电视画面编辑感想

第一篇：电视画面编辑感想

电视画面编辑

之期末感想

很久之前就想学习视频剪辑了，当时因为自己的一些原因始终没有去学。我对视频剪辑一直都有浓厚的兴趣与爱好，所以开学的时候就很期待这门电视画面编辑课。转眼，一学期的课程结束了，在这学期里学到很多东西也有不少感想„„

从开始的图片影集到现在能制作一个完整的视频短片，有不少的学习感受，感觉电视电影不再那么神奇了。学习电视画面编辑我觉得得先学好摄录像，因为好的素材才是一个视频做好的根本。在剪辑过程中就会经常遇到视频素材不合要求的情况，只能通过各种特效或者其他的方法尽量完善，所以达不到那种完美的效果，的确让人有很无奈的感觉。

个人觉得要学好视频剪辑，不仅要学习理论知识，还要学会去观摩一些好的影视作品。也就是说看电影的时候不能光顾的看电影剧情，要多注意那些影视作品中的剪辑手法和转场效果、音效对视频节奏的配合，去思考什么样的场景和事件适用哪种剪辑方式，更要注意积累所以也就是多看多学，当然也要加入自己的创新的风格和一些个性元素。当然这里不会多说。

而最重要的就是把自己学到和自己悟出的东西怎样去在视频剪辑中表现出来以达到理想的画面效果，而且不能太片面的去追求精细，不能停留在局部的节奏表现上。而是要在剪辑前要将自己需要编辑的视频内容了然于心，在编辑过程中要把握好全局的节奏感，不能破坏视频的基调。除了画面还有音乐也是尤其重要的，音乐在于视频中甚至于比画面更加能够渲染人的感情但是如何在视频中运用好音乐还是需要是画面节奏的把握。音乐要配合换面的节奏和视频的基调。没有最好的音乐，只有最合适的音乐。

视频编辑是一件很繁琐的事情，需要很强的耐心和细心。甚至有的必须去一帧一帧的去剪，还有就是音乐与画面配合与配音的时候，要在环境特别安静和心很平静的时候才能很好完成。尤其当你视频没有保存而电脑死机的时候只能用一句网络词汇“蛋疼”去形容那个时候的感受。但是此时此刻还是必须得静下心来重复再来剪辑。但这还不是最伤人的，最伤人的是你把视频做好了，渲染好了，导出成视频文件时发生软件崩溃，而且怎么也导不出视频文件。这是这学期电视画面编辑课中让我感受最深的地方。顺便在这里祈求一下：下学期能用上正版软件，和更好的机器。就这样吧„„

第二篇：电视画面编辑学习

永远难忘的日子——从9月1日到9月28日一个月的时间里，是我在海淀新闻中心实习的日子，在这里我收获了一段快乐而珍贵的时光。在行文开始前，我要衷心地感谢贵台领导为我提供了这次宝贵的实习机会，同时我还要衷心地感谢《教育新闻》栏目组里老师们的辛勤栽培，谢谢您们为我传道、解惑，我从老师们身上学到了太多的东西。在贵台实习的这段幸福时光值得珍藏，实习过程中点点滴滴的真实和刻骨铭心也让我经历了一个逐渐成熟的心路历程，这将是我一生的财富。

一个月的采访经历让我变得成熟和稳重，让我的内心更加的丰富，所以我很感激这个月的时光带给我的采访经验。

恩格斯说过，新闻工作者的最大荣幸就在于他们能够目睹历史怎样形成。一次次的采访使我真切地感觉到“新闻发生时我在现潮是何等荣幸，我是如此享受身在新闻现场的感觉„„假如你在残奥会闭幕式进行现场报道，假如你对奥运冠军进行现场采访，你会感到何等的自豪和荣耀！

在具体的采写过程中我既感到荣幸，也感受到了压力，感觉要学的东西太多了，要弥补的东西也太多了。

我很幸运，第一份工作就为张琳——这个北京奥运会上为中国男子游泳队实现零的突破的银牌夺主做专题片，我第一个采访对象是张琳的小学班主任，在和老师的交谈中，我不仅要了解张琳的尽可能多的信息，并选取其中有价值的、与短片主题联系密切的，还要理清正式采访的思路以及问题的顺序，虽然之前已经做了大量的资料查找等准备工作，采访课也学过相关的采访知识，但这对毫无经验的我来说并是件容易的事情。一拿麦克风，学到的东西就丢掉了一半，在正式采访中，我紧张得根本无暇认真听老师的回答，只顾考虑自己下面的问题，也无法按照她的回答继续跟进问下去，有些可再细问的问题或不完美需要重录的地方，我当然都没有发现，幸好有经验的摄像老师都一一指出并安排重录，使采访能够较好的、顺利的完成。这宝贵的第一次采访使我深深了解到，保持平稳的心态是很重要的，并且光学好理论知识是远远不够的，理论知识再娴熟并不代表能够很好地应用于实践当中，尤其是新闻行业，实践经验更是非常重要的。

而后采访张林学校的小朋友时又给我上了宝贵的一刻，我们想把张琳在此上过课的消息告诉他们，然后拍摄他们的惊喜反应与感受。我认为应该直接采访，这样才能达到想要的真实、新鲜的效果，但摄像老师却一下把我的想法否定了，说我太理想化，我大胆地坚持自己的看法„一进班里，小朋友们看到硕大的摄像机后吃惊、惶恐、好奇、盯着摄像机，对我的提问置若罔闻，一连串的反应使我措手不及，我和摄像老师都无奈地笑了，只好先放下机器，和他们解释清楚并耐心地告诉他们应该看着我，不要紧张，之后的拍摄果真就顺利多了。虽然事后老师表扬我的问题既独特又切主题，并鼓励我会越来越好，但我还是又一次体会到记者这个职业真的是实践性很强的工作，要真真实实地投入其中，才能明白其中的“玄妙”。

带着真诚去采访

在采访的过程中，我接触到了各个阶层的人群，在与他们打交道的同时，自己也学到了以前所没有学到过的东西，那就是交流，沟通。这两个词看似简单，而且人人都会，重要的是如何交流如何沟通。作为记者，要善于把新闻事件背后的故事挖掘出来，要让被采访对象能够信任你，把积压在心里的话向你倾诉，这样才能使一条新闻能够丰满起来，而不至于只是个骨架没有内容。除了要善于交流沟通外，还要对别人真诚，只要你拿出真诚对待他人，尊重别人，别人也会谅解你，配合你。就像我们采访陶行知的学生——音乐家杜鸣心先生时，80岁的老艺术家低调地拒绝了我们，但我和老师并没有放弃，诚心地向杜先生解释我们做这个新闻的出发点、用意以及它的社会意义，宽厚仁义的老先生最终非常配合地完成了拍摄。我想也许就是我们的真诚打动了他吧。

写作是采访的表现和结果，实习期间，我用文字记录下了一个个的新闻事件。犹记得自己在写第一篇新闻稿时是多么不知所措：抓不准切入点，抓不住事件的重点，文字不够紧凑，一连改了好几次。不过这在我的意料之中，毕竟自己只是一名实习生，不可能第一次就写出专业记者的水平。后来通过认真拜读老师们的文章和自己被老师修改后的稿件，我渐渐领悟了电视新闻写作，也逐渐地认识到电视新闻写作与报纸新闻写作在很大方面存在着区别。具体的说，是从它的报道格式，语言等方面有了较深地认识和体会。例如，在写电视新闻稿前，应先浏览一遍拍摄录像，做到心中有思路，新闻稿中，每一句都要提前想到用什么画面，如果旁白较多的话，要斟酌有没有画面对应。语言上面，要简练，通俗，流畅，尽量少用书面语。比如，尽量说谁“和”谁，而非谁“与”谁，使对白听起来亲切。

为了培养自己的新闻敏感、提高写作水平，我还在每天空余时间看以前节目的文案，看看其他记者的新闻是怎样写的，切入点都在哪里。就连看电视也不仅仅当作娱乐，看每一条新闻时，我会学习该节目新闻稿的语言，会注意整个报道的流程，会关注旁白和画面的搭配，而这些在以前我是毫无研究的。在老师们不厌其烦地指导下，通过自己的努力，现在我已经能够把握和运用新闻稿了。总之，通过耳濡目染，我在台里真正学习到了经验，长了见识。

作优秀的新闻人——勇往直前

作为新闻记者，勇敢无畏和勇往直前的精神当然是必不可少的，我在实习中逐渐变得“勇敢”！在一个奥运会同心结活动中，采访本届残奥会SB级女子100米蛙泳冠军卡罗丽娜时，我们遇到了难题，羞涩的运动员不想离开自己的队伍，不愿接受采访，我和摄像老师都不愿放弃这个机会，当卡罗丽娜从大门口走出来时，所有媒体均抓紧时间拍照，摄像老师给了我一个眼神，我立刻大胆地走向前对她采访，卡罗丽娜没有丝毫地不高兴，非常配合的回答了我的问题。事后，我兴奋地无与伦比，为自己的勇敢、勇于抓住机会。可见，记者一定要大胆，带着闯劲，勇气是从事新闻工作最基本的素质，是新闻工作的起点，如果没有敢于拼搏、无所畏惧的气概，就不可能采访到有价值、有份量的新闻，也就不可能真正完成新闻工作的使命。

这个月的实习，我参与了节目的许多环节，选题策划、配音、采片，后期剪辑等，对领域内的各个岗位都有所了解，对新闻行业和新闻工作也有了更具体、更直接、更深刻的认识。

专业态度铸造职业辉煌。

一个月的实习时间里，我强烈地感受到了电视新闻工作者的辛苦和压力，充分了解到什么叫做跟时间赛跑，同时，我见证了节目组老师们的敬业精神，感受到了什么是专业态度铸造职业辉煌。不管气候条件如何，只要有任务，记者就得出发。无论是暴晒的晴天还是潮湿的雨天里，只要有新闻发生，就得迅速到达现常加班赶稿更是家常便饭，就拿20分钟的教育新闻来说，稿子审定后，要将文字和影像以最完美的方式组合起来，其中要注意远、中、近景的搭配，光线强弱的组合，镜头要保持稳定不颤抖，画面的角度和历时，景别的运用等等，镜头需要不停的修改，继而还要编辑音乐、配音、上字幕，编辑们在电脑前一坐就是一天，就为了让几个镜头更精彩，他们一遍又一遍地精心修改。我在他们身上学到的不仅仅是专业知识，更有作为一个新闻工作者的专注的，充满激情的工作态度和敬业精神，我感受到他们对工作的热爱，我也真切地感到，唯有勤奋才能做一个称职的记者。

实习过程中有件事对我触动挺大的。

在一次会议采访中，由于新闻稿中没有确切的参加人数，编辑老师找来了所有的会议资料查找，无果后，又打遍了电话询问，直到问出了具体数字并确定了无误后，才将稿子确认。

也许这个数字完全可以用‘近百人’或‘全场参会人员’代替，从而省去这其中的麻烦，但老师的专业态度使她理所应当地耐心确定这个数字。

这件事还给与我启示：新闻一定要保证准确，这样才能提高新闻事实的可信度。我对新闻的真实性、客观公正原则等新闻理论中的基本术语也有了切身具体的感受，它们不再是空洞的教条，而已成为我切实生动的人生体会。

每一次的挫败在实际的操作过程中潜移默化，成为了知识和经验

几日来的写作，使我摸清了新闻稿的大致思路，完成的渐渐熟练，但我却忘了，越是以为自己熟练的东西就越容易出现错误。

在编写“新教师宣誓大会”的稿子时，我还是按照套路顺利地完成了任务，交给老师审阅时，竟被检查出采访对象的名字打错，虽只是一字之差，但却是非常严重的错误。我的一时大意不仅差点传达给受众错误的信息，更是对采访对象的不尊重，不礼貌。这件事给我很大的启示：做新闻一定要准确，精细，谨慎，保证传达给观众的每一字的信息都是准确的，让读者清楚地了解事实真相、使其对新闻没有任何怀疑的地方，这样才能提高新闻事实的可信度。

新闻人员的专业性也是至关重要的。9月19日，北京市举办了中小学生安全用药知识竞赛，我作为记者观看了整场比赛。学生们精彩而准确的回答使我情不自禁地连连鼓掌，一些我不了解或平时不注意的用药常识都被学生们一一解答，我渐渐把自己当成了一名观众，沉浸在比赛当中，直到比赛快结束时，我才醒悟，想想自己的职业，自己的此行目的，看看手中空空的笔记本，我非常懊恼，一些重要的细节都没有记在本上，虽然靠着稍好的记忆力最终完成了新闻稿，但这件事足以让我牢记、让我深刻反思，作为一个新闻人专业性是何其重要，专业新闻人的身份是要时刻牢记于心的。

身处其中，发现实习过程中遇到的一切资源都是宝。

实习给我提供了一个机会和平台，得以将课堂所学予以运用和发挥，锻炼了自己的新闻业务技能，更给予了我课堂上所收获不到的：

采访中，话筒要稳，眼神要与老师交流，尽量不发出多余的声音，只可点头示意；

采访小朋友或个子较矮的对象时，身体适当放低，与其平视，勿造成其仰视效果；

采访结束后，要注意停顿几秒，方便后期剪辑；

剪辑时，有照片的画面，展示的时候注意用闪白，使其流畅；

回忆性场景要适当用模糊、淡化等特效，有怀旧效果；

这些小而重要的事项若非在真实的采访和制作中，是决不能真切的体会并牢记的。心态的蜕变和新的姿态

我并不想诠释一个月的实习生活带给我有多少翻天覆地的变化，我觉得它带给我最大的收获是心态的蜕变，是一个从茫然到理性，幼稚到成熟，虚幻到现实的变化的过程。

犹记得自己参与的《教育新闻》节目完成时，我是怎样的被震撼！电视中，一条条新闻从主持人口中念出来，仿佛是有生命的，一幅幅熟悉的画面，一句句熟悉的话语打动着我，我的成就感油然而生，此刻觉得一切的付出都是值得的。我深刻地领悟到电视新闻的魅力，也终于懂得了为什么有那么多的人热爱新闻业，对新闻工作激情万千、如痴如醉了。虽然过程真的很辛苦，从策划、采访，剪片，镜头的不断修改，到配音、上字幕，每一项工作都要付出体力与脑力，但是这在节目出来后的成就感面前都变得微不足道了，而这其中的充实、快乐、满足，意义也是非新闻人员所不能体会的，我何其有幸！

快乐幸福的实习时光总是在匆匆忙碌中一晃而过，我记得自己9月1日早早起床，吃过早点兴高采烈上班的情形就如发生在昨天。追忆这段时光，觉得自己是在台里领导和老师们的共同见证下成长了许多，这次实习就像是影射我的一面镜子，它让我看到自己闪光点的同时，也毫无保留地发现了自己存在的一些不足，我知道自己在社会这个大坐标轴上还处在原点的左边，我将会在今后的学习、工作中不断地发扬优点，改进不足，进一步完善自我，增强竞争力。

和第一天来报道的时候一样，当我离开海淀新闻中心的时候，我仍然是一个正在上学的学生，但唯一不同的，是我心间增添的那份将来要致力于新闻工作的坚定信念。或许以前，我更多的是把新闻当成一个专业来学习，而如今，我却把它当成一种使命！从实习的开始到实习的深入，再到实习的结束，我进一步了解了自己，开始学会思考，开始把我的理想具体化，现实化，我想要的生活也因此有了方向，也更加明确了我的下一步该做什么。我感觉到自己手中的笔不再仅仅用于发泄自己的快乐喜悦或者惆怅忧伤，我要早日用我的手，写出真实而客观的报道，用我手中的笔，呼吁民声，服务大众！我觉得这是我这次实习中获得的最有价值的东西。

行文的最后，我要再次衷心地感谢新闻中心的领导和老师，很感激这一个月的时光，它带给我的社会经验和见识都是无价之宝！

实习结束了，今天总结其中的得失不免有些回味无穷，我会带着这份成果和收获回到学校，做自己该做的事，为自己的将来加大马力！

第三篇：《电视画面编辑》自考教学大纲

《电视画面编辑》自考教学大纲

Ⅰ.课程性质与设置目的要求

课程性质：

本课程是（电视编辑）专业学生的专业课程。是专门研究电视创作中最基本环节之一——镜头组接的基本规律和基本理论的课程。在系统讲述镜头语言表达的基本原理和基本方法的基础上，突出实践操作性，结合电视的大众传播特性，规范化地总结了电视片的编辑特点和剪辑技巧。使学生能够掌握电视剪辑的基本原理和技巧，树立电视编辑意识。

课程设置目的：

本课程通过对电视画面编辑基本理论和技巧的讲述，使学生全面了解电视编辑的工作流程，认识画面编辑对于电视制作的重要意义，了解电视语言特点及其对节目编排的影响；从理论高度认识镜头语言的组合特点及原理；掌握各种电视剪辑技巧和方法，并能够应用于实践。

课程要求：

1．要求学生了解和掌握本课程的体系和结构；

2．从理论上认识电视画面编辑对于电视节目制作的意义；

3．要求学生认真自学课程涉及的各种理论和剪辑技巧，认真思考各章思考题； 4．能够掌握所学的剪辑技巧，并将其熟练应用于实际工作； 5．在掌握所学基础上，具有一定的创造性。相关课程衔接：

