写意油画技法在油画色彩教学中的运用研究

第一篇：写意油画技法在油画色彩教学中的运用研究

写意油画技法在油画色彩教学中的运用研究

[摘要]通过对写意油画拓展开的油画色彩教学，可以使学生掌握相关艺术学科的基本理论知识和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，为自己的油画创作注入一些新鲜的血液，这能大大提高油画作品的文化内涵，也能使油画教学走向了民族化、多元化发展的方向。

[关键词]写意；油画；色彩；关系；语言

写意油画的色彩语言不是盲目地去复制客观世界的五颜六色，而是寻求画面中色彩关系的和谐。艺术家打破物象的形态，用色彩造型、视觉造型、色、体积的构成关系，表现物象内在的结构和空间。写意油画克服了对色彩法则的盲目追求，运用规律却不被规律拘束，让色彩成为表情达意的一种方式。如果说写实油画的色彩追求的是一种色彩的加法，写意油画追求的就是一种减法，以少胜多，以一当十，浑然整体。将民族化的写意油画技法融入油画教学课堂是一项非常值得探究的研究工作。

在写意油画技法教学的色彩处理上我们可以注重以下一些内容：

用写意的笔法注重色调关系画面上的一切色彩因素都应作用于色调。这一阶段关键在于布置大的色彩关系。先要迅速地抓住静物总的色彩倾向，确定大的色彩基调，调出色彩，将整幅画面大的色彩区域快速比较并表现出来。一定要以一种专注而轻松的心态来铺色块，注重控制整体色彩关系，色彩不要一下铺得太厚，在较短的时间里把画面的整体色调和基本色彩关系铺出来，始终把握好第一印象的新鲜感觉。最好首先铺出对画面色调起决定作用的大面积色块，然后根据画面色彩果断的涂出黑、白、灰等明度色彩关系，为处理其他部位的色彩层次构建比较的依据，也便于下一步寻找各个局部的色彩变化。调出的色彩倾向性要明确，一些纯度高的物象色彩不宜调和太多。而且由于不同的红、不同的蓝、不同的绿等色的性质都不一样，在用色时要多选择和大胆尝试。这时应该避免对物象局部细节的色彩对比过多关注，把着眼点完全放在画面的整体感觉上，快速表现出整体的色彩氛围。

当画面大体的颜色铺好后，将写意性的笔法融汇于教法当中，就可以具体刻画画面中的每一个局部、每一个物象的色彩关系，用色彩来塑造。物象的形体结构、体面关系、空间透视、光影明暗、质地感觉以及环境色、光源色的影响等，注意把握整幅画面的主次虚实和色调的变化统一。此时可以从画面主体物象着手，逐个深入刻画完成；同时还要注意物象与背景和其他物象的关系，掌握分寸，从局部入手但不能陷入局部，这一阶段用色可适当加厚去塑造物象的亮部和前景的衬布，使画面色彩有厚有薄，层次丰富、耐看。在完成对具体物象及色彩的深入刻画之后，难免会出现局部色彩正确，但整体色彩关系表现不当或者琐碎的情况。因此，一定要重新又回到画面的整体调整上，重新审视整个画面，看一看哪些局部和整体脱节，哪些局部应该整体塑造加强，哪些局部应该概括减弱，即便是刻画得非常精彩的局部细节，只要影响了整体色彩效果，也要调整处理，使整个画面有一种绘画的平衡感，真正做到既有局部精彩的变化和塑造又有整体的表现与和谐统一，达到艺术的完整性。

在油画教学当中，写意油画始终关心的议题就是怎么才能获得色彩视觉的平衡，如何将个性化的色彩感受融入色彩语言中。所以写意油画的色彩语言具有和谐性的特征，不但要统一、完整，还要协调、悦目，情绪化的线条与纯化的色块并置、重叠、使画面产生一种唯美的视觉走向。写意油画很少出现强烈的明暗对比，画家着力营造出和谐微妙的色彩关系，色彩常以低调含蓄的形式出现，若隐若现，巧妙地表现了情景交融的精神意象。

写意油画的色彩语言的构成因素在中国油画教学中的运用有着较多的理论来源，我国古代的艺术家建立了以红、黄、青、白、黑为主要内容的稳定长久的色彩结构。自此中国古代开始了对色彩精神实质层面的追求，忽视物象客观固有色和光源冷暖色等因素的影响，并最终形成以墨色代替颜色，利用墨色的干、湿、淡、浓、焦来表现画面的明暗层次，形成了中国画第一无二的艺术面貌。从客观的角度看待这一局面的话，我们可以得出两方面的启示：一方面是中国色彩发展与同时期的西方色彩发展相比较，呈现出相对单一弱化的发展趋势。中国古代色彩画家出于时代的色彩感知限制，缺失了多种颜色之间的协调控制，致使繁杂的场面里色彩孤立而杂乱，不能呈现全局气韵形式的有机联合。另一方面，我国古代色彩观对物象笔者一体的观念有利于后世对主观性特征的重视。当然，西方现代艺术也开始重视艺术家主观性的表现，比如说梵高著名的情绪化色彩语言与笔触手法。中西方艺术共同对色彩语言主观性地运用，对写意油画的发展影响深远。写意油画注重与中国传统文化精神的密切结合，强调艺术家个体对客观物象的主观认识和自我精神的建设，所以在色彩的运用方面通常注重主观性的语言形式。写意油画的艺术家在艺术创作中，并非只是简单地再现自然物象，而是以个体感官和视知觉为基础，对所有色彩进行解构、变化、组合和配置，强化对色彩的主观印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立体明暗的表现，随时发挥主观色调和独特的符号语言，以严谨的色彩语言塑造绘画作品的艺术品格。当然，写意油画并非放弃了审美，只是在传统的美学观念中不断寻找自己的定位，不断创新。正是因为这样的探索，写意油画在创作样式、色彩语言、美学价值方面等形成了自己的体系和神采。而运用于教学，也是将写意油画语言的阐释性笔法运用于教学当中的得当表现。

