸟画是中华民族的传统艺术之一，是注重内在精神修养，气韵和意境情趣的传统艺术。是以高度概括、洗练为特征，不苛求工细致微，而是用简练的笔墨，概括的语言求其大形、大神、大气、大质、大势、大趣、大意境，有着鲜明的艺术风格、独特的审美规律及特殊的笔墨语言和表现技法，花鸟画最初只是作为人物画的配景出现的，唐代开始，花鸟画才独立成科，成为国画的一面不可缺少的大旗。
在中国绘画门类中，花鸟画所描绘的对象相对来说是比较单纯的，在形象的塑造上有着比较大的自由度，初学中国画者往往先从花鸟画入手，特别是少年儿童，只要有兴趣并稍加学习，很快就会画出一副象样的花鸟画来，但花鸟画的内容题材极为广泛，各种花卉、蔬果、景物、鸟、鱼、虫、各种动物等皆为表现的范围之内，要想画出有较高艺术水平的作品，除了熟练地掌握用笔用墨技法外，还要理解不同对象的结构特征、不同季节的形、态、神及色彩变化，意趣意境的表现，“灵性”的感悟九五字画网，这就要求多观察、写生，手中积累大量的素材，才会得心应手。
临摹与写生，是花鸟画学习的两门必修之课，缺一不可，临摹是为了学习前人总结出来的绘画语言和技法技巧，是以学习传统为主，称为“师古人”，初学者从临摹入手，可在短时间内“依着葫芦画成瓢”，不但学习笔墨的技法，还利于初学者对中国画这一形式的理解，还能体会到造型的方法，是学习花鸟画的一个捷径，只有经过一段时间的临摹学习，才能应用中国画特定的笔墨形式和技法，得心应手地去表现对象。临摹有对临、背临、意临，无论那种方法，都应在下笔之前“读画”，即分析、揣摩他人的作品，以达到“胸有成竹”，方能“下笔有神”。
第四篇：油画材料技法(自己总结)
油画材料技法的相关知识（自己总结）
1． 蓝色产生于大自然，这是由于在人们的眼睛也黑色或深色之间存在着稀薄，无色的水蒸气。
2． 梅姆林和扬帆艾克完善了用干性油直接混合亚麻籽油胡桃油在木板上进行绘画的方法。3． 乔尔乔尼画出了第一幅在帆布撒谎能够的 威尼斯油画，但西班牙委拉斯贵支仍被看做是 第一位位看帆布上独立使用油画材料的 人。4． 威尼斯画派主要关注点事 丰富而生动，有 一层层构建而成的整体色彩调子，对于素描的强调则体现在绘画的过程中。
特性：
1． 干性油例如：亚麻籽油、核桃油、婴栗油是 油画中颜料的结合剂，但最常用的结合剂是亚麻籽油。婴栗油是颜色最浅的，泛黄程度低于亚麻籽油所以他用来制作白色颜料特别好，而且他比亚麻籽油和核桃油干得慢很多
2． 三者的干燥速度：从快到慢，亚麻籽油、核桃油、婴栗油
3． 间接画法：是局部色彩是各中半透明和不透明的暖色和暗部的透明罩染也冷白色或接近白色的薄涂层次系统的交替运用所建立起来的。这技法叫透明罩染，4． 无论暖色还是冷色，当他罩染在 白色或接近白色的色彩上，会产生暖色调。白色或接近白色的颜料涂在深色调上回创造出相对冷的色调。这种技法，有透明罩染又有薄涂画法。
5． 在用油作画时。“肥盖瘦”的原则须时常牢记，是这含有多油的颜料成运用到含油少而缺少柔性的底层上。如果反过来的话，经过一段时间后作品会开裂。瘦的颜料覆盖无法适应底层颜料由于温度和大气变化引起的膨胀和收缩。
6． 在白垩分钟加入还 带温度的 胶液，使其形成厚奶油状。待混和物冷却后，加入三分之一的聚合亚麻油或稠。亚麻油，开始是需要一滴一滴地把油加进去，同时用玻璃棒不停的搅动，逐步增加油的量。
7． 每一种色粉都有其各自的特性，需要不同量的油进行调和。有些颜料可加入蜂蜡、树脂或其他原料的添加剂来增加其表现力。
8． 绝大部分的色粉都可以跟油调和，但也有例外：氧化铁褐色，红玄武士、锰黑、石墨和巴黎蓝。9． 低质量的油画颜料填充剂往往比色粉还要多。10．.制作颜料：一份的冷榨亚麻油和调和三分干的色粉。有玻璃匙或调色到吧色粉取出，放在准备好的 玻璃调色盘上。要注意，游戏色粉是很细腻和很难控制的，因此我们要采取措施避免色粉到处飞扬，我们 可以加入适量的牛胆汁，有调色刀调至糊状。
1.慢慢的把油加进色粉中，有 调色刀调成硬糊状，一般要研磨二十分钟。
2要注意的是 尽量用少的油研磨（加入过多的油会引起画面发黄、开裂、起皱），假如在使用 颜料是 觉得太干了或呈粉状的话，课加入适量的油。同理油多可加色粉 3.已调好的颜料应放进有盖得玻璃瓶力保存。拧上盖子前，在色膏撒谎能够覆盖一张塑料膜以防因为干燥在表面形成一层皮膜。
11.透明底子：其是在底子涂层上涂成的薄涂层，对于画的保存、亮度、寿命和各种颜色的效果都有着非同寻常的作用。由于明亮的白色底子涂层的光学反射性能，为了下一步的油画创作提供一个朦胧的空间
12．油画底的制作：把色料和溶剂油或胶溶剂混合就能制作透明底子。使用胶溶剂的方法，画面在几个小时就能干燥而且不会因为时间推移而发黄。用玻璃棒研磨一分色料和十五分的溶剂油或胶溶剂充分研磨
油画底必须透明，这样可以是光线通过透明的颜色层透射到画布后利用底子的亮度将色彩反射出来，产生具有深度的、，表面透明光亮的色彩效果。
13底稿：铅笔不可以和覆盖的颜料融合。石墨铅笔中的金属成分会使他在完成的油画创作中留下明显的痕迹。所以一般用木炭或粉笔。
14．底色层：可以用底色白的颜料来绘制，把一份含油画地的白色油画颜料（铅白）和一份同等比例和坦培拉白颜料（1：1的蒸馏水和蛋黄混合）充分混合，形成高浓度奶状色浆。15：亮部肯定要比你预期的按，而暗部则比最后效果浅。
16：局部罩染；从传统意义上来讲，间接画法的核心是在较深的底子上做白色的底层塑造。色彩是通过透明的深色罩染和有白色或接近白色的半不透明色薄涂所产生的。商品颜料中包含了太多的油，我们可以在开始步骤中挤出一些颜料在纸巾上以滤去过多的油。将不含溶剂油或含油的 纯油画颜料有刷子或 软布涂开做深色的 透明罩染，被罩染部分的表面应该是干的。