由于本课程是讲授电视节目创作后期编辑工作的内容，因此要求学生具备电视观念和摄像基础。其前续课程为：电视摄影技术、电视摄影构图、电视制作技术等。

Ⅱ.课程内容与考试目标

第一章：电视画面编辑概述

一、学习目的和要求

本章对电视编辑工作进行了整体阐述。介绍了电视编辑工作的性质，电视编辑工作的流程以及电视编辑的分类方法。同时对当代电视编辑工作的一些观念进行了介绍。

要求学生能够细致区分电视编辑工作的双重含义，了解电视编辑工作的性质、工作流程以及工作方法。认识到电视作品既要服从艺术表达规律，又有大众传播媒介的特性，受到双重规律影响。能够在实际工作中灵活应用所学。

重点、难点：掌握“电视编辑”的双重含义；了解电视编辑工作流程；理解艺术规律和大众传播规律对电视编辑的双重影响。

二、课程内容

第一节 电视编辑工作的概念

（一）电视编辑工作的双重含义：既指代一个工种，又指一个创作环节。

作为工种的电视编辑，是电视节目创作的主要参与者和领导者（在电视剧、电视文艺节目中称之为导演、编导）。负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列工作。在节目创作中具有举足轻重的地位。

作为创作环节的电视编辑，侧重于电视节目的后期剪辑。剪辑是按照视听规律和影视语言的语法，对影视作品的原始素材进行选择和重新组合的过程。

“编辑”与“剪辑”两个词常被交替使用，但前者侧重思维意义和艺术表达，后者侧重操做层面的技术意义。

（二）电视编辑工作的任务和意义：电视编辑的任务在于完成叙事，表达内容。是技术与艺术的巧妙融合，渗透着美学追求。电视编辑决不是简单的镜头的堆积，而是一项富有创造性的工作，是电视节目的二次创作。

（三）电视编辑工作应上升到观念层面，贯穿到电视节目创作的全过程中。不仅后期编辑需要编辑思维，前期策划、采访尤其拍摄过程中，都需要具有编辑意识。

第二节 电视编辑工作流程

电视编辑工作流程大体分为三个阶段：

（一）准备阶段：

1．修改脚本 2．协调人员 3．准备设备 4．熟悉素材

5．撰写编辑提纲

（二）编辑实施阶段

1．整理素材

2．挑选镜头（粗编）3．编辑（精编）

4．检查（声音、画面、意义表达、逻辑表述）

（三）合成阶段

1．解说 2．字幕

3．音乐音效

第三节 电视编辑的双重特性

（一）电视编辑的艺术特性

电视同电影一样，依靠视听元素的结合，直接作用于人的感觉器官。电视编辑的过程需要调动起创作者的主观能动性，对电视素材进行积极的搭配组合，运用光线、色彩、运动、节奏等多种表现手段，对原始素材进行二次创作。这是一个艺术创作的过程，需要遵循影视艺术共同的表现规律的制约。

电视与电影在画框大小、图像清晰度、题材和内容的表现力方面又存在着差异。这决定了电视更强调语言对话交流、重视内容表达的贴近性。电视有着与电影不同的艺术表现要求。

（二）电视编辑的大众传播特性

除了艺术特性，电视更是大众传播的媒介，这决定了电视编辑工作同时需要服从大众传播特性的制约。

1．电视编辑工作要服务于观众的需要，有一定的针对性。

2．电视编辑工作要在追求视听语言的流畅和艺术性基础上，重视节目内容的真实性。3．电视编辑工作要重视电视媒体的特性，重视现场感、时效性等。

4．电视编辑工作应重视传播效果，根据观众观赏电视的随意性、选择性等心理，调整镜头组接和节目编排。

第四节 树立现代电视编辑观念

伴随人们对电视的大众传播媒介这一本体属性认识的不断深化，电视编辑观念也在不断发展变化。现代电视编辑观念有如下要求：

（一）重视电视的纪实性

（二）重视电视的直观性、时效性和现场感

（三）重视多种电视手段和多种元素的综合运用

（四）重视电视图文的共时性传播

（五）重视特技构成的视觉表现

三、考核知识点

（一）电视编辑的概念

（二）电视编辑工作的流程

（三）电视编辑的双重特性

（四）现代电视编辑观念

四、考核要求

（一）电视编辑的概念

1．识记：（1）两种“电视编辑”概念；（2）电视编辑工作的任务和意义。

2．领会：（1）“电视编辑”的两种含义；（2）掌握“编辑”与“剪辑”的联系和区别。3．应用：将电视编辑思维运用到电视节目创作的全过程中。

（二）电视编辑工作的流程

1．识记：电视编辑工作的三个阶段

2．领会：电视编辑工作各个环节的内容

3．应用：与实践相结合，思考如何合理安排电视编辑工作的各个环节

（三）电视编辑的双重特性

1．识记：电视编辑的两种特性。

2．领会：（1）电视和电影在视听表达方面的异同点；（2）大众传播特性对电视编辑工作提出的要求。

3．应用：电视编辑的双重特性对于电视编辑工作者素质的要求。

（四）现代电视编辑观念

1．识记：现代电视编辑观念有哪些 2．领会：现代电视观念的各自含义

3．应用：论述电视的大众传播特性对现代电视观念的确立产生的影响

第二章 蒙太奇

一、学习目的和要求

蒙太奇是影视艺术的基础语言手段，它不仅是一种技术手段，更是一种思维。本章着重介绍了蒙太奇的产生和理论发展、流派。使学生对蒙太奇理论有基础的认识和理解。

要求学生能够掌握蒙太奇的两层概念，了解蒙太奇的产生、发展和理论流派。并能够联系实际，通过掌握蒙太奇理论的画面基础和心理基础，熟练运用各种蒙太奇表现形式。同时，重点掌握长镜头的概念、与蒙太奇的关系及其表达形式。

二、课程内容

第一节 蒙太奇的概念

（一）蒙太奇的概念

蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装”、“组合”、“构成”。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接”、“构成”之意。

蒙太奇的解释有很多，基本上可以分为两层意义：

1．蒙太奇是影视创作中的基本结构手段、叙述方式和镜头组合技巧的总称。它既指影片的总体结构安排（包括时空结构、段落布局、叙述方式等），也指镜头的分切组合、镜头的运用和声画组合等技巧。2．作为一种影视创作思维方式。是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式，是创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的出发点，是影视艺术构成形式和方法的总和。

第二节 蒙太奇的产生和发展

（一）早期电影使用最原始的方法摄制：用摄影机对准拍摄对象，使用固定的全景一直拍摄，直到胶片用完。没有分镜头，没有视角变化，没有任何视觉表现。最初的进步始于“停机拍摄”，人们开始尝试将不同的活动片断连接在一起讲述一个故事。影像语言也开始朝两个不同方向发展：一是忠实记录现实生活的纪录电影，一是虚构情节的故事片。

（二）使“蒙太奇”迈出决定性一步的，是美国导演大卫·格里菲斯拍摄的《一个国家的诞生》（1915年）。格里菲斯开始有意识地探索分镜头的方法，多视点、多空间地展现拍摄对象，开始运用不同的景别。并创造性地运用各种手法，使影片在叙事、表现等方面都有了质的飞跃，使电影真正拥有了自己的语言和语法。这些探索活动，使蒙太奇第一次具有了美学意义。

（三）使蒙太奇真正上升到美学理论体系的，是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的苏联电影学派。

库里肖夫、普多夫金等人，通过实验得出结论：单个镜头不具备独立和明确的表意功能，只有镜头的组接才能产生意义；镜头组接的顺序不同，其产生的意义也不同。

爱森斯坦将蒙太奇提升到更高的理论层面。他提出“理性蒙太奇”的概念，认为镜头之间的组合并不是一种简单的相加，而是可以创造出新的意义，可以造成视觉的隐喻和象征效果。他强调镜头之间的冲突性和隐喻性，强调镜头组接的思想意义。并将理论贯彻到实践中，运用自己的理论创作出著名影片《战舰波将金号》。片中运用大量隐喻、对比的镜头来表达思想和情绪。爱森斯坦的理论和实践，极大地拓宽了蒙太奇的表现力。

（四）在对蒙太奇的探索和实践中，电影被赋予了极大的创造性和表现力。但随着人们对视听语言表现手法探索的不断深入，一些电影理论家们开始对蒙太奇进行反思，从理论上开始研究电影与真实、电影与观众的关系等基本问题。法国电影评论家安德烈·巴赞将长镜头的运用提升到理论的和美学的层面。强调如实展现事物的真实性，反对将电影的时空割裂。

（五）蒙太奇的内涵和形式是在探索中不断丰富和发展的。随着技术的进步和观念的更新，人们对蒙太奇的理解和解释也不断变化。但蒙太奇作为画面组接的基础技巧和影视创作的基础因素，仍被人们所公认。

第三节 蒙太奇产生的依据

（一）蒙太奇的画面视觉基础

1．影视画面具有直观性、直接性。单一的镜头画面适于展现具体的人和物，而不适于表达抽象的概念。

2．画面的意义可以进行延伸。画面并非只有一种意义，经过人的思考，会引申出比直接的形象含义更为丰富的意义。蒙太奇会使画面的含义更加丰富。

3．画面解释存在随即性。需要通过画面与画面之间的组合搭配以及解说词、声音的综合使用，消除歧义。

4．画面造型的审美性。电视画面除了叙事功能，还具有造型的表意功能。叙事与造型结合，才能创造出立体的影像世界。

（二）蒙太奇的心理基础与效果

1．观众的视听感受。观众具有一定的视听经验和视听感受，并具逻辑思考能力，能够主动去寻求上下镜头之间的逻辑联系。

2．蒙太奇的效果。蒙太奇本身具有以下功能：（1）选择与概括（2）引导注意力（3）结构时空（4）创造节奏（5）创造悬念（6）创造情绪（7）创造思想。

第四节 蒙太奇的表现形式

（一）各种蒙太奇表现形式：

1．平行蒙太奇：或称并列蒙太奇。故事情节发展过程中，通过两件或更多的事情，在同时间、不同地点进行展开，彼此互相呼应，互相联系，并彼此促进或刺激。

2．对比蒙太奇：将意义相反的、对比强烈的两组镜头相互对照，从而产生强烈情绪的蒙太奇手法。

3．反复蒙太奇：相同的内容、表现形式的镜头画面反复出现，起到强调、烘托气氛的作用的蒙太奇手法。

4．交叉蒙太奇：将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。最有代表性的是“一分钟营救”手法。

5．积累蒙太奇：从内容到性质一致的同一类型的画面，表现主体不同，但按照动作和造型特征组接起来，形成紧张的场景，造成气氛和节奏。

6．象征蒙太奇：根据剧情的发展和需要，利用带有象征意义的镜头来说明创作者主题思想和人物内心活动。

7．联想蒙太奇：将内容截然不同的镜头组接在一起，让人们主动在两组镜头之间形成意义的联想和想象，起到启发的作用。

此外，还有错觉蒙太奇、叫板蒙太奇、扩大与集中的蒙太奇等各种蒙太奇表现形式。

第五节 长镜头

（一）长镜头：是指在一个镜头内，不间断地表现一个事件的全过程甚至一个段落。通过连续的时空运动把真实的现实自然呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。从摄影角度来看，长镜头的变化主要是机位角度和镜头内部的景别、焦距等变化。从剪辑的角度来看，长镜头是用一个镜头担负起一组蒙太奇镜头分切所起到的作用。所以又叫镜头内部蒙太奇，或称为机内剪辑。

（二）长镜头的特点 叙事结构特点：

1．在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性；

2．具有相对的真实性；

3．能够表现事态进展的连续性。时空结构特点：

1．具有屏幕时间和实际时间的同时性； 2．具有时间进程的连续性；

3．空间上，展现空间的全貌，以及空间的复杂性。

（三）长镜头（镜头内部蒙太奇）与分切蒙太奇的比较 1．分切蒙太奇的叙事是主观的，长镜头叙事则是客观的；

2．分切蒙太奇侧重剪辑的于表达、表现，长镜头侧重于叙事、再现； 3．分切蒙太奇强调形象的队列，长镜头重视场面调度和时空连续； 4．分切蒙太奇是强制、封闭的叙事，长镜头是非强制的、开放的叙事。

三、考核知识点

（一）蒙太奇的概念

（二）蒙太奇的产生和发展

（三）蒙太奇产生的依据

（四）蒙太奇的主要表现形式

（五）长镜头

四、考核要求

（一）蒙太奇的概念

1．识记：蒙太奇基本含义

2．领会：蒙太奇包含的不同层次的意义

（二）蒙太奇的产生和发展

1．识记：（1）大卫·格里菲斯和《一个国家的诞生》；（2）苏联蒙太奇电影学派的代表人物；（3）爱森斯坦的理论观点和《战舰波将金号》

2．领会：蒙太奇在各个阶段的发展变化

3．通过实际观摩影片，掌握蒙太奇的基本理论体系

（三）蒙太奇产生的依据

1．识记：（1）蒙太奇产生的两种基础：画面视觉基础、观众心理基础；（2）蒙太奇的功能和效果。

2．领会：（1）画面特点对蒙太奇产生的影响；（2）观众心理对蒙太奇的影响

3．应用：了解画面语言的特点。通过实际操作，编辑画面。了解画面的特点和观众观赏时的心理，并思考与蒙太奇之间的相互作用。

（四）蒙太奇的主要表现形式

1．识记：（1）平行蒙太奇（2）对比蒙太奇（3）反复蒙太奇（4）交叉蒙太奇（5）积累蒙太奇（6）象征蒙太奇（7）联想蒙太奇等概念

2．领会：（1）各种蒙太奇表现形式的涵义及其相互区别（2）了解其他类型蒙太奇的涵义。

3．应用：通过实际片例，灵活掌握各种蒙太奇形式。并运用这些手法进行实际创作。

（五）长镜头

1．识记：（1）长镜头的涵义（2）长镜头的特点（3）长镜头与蒙太奇的主要区别

2．领会：（1）巴赞和长镜头理论的产生（2）长镜头是一种特殊的蒙太奇（3）长镜头与纪实风格的关系

3．应用：思考长镜头对于纪实风格的影视作品有何种意义。

4．综合应用：在实际操作中灵活运用蒙太奇手法和长镜头表现方式进行电视片的剪辑，并思考不同手法对于电视片风格的影响。

第三章 电视编辑中的时空

一、学习目的和要求

高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，时空处理也是影视剪辑的基本问题。蒙太奇就是对现实的时间、空间进行重构，从而在有限的时空内进行无限的艺术创造。

要求：学生观摩大量片例。掌握学生掌握蒙太奇的时空结构观念及表现技巧，并要求能够做到理论联系实际，通过实际的画面编辑练习，了解电视画面编辑中的画面逻辑性。重点、难点：如何创造性地利用蒙太奇手段，对电视的时间和空间进行结构。重点理解各种时间的表现形式和空间的表现形式。

二、课程内容

第一节 电视叙事中的时间

（一）影视中的三种时间形式

1．播出时间：影视节目的播出时间。影视具备高度自由的时空，但需要受到播出时间和屏幕画框的限制。

2．叙述时间：指影视片中所表现事物的时间，是创出来的艺术化的时间形态，也就是蒙太奇时间。

3．心理时间：前两种时间综合作用在观众心里所造成的时间感。是一种主观的时间形态。

（二）叙述时间的表现形式及技巧

叙述时间与现实时间的根本区别在于，叙述时间打破了现实时间的连续性，而创造出一种片断的、打乱的、但在观众的感受上是一种连续的时间。

叙述时间的表现形式包括：

1．时间的延长：通过影视的剪辑，可以将现实的时间延伸扩展为更长的时间，给观众更多的时间进行观察，满足好奇心和营造某种情绪效果。通常可以使用：

（1）重复（2）反复切换（３）慢动作 等几种手法实现时间的延长。

2．时间的压缩：是影视处理的基本方式，也是蒙太奇的基本功能。可以省略无关紧要、多余的内容，精炼地实现叙事，并形成特殊的表达效果和艺术效果。通常可以使用：

（1）片断省略（2）插入镜头（3）快动作（4）隐喻和暗示（5）运用特技效果 等手法。时间的压缩虽然是一种主观的选择和创造，但却符合观众的心理和视觉感知经验，是一种必不可少的影视语言剪辑方式。

3．时间的静止：在影视叙事中，根据表达需要或叙事结构中人物待定的心态，利用特技让时间暂时停滞的一种时间方式。它是一种很主观化的时间形态。可以通过定格（静帧）、音乐、音响或其他方式来实现。

静止的感染力来源于运动与静止的对比。通过对比形成强烈的反差和戏剧效果。

4．时间的交错：一种打破正常的时间进行顺序，对时间进行重新结构的方式。蒙太奇可以对时间进行任意的选择，选择追溯过去或者是展望未来。通过解说词、资料、闪回、特技效果等，表现过去或者未来。