写意油画和谐的色彩关系运用于教学中会比较注重色彩关系，色彩的和谐是指各种色彩组合因素所形成的感觉的均衡。在一定范围内的整个色彩空间的一种表现效应，并与色彩对象、构图、特定的意境、与描绘技法有着内在的有机的联系。这是通过色与色之间的合理配置，颜色与颜色之间的相互关系的安排来完成的。瑞士色彩学家伊顿说过：“缺乏视觉的准确性和没有感人力量的象征主义将只是一种贫乏的形式主义”。

艺术的发展己经多元化，讲授油画课堂的知识，若预想要取得有创造性的成绩，不能只在油画本专业领域内汲取营养，还需要掌握艺术学科和其它领域中的相关理论知识，这样才能很好的激发我们每一位油画专业学生的潜能，创造出新颖独特有品位的油画作品。在油画教学中，应引导学生学会对其他艺术语言的认识和利用，加强对艺术领域内各学科了解与学习，进一步拓展学生的创新能力。如通过对写意油画拓展开来的中国画、水彩画、水粉画、设计艺术学、民间艺术等专业的学习了解，可以使学生掌握这些艺术学科的基本理论知识和基本技巧、技法，汲取方方面的有益元素，为自己的油画创作注入一些新鲜的血液，这能大大提高油画作品的文化内涵，也能使油画教学走向了民族化、多元化发展的方向。

第二篇：探究油画教学色彩论文

一、注重培养学生的艺术个性

对于色彩的教学主体上本来就存在着个体差异，每个学生都有自己不同的对于色彩的感悟和体验，甚至可以说每个学生们的体验与树上的叶子是完全不同的，每个学生对于色彩的敏感程度和色彩张力也是完全不尽相同的。这就是是艺术的本质，同样，我个人觉得这种个体上的差异恰恰是艺术的魅力所在。艺术的精髓便是创新，在世界艺术历史的长河中，艺术大师们正是通过自身独特的艺术个性来组织独到的表现手法，创造了丰富的精神财富。艺术创新的基础就是发挥艺术个性，因此，在对学生们的艺术教育中，对学什么个体发展的主要目标就是发挥学生们的艺术个性。在油画的教学中，“整体划一”传统的教学观念必须摒弃，应该尊重学生的艺术个性，并且应该大力培养学生的艺术个性。对于敢于打破成规束缚的学生应该鼓励，为他们插上想象的翅膀，鼓励他们在艺术风格上的创新。

二、学生的色彩素质培养

绘画艺术的发展完全可以说明只具备普通的色彩表现力是不足的，想要更好的发展必须具备全面综合素质。艺术绝对不会偏爱人的某一种本领，而是喜爱自身所具有的所有本领，所以我们可以说艺术是一切自身所拥有的本领可以得以发展的领域。在对学生的油画教学中，不可以只单一的针对色彩认知和理解能力的培养，更要培养学生对色彩的掌控和运用能力，诚然，最关键的还是要培养其对色彩的创造性表现能力。关于色彩的教学，在传授学生绘画技巧与色彩理论的同时，对于色彩的寓意，象征，联想等相关知识以及色彩的表现手法，如夸张、含蓄、平面、简洁等手法也要同时传授，更全面的让学生掌握色彩理论知识。使学生更好的完成感性与理性的转换，让他们侧重对客观物体的写意，而不仅仅只是停留在客观的表象上面。强调主观感受，使学生注意到色彩面积的位置。形状、大小等不同勾出的不同视觉效果，以增强他们对色彩的感受。更重要的是通过教学来培养学生们的色彩全面素质，为学生日后更好的色彩创作埋下铺垫。

三、以色抒情、以色绘意

绘画作品中的“情”，绝对不只是对客观景物的简简单单的模仿重复，而是将客观与主观上情感的统一，是一种独到的艺术境界，暴风雨前乌云的黑色会使人感觉压抑，嫩绿的小草会使人联想到春天，金黄色的麦田会让人体会到丰收的喜悦等等这些都是色彩所可以给人心理上的暗示。我们不仅仅只是教会学生现有的色彩与人的生理或心理的反应，而是教会他们研究色彩与人的感情，从而使学生们画板上的色彩活过来，成为有感情的色彩，赋予作品灵魂。绘画作品中的“情”是含情之景，是见到真实事物真正具体的情，绝非虚无缥缈的抽象之情，是由生活感悟或对客观事物生出的由衷之情。在西方绘画作品中，不难看出色彩是至关重要的表现方式和手段，相应的色调分别对应不同的题材，需要表达的含义、需要营造的氛围都有特定的色彩搭配，这充分证明了色调运用的关键性。在西方的艺术中根本就没有“意境”这个词，但是西方很多优秀的画家的作品中，意境深远的作品却不少见。

或许我们该随他们称之为具有“诗意”或具有“音乐感”，这其实就是富有意境，只是说法不同，由此可以看出色彩完全可以表现出情绪。如列维坦的作品《在深渊旁》，取材虽然平常，但是作者所赋予了画面无限深情：渐渐拉开的暮霭，天际金色的余晖，远处渐渐模糊的森林，幽静的水潭，一切似乎都在静静的等待着夜色的降临，虽然没有华丽的色彩，但是完美的意境融合，色彩朴素却饱含凝重的意境。所以我们可以说运用完美的色彩就是意境。综上所述，我们不难看出，只有善于运用色彩组成各种色调，才能营造出恰当的氛围，表达出自然的情感，创造出情景意境相融合的作品。由此可见，色彩是油画表现的关键与灵魂，对学生的色彩教育是具有重要意义的，可以说只有可以熟练的运用色彩才算是一个合格的油画艺术人才。

第三篇：古典油画技法中质感的研究

古典油画技法中质感的研究

摘要：

当传统被忽视被淡忘的背景下,目前的中国油画界却有许多画家仍然热衷于这一古老的绘画方式，出现了很多有东方韵味和时代感的古典风油画作品，并且在学术界和收藏界都有广泛的影响力。在当下的美术学院油画教学中，系统的教授学生古典油画的制作技巧、方法和步骤，以及帮助他们理解古典油画的深厚底蕴和精神内涵是十分必要的。通过对古典油画材料、技法以及制作步骤的熟悉和掌握，使更多人懂得去欣赏古典油画，使学生在今后的油画创作实践中能够获得较强的写实能力和画面控制能力。