例如;你 画的 是 一幅风景画的 画，可以使用深土绿这样的 深透明底色。为了创造书一个明暗调调子并且建立起画面色彩结构。用白色进行 的 底层塑造时，把透明底色作为最深的调子。在 中间调部分铺开的白色是 十分薄得，而最亮处则稍厚一些。
17.纯油性媒介剂：为了加速干燥，可以使用亲氧化锰颜料催化剂，那是一种用于亚麻油的 干燥剂，但不好的地方是会后复杂的 后果，例如画面开裂。
18.为了 防止深颜色被另外深颜色吸收，深的透明色罩染应该始终在相对比较浅的 区域进行。偶尔也可以用少量白色加入透明的深色中来代替。
19.在使用油画间接技法是 如果作画时油添加得太快的画，那么清澈、透明的 效果可能 会由于皂化和分离消失。
20上光：一幅油画上光要让它充分的 变干。光油会随时间变黄并且形成一层看上去不舒服的 光亮表面。理想的办法就是 吧画面上的光油每40年清除一次，然后重新涂刷。传统的上光油是由达玛树脂和松节油制成。同时油画还能用蜡来进行上光。
第五篇：中国写意山水画教案
中国写意山水画教案
课题：中国写意山水画鉴赏与基本技法
上课时间：20xx年xx月xx日
课时：2课时（90分钟）
教学对象：高中普通班学生。
教学目标：
知识与技能目标:通过理论讲解和示范教学使学生掌握中国山水画的笔墨技法。
并掌握如何用笔、用墨和笔法和墨法具体的实践操作，以便在日后的在临摹、写生和创作中加以灵活运用。
过程与方法目标：使学生了解掌握中国山水画的分类和各类山水画具体的特点。通过讲解山水画特点让学生用哲学的思想去感悟山水画的意象造型原则，笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理特殊性和诗书画印的完整性。
情感态度与价值观目标：通过了解中国山水画的发展史使学生对山水画在中国绘
画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感，崇高的审美理想、艺术追求。提高学生审美情趣，激发学生对于传统艺术的热爱。
教学方法：讲述法。
教具：课本。山水画图片。
学具：课本。笔记本。
重点：山水画的发展，分类，特点以及基本技法。山水画的鉴赏方法。
难点：山水画的意向表现原则。意境要素的生成。山水画的鉴赏。
教学过程：
第一部分：写意山水画的相关基础知识 一：相关概念
1.写意：国画的一种画法，用笔不苛求工细，注重神态的表现和抒发作者内心的情感（区别于“工笔”）
俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。写意画是国画的基本表现形式，与工笔画并称。分类：写意画分为小写意和大写意，所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。
特点：不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实，而着重以简炼的笔墨表现客观物象的神韵和抒写画家主观的情致。写意技法
2.山水画：山水画简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。
二：发展
水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。
到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓 填为主，山石已略有皴斫。另一派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”。
五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。”
山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。
两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”
山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。元代是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。元初的赵孟钋黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。从此，画风大变，不求形似，追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。明代山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。影响所及，直到清初的四王（王晕、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。
三：分类
就色与墨的关系而言，中国山水画可分为青绿、浅绛和水墨三类。青绿山水是以色为主的一种山水画格式；在水墨上赋以赭石为浅绛山水；水墨山水即是以水墨为主的山水画。青绿山水又有大青绿、小青绿和金碧山水之分。墨骨不显者为大青绿，在大青绿上填金底、勾金线者为金碧，墨骨显现、具有一定墨趣者为小青绿
1.水墨：以水墨为主，有时在墨中调入极淡藤黄或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。