第二节 电视叙述中的空间

（一）影视叙事中的空间并不是一种真实的空间，而是经过镜头的转换和取舍，在屏幕上展现出来的受到限制的空间。屏幕的画框局限了观众的观察，使空间被分割成不同局部、不同的视角。但正因为这种限制，也使得空间的表现具有变化和创造的可能性。更重要的是，通过蒙太奇的剪辑，使得空间可以自由组合，从而产生新的画面意义和思想意义。

（二）空间的表现形式

屏幕空间：指屏幕画框内表现出来的影像空间，是电影、电视造型赖以存在的基础。究其艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素影响的视觉空间，并非现实空间本身。是一种蒙太奇的空间。包括再现的空间和构成的空间两种形式：

1．再现的空间：指通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，由于摄像机可以将形象的形态造型、环境背景、运动方式等逼真地记录下来，从而产生较为真实的空间感。

从传播的角度看，再现的空间是通过电视叙事反映的真实空间。但事实上，客观的再现并不代表着完全真实地再现了空间。影视画面的二维特性决定了无法完全真实还原三维立体的客观空间世界。影视创作者所要实现的目的是：利用镜头特性、拍摄手段和编辑手段更加逼真、完整地再现现实空间中的层次和信息。包括

（1）景深镜头：同时表现不同空间位置的动作，立体化再现空间，增加信息量，产生戏剧性效果；

（2）移动镜头：通过镜头运动多层次、多角度、连续地反映空间；

（3）长镜头：更加真实地再现复杂空间和人物动作，强调人和环境的关系；

（4）蒙太奇的表现：再现现实空间丰富性和真实性，已经不完全是前期摄像的任务，后期编辑需要从叙事需要出发，考虑镜头组接对空间环境信息的完整性的影响。

2．构成的空间：指将一系列记录真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合，构成新的统一的空间形态。它并不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间。是电视叙事中最基础、最具活力的表现方式。

电视利用自己的画框把空间进行分割、压缩，又利用人的视觉错觉和心理机制是空间扩展、延伸。在一种独特的运动形态中提供空间表现的自由。

（1）画外空间

画外空间是指由画面内容延伸出来的存在与人们观念中的空间形态，是画内空间的统一体。

屏幕只是影视蒙太奇空间看得见的一部分，蒙太奇语言的发展使得影视空间表现突破了画框限制，画内看得见的空间和画外看不见的空间共同构成了事物的整体面貌。

（2）从叙事表意的艺术功能来看，构成的空间创作有如下作用： A．通过局部空间组合，表现事物的全貌

B．利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C．引导观众注意力，激发观众的想象力

D．利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E．表达寓意，创造意境 F．形成多种节奏

三、考核知识点

（一）影视中的三种时间形式

（二）时间的表现形式及技巧

（三）影视空间的含义

（四）“再现”和“构成”两种空间表现形式

四、考核要求

（一）影视中的三种时间形式

1．识记：（1）播出时间（2）叙述时间（3）心理时间 2．领会：三种时间各自的意义以及相互之间的区别

3．应用：观察日常播出电视节目，对应所学，理解三种时间。

（二）时间的表现形式及技巧

1．识记：时间的表现形式有四种（1）时间延长（2）时间压缩（3）时间静止（4）时间交错

2．领会：每种形式的表现技巧：

（1）时间延长：重复、反复切换、慢动作

（2）时间压缩：片断省略、插入镜头、快动作、隐喻和暗示、运用特技效果（3）时间静止：定格（静帧）、音乐、音响等

（4）时间交错：解说词、资料、闪回、特技效果等

3．简单应用：通过观摩片例，掌握各种时间形式及表达技巧 4．综合应用：灵活掌握所学，进行实际编辑创作，熟练运用各种表现技巧创造时间变化。

（三）影视空间的含义 1．识记：影视空间的含义

2．领会：屏幕画框限制了观众的观察，同时使得空间的表现具有变化和创造的可能性。

（四）“再现”和“构成”两种空间表现形式

1．识记：（1）屏幕空间（2）再现的空间（3）构成的空间（4）画外空间 2．领会：

（1）再现空间的手段和方法：景深镜头、移动镜头、长镜头、蒙太奇手段等各自含义和使用方法

（2）构成空间的表意功能：

A．通过局部空间组合，表现事物的全貌

B．利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C．引导观众注意力，激发观众的想象力

D．利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E．表达寓意，创造意境 F．形成多种节奏

（3）再现空间和构成空间的区别 3．简单应用：

（1）思考屏幕空间与现实空间的区别

（2）实际观摩片例，思考景深镜头、移动镜头和长镜头等对于保持信息的完整性有何作用。

4．综合应用：利用所学，剪辑电视片，综合运用时间表现和空间变化形式。

第四章 电视画面的特性

一、学习目的和要求

包括镜头景别、角度、运动等和画面的方向性等特性，直接决定着画面的组接的连续性与逻辑性。电视编辑只有通过镜头画面的运动、景别与角度的多边、画面方向的统一，并结合主体运动、时空关系来处理镜头画面，才能达到蒙太奇语言的准确、流畅。熟练掌握画面分类及其各自特点、画面的方向等画面特性，是进行影视剪辑和画面编辑工作的基础。

要求学生能够熟练掌握画面的分类和画面方向性的影响，了解不同类型的镜头的表意功能和视觉效果，以及画面方向对于画面连续性的意义。并运用在实践当中。

二、课程内容

第一节 镜头画面的分类

根据不同的标准，镜头画面可以有景别、角度、运动等镜头分类方法。

（一）景别：景别是画面中表现出来的视域范围。不同的视域镜头形成不同的景别。景别的划分可以根据主体在画框内的大小划分，也可以根据成年人的身体来划分。通常情况下采用第二种方法。

1．远景：涵盖广阔的空间画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确主体，人物所占的比例很小。远景常用来展现事件发生的环境和规模，也可以表现自然景象的空灵开阔。是一种情绪性景别。

要求：由于画面包含内容信息较多，看清画面所需时间相对较长，因此编辑时应留有足够时间，运动速度应慢。同时电视由于画框限制，远景画面的表现力不如电影。2．全景：表现成年人全身或场景全貌的景别。主要用来介绍环境和食物发展的整体面貌，确定人物、事件发生的孔家范围。是一种基本的介绍性景别。

要求：全景重点展示人物和环境的关系，是前期拍摄必须要保证的景别。

3．中景：成年人膝盖以上或场景的局部的景别。主要介绍主体、人物的状态或人物之间的关系。是最常用的叙事性景别。既包括了局部空间，又较好地展现了人物动作和表情。

要求：中景是最适于电视观众观看的景别，最利于展现人物动作或人物之间的交流。4．近景：表现成年人胸部以上或主体的局部的景别。用来展示人物的面部表情和席位动作。比中景更能够贴近地观察画面内容，突出交流感。

要求：最能够体现亲切交流的景别。

5．特写：成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别。具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念。是一种强烈的主观性镜头。

要求：不仅经常被用于制造戏剧效果上，也常被用来作为间隔镜头弱化剪辑上的一些失误。可以强调和揭示事物性质、制造悬念、代替动作、转移观众视线和注意力等。

（二）角度：拍摄角度，是摄像机光轴与被摄主体之间形成的角度。

1．摄像高度：摄影机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或者高度。

（1）平角度：镜头与被摄对象在同一水平线上。视觉效果与日常生活人们的视点相近，被摄对象不易变形。使人感到平等、公正、客观、亲切、冷静。

肩扛摄像机的角度正好是平角度，是一种典型的新闻摄像高度。

（2）俯角度：摄像机镜头高于被摄主体水平线的、由上到下、由高到低的角度。

俯角度有利于如实交待环境位置、表现场景的全貌，气势。但不利于表现人与人之间的交流。在拍摄人物时，通常会给观众以贬低、蔑视被摄主体的意味。

（3）仰角度：摄像机镜头低于被摄主体水平线的、由下到上、由低到高的角度。

仰角度有利于强调高度和气势。被摄主体通常会显得高大威严，有权威性。带有颂扬的性质。但容易造成画面主体的畸变。

（4）此外，还有悬空、鸟瞰等特殊俯角度。

2．摄像方向：摄像机镜头与被摄主体在水平平面上的相对位置所形成的角度。一般包括正面、前侧面、正侧面、后侧面、背面。

（1）正面角度，容易突出主体，但画面人物容易呆板，不够灵活。（2）侧面角度，镜头比较生动，有利于展现人物之间的交流。（3）背面角度，拍摄一般带有一定悬念，或是跟踪带领的拍摄。

3．除了摄像高度和摄像方向，按照人们日常生活的感受不同，又可分为客观视角和主观视角。

（1）客观视角：人们观察日常生活所用的角度。是在电视节目、新闻中运用的最为普遍。平易近人、贴近生活。

（2）主观视角：模拟人的视线的拍摄角度。是一种拟人化的视点，更容易调动观众的参与和兴趣。

（三）镜头运动：镜头运动分为画面内部运动和画面外部运动。画面内部运动主要指被摄主体的运动；画面外部运动指摄像机运动，即在拍摄一个镜头过程中，通过移动摄像机位，或变动镜头光轴、镜头焦距而产生的镜头运动变化。

1．推镜头：被摄主体位置不动，摄像机机位或镜头焦距逐渐推近被摄主体，焦点亦随之改变的镜头运动。

推镜头可以有效突出主体和重点形象，突出细节。起到强调作用。引导观众的视线进行观察，是一种主观性较强的镜头。2．拉镜头：摄像机位置远离被摄主体或通过焦距变化将镜头从被摄主体拉开的运动。表现人物即将开始的行动以及人物之间、人物与环境之间的关系。

拉镜头主要表现主体与环境的关系，有利于调动观众的兴趣和想象，制造悬念和 增加戏剧性效果。有利于产生余韵，形成情感氛围，经常作为结论性的结尾。是转场的契机。

3．摇镜头。机身不动，镜头光轴线作水平或垂直方向的运动。

摇镜头是一种主观性较强的镜头，接近人们日常生活中转头观察环境。介绍环境、跟踪人物以及表现各被摄主体之间的关系。有利于展示空间，扩大视野，在小景别中增加信息量。同时有利于表现主体运动。

4．移镜头：随着摄像机机位的横向水平移动而变化的镜头运动。（注意与摇镜头相区分）移镜头符合人们日常生活中边走边看的感受，有利于展现大场面、大纵深、多层次的复杂场景。

5．甩镜头：一种快速的摇镜头。

甩镜头有利于造成强烈的动势和紧张感。在转场的时候经常使用。

6．跟镜头：摄像机始终跟随被摄主体进行运动的拍摄，在行动中表现被摄对象的运动、动作、表情。

跟镜头在突出主体的同时，交待主体与环境的关系。从被摄主体背面跟拍，在纪实性拍摄中具有重要作用。

7．升降镜头：摄像机从平摄慢慢升起形成高角度的俯拍，或者从高角度下降的运动。升降镜头带来画面视阈的扩展或收缩，展现多层次多角度的空间。常用来表现场景的宏大气魄。有助于增添戏剧效果和气氛渲染、环境介绍。

第二节 镜头画面的方向性

镜头画面的方向，除了镜头机位和镜头本身的运动方向，还包括镜头内部人物、被摄主体运动的方向。在实际拍摄和编辑过程中，需要将不同地方、不同方位、不同角度、不同运动的镜头，按照规律加以编排，形成统一的方向。否则就会因方向的错乱而造成叙事不清、观众理解混乱等问题。

（一）画面内部运动方向：包括人物和其他画面内的各种事物的方向。在拍摄时需将画面内各种物体的运动方向协调起来。需要考虑以下各方面内容：

1．主体运动方向 2．背景的方向 3．光的方向 4．风的方向 5．声音的方向 6．色彩的方向

（二）视线的方向：指人与人进行交流或者观察事物时，眼睛与眼睛或者眼睛与事物之间形成的一条假象的“直线”。构成了人的视线，即观看的方向性。

视线使人与人、人与物的画面联系起来，常作为视线观察的结果来表现一种对应关系。视线的落点出了作为剪接点的依据，还是表现人物活动和人物之间感情关系的重要因素。在画面编辑时，要注意画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。

1．有对象时的视线方向。需要保证务必使画面人物的视线统一，否则容易造成观众方向感的混乱。

2．没有对象时的视线方向。要注意防止视线过分跳跃，考虑上下镜头之间动作不要存在过大的差距。

（三）轴线：是影视片中表现人物（或物体）的行动方向、人物的视线方向和任务之间交流而产生的一条无形的线。轴线直接影响着镜头调度。保持轴线的统一，才会使画面的空间感保持统一。

1．轴线关系

（1）动作轴线：指人或其他主体进行运动时，运动方向与目标之间的形成的轴线；（2）方向轴线：人物在静止观察周围某物体时，任务视线与物体之间构成的轴线；（3）关系轴线：人物之间进行对话交流时，在两人（或三人）之间形成的轴线。

2．轴线原则：一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现任务动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”。

3．越轴：当空间关系明确后，有意识地将镜头离开原来的总角度，跳跃到轴线的另一侧进行拍摄时，就形成“越轴”或“反打”。

方法有：

（1）保持画面动作和摄像机运动的连续性，在一个镜头的拍摄过程中将摄像机移动越过轴线；

（2）在两个形成越轴的镜头之间，插入一个表现人物或景物的特写镜头；（3）在两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头；（4）通过大动作中的剪辑点越轴

（5）当不同主体产生两条以上的轴线时，运动主体离开原来的轴线转弯而成心的轴线，镜头可以越过原来的轴线而形成新的角度。

（6）反复越轴造成视觉节奏

三、考核知识点

（一）镜头画面的分类

（二）画面的景别

（三）拍摄的角度

（四）镜头的运动

（五）画面的方向性

（六）运动方向、视线和轴线

四、考核要求

（一）镜头画面分类

1．识记：根据不同标准，镜头画面可以分为：画面景别、拍摄角度、镜头运动等。

（二）画面的景别

1．识记：（1）景别划分的依据（2）五种景别的概念和各自含义（3）五种景别的特性 2．领会：（1）各种景别对于画面表现的意义（2）不同景别对于拍摄和编辑的要求 3．简单应用：（1）分析片例，加深对于景别的认识（2）思考不同景别之间的组接的规律性

4．综合应用：拍摄短片，在实际创作中体会景别的作用。

（三）拍摄的角度

1．识记：（1）拍摄角度的概念（2）摄像高度的概念（3）摄像高度包含的几种形式（4）摄像方向概念（5）摄像方向包含的几种形式（6）主观角度和客观角度

2．领会：（1）各种拍摄角度的含义（2）各种拍摄角度的特点和作用（3）不同拍摄角度对于画面编辑的影响和要求

3．应用：（1）思考拍摄角度对于镜头表达意义的作用（2）观摩片例，灵活掌握各种拍摄角度。

（四）镜头的运动

1．识记：（1）镜头的各种运动方式（2）各种镜头运动的特点

2．领会：（1）画面内部运动和外部运动（2）各种运动镜头的使用技巧和作用（3）了解掌握各种镜头之间的联系和区别，如摇镜头和移镜头、摇镜头和甩镜头、移镜头和升降镜头等

3．应用：能够熟练掌握并应用各种镜头进行实际拍摄

（五）画面的方向性

1．识记：画面方向性包括的内容

2．领会：画面方向性对观众观赏影视作品的影响

（六）运动方向、视线和轴线

1．识记（1）对画面方向性产生影响画面内容要素（2）画面的视线方向（3）轴线及轴线原则

2．领会：（1）画面内部各种内容要素对于方向性的影响（2）如何创造统一的视线（3）各种轴线关系和越轴的处理办法

3．应用：（1）思考视线关系对于剪辑点的寻找有何意义（2）思考观众在何种情况下能够接受“越轴”拍摄

第五章 电视画面编辑的规则和技巧

一、学习目的和要求

本章重点介绍电视画面编辑的各种规律和技巧。包括匹配原则在内的各种剪辑规则，是支撑影视语言的基本语法规则。这也是本门课程的重点所在。

要求：学生通过学习和观摩片例，理解并掌握各种剪辑的规则和技巧，了解各种画面要素对于剪辑的影响，并能够应用于实际。同时，提高学生自身的鉴赏水平。

重点、难点：重点掌握剪接点、匹配原则、景别安排和画面造型对剪辑的要求；难点：掌握运动剪辑的方法和要求。

二、课程内容

第一节 画面组接的剪接点

剪接点就是两个镜头之间的转换点。

剪接点选择是否恰当，关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，选择恰当的剪接点是电视剪辑最重要的基础工作。

总体而言，剪接点可以分为两大类：画面的剪接点和声音的剪接点

（一）画面的剪接点。包括： 1．叙事剪接点

以观众看清画面内容（或情节发展）所需要的时间长度为依据的剪接，这是电视节目中最基础的剪接依据。

画面剪接不仅是创作者艺术表现的需要，同时必须考虑观众观赏的需要。每一次镜头转换都意味着观众注意力的转移，因此叙事剪接点是从一个视觉形象转移到另一个视觉形象的转换点。需要保证让观众看清画面的内容，理解画面的含义。