关键词：古典写实油画油画材料 技法

前言

古典油画技法的是油画中必不可少的一部分，从远古时代就已经开始技法的探索，在不断的寻找技法的变化与更进一步的完善。艺术的发展与社会的发展也有很多相似之处，不论在形式与审美，技法与材料，都是在不断进步与发展。直到欧洲文艺复兴时期人文主义的兴起，古典油画技法开始了全新的研究，乔托的到来为后来画家技法奠定了基础，早期佛罗伦萨画派的丹配拉技法，威尼斯画派与鲁本斯的绘画技法，每一个时代的过程都是对技法的进一步探索。

油画是一种西方艺术形态，通过油彩在抹布上作画。古典主义和浪漫主义是油画艺术的两大源头，而他们最终又都融汇于文艺复兴的伟大古典艺术当中。当古典风格的写实油画在当代西方几乎成了绝响，当传统被忽视被淡忘的背景下，在目前的中国油画界却有许多画家仍然热衷于这一古老的绘画方式，出现了很多有东方韵味和时代感的古典风写实油画作品，并且在学术界和收藏界都有广泛的影响力。

写实语言在更高阶段则体现为一种细微变化的“素描”语言。其色彩的变化让位素描层次的变化和虚实变化。当然这种处理不同于照片死的细致和周到，它沿着一条合理的视觉通道将观者的视觉指引，从而施展给画节奏的魅力。写实油画的“写”：抒写、流畅、自然、不做作、随意。写实的“写”在字面上理解不仅仅有表现得意思，其中包含了速度、运动和抒发的成分。写实油画的“实”：真、直观、准确、完整、理性、细致。写实的“实”是真实，眼睛所能看到的世界上的物质现象。但艺术中有极大的虚拟成分，想象力使实超出自然现象。

在当下的美术学院油画教学中，我认为系统的教授学生古典写实油画的制作技巧、方法和步骤，以及帮助他们理解古典油画的深厚底蕴和精神内涵是十分必要的。

首先，在教学中应使学生明白古典油画是人类绘画史上的最高峰，所有的画风都是从古典绘画中派生出来的，那种精深唯美的样式，具象的外表下升腾出的灵性之美，是我们在作品中一直要追求的。其二，通过对古典写实油画材料、技法以及制作步骤的熟悉和掌握，使学生在今后的油画创作实践中能够获得较强的写实能力和画面控制能力。

在实际的教学过程中，任课教师应从古典油画普遍使用的技巧、步骤以及材料方面的运用讲起，在学生对古典绘画的艺术准则以及各个阶段最具代表性画家的风格技巧有初步的理解的基础上，通过临摹和写生训练能

够掌握一定古典写实油画技巧，并运用在以后的创作实践中。以下本文就从古典油画技法中质感的研究,古典油画材料、技巧和训练方法三个方面总结一下笔者在教学中的经验和体会。

目录

一 绪论

1-1研究背景

1-2研究的目的与意义 1-3研究的内容

二 关于国外古典油画技法中质感的分析 2.1 西方油画古典技法的起源与发展 1）西方油画技法的起源

壁画 湿壁画 2）西方油画技法的发展

丹陪拉技法

从丹陪拉到油画

古典油画技法的发展

三 关于国内油画技法中质感的分析

3.1 国内油画技法的引入与发展 1）国内技法的引入 2）国内技法的发展

外出留学 请进外教 对当前国内学习的运用 3.2 国内画家技法中质感的分析

毛焰

冷军

四 研究技法后对古典油画技法的分析

质感分析对比

肤色 布 金器

五 学习古典油画技法中质感后的问题与思考 六 结语

1绪论

1.1 研究的背景

油画在中国大约有了400多年的历史。绘画语言中的三个基本要素：造型，色彩，技法，相比中国传统的文化艺术来说对西方油画的研究根本是远远不够的，但古典油画的色彩与造型方面等方面中的内容还有很多不足。西方油画从13世纪开始经过了漫长的发展，从而产生了各种各样的流派留下许多巨作，由于世界发生了翻天覆地变化，工业革命的进步，现代高科技和工业快速发展，使画家的审美风格发生了转变，越来越多的人都容易接受这种视觉中的技法微小的变化。油画逐渐地传入中国后，带来了西方的古典绘画技法，也出现了新“材技法”改变了国内单一绘画的现状，新中国成立以后，有一大批的绘画大师去国外进行学习技法，徐悲鸿，李叔同等前辈们不但学会了西方的绘画原理，也对国外的教育体系有一个很深的了解，对国内起了不可缺少的作用。改革开放后国内油画变化与创新提供非常舒适的环境。油画在大学教育中成为重要的一门学科，对油画教育也越来越重视，经常会邀请著名的西方画家来国内进行教学，或带来一些国内没有的一些书籍，也极大提高了国内对西方技法的一些新的知识。通过国内各个地方的画家对研究技法的作品状况，技法越来越受到了重视。

1.2研究目的与意义

油画这一门艺术从欧洲进入中国已有一百多年时间了，油画作为中国独立的一门学科，在之前一直有许多前辈为此的发展而努力，目的是让中国的油画能够走向世界。在之前中国油画影响最深的是直接画法，因此国内画家才创作了许多的优秀作品，对中国的油画起了相当大作用，但当时中国只有这一种简单的创作方法，国内对西方古典油画技法还不是很全面，这使中国油画发展的道路上可能会产生的困难，这将阻碍了国内油画的前进方向。

纵观欧洲油画历史出现了许多世界级的大师与画作，由于中国对欧洲绘画接触相对晚一些，致使中国对欧洲材料技法有一大部分东西都不是很清楚。

1.3研究的内容

本篇主要分析的是古典技法起源、发展及自己在学习过程中的思考与问题。在国内外中对技法的分析中，分开对质感的这一问题进行研析，这篇中对西方古典绘画家作品及国内油画家对西方古典油画技法进行了简单的研析。