2、浅绛：分着山石的大小、高低、远近、背面，在四绿和少许赭石铺底后，用花青色、赭黄色或赭色和以少许淡墨色相间的罩上去，使它青、黄、黑三色相间或辉映成章。
3、小青绿：在浅绛色的基础上加重石绿色或在纯绿色基础上加重二绿三绿四绿分量，而后择其山石间的重心所在，加以石青。
4、大青绿：需在纸绢正反两面着色，它是青红绿黑多种色组成的，面上头青，背后也用头青衬着面上，底色用花青铺，石绿用汁绿铺，背后仍用石绿衬。
5、金碧形式：在大青绿格式的基础上，加以金色皴，或按阴阳勾框，加以金色罩上，或在树叶上加金点勾，使全部调子和谐。
四：特点
（一）山水画的意象造型
中国画的造型，不论是人物、花鸟还是山水，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力； 二是指画家的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。
山水画意象造型的核心是什么?就是对自然景物形神的总体把握。东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：
一、绝似物象，此欺世盗名之画；
二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；
三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这是对意象造型核心内容精辟的论述。
（二）山水画的笔墨表现
山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。
(三)山水画的意境要素
山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。这就是意境创造的过程。这时，画中所描绘的已不是单的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。
山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。
（四）山水画的赋彩特色
“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。
山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。除大青绿重彩山水外，一般水墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。这些都是中国山水画在设色上的特点。
（五）时空处理的灵活性
山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。时空处理的灵活性表现在三个方面：
1.意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。
2.“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。
高远法：由上而下去表现对象，使得画面山高势雄、气概威武。深远法：由景前层层递进，深远无比，显得天宽地远。
平远法：多次的由近向远平视并由层层平视景物相叠组成的画面。
3.空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。白可以作为云烟回荡于空间，白也可以作为水流穿行于大地。空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。
（六）山水画是诗书画印结合的艺术
诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉 得有些缺憾。题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个题目？款题在什么地方，题一行还是两行？包括用什么字体，用浓墨还是淡墨？这些都要深思熟虑。对于印章的内容、形状、大小，是朱文还是白文，是粗犷还是纤细，盖一枚还是两枚，均要反复推敲。有修养的画家，善于题跋和用印，会给画面增添不少意想不到的效果。应该说，题款和印章是山水画构图的需要，是立意的需要，是造境的需要，虽然诗、书、画、印都是独立的艺术品种，在山水画里却有机地联系在一起，发挥着各自的艺术功能，又相互配合、相互映衬，构成一件完整的艺术品，形成中华民族绘画形式上的传统特色。
第二部分：写意山水画的基本技法
一：用笔
1.执笔
用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。
在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大画悬肘。一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。这虽属常识，但总关全局。2.内容
用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。
“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。
笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。
3．本质规律
宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；