镜头长度的取舍收到很多因素的影响，但一般情况下，保证镜头的“低限长度”，即观众看清内容的最低限度的时间长度即可。通常，在没有连续动作衔接或者情绪、戏剧效果的要求前提下，可以通过主题的统一将不同镜头衔接起来，让观众看清画面内容，满足叙事需要即可。以镜头“低限长度”衔接，表现主题，这是电视编辑最基本、最常见的方式。

2．动作剪接点 以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据确定的剪接点。这种剪接结合实际生活规律，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，是构成电视片外部结构连贯的重要因素。

动作剪接也是为了使叙事更清晰明白，但更着眼于动作的连贯性，着眼于人们视觉、心理的感受。

除了镜头内部主体的运动之外，摄像机的运动方式也是重要的参考依据。摄像机运动的方向、速度、方式、起幅和落幅对镜头衔接的视觉连贯性同样具有重要影响。寻找最佳的间接点，会使动作剪辑产生行云流水般流畅的视觉感受。

3．情绪剪接点

以心理活动和内在的情绪作为依据确定的剪接点。情绪剪接点结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。

情绪剪接点要以人的心理活动为基础，以人物在不同环境下的喜、怒、哀、乐为依据，结合镜头的特征选择剪接点。

情绪剪接是主观色彩比较明显的剪接。在以情绪为依据进行剪接时，画面视觉的流畅性被放在次要的位置，表达思想和抒发情感才是最主要的。它可以很好地表现创作者情绪的起伏和叙事的跌宕。

4．节奏剪接点

影视作品在叙事和表现的过程中，其动作、情绪、剧情等，都会产生一定的节奏。以这些节奏为依据，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，结合画面的造型元素来确定的剪接点。

节奏剪接点的选择一定要在节奏上体现出来，同时节奏又必须与内容相匹配。节奏剪接点要通过镜头的长短搭配，形成一定的节奏，而节奏的依据则应根据影视作品的内容、情绪和剧情来确定。

（二）声音的剪接点。包括： 1．对白的剪接点

对白的剪接主要以语言为基础，以对话内容为主要依据。结合剧情和人物性格、语言速度、情绪、节奏来选择剪接点。

2．音乐的剪接点

主要以片中出现的乐曲的主题旋律、节奏、节拍等为基础，以剧情内容，主体的动作、情绪、节奏为依据，结合镜头造型的规律，处理音乐长度，准确选择剪接点。

3．音响的剪接点

包括歌舞、戏剧及各种特殊效果音响。需要根据剧情的特定情境，以人物的动作和情绪为依据，衬托人物情绪、渲染人物内心活动、烘托人物性格。在剪接时要注意音响“强”与“弱”的搭配。

音响的剪接不像对白和音乐那样受画面的严格限制，它既从属于画面，又有着很高的自由度，主要根据剧情、氛围的需要来确定。

4．解说词的剪接点

以解说词的内容为依据，根据画面内容和解说词的内容的比较来确定剪接点。解说词与画面的配合，主要考虑内容的对位或交错，与画面内容搭配进行剪接。

（三）总的来看，尽管可以将剪接点的选择分为各种类型，但在实际操作中，各种剪接点之间是相互影响、相互制约的。画面、声音、剧情、情绪、节奏等，都对剪接点的选择产生影响。作为创作人员，必须全面综合地考虑各种因素，以实现剪接点选择的最佳方案。这需要通过大量的实践，积累经验，从而培养编辑人员的画面感觉。

第二节 画面组接的逻辑性

（一）画面的逻辑性

各种影视作品，在镜头组接时都要考虑镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性。它包含三个主要方面：

1．故事情节进展的逻辑 2．人物事件关系的逻辑 3．时空转换的逻辑

也就是说，镜头画面的剪辑需要符合人们日常生活的逻辑，同时还需要符合人们观赏影视作品时的视觉逻辑，也就是人们在观看影视片时的心理活动规律、思维逻辑。在剪辑中正确处理三种逻辑关系，才能够使视听语言的表达准确流畅。

画面组接的逻辑性，亦称镜头组接的连续性和联系性。一般来说，连续性是指外部画面造型因素和主体动作的连续；联系性则指戏剧动作内容上的有机联系。

（二）连续性和联系性

1．画面组接的连续性，是指外部画面造型因素和主体动作的连接。也就是说在两个或多个相互衔接的镜头中，外部画面造型能够较为明显地呈现出事物的动作连续。剪辑和组接镜头时，侧重于外部造型因素，表现动作的连续。

2．画面组接的联系性，是指戏剧动作内容上的有机联系。如果说连续性侧重于外部画面造型因素和明显的主体运动，联系性则侧重于戏剧的内部动作，即：戏剧动作的内在逻辑和主体内在的心理、情感。影视作品中很多镜头的组接不是以动作、时间、地点为依据组接在一起构成一个段落。这些时候的组接依据往往不是直观可见的，而是存在于人们的观念和心理之中，存在于画面组接的内在逻辑和戏剧内容之中。

3．连续性与联系性的关系：尽管二者的侧重点各有不同，但它们是相辅相成，密不可分的。一般情况下，画面的造型因素和主体运动总是在或隐或现地表现着戏剧内容，而戏剧内容的展示又依赖于画面的造型因素。所以在具体操作中，这两个方面总是随着影视片内容的变化而时有侧重。

经过剪辑后，每个镜头的主体动作与情节的发展是否连贯、完整，主要取决于镜头组接的连续性与联系性是否处理得当。

第三节 匹配原则

匹配原则概述

1．电视画面的造型要素，如景别、运动、影调、色彩等，直接影响着视觉的信息接收。这些要素有机、和谐地变化，是形成视觉连续感觉的基础。其冲突对比和大幅度的变化，形成的则是视觉的变化感受。因此，在创作过程中，要根据不同的目的去控制各种造型要素之间的变化。从这个意义上来说，电视画面的编辑过程，就是创作者对各种画面造型要素进行合理搭配、控制，以适应观众业已形成的收视心理的过程。这就需要遵循“匹配”的原则。

2．所谓“匹配”，是指上下镜头在进行组接时，所应该具有的流畅的、一致的或是对应的关系，从而保持视觉的连贯，符合人们的日常视觉心理体验。这种“匹配”是通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调、景别等各种要素及剪接点的选择来体现的。

（一）景别的匹配

不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的搭配变化，造成了不同的表意和视觉效果。

1．景别的视觉效果

（1）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长。

也就是说，小景别的剪辑时间应该小于大景别。原因是大景别包含的内容信息更多，需要留给观众更多的时间看清楚画面内容，而小景别如时间过长，会给观众以冗长、缓慢的感受。但在追求特定的艺术效果时，可以反其道而行之。从这个角度来说，景别的大小决定着时间的长度。

（2）同一主体在相同的运动状态和速度下，景别越小，动感越强烈。

在表现快节奏和强烈动感的电视片、广告片时，选用小景别表现动作是一个剪辑的基本法则。同理，在用特写等景别表现细致动作时，经常要放慢动作的速度，以使观众看得更清楚。

2．景别的组接效果

（1）同一主体（或相似主体）在角度不变（或变化不大）的情况下，前后镜头的景别变化不宜过大或过小，否则都会带来视觉上的强烈跳动。一般的解决办法是插入其他镜头作为过渡，或者变化角度。

（2）运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。

景别由大到小、由远及近的安排，符合一般人们观察生活的心理感受和逻辑，是一种常见的平铺直叙的方式；有时为了制造悬念，可以反向安排景别。

（3）利用镜头连接中景别的积累或者对比效应，营造情绪的氛围。

一定形式的有规律变化的景别，可以产生积累或者对比的特殊视觉感受，进而影响观众的情绪。同类景别的组合，在相似的积累过程中，同样的元素被强调，制造一种积累效应；两极镜头的对比和连接（大远景和近景、特写的组接）容易加剧视觉的震惊感，切换速度慢时还可营造凝重肃穆的氛围。

3．景别剪辑时需要注意的问题：

（1）选择镜头时，在保证镜头内容意义的前提下，考虑到景别的作用，注意建立景别成组运用的意识。

（2）注意运动镜头内多景别的变化。

（3）根据不同情况处理景别关系，尽量用更丰富的景别表现同一主题和内容。（4）景别的选择必须服从于内容的表现以及意义的表达。

（二）运动的匹配 1．屏幕运动的方式

影视语言最重要的内容之一就是表现运动。表现运动和运动的表现，是影视语言区别于摄影、绘画等艺术的最根本标志。构成屏幕运动的方式有三类：

（1）画面内部主体的运动：画面内部主体的人或物体的运动状态、位置，直接影响着剪接点的确定；

（2）画面外部镜头的运动：摄像机机位、镜头的运动变化所引起的运动，对观众的视觉感受起到重要的影响；

（3）剪辑率：单位时间内镜头变化的多少，标志着镜头转换的速度，更影响着影视片的节奏。

主体运动、镜头运动和剪辑率三者的有机结合，共同构成影视运动的剪辑。要求创作者必须从整体上把握各种因素，使剪辑既保持外部运动的流畅，又符合内部的运动逻辑。

2．运动剪辑的基本要素

（1）运动的方向。这是影响影视知觉最重要的因素。在影视表现中，应尽量保证运动方向的一致性，从而保证观众观赏心理的顺畅。

（2）运动速度。包括主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换的速度。都会对观众心理产生影响。一般情况下，速度快的运动给人以紧张、刺激、热闹等感受，反之则具有抒情性、肃穆感等感受。

（3）动势。当物体移动时，人们不仅仅看到物体的位移，还能感受到动作的动势。在剪辑中，应该充分考虑上下镜头运动的速度、方向和动势的关系。（4）主体动作的连贯。指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保证动作的连续，并且清楚描述一个动作过程。

大多数情况下，屏幕上的动作过程是将不同镜头重新安排剪辑后重现的动作，并非实际动作的全过程。包括了动作的分解和组合。

主体动作的连接大致分为同一主体动作的连接和不同主体动作的连接。其中在同一主体动作表现上基本又有两种情况：一是不同角度、不同景别镜头来表现一个完整动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片断构成而省略了其他无关紧要的其他过程。

一般情况下，人的动作在运动幅度的起点、落点以及动作高潮点（动势最大点）上都分别有1—2帧的停顿瞬间，这个静止点一般是动作、景别转换的时机，也就是运动镜头的剪接点。

A．分解法。对总体动作过程不作省略，用不同景别或角度表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式剪辑，也就是上一镜头是动作前半部分，下一镜头是动作后半部分。动作变换的停留处、高超点也就是镜头的剪接点。

B．省略法。着眼于动作片段的组合，省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。可以用代表性的动作片断直接跳接或插入镜头是两个动作局部被连接在一起。

C．错觉法。利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、运动方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片断连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误。在主体动作剪辑的过程中，应当注意利用主体运动方向和动势的一致性，利用画面主体位置的相似性。

（5）节奏。在表现不同主体的运动时，不为了描述运动状态，而为了表现一种运动的韵律和节奏，营造某种情绪效果和气氛的剪接。

在表现有秩序的运动时，尽管主体不同，但运动方式、方向是有规律、一致的。

在表现较杂乱的运动时，每个运动的主体没有统一的方向和运动规律，只有一种运动的爆发力。突出强烈的气氛和情绪效果。

摄像机镜头的运动同样可以制造出各种节奏。3．运动镜头剪辑的原则——动接动、静接静

对于主体运动的镜头剪接，必须遵循的一个原则是：动接动、静接静。指的是在剪接点前后的主体或摄像机的运动状态应保持一致。

从运动的角度来说，可以分为镜头的运动和静止、画面内主体的运动和静止，这就是的动静关系的组接具有多种可能性。“动接动、静接静”有助于保持视觉的流畅和谐，但这种衔接不是绝对的、教条的。

（1）固定镜头接固定镜头

上下两个固定镜头的衔接，主要考虑主体动作和造型因素的影响。当镜头内主体都是静止的，根据内容需要和情绪来取舍镜头长短；当主体运动有动有静，一般选择动作相对静止的停歇点上，作为“静接静”剪辑；当主体都是运动的，则根据动作衔接的连续性，在动作中作为“动接动”剪辑。

（2）运动镜头接运动镜头

摄像机处于运动状态，应保证运动镜头具有一定的起幅和落幅。根据具体需要选择镜头。运动镜头的组接，一般采取“动接动”的方式，在运动中去掉起幅和落幅，保证视觉的连续性；或保留起落幅，作为“静接静”剪辑。在此基础之上对画面内部的主体运动进行处理。

（3）运动镜头与固定镜头

一般情况下，运动镜头难以与固定镜头组接，所以通常保留运动镜头的起落幅，与固定镜头作为“静接静”的方式剪辑。（4）除了遵循上述各种规律之外，还可以利用主体动势、因果关系、情绪节奏的变化和利用相对运动的因素（如：遮挡）等手段处理动静关系。

总的来说，动静关系不仅是镜头、主体的运动和静止，也包含着内在形象或内在节奏的动静协调问题。需要在实践中具体情况具体分析。

（三）位置的匹配

指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相似的位置上。具有对应关系的不同主体应放在相反的位置上。从逻辑关系上来说应该有一种空间上的统一性，从视觉的角度爱说要有一种流畅和呼应。

上下镜头中的同一主体，在画面的位置一般应保持在画面的同一侧；当主体向同一方向运动时，剪接点的位置应选择在上下镜头主体形象重合的时候或者在同一区域中的时候；在组接大全景时，还可以考虑将主体放置在对称位置上进行镜头组接。

（四）方向的匹配

在画面特性中强调了：

1．画面物体运动方向的统一 2．视线的一致性 3．轴线

在电视作品中，绝大多数情况下，镜头段落都是由一系列从不同角度拍摄的镜头构成，在剪辑时需要注意各种关系，设定相同的方向。否则就会造成方向的不匹配，从而导致观众的理解混乱。

（五）色彩、影调的匹配

一般情况下，在选择镜头和连接镜头时，还需要考虑影调、色彩的统一和匹配，在总体上保持色彩、影调的一致，使画面风格统一。否则会因为色彩和影调的反差而导致视觉跳动，影响到观众的收视感受。

另一方面，也可以通过有意的明暗搭配、色彩变化来抒发特定的情感，表达特定的情绪。总结：以上介绍了镜头组接的匹配性原则。需要明确的是，这些原则都是镜头组接的一般性规律。但在实际创作中，往往处于某些特殊的目的，要达到特别的艺术效果而有意打破这些原则，创造出特殊的情绪和表达方式。因此对于匹配性原则，不能当作教条来理解。而应根据创作的实际需要，具体情况具体分析。在充分掌握一般性规律的前提下，发挥主观能动性，创造性地运用这些原则。

三、考核知识点

（一）剪接点

（二）画面的逻辑性

（三）匹配原则

（四）景别匹配

（五）运动匹配

（六）运动剪辑原则

（七）其他匹配

四、考核要求

（一）剪接点

1．识记：（1）剪接点的概念（2）剪接点的分类

2．领会：（1）各种剪接点划分的依据（2）叙事剪接点中的“低限长度”的含义 3．应用：通过观摩片例，分析、理解电视片中的各种剪辑点

（二）画面的逻辑性

1．识记：（1）画面逻辑性的含义（2）画面逻辑性包含的主要方面 2．领会：（1）连续性和联系性的含义（2）连续性和联系性之间的关系

（三）匹配原则

1．识记：（1）匹配原则的概念（2）匹配原则所包含的方面

2．领会：（1）电视剪辑要遵循匹配原则的原因（2）电视画面造型元素对匹配原则的影响

（四）景别匹配

1．识记：（1）景别匹配包含的内容（2）景别匹配所需要注意的问题

2．领会：（1）景别视觉效果的内容（2）景别组接效果的内容（3）运动镜头内部多景别的处理方式

3．简单应用：（1）通过观摩电视片的景别变化搭配，分析景别匹配对于观众收视心理的影响（2）思考景别的选择与电视片内容表达之间的关系

4．综合应用：实际编辑短片，深入体会景别匹配的原则

（五）运动匹配

1．识记：（1）构成屏幕运动方式的种类（2）剪辑率的概念（3）运动剪辑所包含的基本要素（4）主体动作连贯的含义

2．领会：（1）剪辑率对于影视片节奏的影响（2）运动剪辑的各种基本要素对于剪辑的影响（3）动作剪接点的选择（4）主体动作剪接的方法（5）节奏对于运动剪辑的影响

3．简单应用：（1）思考运动剪辑过程中，各基本要素的相互关系和相互影响（2）在主体动作剪辑的过程中，如何利用主体运动方向和动势的一致性实现运动的匹配（3）除了课程介绍的内容之外，思考如何利用因果关系、情绪节奏变化等其他手段实现运动的匹配

4．综合应用：通过实际操作对进行动作的剪辑，同时思考运动匹配规律同主题内容表达之间的关系。思考创造性运用匹配规律的可能性。

（六）运动镜头剪辑的原则 1．识记：运动剪辑原则的内容

2．领会：（1）动接动、静接静的含义及其应用（2）电视片节奏中存在的动静协调 3．应用：掌握各种“动”与“静”之间的搭配组合规律

（七）其他匹配原则

1．识记：匹配原则包括的方面

2．领会：（1）方向匹配的含义及其所包含的内容（2）色彩、影调匹配的含义

3．应用：（1）通过对本章所学的综合理解，思考“匹配”和“不匹配”在实际创作实践当中的试用范围（2）如何创造性地应用“不匹配”原则

第六章 场面的转换

一、学习目的和要求

场面转换是电视编辑工作的主要内容之一。本章介绍了场面转换得以进行的视觉和心理依据，并着重介绍了各种创面转换的方式和技巧。

要求：学生通过学习，从理论高度把握面转换的视觉基础和心理依据，熟练掌握技巧性转场和无技巧转场的基本方法和使用原则。

二、课程内容

第一节 场面转换的含义

（一）场面转换，又称“转场”。是影视作品根据内容情节发展的需要，进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清晰。