2关于国外古典油画技法中质感的研究

西方油画技法的起源

在时间久远的远古时期，在绘画材料的挑选中种类很多的自然材料，像石头，木头或死去的象牙都成为他们创作的材料。这一幅壁画是远古时期大约15000前，人类最早绘画作品是阿尔塔米拉洞岩的壁画，他们远古时期人类为了生存，会进行狩猎活动，他们会把每一次活动会把动物血的象征性的在岩石上描绘这一次活动的场面。当人类的思想活动还没有开化之前，这种行为是为了在动物面前表现出人类的强大与勇猛。

《阿尔塔米拉洞岩壁画》

湿壁画法基本从十三世纪意大利才开始，这个时候是欧洲壁画的兴盛时期，大量材料和方法的搜索出现了许多的成就，壁画的发展得到很大的提高，也就慢慢出现了许多伟大的绘画作品。湿壁画是在湿石灰泥上作画的，湿壁画具有不容易掉落、不易裂开、色彩光亮的优点，具有画面的肌理效果、色彩更加丰富的特点。拉斐尔是文艺复兴时的伟大画家，也是“文艺复兴后三杰”中比较年轻的，他具有文艺复兴时艺术家使理想美所能达到的顶峰的人。他的性情平和、文雅，创作了大量的圣母像，他的湿壁画代表作品《该拉忒亚》是据古希腊神话传说画的，对湿壁画法的探索具有重要意义。

<该拉忒亚》

2.2西方油画技法的发展

说到古典油画技法大家第一点想到是丹陪拉技法，因此油画是从丹陪拉技法的方式上慢慢发展起来的。丹陪拉是一种最古老的技法形式，是圣像画的一种主要手段，这种方法是在希腊时期兴起的是在中世纪时期兴盛起来的，一直到公元15世纪末才渐渐衰落的。

2.1.1丹陪拉

丹培拉是英语 Tempera 的英文翻译，大概意义为“调和”“搅拌”，丹培拉比较特殊性为一种乳液，乳液大概是一种水多而不透明的乳形状的混合物，里面有油和水两种主要成分，画面的颜色经过多次重复罩然，会在画面中产生锦衣剔透的效果。从西方美术史去看，丹陪拉绘画这种技术在中世纪的时候获得了大范围的发展，文艺复兴的达芬奇，米开朗基罗，阿尔布雷希特 丢勒等绘画大师都使用这种方式画过圣像画。简单来说，制作丹陪拉底面上面，先得涂很薄一遍透明颜色的底层，需要大量的加水，才能够使底板上面能够很快地吸取。这一层底色上面需要铺好几十次才能体现出画面中的效果，还要多次加点白能够使透明颜色一层一层透出，就能够产生特别的色彩效果。像波提切利这幅《维纳斯的诞生》的作品，就是纯粹使用了丹陪拉技法完成的画面，一直到文艺复兴时期，这一画种达到了前所未有的时期，让这种技术继续慢慢发展。

《维纳斯的诞生》

2.1.2从丹陪拉到油画

因为丹培拉技法干燥得时间太快了，作画步骤又有很多，很难使色彩混合达到非常细的写实风格样式，画家们就不断的找出适合自己的作画材料。当凡·爱克兄弟出现以后，他们找到了一种新的媒介剂油，这个油使丹陪拉技法过渡到油画的节奏，变得让混合技法更加完善。在油画刚形成时，颜料与技法都不太熟练，作品与中世纪的绘画形式基本没区别。到了文艺复兴初期的时候，油性材料与技法体系才开始慢慢完成了，成为包含了技法、色彩和造型等独特一种绘画方式——油画。

2.1.3古典油画技法的发展

古典油画技法基本是从文艺复兴到写实绘画中，技法中大概用了透明、间接、混合技法材料等来完成画面。像威尼斯画派、鲁本斯、伦勃朗等都属写实风格的人物，虽然在表达的思想观念上差异性是相距有点差距的，但从绘画的基本技法来看，这个传承了文艺复兴时期的传统技法材料。大概到了16 世纪以后，媒介技法也不断发展与进步，渐渐成为欧洲的主要技法形式。

对大师技法的研究

而杨·凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅画面中，用笔形式都很细，就由于他能够把油调的很稀薄，然后把透明色行进好几次的铺色，这样才把画面画的更加细。通过这幅画中，能够看出画家过程中使用 的一些技法，画面中闪的光线变化十分能对画面中每个物体的质感的表现，不管是亮部还是暗部，前景还是背景，每个物体都被刻画的质地表现，每个细节都达到严谨的手法。整个画面很光滑，几乎看不到小的笔触，画面整个质感形式都表现的十分到位，不论从人物的肤色或是衣服的布褶质感都对画面产生重要的作用。画面中闪烁着重重叠叠的小光斑，好多次透明色的精细渲染而产生出画面感，凡艾克画面中的人物结构坚实，空间把握的氛围精准，色层处理丰富精美，产生出了十分光亮的效果。

《阿尔诺芬尼夫妇像》

提香

在这技法方面中，有很大贡献的是威尼斯画派，当中有好多画家继承与发扬了混合的绘画手法，他们是第一个开始用深色底子作画的也用了比较不透明的颜料进行作画，色彩对比十分明显。而提香是一个人脱离了色彩，罩然技法和用笔直接塑造形体的程序，他是第一个将环境色用在了画面中，也是第一个用灰色的人。他的这幅画面中我们可以看出他的起稿不同，提香与以前画家不一样，他是用采用银灰色做底层，再用画面中利用补色的关系进行画面的对比。在画面中有很多地方是用直接画法进行作画的然后才用比较简单的透明画法和间接画法来大致修补一下。在画中色彩十分丰富，冷中有暖，暖中有冷，色彩感觉十分丰富，提香在威尼斯画派成为了大师的风范。