重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量； 留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；
变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。
4．笔法
中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。
侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。
逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。勾：运笔勾线将物体的外轮廓、主要脉络勾勒出来，它实际起到撑起骨架的作用。皴：表现山、石、树的质性，后来超越了对对象的表现而趋向特有的形式美。擦：运用擦笔需不见笔，显出的墨色“松”而“毛”，可达到苍茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所画之物。
点：也称点苔，可用于表现草苔之类附生于石、树身上的小植物、远山（远景）的小树，也可调整画面的轻重、疏密节奏关系等等。以上几种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
二：用墨
墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。
对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。
常用的墨法有以下几种：
浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。
焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。
破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。
积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。
泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。
此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。
三：虚实关系：国画山水里用笔用墨苦心营造的结构里的唯一关系。一切笔墨技巧都为营造它而展开。虚实运用的诀窍在于使用“相间法”：繁简相间、疏密相间、枯湿相间、黑白相间、浓淡相间、大小相间、轻重相间、点、线、块相间等等。
四：章法
讲章法，重要是取“势”，前人用“之、甲、由、则、须”五字来形容画的走势：“之“字布局起点在上，走的是回曲线；“甲”字布局，上繁下疏，着力点在上；“由”字反之；“则”字为左繁右疏；“须”字又反之。
第三部分：写意山水画的鉴赏方法
一：简单
一般的人要能比较好的欣赏画，需要一定的审美能力也还需要具备一定的山水画方面的基本知识，特别是通过山水画而训练出来的一种“感觉”。有人提出，字画鉴赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，从这样三个方面去欣赏山水画作品是很有道理的。
第一，我们可以去感知山水画上画的是什么？画得像或是不像，美不美。
第二，中国画灵魂和基础是水墨，笔法。观察作者运用水，墨的分量是否恰到好处，线条是否流畅，笔法是否坚挺有力。
看是否确题，即作品的意味、意义和内涵。再看其描绘得是否深刻。
二：深入
从整体来说，欣赏山水画主要是欣赏人的精神、绘画主题和绘画技法。
1，首先看风格，看个性，看特色。
风格是一个国画家有别于另一位国画家的特色所在，也是检验一个画家成熟与否的标准。
画家有没有自己的艺术语言，这点非常重要。
真正的好画，是画家写出来的，不是画和描出来的，是高于大自然的，是画家独与天地精神相往来的产物。它有个性，是很多年来形成的一种个性特点的东西，而不是表面上的张力、形式感。
2，远看：远看势近看形。远看气势近看笔墨。
气韵生动：画要“神”，要活，格调要高。即有形式美，又充满着节奏美、旋律美。气是中国哲学专用词.气韵指的是一种流动不息的生命精神。这个说起来有点抽象.但气是可以感觉到的，生气勃勃的生气就能感觉到。道家讲究自然天成，禅讲空，表现在作品里就是会留白。看得见的东西少去表现他，不表现的东西能看到他。这是高手。
经营位置：则是指构图，体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。其结构是开放的、自由的、无拘无束的,充满生机活力的。构图就是布局，看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西洋画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”。国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成为留白的布局。在留白之处，有人以书法，提诗，盖印等来补白。
3，近看：看笔墨趣味。
骨法用笔：作品的笔法、墨法、章法及色彩等。气韵生动为“神”。骨法用笔为