（二）场面转换包含两个层面的含义： 1．场面转换首先是镜头之间的对列和组接关系，以及一组段落镜头组成的场面之间的对列和组接关系。场面转换首先是一种蒙太奇镜头段落的转换。

2．场面转换其次是指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。

如果将蒙太奇的镜头段落组成的场面是一句话的话，那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。

第二节 场面转换的依据

（一）场面转换的视觉—心理依据

对观众来说，场面转换应符合观众收视时的视觉和心理要求，即场面转换时，要保持观众视觉的连续性，并造成心理上的隔断性。

1．视觉连续性，是利用各种画面造型元素和转场手法，使人们在观看场面转换时，在视觉上感觉过渡自然、流畅，没有太大的跳跃性。

2．心理的隔断性，是使观众有明确的段落感，知道在此刻是一段情节、故事告一段落，另一段情节、故事将要开始。使观众明确地意识到内容的隔断，从而清楚地了解电视片的脉络发展、层次。

（二）场面转换的画面依据

在电视叙事过程中，清洁和段落需要根据具体的画面内容来进行转换，包括时间、空间以及故事情节等。

1．时间转换：电视拍摄过程中，在时间上如果发生明显转移，有明显的省略或者中断，可以将其作为时间变化的依据来进行转场。这是对真实时间的压缩，如日出日落、季节变换等。

2．空间转换：前后镜头空间的变化，经常意味着场面也发生了变化。这需要利用各种转场手段和技巧，将不同空间的镜头组接在一起，从而需要不同的镜头策略。

3．情节转换：电视片的情节结构一般都有开端、发展、转折、高潮、结束等过程，每一个阶段都是一个个情节的段落。情节段落相衔接，也就是情节段落的转换。这需要根据情节的变化来进行转场。

除了上述内容之外，电视片还存在一种剪辑上的外在节奏，为了观众欣赏电视片时的生理和心理需要，在进行剪辑时也要安排外在节奏的变化，通过剪辑率、镜头和画面主体的运动等多种因素来实现转场。

第三节 转场的方法

（一）转场的分类：转场的方法多种多样，依据不同的手法，大体上分为两类：

1．技巧性转场：用特技手段进行的转场处理；

2．无技巧转场：利用镜头的特性和内容，作自然过渡的转场。

（二）技巧性转场的方法

用特技方式连接镜头、进行转场，是影视语言的基本表现手段之一。不同的特技方式会带来不同的视觉和心理感受，从而影响到影视作品内容的表达和情绪的传递。其特点是：既容易造成视觉的连贯性，又容易造成段落的分隔。

电视语言由于其特技的视觉风格丰富而明显，使之具有比电影更为丰富的表现样式和表现功能。

1．渐隐、渐显（淡出、淡入）

渐隐，又称淡出。是一个段落最后一个镜头的光度逐渐减到零点，画面由明逐渐变暗直至完全消失。渐隐常用于段落或者全片的最后一个镜头，具有韵味，可以激发观众的情绪。

渐显，又称淡入。与淡出相反，是一个段落第一个镜头的光度由零逐渐增加，画面由全黑逐渐明亮直至清晰。常用于段落或者全片的第一个镜头，将观众引领至情节之中。

渐隐和渐显二者经常连接在一起使用。对于电视节目而言，是最为普遍的转场手段之一。它适于表现大幅度的时空变换，给观众带来余韵，具有制造视觉节奏的功能。一般情况下，正常的渐隐和渐显时间长度各为2秒。但实际运用的长度是由电视片的情节、情绪和节奏来决定。可以放慢速度（缓淡），也可以加快速度。如果加快速度并加白，就变成了特殊的“闪白”效果，可以掩盖镜头剪接点，又可以增强视觉跳动。

注意事项：由于渐隐渐显一般表现的是大的时空变换，所以不宜频繁使用。否则会造成结构松散、拖沓，使观众产生厌倦。

2．叠化

上一镜头完全消失之前，下一镜头已经开始显露，两个画面有短时间的重叠。当前一镜头完全消失时，后一镜头完全显现。

（1）叠化可以表现明显的空间转换和时间过渡，强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。

（2）适于表现时间的流逝感。

（3）一组镜头的连续叠化，可以营造氛围、传递情绪，视觉流动感强。（4）叠化的时间和速度不同，所产生的情绪和效果也不同。

（5）适于做“软过渡”镜头，用以弥补上下两个镜头组接不畅所带来的跳跃。3．划像

前一个画面从一个方向退出画面，后一个画面随之出现，开始另一个段落。一般用于两个内容意义差别较大的段落的转换。随着电视特技技术水平的进步，划像的呈现形状、方向可以演绎出几百种样式。

划像可以造成时空的快速转变，可以在较短时间内展现多种内容，节奏紧凑、明快。需要注意的是人为的痕迹明显，在纪实风格的电视片当中的使用需要慎重。

4．定格

定格，又称做“静帧”。指前一段的结尾画面作静态处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出下一段落的画面，比较适于不同主题段落之间的转换。

定格一般具有强调作用，可以引起观众的关注、思考。还可以弥补由于镜头表现不足而造成的后期剪辑困难，是一种流畅地组接镜头的手段。

5．翻页

第一个画面像翻书一样翻过去，后一个画面随之显露出来，开始另一个段落。在表现技巧上与划像比较类似，在运用时需要根据内容和主题思想的表达，来决定翻页的速度、方向、方式等。

6．变焦点

又称“虚实互换”。利用镜头的变焦点将画内的形象放置在不同的景深内，使得画面内部的不同主体的虚实不同。利用变化焦点的方式，将主体的虚实呼唤。起到引导观众注意力的作用，不变换镜头就可以改变构图和景物。

7．多画屏分割

在屏幕上同时出现多幅同一影像或多幅不同的影像，构成多画屏，产生多空间平列、对比的艺术效果。可以使发生在不同地点的相关事物同时出现，各自表述。

多画屏技巧可以大大丰富画面内容，拓展屏幕表现空间。还可以通过画面对列来深化内涵。8．电脑特技

非线性电视编辑、电脑动画以及各种图像制作软件，大大拓宽了电视特技的视觉样式和表现手段。技术进步为艺术表现带来了无限丰富的可能性。在非线性编辑中，电视画面不再是一个接一个的组合，而是后期制作根据整体特技效果的恶化及，将各种视觉元素加以创造性地融合。应该特别数字特技和电脑动画对于电视语言意义深远的影响，从而开拓电视画面难以估量的表现潜力。

（三）无技巧转场的方法 1．无技巧转场，是利用无特技技术的直接切换，利用上下镜头之间在内容、造型上的内在关联来转换时空、连接场景。使镜头连接、段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹。无技巧转场要注意寻找合理的转换因素和适当的造型元素，使之具有视觉的连贯性。在大段落的转换时还要顾及心理的隔断性，表达出间歇、停顿。

2．画面合理过渡因素

（1）相似性。两个相连镜头在主体或画面结构上有形式上的相似，如数量相等或上下两个镜头包含同样或相似的主体。

（2）逻辑性。上下两个连接镜头在发展的情节上由逻辑关系，如因果对应等。

（3）比喻性。上下两个相连镜头在画面内容上有强烈的对比作用。后一镜头对前一镜头有比拟、象征、隐喻等作用。

3．无技巧转场的方法

（1）相同主体转场：上下两个镜头通过同一个主体进行转场，或跟随主体由一个场景转移到另一个场景，实现自然转场。

（2）相似主体转场：上下两个镜头的主体不是同一个，但是同一类，或者在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，根据其形状、位置等进行转场。

（3）主观镜头转场：借片中人物视觉方向所拍的镜头进行转场。是按照前后两个镜头之间的逻辑关系来处理转场的手法之一。要求前后镜头在内容上有因果呼应、平行等关联。

（4）遮挡转场：又称“挡黑镜头”转场。镜头被画面内某形象暂时挡住，包括主体迎面遮挡住镜头，或是画面内其它前景暂时挡住镜头的内的其它形象。这个时刻往往是转场的时机。

遮挡在视觉上能给人以强烈的冲击，同时制造悬念，省略过场，加快叙述节奏。

（5）特写转场：特写具有强调画面细节的特点，暂时集中人的注意力，可以在一定程度上弱化时空或段落转换时视觉的跳动感。

特写常常作为转场困难的补救性手段被使用。

（6）动作、动势转场：利用人物、主体动作的动势存在的可衔接性、相似性，作为转场的依据。前后镜头当中的动作动势相似，但时空场景已经变化。大多强调前后镜头中的内在关联性。

（7）镜头运动转场：利用摄像机运动显示空间的调度关系。如镜头从某个形象摇向天空，意味着一个段落的明确结束。

（8）承接式转场：按照上下镜头中的逻辑关系进行的转场，也就是利用情节上的承接关系。

（9）空镜头转场：当情节、情绪发展到高潮的顶点时，需要一个较长时间的间歇，使观众能够回味作品德情节和意境。多利用插入一定长度的景物来转场。景物镜头是借景抒情的重要手段，为情绪发展提供空间。在选择镜头时应注意内容情绪的关联性，考虑画面造型匹配的问题。

（10）利用声音转场：用音乐、音响、解说词、对白等，通过与画面的匹配实现转场。用完整的声音过渡到下一场景，包括声音的延续、声音提前进入、前后镜头中声音的相似部分的叠加等。也可以利用声音的呼应或前后反差，实现时空大幅度转换。

（11）两极镜头转场：两极镜头具有强烈的心理隔断性，适于用在大段落的场景转换情况。但小段落转场不宜过多使用，否则会造成节目凌乱、不流畅的感觉。

三、考核知识点

（一）场面转换的含义

（二）场面转换的依据

（三）场面转换的分类和方法

四、考核要求

（一）场面转换的含义 1．识记：场面转换的定义

2．领会：场面转换的两层含义

（二）场面转换的依据

1．识记：场面转换的视觉—心理依据的内容

2．领会：（1）场面转换的要求（2）视觉连续性、心理隔断性的含义（3）场面转换的画面依据的内容

3．应用：结合所学，思考节奏的变化对于转场会有何种影响

（三）场面转换的分类和方法

1．识记：（1）转场的分类（2）技巧性转场的概念及其各种手法（3）无技巧转场的概念及其各种手法

2．领会：（1）各种技巧性转场的方法及各自特点（2）各种无技巧转场的方法及各自特点（3）无技巧转场的画面合理过渡因素

3．简单应用：（1）利用所学，结合观摩片例，熟练掌握各种转场技巧（2）思考技巧性转场和无技巧转场在观众视觉、心理造成的影响有何不同

4．综合应用：通过实际操作掌握各种转场方法

第七章 两种剪辑形式

一、学习目的和要求

蒙太奇思维既是画面镜头的剪辑，也是场面之间的转换，同时也是段落与段落之间的组接。本章介绍段落的组接，以及叙事剪辑、表现剪辑两种类型的剪辑形式。

要求：能够从理论的高度认识两种不同的剪辑形式，较好地掌握段落组接的方法。提高蒙太奇思维能力，提高自己的艺术鉴赏力。

难点：区别表现的剪辑中，象征的剪辑和隐喻的剪辑两种方式。

二、课程内容

第一节 两种剪辑形式

段落是电视作品中一个相对完整的叙事层次。根据不同的标准，可以分成大段落与小段落、主导段落与过渡段落、叙事段落与情绪段落、发展段落与高潮段落等等，很多种分类形式。但无论哪一种分类方法，就剪辑而言，都可以归纳为两种方式：

1．叙事的剪辑 2．表现的剪辑

第二节 叙事的剪辑

（一）叙事剪辑的含义和依据

1．叙事的剪辑：又称叙事蒙太奇，是以展现时间、说明事实、交待情节为主要目的的一种叙事类型。

2．叙事剪辑的依据：叙事剪辑的根本依据，在于生活的逻辑性。表现在时空关系的连续性和联系性上。

（二）镜头的叙事方式

叙事剪辑的目的，主要在于叙述一段情节，展现一系列事件过程。是用最简单的画面语言讲述清楚动作过程或事实。一般来讲，分为三种形式：

1．前进式（顺叙式）

叙述由远到近，景别由大到小的叙事方式。依据人们了解事物的心理重点和观察事物的视觉重点，对观众进行引导、展开叙述的方式。

2．后退式（倒叙式）叙述由近到远，景别由小到大的叙事方式。比前进式叙事更容易产生悬念，吸引观众的注意力。视觉刺激较强。

3．片断组合式（省略式）

将一个完整运动过程中的几个主要片断组接在一起的叙述方式。并不侧重景别表现的意义，而是强调突出必备内容，省略不必要的中间过程。是一种简洁的叙述方式。

（三）镜头的关系

叙事剪辑作为基础的叙事形式，并不简单地意味着镜头景别的变化，而是一种叙事思路。其次，叙事的剪辑通常建立在镜头关系之上。包括：

1．主镜头与关系镜头。

主镜头，指段落的主导镜头，是为建立事物或动作完整面貌而拍摄的镜头，是造成主体形象连贯的主要手段。

关系镜头，是用于交待人、物、环境之间的相互关系的镜头。又可细分为插入和切出镜头。2．分剪与分剪插接

分剪，是将一个镜头剪成几段，分别放在不同的位置是用。

分剪插接，是分剪的特殊表现。即将表现一定动作内容的两个镜头，分别按比例分割成两段以上，然后按一定叙事或情绪表达需要顺序交替组接。

分剪可以弥补画面素材在数量和匹配方面的不足，制造紧张气氛和戏剧效果，渲染情绪，调整叙事的节奏和丰富画面表现空间。是电视段落剪辑最常用的手段之一。

第三节 表现的剪辑

（一）表现剪辑的含义和依据

1．表现的剪辑：又称表现蒙太奇，是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主要目的的剪辑类型。它以镜头的对列为基础，通过不同内容镜头的对列形成的冲击，来产生比喻、象征、联想等效果。

2．表现剪辑的依据：表现剪辑的目的，不在于叙述情节，而在于表达意义、哲理。其镜头组合的逻辑依据不是连续的时空关系，而是上下镜头之间的意义。

（二）表现剪辑的各种形式 1．平行的剪辑

在一个蒙太奇段落中，把两条以上不同时空、相同时空、同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展，统一于一个共同的主题或情节。强调内在的逻辑性。

2．对比的剪辑

通过镜头（或场面、段落）之间在内容上、形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，从而表达创作者的某种寓意，强化作者所要传达的情绪、思想。对比的因素包括：

（1）画面内容的对比（2）画面造型的对比（3）声画的对比（4）节奏的对比 3．积累的剪辑

将一组在内容、性质、景别、运动等要素方面有联系或相似的镜头组接在一起，通过不断叠加的积累效应，树立一种主题或思想。又称为“主题蒙太奇”。

积累的剪辑，其画面组接的依据不是时空或情节上的连贯，而是画面内含或外在形式上的类似。可以建构一种诗意的效果，传递强烈的情绪。在运用时要注意选取同类的、成组的、富有典型形象的镜头。

4．象征的剪辑 在画面组合时，借助某一视觉形象，让观众通过联想和想象，产生另外一种新的引伸的涵义。以情节中特定的情境为依托，经常源于共通的文化语境产生象征涵义。具有较为强烈的情绪色彩，是创作者艺术化地表达自己内心感受和思想的方式。

5．隐喻的剪辑

通过镜头（或场面）的对列或交替，将具有某种类似特征的不同事物进行类比，含蓄而形象地表达作者的某种寓意，或传递某种情绪色彩。

与象征剪辑不同，隐喻的剪辑是要通过两个视觉形象的对比来说明问题，用一个形象的意义来比喻另一个形象的意义。而象征剪辑经常情况下只是对一个画面形象的引申。

隐喻剪辑应寻求一种贴近和自然性，不能牵强，也不能太直露，而应追求新颖、含蓄。

三、考核知识点

（一）叙事的剪辑

（二）表现的剪辑

四、考核要求：

（一）叙事的剪辑

1．识记：（1）叙事的剪辑的涵义（2）叙事剪辑的依据（3）叙事剪辑的三种类型

2．领会：（1）叙事剪辑三种类型各自的涵义（2）主镜头与关系镜头的含义（3）分剪与分剪插接的含义和作用

3．应用：结合片例思考前进式、后退式和片段组合三种叙事方式的特点及作用

（二）表现的剪辑

1．识记：（1）表现的剪辑的涵义（2）表现剪辑的依据（3）表现剪辑包含的各种形式 2．领会：（1）各种表现剪辑方式的内容、特点和要求（2）区分象征剪辑和隐喻剪辑 3．简单应用：思考叙事的剪辑和表现的剪辑的主要区别在哪里 4．综合应用：熟练掌握各种剪辑的方式，进行实际创作