《忏悔者玛丽·玛格丹勒》

鲁本斯

在佛兰德斯大师鲁本斯对油性技法做出非常举足轻重的作用。这一画派大概使用丹培拉为底色，以树脂光油来罩然画面，而且还继承了威尼斯画派有色的底子和对比强烈的色彩，开创一个重要的画派。鲁本斯是 17 世纪的一个重要人物，他的画作都是壮观的场面、强烈的节奏感、情感对比光亮的色彩，使画面产生华美而有生机，在他笔下的人物都具有鲜明的特点，同时散发着贵族与人文的感觉，尤其是女性的形象表现，他笔下的女性人物都是肥胖还带着一丝丝微笑，比如作品《三美神》是鲁本斯晚年之作，在这幅画中已经看不到古典画家笔下那种秀美、端庄、典雅的形象，主要目的是为了赞美充满生命力的肉体形象。这幅作品是画家最具代表性的作品之一，具有独特的构图风格，是美术史上重要的一副构图的大作，而且还有装饰性的绘画，这一副是鲁本斯很特殊的画风，因此鲁本斯是巴洛克当中最有代表的人物。

《三美神》 伦勃朗

鲁本斯之后，又出现北方荷兰画派，最大巨匠伦勃朗。在他的画中，能够看出画面的重叠，在受光部分有明显的笔触，暗部有厚薄的颜料。我们不仅得出在他的画面中刚开始用笔直接进行绘画的技法，等到画到中部的时候，开始用透明颜色进行罩然，造成一种深颜色凹下去与高的部分又特别明亮的效果。他的色彩对比也是特别明显，比如他的这幅作品中，人物的受光用了浓浓的颜料层层塑造，干后在进行细节的渲染。在人物的暗部，通过了虚实的边线和闪闪首饰与衣物的空间，产生出非常强的视觉感受。

《花神打扮的萨斯基娅》

三

关于国内油画技法中质感的分析

3.1 国内油画技法的引入与发展

1）国内技法的引入

西方油画是从意大利带入中国的，中国在清末才开始真正接受油画，逐渐慢慢的传播开来，由于国内当时经济 政治等原因，油画一直没有广泛进行传播，是人们对油画的了解不够，也没有实践经验。直到新中国成立以后，国内的各个院校的成立，并要求前苏联画家来国内教学和向国外派遣留学生，因此国内的油画发展开始成熟起来。改革开放以后，国内还多画家都去欧洲进行学习与交流，才开始对西方的技法进行探索，也举行一些技法的学习班，国内才开始进行这方面的研究。因此，国内的技法才开始。

中国对技法从80年代伴随着油画界对油画作为单独一门艺术，但长期处于单一的绘画模式，画家对传统的绘画形式缺乏研究，严重阻碍国内油画发展，随之国内的出版部门也一直找西方的部分技法方面的重要内容进行翻译。大部分艺术家也出国考察。在有了鲁迅美术学院的“伊维尔技法材料班”与中央美术学院举办的“宾卡斯技法材料班”克劳德·伊维尔先生和宾卡斯先生是推动国内材料发展的重要人物，是国内的技术起了极大的作用。

对当前国内学习的

中国的技法已经有越来越多的画家进行深入的学习与研究，并把这些运用到教学之中，开设了许多画家的课程，产生了许多学生的兴趣，积极参与到材料技法的学习之中。像中央美院，中国美院，西安美院，鲁迅美院等等开始了技法的专业，对中国的绘画发展产生了影响，使业余的画家更加地对油画产生了很大的兴趣，越来越多的人加入到油画大家庭中，但是各大美院研究方向在技法中具有很大的差别。大体来说，中国大致的研习了西方传统绘画的古典技法的特色，已经形成了完整的体系，也为将来形成自己的民族特色有了铺垫。

国内技法的分析

冷军是国内超现实主义最具有代表性的油画家，冷军代表性作品很多，如图

这幅作品是拼贴其他物品的机械零件，创造出特殊的画面，然后进行超现实的刻画，他的画面有一种以假乱真 的画面感，对每一个细节的质感都体现的特别的充分，他采取的是一种是自己独特的一种多重画法，从细小的局部慢慢绘画，然后整幅画面进行，他的画面没有任何的笔触，为了达到这种效果，每一层都特别薄，能够更好的进行更深入的刻画，并不断的进行调整，使画面更加的和谐。为了达到不同物体的质感所形成以假乱真的视觉效果，必须对每一个小地方进行重复的描绘，是不分细致，一般也遵循了虚实的效果。

《小姜》

说道毛焰，有很多人对他的评价很高，在他画面上有高度光点分散在画面上，围绕着舒舒服服的衣物。最后，以背景的颜色突出画面，挑选出很细的轮廓线。毛焰用特别的技法达成了非常简单的效果。像简单的笔法来说，他没有别人看的明显，如果从油画技法来说，基本没人能够比过。好多油画家说到毛焰的绘画作品，对他技法上的都夸赞有加，更为夸张的是中国当代油画技法第一人。最主要是毛焰并不是单纯热爱技法的人，他表示技法对绘画家来说并不能引起足够的重视，由于对当代油画的粗糙与语言表达匮乏，才会花费力气探究。他慢慢把技法与感悟相融合，使大家看到作品时看不到技法，同时技法又精致达到有很高的难度。

研究技法后对古典油画质感分析对比 肤色

布

玻璃

金器

质感，大部分是指某物体的材质、质量带给人的第一种感受。即视觉、触觉和心理上中对不同物体像固态、液态的感受。在“质感”中的认识方面中，每个物体中自身所应有的物品种类，如玻璃、木头、陶瓷、布料等坚硬柔软的感觉，人本身能够从视觉角度、触觉角度和心理触觉等方面被人们所认识而反应出的一种感受。从触觉角度方面来说，物体质感的又有细致、软硬之分，这种感觉主要是从触觉上看的，主要是物体的基本单元形状的组织形式相关，故而触感上较之其它两种组织方式形成的。在视觉感受和触觉感受的方向来说，人们在心里上回产生一种概括的心里触觉，又称为量感。这个量感的区分并不是关于它们在范围里所占的体积大小，造型上带来的是稳定、安静感受，能够让形体的量感扩大；而碎小的造型在心理上给人以活动的感受，相对于就会减少物品自身的量感。大体来说，物体自身的天然形成包括质感基本光线很少，都不是主观上存在而发展，最后物体自身表现出来视觉形式，也包括质感，通过物体本身的形状和光线产生一定的因素生成的。换一句话说，在明暗和光影的作用下，使质感才能表现的淋漓尽致，所以色彩才是起到画面中的重要作用。