“形”。气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系。“形”的描写借助于笔墨写出来，写形是手段，其目的是表现“神”。这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。自然生动的线条有各种风格，有的秀美，有的苍老，有的古朴，有的厚重，有的飘逸，这些线条通过表现不同的物象，会产生不同的审美感受。用笔用墨一定要讲究阴阳关系。好画一定要有笔有墨。不能有笔无墨，也不能有墨无笔。也就是易山水讲究的阴阳关系。泼墨山水一定要有几根线条，否则有肉无骨，太阴了，也就是由墨无笔。线条太多，就是火大，有笔无墨。任何好的笔墨技巧是为了表达意境或意趣服务的。
画如其人。人品不好，下笔无法。从用笔用墨中可以画家的功力，修养，人品。故中国有“文人画”之称。其作品与众不同。画家和画匠是有分别的。
应物象形：在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。画得像不像不是标准。齐白石说“画在似与不似之间”。画是越是繁杂越容易表现。画面越是简洁，就越是难体现。画浓了容易，画淡了难。画秀气了容易，画拙了难。
随类赋彩：则是指色彩的应用了。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。
传移摸写：就是指写生和临摹。在欣赏上主要看作品有没有生活，看传统功夫怎样。实际上所谓传统不只是技法上的一点东西。从中国画历史上沿传下来的思想、文化、道德、风尚、艺术理念等都是传统。它通常作为历史文化遗产被继承下来，其中最稳定的因素被固定化，并在绘画上表现出来。传统中国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。古人强调的“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意在笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动，书画同源等，这些都是传统。不要一提中国画传统，就以为只不过是几种皴法，不屑一顾。于是乎自己在那闭门造车，一阵乱涂鸦。并扬言这叫“法无定相：”“大古无法”。
实际上技法只不过是一种绘画语言，关键是作品溶进了什么？ 表达作者意图是什么？就这一层面来看，艺术技法并不重要了。
4，看诗、书、印和装裱。
诗： 字画中的诗文词句，往往代表主人的心声。其一句好诗，亦能表现 作者的内涵和学养。一句好句，亦把书题画龙点睛。最难得的，就是作者能为自己的画面题诗。许多的中国山水名画,都附带着诗词在其中,其珠联合璧,诗情画意,也是人们审美享受的一大面。中国画在形式上是诗、书、画、印结合。当然不一定每幅画必题诗，但是每幅画一定要有诗境。
题款（书）： 中国画和西洋画不同之处，其中一项就是题款。而题款中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署，亦可窥其良莠。有些名家看画首先看题字。字不好他就不看画了。
印章： 画面上常见的印章有各方面：画家的印鉴，题字者私章，衬托用闲 章，收藏者印章，欣赏者印章，鉴证者印章等。而各种印章的雕工，印文内容，盖印位置等，都在评价之列。尤其古画，往往有帝皇，名家，藏家和鉴赏家的印鉴，可佐真伪。
画家要自己会治印，不会治印也不要紧，但他用的印章不能将就，用水平低的印章说明眼光有问题。还有印文，齐白石用的印文就非常讲究，如“恨无长绳系日”，“天涯亭过客”等。画家没有文气，便容易出匠气和俗气了。
诗、画、印都是心声，是画面整体的效果。最后看题款与盖章的章法。
题款，盖章极有讲究。位置恰当，是锦上添花，位置不当，是佛头著粪。
诗、画、印都是心声，是画面整体的效果。
装裱：3分画7分裱。还要看是手裱还是机裱。中国画的装裱别具一格。常见的有纸，绫两大类。裱工都十分讲究。日本近代的裱工另有风味，对现代的裱画方式具影响力。好的装裱，能把一幅画衬托得更为精美悦目，名贵大方。.意境：这是最重要的一点。
鉴赏中国画其实就是欣赏中国传统的文人精神、或中国哲学思想。中国画是植根中华民族土壤中的艺术，因为中国画的文化背景深厚，它的背后是中国传统文化，诸如中国的古典哲学中的辨证观念等等。道家哲学里的天人观、儒家哲学的 “仁”与“和谐”之说，都影响到中国画。禅是中国化的佛学，六朝以后的禅宗思想对中国画的影响也是很大的，对笔墨有直接影响。禅宗强调一种有无之间的东西，而笔墨恰恰是最好地表达这种有无之间的感觉，所以禅宗修养很深的人画境就不一般了，如王维、苏轼以及元、明、清季的高手笔下均有禅意。所以欣赏中国绘画离不开中国古典哲学背景。
* 诗不直言。画也要这样，含不尽之意于画外，这叫画意，这就是境界。
中中国画不单是视觉美感的绘画语言，更是一种寄情抒怀、言志写意的心灵寄托，其精神层次更重于表达形式。艺术家是以心 灵映射万象，代山川万物而立言，其精粹在于以形寓神、情自境生。
艺术是情感的复制和再现。艺术家必须是主观的。艺术是想象。艺术学是有意味的情趣。画的就是一种感觉。
气韵跟意境还是两个概念，气韵是形成意境的重要条件。“气韵”是画家给予欣赏者高层次的艺术审美享受。“意境”才是画家追求的目标。“气韵”是生命，“意境”是灵魂。
6.最后还要看看作品的年代。并对作者和当时的社会背景有个大概的了解。
作业布置：挑选一幅写意山水画作品进行鉴赏并针对其完成一篇500字左右的美术评论。角度自选。
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