第八章 节奏

一、学习目的和要求

影视画面的节奏是影响画面表现力、感染力的重要因素，节奏的观念必须贯穿于电视编辑的整个过程当中。本章介绍了视听语言中节奏的性质和作用，并介绍了节奏的运用和创造方法。

要求：学生能够认识到节奏对于电视画面编辑的重要性，并初步具有节奏编辑的意识。能够在实际创作中，自觉和熟练运用节奏的表现力。

二、课程内容

第一节 节奏和节奏产生的依据

（一）节奏

对于影视创作来说，节奏就是运用剪辑手段，对影片结构和镜头长度的处理所形成的节奏规律，也就是通过剪辑，对镜头长短进行有逻辑性和有规律性的安排。它是对影视作品德画面感染力和表现力起着重要作用。在很多情况下，还会直接影响电视片的质量和性质。

节奏源于运动。有运动就会有变化，有变化就会产生变化的规律，也就是产生节奏。影视语言是一种视听语言，表现在时间与空间的流程和变化中。因此，影视的节奏也就依附于活动的影像和声音当中。

从观众的感官角度来说，节奏可以分为：

1．视觉节奏：通过镜头画面形象表现出来的节奏，如影片中的场面调度、人物动作、摄像机运动、蒙太奇组接中镜头的长短、视觉形象的张弛、快慢、长短等。

2．听觉节奏：通过听觉形象表现出来的节奏，如人物的声音、环境同期声、音乐音响的轻重、长短、快慢等的交替，而产生的声音层次。视觉节奏于听觉节奏不可分离，在影视编辑过程中总是相互作用、相辅相成地结合使用，共同产生一种统一的节奏感。

（二）节奏产生的依据：节奏作用于观众的心理情绪。当视觉、听觉元素对人的感官产生作用，人们的心理感受也会随之产生。而当视听觉元素变化时，人的情绪会产生新鲜感，心理上也会随之产生或规律或不规律的感受。这就是节奏产生的依据。

节奏通过对运动的快慢、缓急、强弱的变化反应，不断巩固或破坏人们的心理预期，从而促进心理活动的增加，造成新鲜感。

节奏受多种因素影响。编辑通过对情节发展、影响造型、镜头组接和转换、光影、色彩等视听语言的变化，来强化和控制节奏的变化。

第二节 内在节奏与外在节奏的统一

（一）内在节奏和外在节奏

影响节奏变化的，包括镜头的外部切换，也包括了镜头内部主体的运动形态和情节发展。也就是镜头的外在节奏与内在节奏。

1．由视觉、听觉元素直接作用于观众的感官，从而产生的节奏，我们称之为外在节奏。如主体运动、镜头运动、镜头长短、组接频率、音乐节奏等。

2．由影片叙述中，情节的内部冲突、人物情绪、故事起伏等引起的人们内心感受的变化也可以形成节奏，称之为内在节奏。它是一种内在观念形态，只有通过审美的知觉去感知。

（二）两种节奏的关系

内在节奏与外在节奏不可分离，必须在剪辑的环节上完成有机的统一。尽管在表现形态上可以有局部的形式上的不同，但其深层结构上必须保持一致。

外在节奏既要考虑镜头段落中向对独立性，又要保持与影片总体内在节奏统一，其最终是为叙述目的服务。内在节奏是一种叙述性节奏，要是叙述有层次变化，从而使观众获得最大的审美和观赏效果。

内在节奏是决定电视画面的第一因素，外在节奏从属于内在节奏；同时内在节奏也只有依靠外在节奏的多种表现形态才能够得到体现。可以说外在节奏是内在节奏的表现形式，内在节奏的外化。

通常情况下，内在节奏紧张时，外在节奏的表现形态就比较快速、紧张；反之当内在节奏缓慢时，外在节奏的表现就松弛、缓慢。但这并不是绝对的，有时也会有内外节奏背道而驰的情况，但是为了更好的突出主题、突出表现效果而采取的手段。从深层次说，仍是一种本质意义上的统一。

第三节 影响节奏的要素

（一）运动主体

主体运动的速度、方向、幅度、方式会对视觉节奏产生明显影响。通常情况下，主体运动速度快，节奏感快；同向主体动作顺势剪辑，节奏相对流畅平稳，反向主体动作交错剪辑，节奏活跃。

（二）摄像机运动

摄像机运动速度的快慢、方向同主体运动一样，都会产生不同的节奏感。同时，摄像机运动还会对静态物体也产生节奏感。

（三）景别

利用景别的大小来调节视觉节奏。一组相似景别剪辑会显得平稳，而大小景别的穿插变换会造成跳跃感。在一组小景别当中插入大景别或在一组大景别种插入小景别，都是打开视觉空间或者改变视觉重音来转换节奏的方式。

（四）色彩和光影 色、光、构图等，都是电视画面中的重要视觉因素，而且是流动的视觉因素。这种流动变化所带来的各种变化对比，形成了视觉的节奏。暗色调中突然出向亮调、高调画面就改变了原有的视觉节奏。明暗变化的规律性也对节奏感产生影响。

（五）声音

声音本身就具有长短、强弱的变化。音乐更本身就是一种节奏。因此声音对于节奏的影响就更富于变化性。

1．各种不同性质的声音组合可以形成节奏的变化 2．声音与画面的配合可以增强虚实内在节奏感

（六）剪辑节奏

通过镜头长度变化、镜头转换速度、镜头结构方式等剪辑手段来形成节奏，是电视剪辑节奏控制中最基础也是最重要的方式。

镜头长度、转换速度的变化体现为剪辑率的变化。剪辑率高，结构快；剪辑率低，节奏慢。镜头结构方式体现为镜头连接顺序，也体现在镜头连接的技术方式，如叠化、渐隐渐显、编校的速度等。

三、考核知识点

（一）节奏

（二）节奏产生的依据

（三）内在节奏与外在节奏

（四）影响节奏的要素

四、考核要求

（一）节奏

1．识记：（1）节奏的概念（2）视觉节奏和听觉节奏

2．领会：（1）节奏的含义（2）视觉节奏和听觉节奏划分的依据（3）视觉节奏和听觉节奏的关系

3．应用：影响视觉节奏、听觉节奏的因素分别有哪些

（二）节奏产生的依据 1．识记：节奏产生的依据

2．领会：节奏产生的心理基础

（三）内在节奏与外在节奏

1．识记：（1）内在节奏的含义（2）外在节奏的含义

2．领会：（1）内在节奏和外在节奏的关系（2）内外节奏形式上和本质上的统一

3．应用：思考在何种情况下，内外节奏在形式上可以分离，这种分离对于主题表现有何意义

（四）影响节奏的要素

1．识记：影响节奏的要素有哪些

2．领会：（1）各种要素如何对节奏产生影响（2）声音对于节奏影响的复杂性和丰富性（3）剪辑率与镜头结构方式对节奏的影响

3．简单应用：思考紧张节奏是否可以通过慢速剪辑来造成，慢节奏是否可以通过快速剪辑来造成。如有这种可能，说明了什么问题

4．综合应用：通过实际拍摄，系统、全面掌握节奏的运用方式 Ⅲ.有关说明与实施要求

为了使本大纲的规定在个人自学、社会助学和考试命题中得到贯彻和落实，特作如下说明，并作具体实施要求。

一、课程内容与考核目标 1．本大纲是《电视画面编辑》课程的基本知识框架。学生需在大纲的统领、引导下，认真去理解、把握考核目标、考核要求所规定的各知识点。在此基础上进行拓展和延伸，参照教材和其他参考书目，具体掌握各知识点。

2．关于考核目标。本大纲在列出考试内容的基础上，对各章规定了考核目标，包括考核知识点和考核要求。明确考核目标，使自学应考者能够进一步明确考试内容和要求，更有目的地系统学习教材；使考试命题能够更加明确命题范围，更准确地安排试题的知识能力层次和难易度。

本大纲在考核目标中，按照识记、领会、应用三个层次规定其应达到的能力层次要求。三个能力层次是递进等级关系。各能力层次的含义是：

识记：能够知道有关的名词、概念、知识的含义，并能够正确认识和表述。这是低层次的要求。

在识记的基础上，能全面把握基本概念、基本原理、基本方法，能掌握有关概念、原理、方法的区别与联系。这是较高层次的要求。

应用：在领会的基础上，能运用基本概念、基本原理、基本方法分析和解决有关的理论问题和实际问题。应用又分为简单应用与综合应用。简单应用要求学生能用学过的一两个知识点分析和解决简单的问题；综合应用要求学生能用学过的多个知识点，综合分析和解决比较复杂的问题。这是高层次的要求。

二、关于学习教材与主要参考书

1．建议教材：

《电视画面编辑》

王晓红著

中国传媒大学出版社2002年7月版 2．推荐参考教材：

《电视画面编辑》

何苏六著

中国广播电视出版社1997年8月版 《电影电视编辑学》 傅正义著 中国传媒大学出版社2002年1月版

三、关于自学方法的指导

1．学生需全面、系统地掌握大纲规定的知识点，掌握大纲要求的基础知识、基本技能和基本理论。

（1）应全面、系统地对各章进行细致学习，记忆大纲中要求识记的基本概念、名词，深入理解基本理论，了解各种概念、名词的内涵和外延；

（2）需要掌握各章节之间的内在联系，区分相似和类似的概念；

（3）在全面、系统的掌握各章节知识点的基础上，有目的、有重点地进行学习，掌握重点章节。但切忌在没有全面学习的情况下孤立地去学习。

2．注重理论联系实际。学生需要将理论学习与实践操作相结合。“电视画面编辑”是一门操作性较强的课程，同时也是一门较有理论深度的课程。单纯侧重理论或者单纯侧重操作的学习方法都是片面的。应在掌握理论的基础上进行实践操作，用所学理论指导实践，善于用所学理论知识去分析、解决实际操作中出现的问题；同时要求学生在实践操作中进一步深入地领会所学内容。

四、对社会助学的要求

1．社会助学学习人员应根据本大纲的规定，认真学习相关的内容和知识点，参考相关的教材，全面、系统地进行学习。辅导教师应对学生提供切实有效的引导，帮助他们正确理解和把握知识点，防止学习中出现的各种偏差，正确把握社会助学的导向。

2．正确处理理论知识与应用能力之间的关系，引导学生将识记、领会和应用相联系，把基础理论和知识转化为应用能力，在全面辅导的基础上，重点培养和提高学生分析问题、解决问题的能力。3．社会助学应为学生提供相应的技术设备，以供学生进行实际操作。应提供DV摄像机、对编机、非线性编辑系统等实验设备，帮助学生完成实践环节的学习，并引导学生在实践中加深对理论知识的理解和领会。

五、关于命题考试的若干规定

1．本课程命题考试的范围和要求，应严格按照本大纲所规定的考试内容、考试目标来确定。不要任意扩大或缩小考试范围，不能任意提高或降低考核的要求。

2．考试命题应能够覆盖到本大纲的各个章节，适当突出重点章节和内容。

3．本课程在试题中对不同能力层次要求的分数比例一般为：识记占40％；领会占20％；应用占40％。

4．考试命题的难度结构应进行合理安排。试题按难易程度可分为容易、较容易、较难、难四个等级。不同难易程度的试题比例应为：容易占30％；较容易占30％；较难占30％；难占10％。须注意，试题的难易程度与能力检验的层次不同。各种能力层次中都会存在不同难度的试题，切勿混淆。

5．本课程命题考试采用的题型一般有：

名词解释、单项选择、多项选择、简答题、论述题等。各种题型的具体形式可参见本大纲附录。

附录：题型举例

一、名词解释 1．蒙太奇——

答案：蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装”、“组合”、“构成”。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接”、“构成”之意。

2．转场——

答案：场面转换，又称“转场”。是影视作品根据内容情节发展的需要，进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清晰。

二、单项选择（在备选答案中只有一个是正确的，将其选出并把它的标号写在题后的括号内）

1．成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别，具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念。这种景别是（）。

A、远景 B、全景 C、中景 D、近景 E特写 正确答案：A

2．将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。这种蒙太奇手法被称作（）。

A、平行蒙太奇 B、对比蒙太奇 C、象征蒙太奇 D、交叉蒙太奇 正确答案：D

三、多项选择题（在每个题的四个备选答案中有二至四个是正确的，将其全部选出并把它们的标号写在题后括号内。错选或漏选均不给分）

1．长镜头在叙事结构上的特点包括（）。

A、在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性； B、具有相对的真实性；

C、能够表现事态进展的连续性。D、具有时间进程的连续性； 正确答案：A、B、C

2．下面各项中，属于技巧性转场的有（）。A、渐隐、渐显 B、叠化 C、空镜头 D、定格

正确答案：A、B、D

四、简答题

1．现代电视编辑观念包含哪些内容？ 答案：

（1）重视电视的纪实性

（2）重视电视的直观性、时效性和现场感

（3）重视多种电视手段和多种元素的综合运用（4）重视电视图文的共时性传播（5）重视特技构成的视觉表现 2．蒙太奇具有哪些功能： 答案：

（1）选择与概括（2）引导注意力（3）结构时空（4）创造节奏（5）创造悬念（6）创造情绪（7）创造思想。

五、论述题

1、试论述长镜头与纪实风格之间的关系。（答案：略）

2、镜头画面的拍摄角度有哪些？不同角度对于镜头表达意义起到什么作用？

略）（答案：

第四篇：《电视画面编辑》大纲(修改版)

《电视画面编辑》自考教学大纲

第一章：电视画面编辑概述

一、学习目的和要求

本章对电视编辑工作进行了整体阐述。介绍了电视编辑工作的性质，电视编辑工作的流程以及电视编辑的分类方法。同时对当代电视编辑工作的一些观念进行了介绍。

要求学生能够细致区分电视编辑工作的双重含义，了解电视编辑工作的性质、工作流程以及工作方法。认识到电视作品既要服从艺术表达规律，又有大众传播媒介的特性，受到双重规律影响。能够在实际工作中灵活应用所学。

重点、难点：掌握“电视编辑”的双重含义；了解电视编辑工作流程；理解艺术规律和大众传播规律对电视编辑的双重影响。

二、课程内容

第一节 电视编辑工作的概念

（一）电视编辑工作的双重含义：既指代一个工种，又指一个创作环节。

作为工种的电视编辑，是电视节目创作的主要参与者和领导者（在电视剧、电视文艺节目中称之为导演、编导）。负责整个节目的构思、采访、后期剪辑、合成等一系列工作。在节目创作中具有举足轻重的地位。

作为创作环节的电视编辑，侧重于电视节目的后期剪辑。剪辑是按照视听规律和影视语言的语法，对影视作品的原始素材进行选择和重新组合的过程。

“编辑”与“剪辑”两个词常被交替使用，但前者侧重思维意义和艺术表达，后者侧重操做层面的技术意义。

（二）电视编辑工作的任务和意义：电视编辑的任务在于完成叙事，表达内容。是技术与艺术的巧妙融合，渗透着美学追求。电视编辑决不是简单的镜头的堆积，而是一项富有创造性的工作，是电视节目的二次创作。

（三）电视编辑工作应上升到观念层面，贯穿到电视节目创作的全过程中。不仅后期编辑需要编辑思维，前期策划、采访尤其拍摄过程中，都需要具有编辑意识。

第二节 电视编辑工作流程

电视编辑工作流程大体分为三个阶段：

（一）准备阶段：

1．修改脚本

2．协调人员 3．准备设备 4．熟悉素材

5．撰写编辑提纲

（二）编辑实施阶段

1．整理素材

2．挑选镜头（粗编）

3．编辑（精编）

4．检查（声音、画面、意义表达、逻辑表述）

（三）合成阶段

1．解说 2．字幕 3．音乐音效

第三节 电视编辑的双重特性

（一）电视编辑的艺术特性

电视同电影一样，依靠视听元素的结合，直接作用于人的感觉器官。电视编辑的过程需要调动起创作者的主观能动性，对电视素材进行积极的搭配组合，运用光线、色彩、运动、节奏等多种表现手段，对原始素材进行二次创作。这是一个艺术创作的过程，需要遵循影视艺术共同的表现规律的制约。