一般金器处于同一个环境里时，一般都放在很普通的漫射光的照射中，物体受光部分显出温和复杂的不同质感，背光部在反射光的照射中显得微小而简单，轮廓线微小转变的光线层次也丰富多彩，透明类的物体则有多变明度层次。在外部条件

光线照射之下，强度不变的情况下，在没有其他光线的干扰的条件下，表面有凸起 的斑点和肌理形成的光影的立体感更加强，轮廓线变得更加简洁，质感的特征更为强烈。

而布料的质感主要是来自了经纬纹线中各种交织的线条在相互摩擦作用下形成的小颗点，在光线照射中产生的光电和阴影。布纹又包括纹理相对较粗的白麻布和纹理相对较细致的袜子，在描绘时，想起了这两种布料的视觉触觉产生的粗糙感，对其在视觉上雷同的纹理触觉上和线头进行了归纳和简化，通过使物体画面质感差异选择性的简述，使一些质感与光线之中相互的影响表现出来，产生出奇特空间感，使质感形式作为一种画面具有力量支撑。

五

学习古典油画技法中质感后的思考与问题

来了大学学习进行油画学习已有四年，我们也都知道油画来源于欧洲，当中对古典油画技法的学习使我对油画学习有很大的帮助。古典油画作品是很有震撼力的，它所有的一切东西是其他风格的绘画作品所达不到的，自己对古典油画画面中的有些东西很是好奇。因此，在选题的时候就和导师商量想认真的学习这方面的知识。

在学习古典油画之前自己做了大量的准备工作，找个一些关于古典油画技法的资料，从画布的选择、画笔的选择、用什么样的颜料、用什么油等都认真的挑选了一些，我的老使也帮我提了好多建议，有什么不会的地方都会请教质询导师。

我选用了一种布面比较光滑、细致的画面，便于自己学习过程中便于绘画，在起稿中在画布上打上九宫格一点点起形，然后加入很多松节油铺了一层颜料铺了底色，然后等干慢慢在进行物体的三四层铺色进行刻画，我在画画过程中遇到了好多困难，对古典油画的一些颜色和油现在基本没有，不能进行对古典油画颜色完全一样，而且古典油画是没有笔触颜色没有厚度的，在过程中自己对这方面做了很多功夫，也像国内大事一样用手指或其他东西来消除笔触与厚度 但还是没有做的很好，最重要的是时间和条件的问题我没有办法完全按照古典画法的步骤一步一步来，只能利用现有的条件来画，铺背景色的时候由与颜色干了之后和画的时候颜色差距很大，背景色在不停的修改，而有些细小的东西根本画不出来，由于古典油画是进行一层一层罩然 颜色比较丰富，对于现在自己的能力在作画的过程中有点吃力，自己画面中有许多铜银器，但自己由于对颜色的使用了解不够太多，使画面氛围色温有点过浓，使自己用透明色对画面进行了一层薄薄的调整，由于时间和材料的限制我没有办法做的很细致，但是我尽可能的希望画面能出来那样的效果。

结语

我们从欧洲古典油画技法的起源和发展来看，技法的革新和运用可以表现出不同风格的绘画作品，国内也是对技法进行了许多的学习。古典油画大师是我们以不能达到的绘画效果，对全世界来说是十分宝贵的一段资料，由于大师们不断地努力，油画取得了很高的成就，也为后人留下难能可贵的财富。到现在，对古典油画的学习成为每一位油画创作者不可避免的问题。画面也对古典油画来进行深入的学习，古典油画技法对油画的帮助是非常大的。随着社会的不断发展科学技术的进布，技法也发生了改变社会文化的多元化为油画创作提供更广阔的发展空间。虽然时代的发展为油画的发展注入了新元素也赋予它时代意义，但传统技法为油画艺术在表达观念和创作艺术类型化方面提供了有力的技术保障。我们也要对古典油画技法有更深入的学习。

致谢

时光流逝，四年的学习生活已接近结尾。回首这四年的学习生活，心里倍感欣慰。首先真心的感谢我的老师曲乐乐老师，在一开始论文的选题到写论文提纲到最后整个论文的完成，曲老师都给了我很多建议和指导，指出我学习绘画、论文中出现的问题，告诉我应该注意哪些细节问题，也让在这次中了解到跟多，在此我表示衷心的感谢。还要感谢在大学四年来在我学业上给予我诸多指导的老师，让我学到了不少的专业知识，使我在各个方面都学到很多。

第四篇：《现代油画技法研究与创作》课程教案

邢

台

学

院

教

案

2010～2011

学第一学期

课 程 名 称

油画材料与技法研究

学 时 学 分

72学时

专 业 班 级

08美术教育

授 课 教 师

系

部

油画教研室

2010–2011学第一学期教学计划

年级：2008级美术教育油画1画室 时间：1-6周 学时：72 课程内容：《油画材料与技法研究2》 教授计划：

一、课前备课内容：

1、理论讲授方面：（1）绘画综合材料媒介的美学特征和历史演变。

起始与变革—形式与空---观念与背景

（2）东、西方艺术的材料与媒介的应用 a东方传统绘画材料媒介 b西方现代绘画材料媒介

达达 超现实主义 非具象 波普（3）材料媒介在综合绘画中的作用与表现

纸媒介的使用与特性 基底的材质与制作

材料媒介的广泛性

（4）画面构想的能力训练（5）材质的肌理形态表现

2、写生实践方面：（1）综合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料选择--制作基底--材料处理-