电视与电影在画框大小、图像清晰度、题材和内容的表现力方面又存在着差异。这决定了电视更强调语言对话交流、重视内容表达的贴近性。电视有着与电影不同的艺术表现要求。

（二）电视编辑的大众传播特性

除了艺术特性，电视更是大众传播的媒介，这决定了电视编辑工作同时需要服从大众传播特性的制约。

1．电视编辑工作要服务于观众的需要，有一定的针对性。

2．电视编辑工作要在追求视听语言的流畅和艺术性基础上，重视节目内容的真实性。3．电视编辑工作要重视电视媒体的特性，重视现场感、时效性等。

4．电视编辑工作应重视传播效果，根据观众观赏电视的随意性、选择性等心理，调整镜头组接和节目编排。

第四节 树立现代电视编辑观念 伴随人们对电视的大众传播媒介这一本体属性认识的不断深化，电视编辑观念也在不断发展变化。现代电视编辑观念有如下要求：

（一）重视电视的纪实性

（二）重视电视的直观性、时效性和现场感

（三）重视多种电视手段和多种元素的综合运用

（四）重视电视图文的共时性传播

（五）重视特技构成的视觉表现

三、考核知识点

（一）电视编辑的概念

（二）电视编辑工作的流程

（三）电视编辑的双重特性

（四）现代电视编辑观念

四、考核要求

（一）电视编辑的概念 1．识记：（1）两种“电视编辑”概念；（2）电视编辑工作的任务和意义。

2．领会：（1）“电视编辑”的两种含义；（2）掌握“编辑”与“剪辑”的联系和区别。3．应用：将电视编辑思维运用到电视节目创作的全过程中。

（二）电视编辑工作的流程

1．识记：电视编辑工作的三个阶段

2．领会：电视编辑工作各个环节的内容

3．应用：与实践相结合，思考如何合理安排电视编辑工作的各个环节

（三）电视编辑的双重特性

1．识记：电视编辑的两种特性。2．领会：（1）电视和电影在视听表达方面的异同点；（2）大众传播特性对电视编辑工作提出的要求。3．应用：电视编辑的双重特性对于电视编辑工作者素质的要求。

（四）现代电视编辑观念

1．识记：现代电视编辑观念有哪些 2．领会：现代电视观念的各自含义

3．应用：论述电视的大众传播特性对现代电视观念的确立产生的影响

第二章 蒙太奇

一、学习目的和要求

蒙太奇是影视艺术的基础语言手段，它不仅是一种技术手段，更是一种思维。本章着重介绍了蒙太奇的产生和理论发展、流派。使学生对蒙太奇理论有基础的认识和理解。要求学生能够掌握蒙太奇的两层概念，了解蒙太奇的产生、发展和理论流派。并能够联系实际，通过掌握蒙太奇理论的画面基础和心理基础，熟练运用各种蒙太奇表现形式。同时，重点掌握长镜头的概念、与蒙太奇的关系及其表达形式。

二、课程内容

第一节 蒙太奇的概念

（一）蒙太奇的概念

蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装”、“组合”、“构成”。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接”、“构成”之意。蒙太奇的解释有很多，基本上可以分为两层意义：

1．蒙太奇是影视创作中的基本结构手段、叙述方式和镜头组合技巧的总称。它既指影片的总体结构安排（包括时空结构、段落布局、叙述方式等），也指镜头的分切组合、镜头的运用和声画组合等技巧。

2．作为一种影视创作思维方式。是指电影电视所具有的时空高度自由的形象化思维方式，是创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的出发点，是影视艺术构成形式和方法的总和。

第二节 蒙太奇的产生和发展

（一）早期电影使用最原始的方法摄制：用摄影机对准拍摄对象，使用固定的全景一直拍摄，直到胶片用完。没有分镜头，没有视角变化，没有任何视觉表现。最初的进步始于“停机拍摄”，人们开始尝试将不同的活动片断连接在一起讲述一个故事。影像语言也开始朝两个不同方向发展：一是忠实记录现实生活的纪录电影，一是虚构情节的故事片。

（二）使“蒙太奇”迈出决定性一步的，是美国导演大卫·格里菲斯拍摄的《一个国家的诞生》（1915年）。格里菲斯开始有意识地探索分镜头的方法，多视点、多空间地展现拍摄对象，开始运用不同的景别。并创造性地运用各种手法，使影片在叙事、表现等方面都有了质的飞跃，使电影真正拥有了自己的语言和语法。这些探索活动，使蒙太奇第一次具有了美学意义。

（三）使蒙太奇真正上升到美学理论体系的，是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的苏联电影学派。

库里肖夫、普多夫金等人，通过实验得出结论：单个镜头不具备独立和明确的表意功能，只有镜头的组接才能产生意义；镜头组接的顺序不同，其产生的意义也不同。爱森斯坦将蒙太奇提升到更高的理论层面。他提出“理性蒙太奇”的概念，认为镜头之间的组合并不是一种简单的相加，而是可以创造出新的意义，可以造成视觉的隐喻和象征效果。他强调镜头之间的冲突性和隐喻性，强调镜头组接的思想意义。并将理论贯彻到实践中，运用自己的理论创作出著名影片《战舰波将金号》。片中运用大量隐喻、对比的镜头来表达思想和情绪。爱森斯坦的理论和实践，极大地拓宽了蒙太奇的表现力。

（四）在对蒙太奇的探索和实践中，电影被赋予了极大的创造性和表现力。但随着人们对视听语言表现手法探索的不断深入，一些电影理论家们开始对蒙太奇进行反思，从理论上开始研究电影与真实、电影与观众的关系等基本问题。法国电影评论家安德烈·巴赞将长镜头的运用提升到理论的和美学的层面。强调如实展现事物的真实性，反对将电影的时空割裂。

（五）蒙太奇的内涵和形式是在探索中不断丰富和发展的。随着技术的进步和观念的更新，人们对蒙太奇的理解和解释也不断变化。但蒙太奇作为画面组接的基础技巧和影视创作的基础因素，仍被人们所公认。

第三节 蒙太奇产生的依据

（一）蒙太奇的画面视觉基础

1．影视画面具有直观性、直接性。单一的镜头画面适于展现具体的人和物，而不适于表达抽象的概念。

2．画面的意义可以进行延伸。画面并非只有一种意义，经过人的思考，会引申出比直接的形象含义更为丰富的意义。蒙太奇会使画面的含义更加丰富。

3．画面解释存在随即性。需要通过画面与画面之间的组合搭配以及解说词、声音的综合使用，消除歧义。

4．画面造型的审美性。电视画面除了叙事功能，还具有造型的表意功能。叙事与造型结合，才能创造出立体的影像世界。

（二）蒙太奇的心理基础与效果

1．观众的视听感受。观众具有一定的视听经验和视听感受，并具逻辑思考能力，能够主动去寻求上下镜头之间的逻辑联系。

2．蒙太奇的效果。蒙太奇本身具有以下功能：（1）选择与概括

（2）引导注意力（3）结构时空（4）创造节奏（5）创造悬念（6）创造情绪（7）创造思想。

第四节 蒙太奇的表现形式

（一）各种蒙太奇表现形式：

1．平行蒙太奇：或称并列蒙太奇。故事情节发展过程中，通过两件或更多的事情，在同一时间、不同地点进行展开，彼此互相呼应，互相联系，并彼此促进或刺激。

2．对比蒙太奇：将意义相反的、对比强烈的两组镜头相互对照，从而产生强烈情绪的蒙太奇手法。

3．反复蒙太奇：相同的内容、表现形式的镜头画面反复出现，起到强调、烘托气氛的作用的蒙太奇手法。

4．交叉蒙太奇：将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。最有代表性的是“一分钟营救”手法。

5．积累蒙太奇：从内容到性质一致的同一类型的画面，表现主体不同，但按照动作和造型特征组接起来，形成紧张的场景，造成气氛和节奏。6．象征蒙太奇：根据剧情的发展和需要，利用带有象征意义的镜头来说明创作者主题思想和人物内心活动。

7．联想蒙太奇：将内容截然不同的镜头组接在一起，让人们主动在两组镜头之间形成意义的联想和想象，起到启发的作用。

此外，还有错觉蒙太奇、叫板蒙太奇、扩大与集中的蒙太奇等各种蒙太奇表现形式。第五节 长镜头

（一）长镜头：是指在一个镜头内，不间断地表现一个事件的全过程甚至一个段落。通过连续的时空运动把真实的现实自然呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。从摄影角度来看，长镜头的变化主要是机位角度和镜头内部的景别、焦距等变化。从剪辑的角度来看，长镜头是用一个镜头担负起一组蒙太奇镜头分切所起到的作用。所以又叫镜头内部蒙太奇，或称为机内剪辑。

（二）长镜头的特点

叙事结构特点：

1．在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性；

2．具有相对的真实性；

3．能够表现事态进展的连续性。时空结构特点：

1．具有屏幕时间和实际时间的同时性；

2．具有时间进程的连续性；

3．空间上，展现空间的全貌，以及空间的复杂性。

（三）长镜头（镜头内部蒙太奇）与分切蒙太奇的比较 1．分切蒙太奇的叙事是主观的，长镜头叙事则是客观的；

2．分切蒙太奇侧重剪辑的于表达、表现，长镜头侧重于叙事、再现； 3．分切蒙太奇强调形象的队列，长镜头重视场面调度和时空连续； 4．分切蒙太奇是强制、封闭的叙事，长镜头是非强制的、开放的叙事。

三、考核知识点

（一）蒙太奇的概念

（二）蒙太奇的产生和发展

（三）蒙太奇产生的依据

（四）蒙太奇的主要表现形式

（五）长镜头

四、考核要求

（一）蒙太奇的概念

1．识记：蒙太奇基本含义

2．领会：蒙太奇包含的不同层次的意义

（二）蒙太奇的产生和发展

1．识记：（1）大卫·格里菲斯和《一个国家的诞生》；（2）苏联蒙太奇电影学派的代表人物；（3）爱森斯坦的理论观点和《战舰波将金号》

2．领会：蒙太奇在各个阶段的发展变化

3．通过实际观摩影片，掌握蒙太奇的基本理论体系

（三）蒙太奇产生的依据 1．识记：（1）蒙太奇产生的两种基础：画面视觉基础、观众心理基础；（2）蒙太奇的功能和效果。2．领会：（1）画面特点对蒙太奇产生的影响；（2）观众心理对蒙太奇的影响 3．应用：了解画面语言的特点。通过实际操作，编辑画面。了解画面的特点和观众观赏时的心理，并思考与蒙太奇之间的相互作用。

（四）蒙太奇的主要表现形式 1．识记：（1）平行蒙太奇（2）对比蒙太奇（3）反复蒙太奇（4）交叉蒙太奇（5）积累蒙太奇（6）象征蒙太奇（7）联想蒙太奇等概念 2．领会：（1）各种蒙太奇表现形式的涵义及其相互区别（2）了解其他类型蒙太奇的涵义。

3．应用：通过实际片例，灵活掌握各种蒙太奇形式。并运用这些手法进行实际创作。

（五）长镜头

1．识记：（1）长镜头的涵义（2）长镜头的特点（3）长镜头与蒙太奇的主要区别 2．领会：（1）巴赞和长镜头理论的产生（2）长镜头是一种特殊的蒙太奇（3）长镜头与纪实风格的关系

3．应用：思考长镜头对于纪实风格的影视作品有何种意义。

4．综合应用：在实际操作中灵活运用蒙太奇手法和长镜头表现方式进行电视片的剪辑，并思考不同手法对于电视片风格的影响。

第三章 电视编辑中的时空

一、学习目的和要求

高度自由的时空结构是影视艺术的表现基础，时空处理也是影视剪辑的基本问题。蒙太奇就是对现实的时间、空间进行重构，从而在有限的时空内进行无限的艺术创造。

要求：学生观摩大量片例。掌握学生掌握蒙太奇的时空结构观念及表现技巧，并要求能够做到理论联系实际，通过实际的画面编辑练习，了解电视画面编辑中的画面逻辑性。

重点、难点：如何创造性地利用蒙太奇手段，对电视的时间和空间进行结构。重点理解各种时间的表现形式和空间的表现形式。

二、课程内容

第一节 电视叙事中的时间

（一）影视中的三种时间形式

1．播出时间：影视节目的播出时间。影视具备高度自由的时空，但需要受到播出时间和屏幕画框的限制。

2．叙述时间：指影视片中所表现事物的时间，是创出来的艺术化的时间形态，也就是蒙太奇时间。

3．心理时间：前两种时间综合作用在观众心里所造成的时间感。是一种主观的时间形态。

（二）叙述时间的表现形式及技巧

叙述时间与现实时间的根本区别在于，叙述时间打破了现实时间的连续性，而创造出一种片断的、打乱的、但在观众的感受上是一种连续的时间。

叙述时间的表现形式包括：

1．时间的延长：通过影视的剪辑，可以将现实的时间延伸扩展为更长的时间，给观众更多的时间进行观察，满足好奇心和营造某种情绪效果。通常可以使用：

（1）重复（2）反复切换（３）慢动作 等几种手法实现时间的延长。

2．时间的压缩：是影视处理的基本方式，也是蒙太奇的基本功能。可以省略无关紧要、多余的内容，精炼地实现叙事，并形成特殊的表达效果和艺术效果。通常可以使用：

（1）片断省略（2）插入镜头（3）快动作（4）隐喻和暗示（5）运用特技效果 等手法。时间的压缩虽然是一种主观的选择和创造，但却符合观众的心理和视觉感知经验，是一种必不可少的影视语言剪辑方式。

3．时间的静止：在影视叙事中，根据表达需要或叙事结构中人物待定的心态，利用特技让时间暂时停滞的一种时间方式。它是一种很主观化的时间形态。可以通过定格（静帧）、音乐、音响或其他方式来实现。

静止的感染力来源于运动与静止的对比。通过对比形成强烈的反差和戏剧效果。4．时间的交错：一种打破正常的时间进行顺序，对时间进行重新结构的方式。蒙太奇可以对时间进行任意的选择，选择追溯过去或者是展望未来。通过解说词、资料、闪回、特技效果等，表现过去或者未来。

第二节 电视叙述中的空间

（一）影视叙事中的空间并不是一种真实的空间，而是经过镜头的转换和取舍，在屏幕上展现出来的受到限制的空间。屏幕的画框局限了观众的观察，使空间被分割成不同局部、不同的视角。但正因为这种限制，也使得空间的表现具有变化和创造的可能性。更重要的是，通过蒙太奇的剪辑，使得空间可以自由组合，从而产生新的画面意义和思想意义。

（二）空间的表现形式 屏幕空间：指屏幕画框内表现出来的影像空间，是电影、电视造型赖以存在的基础。究其艺术性而言，是具有丰富表现力的受到透视、光影、运动、剪辑等因素影响的视觉空间，并非现实空间本身。是一种蒙太奇的空间。包括再现的空间和构成的空间两种形式：

1．再现的空间：指通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，由于摄像机可以将形象的形态造型、环境背景、运动方式等逼真地记录下来，从而产生较为真实的空间感。

从传播的角度看，再现的空间是通过电视叙事反映的真实空间。但事实上，客观的再现并不代表着完全真实地再现了空间。影视画面的二维特性决定了无法完全真实还原三维立体的客观空间世界。影视创作者所要实现的目的是：利用镜头特性、拍摄手段和编辑手段更加逼真、完整地再现现实空间中的层次和信息。包括

（1）景深镜头：同时表现不同空间位置的动作，立体化再现空间，增加信息量，产生戏剧性效果；

（2）移动镜头：通过镜头运动多层次、多角度、连续地反映空间；

（3）长镜头：更加真实地再现复杂空间和人物动作，强调人和环境的关系；

（4）蒙太奇的表现：再现现实空间丰富性和真实性，已经不完全是前期摄像的任务，后期编辑需要从叙事需要出发，考虑镜头组接对空间环境信息的完整性的影响。

2．构成的空间：指将一系列记录真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合，构成新的统一的空间形态。它并不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间。是电视叙事中最基础、最具活力的表现方式。

电视利用自己的画框把空间进行分割、压缩，又利用人的视觉错觉和心理机制是空间扩展、延伸。在一种独特的运动形态中提供空间表现的自由。

（1）画外空间

画外空间是指由画面内容延伸出来的存在与人们观念中的空间形态，是画内空间的统一体。

屏幕只是影视蒙太奇空间看得见的一部分，蒙太奇语言的发展使得影视空间表现突破了画框限制，画内看得见的空间和画外看不见的空间共同构成了事物的整体面貌。

（2）从叙事表意的艺术功能来看，构成的空间创作有如下作用： A．通过局部空间组合，表现事物的全貌

B．利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C．引导观众注意力，激发观众的想象力

D．利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E．表达寓意，创造意境 F．形成多种节奏

三、考核知识点

（一）影视中的三种时间形式

（二）时间的表现形式及技巧

（三）影视空间的含义

（四）“再现”和“构成”两种空间表现形式

四、考核要求

（一）影视中的三种时间形式 1．识记：（1）播出时间（2）叙述时间（3）心理时间

2．领会：三种时间各自的意义以及相互之间的区别

3．应用：观察日常播出电视节目，对应所学，理解三种时间。

（二）时间的表现形式及技巧

1．识记：时间的表现形式有四种（1）时间延长（2）时间压缩（3）时间静止（4）时间交错

2．领会：每种形式的表现技巧：

（1）时间延长：重复、反复切换、慢动作

（2）时间压缩：片断省略、插入镜头、快动作、隐喻和暗示、运用特技效果（3）时间静止：定格（静帧）、音乐、音响等（4）时间交错：解说词、资料、闪回、特技效果等

3．简单应用：通过观摩片例，掌握各种时间形式及表达技巧

4．综合应用：灵活掌握所学，进行实际编辑创作，熟练运用各种表现技巧创造时间变化。

（三）影视空间的含义

1．识记：影视空间的含义

2．领会：屏幕画框限制了观众的观察，同时使得空间的表现具有变化和创造的可能性。

（四）“再现”和“构成”两种空间表现形式 1．识记：（1）屏幕空间（2）再现的空间（3）构成的空间（4）画外空间

2．领会：

（1）再现空间的手段和方法：景深镜头、移动镜头、长镜头、蒙太奇手段等各自含义和使用方法

（2）构成空间的表意功能：

A．通过局部空间组合，表现事物的全貌

B．利用跳跃性的空间，连续突出高潮点，简化叙事过程 C．引导观众注意力，激发观众的想象力

D．利用空间队列，创造情绪性或戏剧性效果，丰富画面空间 E．表达寓意，创造意境 F．形成多种节奏（3）再现空间和构成空间的区别

3．简单应用：

（1）思考屏幕空间与现实空间的区别

（2）实际观摩片例，思考景深镜头、移动镜头和长镜头等对于保持信息的完整性有何作用。

4．综合应用：利用所学，剪辑电视片，综合运用时间表现和空间变化形式。

第四章 电视画面的特性

一、学习目的和要求

包括镜头景别、角度、运动等和画面的方向性等特性，直接决定着画面的组接的连续性与逻辑性。电视编辑只有通过镜头画面的运动、景别与角度的多边、画面方向的统一，并结合主体运动、时空关系来处理镜头画面，才能达到蒙太奇语言的准确、流畅。熟练掌握画面分类及其各自特点、画面的方向等画面特性，是进行影视剪辑和画面编辑工作的基础。