-画面制作--整体调整

（2）综合绘画与材料媒介的创作实验

创意、素描、构图 主题表达 形式表达

材料的选择与审美价值的转换作品的整体把握

3、优秀作品赏析：优秀综合材料作品欣赏讲解，从经典综合材料绘画作品

中体会其中的形式和规律。

4、教学示范作品：按照教学计划的安排，有步骤有计划地制作教学范画，增加教学内容的直观性。

二、教学内容的作业安排：

1、油画静物写生与创作

（二幅）

32课时 画面尺寸要求：50cm ×60 cm 画面材料要求：布面油彩、综合绘画材料

2、综合绘画与材料媒介的作品实验

（二幅）

34课时

纸媒材的作业实验 画面尺寸要求：50 cm×60 cm 画面材料要求：布面或板面，各种纸媒介材料

三、教学实践过程：

1、使学生认识到综合材料教学的重要作用，并尽可能的扩大本次课程的知识接触范围，增加信息量。

2、本课程教学是以基本知识的整体讲授和针对每个学生的辅导为主，讲授过程中要结合相应图片资料，必要时示范演示，并辅以教师课堂示范作品。辅导过程中要以个别辅导与集体讲解结合。加强个体辅导，因材施教。

3、在统一要求下，注意发现与爱护学生的艺术个性及艺术探索，尽可能的让学生发挥自己的主观能动性。

4、布置课外相关作业，以达到课内外互补。鼓励学生在课外大胆进行作品实验练习，尽可能快地丰富课程内容的实践经验。

5、根据具体教学情况，适当安排座谈和讨论。

6、课程结束举办作业展。

四、课程学时分配：

第一章

西方现代主义绘画

36课时

第一节

西方现代主义绘画（理论讲授）

（2课时）

第二节

现代油画材料与技法（理论讲授）

（2课时）第三节

静物绘画写生与创作实践（实践练习）

（32课时）

第二章

综合材料绘画

36课时

第一节

综合材料与媒介的应用（理论讲授）

（2课时）第二节

综合绘画与材料媒介的创作实验（实践练习）

（34课时）

2010 –2011 学第一学期教学教案

年级：2008级美术教育油画1画室 时间：1-6周

内容：《油画材料与技法研究2》

一、教学目的：

本课程是在尊重传统油画的基础上，对新材料、新技法进行探索，来研究油画艺术在现代的表达与发展，寻找油画语言更适于时代的表达方式，创造性地表现主观感受中的客观世界，从而拓展油画创作的领域，提供出新的具有时代特征的视觉形象和艺术观念。通过对各种材料、技法和理论的学习与实验，培养和提高学生的综合学习能力，掌握更为全面的专业理论和技能。

教学内容又涉及到综合绘画材料方面的内容。对材料的研究是一个发展的课题，它从审美观念、方式、媒介和技法上与时代同行，符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。要对视觉语言有更广泛更深刻的理解，提高对材料的敏感性，学会如何运用各种不同材料媒介形成新的艺术审美价值，培养从材料媒介出发把握艺术作品审美趣味和品位的能力。

课程涉及到综合绘画材料的选择、材料的本质、材料的美学、新材料、材料的并置和使用方法等几个方面。对材料的研究是一个发展的课题，它从审美观念、方式、媒介和技法上与时代同行，符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。

通过本次课程，要对视觉语言有更广泛更深刻的理解，提高对材料的敏感

性；学会如何运用各种不同材料媒介形成新的审美价值；培养从材料媒介出发把握艺术作品的审美趣味和品位的能力。

二、教授计划：

（一）理论讲授

理论讲授方面要注重实例，鲜活生动。准备相关课程内容方面的图片深入讲析，加强课程内容的可视化教学。

要求学生阅读本次课程内容县官的理论书籍、画册，用以丰富课程内容，扩大教学内容范围。

（二）课堂实践

每个学生对材料媒介的选择、理解、把握、运用、组合、想象完全是

自由的，有个人爱好和理解所决定。鼓励学生大胆进行作品实验，尽可能快地丰富实践经验。

综合材料在绘画上的运用不仅仅局限于架上、平面形式，但由于目前教学中某些硬件和软件的限制，还不能够进行大范围的试验，所以课堂实践的范围重点在于依托于平面基底的综合才料媒介绘画作品实践。

（三）作业辅导

指导学生按步骤要求对所选择的材料媒介进行思考和感受，在选择过 程中形成创作冲动与构思。随着创作的展开，必须理性思考材料所具有的社会信息、人文背景，恰当处理材料与主体的关系，深刻表达创作主题思想。

三、教学内容

（一）综合材料媒介（理论讲授）

1、起始与变革

古代，综合媒材在艺术创作中合理的运用，其重要原因是缘于古人与自然密切亲和的关系，人们的艺术创作与构思过程是以自然、朴素、本质、易得的媒材为主要轴心进行思考并创作的。

飞速发展的现代文明给社会带来了巨大的变革；艺术观念的变革必然导致材料媒介的变革。

2、形式与空间

艺术的创造包括两个部分：一是观念的变化与发展；二是形式上的创造。20世纪初，立体派首先开始了绘画观念的变革，并且首先使用了现成品与综合媒介。立体派沿用了塞尚的“用圆柱体、球体和圆锥体去处理和表现自然”的观念，但是它却展现出了完全不同于以往任何艺术的形式，是一种全新的创造。

艺术家对空间所持的观念和态度，是艺术的最根本问题之一。立体派颠覆了古典焦点透视的原则，随心所欲的改变视点，打破再现和制造空间的透视术，不再模仿与再现什么，使艺术回到了它自身，完全改变了现代人对艺术地观看方式。

3、观念与背景

艺术观念和创作的背景是人们理解、欣赏艺术时必须具备的前提。艺术作品承载着人们关于世界和生活的“观念”，也同样反映了人们对 待艺术 的价值和态度，即艺术观念。一部艺术史可以是说是一个“观念”的演变历史。不同的艺术观念往往是造成艺术形式差异的主要原因。

4、东、西方艺术的材料与媒介（1）中国古代绘画的材料与媒介

彩陶装饰绘画；岩画；漆画；壁画；卷、轴、绢、纸、与笔、墨。

（2）西方现代艺术对综合材料的运用

A 达达艺术对综合媒材的运用

从立体主义开始在作品中引入综合材料及现成品之后，从达达开始，综合材料和现成品的使用便日益广泛地加以运用。他们用批判的眼光重新审视传统的美、规则、秩序、基础等，他们幻想、幽默，对现实生活深感荒诞、失望，于是用玩世不恭的态度，把现成品当作绘画工具和颜料等同看待，借用艺术来表达内心的疑虑和不满。例：杜尚的《泉》、《加上两撇小胡子的蒙娜丽莎》。B 超现实主义对综合媒材的运用

达达对综合媒材的运用主要是在二维、三维的层面上达到了艺术的完美与自由，而超现实艺术则以发展出了一种“整体艺术”（即装置）。例：达利的《一个女人的脸部》。

C 非具象——二十世纪中期艺术对综合媒材的运用

“非具象”一书探讨艺术本身的规则，使艺术本身更为纯粹。“不定形艺术”是重要代表。塔皮埃斯的艺术强调过程、行动、自发、偶然等，其本质是不待任何愿望也不受任何先入之见的控制而进行创作。例：丰塔那、杜不菲。

D 波普艺术对综合媒材的运用

波普艺术不仅使作品形式丰富多样，而且更重要的事，他们创造性的赋予这些媒材以文化和社会含义，它有效地扩大了人们的想象，使普通的东西变得意味深长，艺术日益贴近并影响着大众生活。例：汉密尔顿的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍尔的《二十五个梦露》。

5、材料媒介在综合绘画中的作用与表现（1）纸媒介的使用与特性

A 纸的人文背景与社会信息

纸作为材料的一种，具有相当特殊的质地和性能。他给人感觉温暖、亲切，它轻柔、易碎。纸在文明中诞生，留下人类生存的印记。B 纸在平面与空间上的表现力(a)纸的平面构成

(b)纸的半立面、立面构成（2）基底的制作与材质

由于任何一种材料总是有其特殊的质感和肌理，所以，基地制作也要有相应的质感与肌理。

肌理制作的三个原则：

一、与主要媒材的协调原则；

二、与主要媒材的对比原则；

三、与主要媒材的衬托原则。

（a）丙烯材料与塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、钛白粉、石膏粉、荒沙、水泥、细石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作与材料

6、材料媒介的广泛性

（1）自然材料（2）现成品与特殊材料（3）材料的人文背景（4）材质错位与时空错位

（二）综合绘画与材料媒介的创作实验

1、创意、素描、构图

2、主题表达

主体的确立，通常有三个方面因素：

（1）取决于个人爱好于兴趣和对艺术的看法和理解。（2）取决于个人的擅长。

（3）取决于个人对艺术种类、材料媒介、形式语言的熟悉、了解程度。

3、形式表达

在创作实验课程中，强调结合多种材料媒介进行艺术形式思考探索。

4、材料的选择

（1）从个人爱好和感受出发（2）从艺术观念出发（3）从艺术的形式出发

5、画面构想的能力训练（1）平面意象（2）有机构成（3）纹理组织

（4）构成分析（5）意象构成（6）形体变异

6、材质的肌理形态表现

（1）绘涂表现（2）拓印表现（3）拼贴表现（4）压揉表现（5）喷洒表现（6）烧烤表现（7）渲染表现（8）流淌表现（9）刻印表现

7、材料的选择与审美价值的转换作品的整体把握

在综合绘画中，正是对材料媒介的感受，在选择过程中形成了创作构思与冲动。随着创作步骤地展开，必须理性思考材料所具有的社会信息、人文背景，适当处理材料媒介与作品主题的关系，层层展开，反复思考、比较，最后完成作品。

教学内容的教学重点：

（1）材料媒介在综合绘画中的作用与表现

（2）综合绘画与材料媒介的创作实验

四、教学实践过程：

（一）教学实践过程教学重点：

1、材料媒介在综合绘画中的作用与表现

2、综合绘画与材料媒介的创作实验

（二）教学实践过程计划安排：

认真备课，准备好教学相关资料。提供教学用范画，并在上课过程中做好示范作品。深入到学生中间，加强个体辅导，因材施教，启发引导，激发学生学习热情。集中讲评作业，解决出现在教学过程中的具体问题，使整个课程有条理，有秩序，学习内容循序渐进。

做好课程的结课总结工作，明确成绩和不足之处，并提出解决办法，9

要求学生坚持课下的继续学习和自我提高。举办结课展览，检查教学效果，听取意见。留存优秀学生作业。

1、作业安排

2、作业考试评定

五、教材及参考书

1、《材料与艺术设计》

青岛出版社

藤

菲

著

2、《综合绘画材料与媒介》 上海书画出版社 陈心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政广

撰文

4、《解读材料》 上海书画出版社 周长江 著

5、《艺术材料的遐想》 高等教育出版社 张元 赵扬 著

六、作业安排

1、油画静物写生与创作

（二幅）

32课时 画面尺寸要求：50cm ×60 cm 画面材料要求：布面油彩、综合绘画材料

2、综合绘画与材料媒介的作品实验

（二幅）

34课时

纸媒材的作业实验 画面尺寸要求：50 cm×60 cm 画面材料要求：布面或板面，各种纸媒介材料

七、作业考试评定

本次课程采取随堂考试的方法，以学生的课堂写生作业为主，结合学生平时课内外的学习态度和课外作业情况、上课考勤纪律等，对本次课程所授知识的接受情况进行综合评定。

评分标准：（满分100分）

1、材料媒介运用合理，有选择性，有目的性。（20分）

2、画面制作步骤明确，技法运用合理。（20分）

3、画面主题表达明确，突出了真实感受。（20分）

4、画面制作用心，有一定的艺术感染力和作品面貌。（20分）

第五篇：油画入门绘画技法及材料教学

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。