要求学生能够熟练掌握画面的分类和画面方向性的影响，了解不同类型的镜头的表意功能和视觉效果，以及画面方向对于画面连续性的意义。并运用在实践当中。

二、课程内容

第一节 镜头画面的分类

根据不同的标准，镜头画面可以有景别、角度、运动等镜头分类方法。

（一）景别：景别是画面中表现出来的视域范围。不同的视域镜头形成不同的景别。景别的划分可以根据主体在画框内的大小划分，也可以根据成年人的身体来划分。通常情况下采用第二种方法。

1．远景：涵盖广阔的空间画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确主体，人物所占的比例很小。远景常用来展现事件发生的环境和规模，也可以表现自然景象的空灵开阔。是一种情绪性景别。

要求：由于画面包含内容信息较多，看清画面所需时间相对较长，因此编辑时应留有足够时间，运动速度应慢。同时电视由于画框限制，远景画面的表现力不如电影。

2．全景：表现成年人全身或场景全貌的景别。主要用来介绍环境和食物发展的整体面貌，确定人物、事件发生的孔家范围。是一种基本的介绍性景别。

要求：全景重点展示人物和环境的关系，是前期拍摄必须要保证的景别。

3．中景：成年人膝盖以上或场景的局部的景别。主要介绍主体、人物的状态或人物之间的关系。是最常用的叙事性景别。既包括了局部空间，又较好地展现了人物动作和表情。

要求：中景是最适于电视观众观看的景别，最利于展现人物动作或人物之间的交流。

4．近景：表现成年人胸部以上或主体的局部的景别。用来展示人物的面部表情和席位动作。比中景更能够贴近地观察画面内容，突出交流感。

要求：最能够体现亲切交流的景别。

5．特写：成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别。具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念。是一种强烈的主观性镜头。

要求：不仅经常被用于制造戏剧效果上，也常被用来作为间隔镜头弱化剪辑上的一些失误。可以强调和揭示事物性质、制造悬念、代替动作、转移观众视线和注意力等。

（二）角度：拍摄角度，是摄像机光轴与被摄主体之间形成的角度。

1．摄像高度：摄影机镜头与被摄主体在垂直平面上的相对位置或者高度。（1）平角度：镜头与被摄对象在同一水平线上。视觉效果与日常生活人们的视点相近，被摄对象不易变形。使人感到平等、公正、客观、亲切、冷静。

肩扛摄像机的角度正好是平角度，是一种典型的新闻摄像高度。

（2）俯角度：摄像机镜头高于被摄主体水平线的、由上到下、由高到低的角度。俯角度有利于如实交待环境位置、表现场景的全貌，气势。但不利于表现人与人之间的交流。在拍摄人物时，通常会给观众以贬低、蔑视被摄主体的意味。

（3）仰角度：摄像机镜头低于被摄主体水平线的、由下到上、由低到高的角度。仰角度有利于强调高度和气势。被摄主体通常会显得高大威严，有权威性。带有颂扬的性质。但容易造成画面主体的畸变。

（4）此外，还有悬空、鸟瞰等特殊俯角度。

2．摄像方向：摄像机镜头与被摄主体在水平平面上的相对位置所形成的角度。一般包括正面、前侧面、正侧面、后侧面、背面。

（1）正面角度，容易突出主体，但画面人物容易呆板，不够灵活。（2）侧面角度，镜头比较生动，有利于展现人物之间的交流。

（3）背面角度，拍摄一般带有一定悬念，或是跟踪带领的拍摄。

3．除了摄像高度和摄像方向，按照人们日常生活的感受不同，又可分为客观视角和主观视角。

（1）客观视角：人们观察日常生活所用的角度。是在电视节目、新闻中运用的最为普遍。平易近人、贴近生活。

（2）主观视角：模拟人的视线的拍摄角度。是一种拟人化的视点，更容易调动观众的参与和兴趣。

（三）镜头运动：镜头运动分为画面内部运动和画面外部运动。画面内部运动主要指被摄主体的运动；画面外部运动指摄像机运动，即在拍摄一个镜头过程中，通过移动摄像机位，或变动镜头光轴、镜头焦距而产生的镜头运动变化。

1．推镜头：被摄主体位置不动，摄像机机位或镜头焦距逐渐推近被摄主体，焦点亦随之改变的镜头运动。

推镜头可以有效突出主体和重点形象，突出细节。起到强调作用。引导观众的视线进行观察，是一种主观性较强的镜头。

2．拉镜头：摄像机位置远离被摄主体或通过焦距变化将镜头从被摄主体拉开的运动。表现人物即将开始的行动以及人物之间、人物与环境之间的关系。

拉镜头主要表现主体与环境的关系，有利于调动观众的兴趣和想象，制造悬念和 增加戏剧性效果。有利于产生余韵，形成情感氛围，经常作为结论性的结尾。是转场的契机。

3．摇镜头。机身不动，镜头光轴线作水平或垂直方向的运动。

摇镜头是一种主观性较强的镜头，接近人们日常生活中转头观察环境。介绍环境、跟踪人物以及表现各被摄主体之间的关系。有利于展示空间，扩大视野，在小景别中增加信息量。同时有利于表现主体运动。

4．移镜头：随着摄像机机位的横向水平移动而变化的镜头运动。（注意与摇镜头相区分）移镜头符合人们日常生活中边走边看的感受，有利于展现大场面、大纵深、多层次的复杂场景。

5．甩镜头：一种快速的摇镜头。

甩镜头有利于造成强烈的动势和紧张感。在转场的时候经常使用。

6．跟镜头：摄像机始终跟随被摄主体进行运动的拍摄，在行动中表现被摄对象的运动、动作、表情。

跟镜头在突出主体的同时，交待主体与环境的关系。从被摄主体背面跟拍，在纪实性拍摄中具有重要作用。

7．升降镜头：摄像机从平摄慢慢升起形成高角度的俯拍，或者从高角度下降的运动。升降镜头带来画面视阈的扩展或收缩，展现多层次多角度的空间。常用来表现场景的宏大气魄。有助于增添戏剧效果和气氛渲染、环境介绍。

第二节 镜头画面的方向性 镜头画面的方向，除了镜头机位和镜头本身的运动方向，还包括镜头内部人物、被摄主体运动的方向。在实际拍摄和编辑过程中，需要将不同地方、不同方位、不同角度、不同运动的镜头，按照规律加以编排，形成统一的方向。否则就会因方向的错乱而造成叙事不清、观众理解混乱等问题。

（一）画面内部运动方向：包括人物和其他画面内的各种事物的方向。在拍摄时需将画面内各种物体的运动方向协调起来。需要考虑以下各方面内容：

1．主体运动方向 2．背景的方向 3．光的方向 4．风的方向 5．声音的方向

6．色彩的方向

（二）视线的方向：指人与人进行交流或者观察事物时，眼睛与眼睛或者眼睛与事物之间形成的一条假象的“直线”。构成了人的视线，即观看的方向性。视线使人与人、人与物的画面联系起来，常作为视线观察的结果来表现一种对应关系。视线的落点出了作为剪接点的依据，还是表现人物活动和人物之间感情关系的重要因素。在画面编辑时，要注意画面中人物的视线方向要合乎一定的逻辑关系。

1．有对象时的视线方向。需要保证务必使画面人物的视线统一，否则容易造成观众方向感的混乱。

2．没有对象时的视线方向。要注意防止视线过分跳跃，考虑上下镜头之间动作不要存在过大的差距。

（三）轴线：是影视片中表现人物（或物体）的行动方向、人物的视线方向和任务之间交流而产生的一条无形的线。轴线直接影响着镜头调度。保持轴线的统一，才会使画面的空间感保持统一。

1．轴线关系

（1）动作轴线：指人或其他主体进行运动时，运动方向与目标之间的形成的轴线；（2）方向轴线：人物在静止观察周围某物体时，任务视线与物体之间构成的轴线；（3）关系轴线：人物之间进行对话交流时，在两人（或三人）之间形成的轴线。2．轴线原则：一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现任务动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”。

3．越轴：当空间关系明确后，有意识地将镜头离开原来的总角度，跳跃到轴线的另一侧进行拍摄时，就形成“越轴”或“反打”。

方法有：

（1）保持画面动作和摄像机运动的连续性，在一个镜头的拍摄过程中将摄像机移动越过轴线；

（2）在两个形成越轴的镜头之间，插入一个表现人物或景物的特写镜头；（3）在两个越轴镜头中间间隔一个中性镜头；（4）通过大动作中的剪辑点越轴（5）当不同主体产生两条以上的轴线时，运动主体离开原来的轴线转弯而成心的轴线，镜头可以越过原来的轴线而形成新的角度。（6）反复越轴造成视觉节奏

三、考核知识点

（一）镜头画面的分类

（二）画面的景别

（三）拍摄的角度

（四）镜头的运动

（五）画面的方向性

（六）运动方向、视线和轴线

四、考核要求

（一）镜头画面分类

1．识记：根据不同标准，镜头画面可以分为：画面景别、拍摄角度、镜头运动等。

（二）画面的景别

1．识记：（1）景别划分的依据（2）五种景别的概念和各自含义（3）五种景别的特性 2．领会：（1）各种景别对于画面表现的意义（2）不同景别对于拍摄和编辑的要求 3．简单应用：（1）分析片例，加深对于景别的认识（2）思考不同景别之间的组接的规律性

4．综合应用：拍摄短片，在实际创作中体会景别的作用。

（三）拍摄的角度 1．识记：（1）拍摄角度的概念（2）摄像高度的概念（3）摄像高度包含的几种形式（4）摄像方向概念（5）摄像方向包含的几种形式（6）主观角度和客观角度 2．领会：（1）各种拍摄角度的含义（2）各种拍摄角度的特点和作用（3）不同拍摄角度对于画面编辑的影响和要求

3．应用：（1）思考拍摄角度对于镜头表达意义的作用（2）观摩片例，灵活掌握各种拍摄角度。

（四）镜头的运动

1．识记：（1）镜头的各种运动方式（2）各种镜头运动的特点 2．领会：（1）画面内部运动和外部运动（2）各种运动镜头的使用技巧和作用（3）了解掌握各种镜头之间的联系和区别，如摇镜头和移镜头、摇镜头和甩镜头、移镜头和升降镜头等

3．应用：能够熟练掌握并应用各种镜头进行实际拍摄

（五）画面的方向性

1．识记：画面方向性包括的内容

2．领会：画面方向性对观众观赏影视作品的影响

（六）运动方向、视线和轴线

1．识记（1）对画面方向性产生影响画面内容要素（2）画面的视线方向（3）轴线及轴线原则

2．领会：（1）画面内部各种内容要素对于方向性的影响（2）如何创造统一的视线（3）各种轴线关系和越轴的处理办法 3．应用：（1）思考视线关系对于剪辑点的寻找有何意义（2）思考观众在何种情况下能够接受“越轴”拍摄

第五章 电视画面编辑的规则和技巧

一、学习目的和要求

本章重点介绍电视画面编辑的各种规律和技巧。包括匹配原则在内的各种剪辑规则，是支撑影视语言的基本语法规则。这也是本门课程的重点所在。

要求：学生通过学习和观摩片例，理解并掌握各种剪辑的规则和技巧，了解各种画面要素对于剪辑的影响，并能够应用于实际。同时，提高学生自身的鉴赏水平。

重点、难点：重点掌握剪接点、匹配原则、景别安排和画面造型对剪辑的要求；难点：掌握运动剪辑的方法和要求。

二、课程内容

第一节 画面组接的剪接点

剪接点就是两个镜头之间的转换点。

剪接点选择是否恰当，关系到镜头转换与连接是否流畅，是否符合观众的视觉感受，是否满足节目的叙事需要，是否能体现艺术的节奏。准确掌握镜头的剪接点是保证镜头转换流畅的首要因素，选择恰当的剪接点是电视剪辑最重要的基础工作。

总体而言，剪接点可以分为两大类：画面的剪接点和声音的剪接点

（一）画面的剪接点。包括： 1．叙事剪接点

以观众看清画面内容（或情节发展）所需要的时间长度为依据的剪接，这是电视节目中最基础的剪接依据。

画面剪接不仅是创作者艺术表现的需要，同时必须考虑观众观赏的需要。每一次镜头转换都意味着观众注意力的转移，因此叙事剪接点是从一个视觉形象转移到另一个视觉形象的转换点。需要保证让观众看清画面的内容，理解画面的含义。

镜头长度的取舍收到很多因素的影响，但一般情况下，保证镜头的“低限长度”，即观众看清内容的最低限度的时间长度即可。通常，在没有连续动作衔接或者情绪、戏剧效果的要求前提下，可以通过主题的统一将不同镜头衔接起来，让观众看清画面内容，满足叙事需要即可。以镜头“低限长度”衔接，表现主题，这是电视编辑最基本、最常见的方式。

2．动作剪接点

以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据确定的剪接点。这种剪接结合实际生活规律，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，是构成电视片外部结构连贯的重要因素。

动作剪接也是为了使叙事更清晰明白，但更着眼于动作的连贯性，着眼于人们视觉、心理的感受。

除了镜头内部主体的运动之外，摄像机的运动方式也是重要的参考依据。摄像机运动的方向、速度、方式、起幅和落幅对镜头衔接的视觉连贯性同样具有重要影响。寻找最佳的间接点，会使动作剪辑产生行云流水般流畅的视觉感受。

3．情绪剪接点

以心理活动和内在的情绪作为依据确定的剪接点。情绪剪接点结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现。

情绪剪接点要以人的心理活动为基础，以人物在不同环境下的喜、怒、哀、乐为依据，结合镜头的特征选择剪接点。

情绪剪接是主观色彩比较明显的剪接。在以情绪为依据进行剪接时，画面视觉的流畅性被放在次要的位置，表达思想和抒发情感才是最主要的。它可以很好地表现创作者情绪的起伏和叙事的跌宕。

4．节奏剪接点

影视作品在叙事和表现的过程中，其动作、情绪、剧情等，都会产生一定的节奏。以这些节奏为依据，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，结合画面的造型元素来确定的剪接点。

节奏剪接点的选择一定要在节奏上体现出来，同时节奏又必须与内容相匹配。节奏剪接点要通过镜头的长短搭配，形成一定的节奏，而节奏的依据则应根据影视作品的内容、情绪和剧情来确定。

（二）声音的剪接点。包括：

1．对白的剪接点

对白的剪接主要以语言为基础，以对话内容为主要依据。结合剧情和人物性格、语言速度、情绪、节奏来选择剪接点。

2．音乐的剪接点

主要以片中出现的乐曲的主题旋律、节奏、节拍等为基础，以剧情内容，主体的动作、情绪、节奏为依据，结合镜头造型的规律，处理音乐长度，准确选择剪接点。

3．音响的剪接点

包括歌舞、戏剧及各种特殊效果音响。需要根据剧情的特定情境，以人物的动作和情绪为依据，衬托人物情绪、渲染人物内心活动、烘托人物性格。在剪接时要注意音响“强”与“弱”的搭配。

音响的剪接不像对白和音乐那样受画面的严格限制，它既从属于画面，又有着很高的自由度，主要根据剧情、氛围的需要来确定。

4．解说词的剪接点

以解说词的内容为依据，根据画面内容和解说词的内容的比较来确定剪接点。解说词与画面的配合，主要考虑内容的对位或交错，与画面内容搭配进行剪接。

（三）总的来看，尽管可以将剪接点的选择分为各种类型，但在实际操作中，各种剪接点之间是相互影响、相互制约的。画面、声音、剧情、情绪、节奏等，都对剪接点的选择产生影响。作为创作人员，必须全面综合地考虑各种因素，以实现剪接点选择的最佳方案。这需要通过大量的实践，积累经验，从而培养编辑人员的画面感觉。

第二节 画面组接的逻辑性

（一）画面的逻辑性

各种影视作品，在镜头组接时都要考虑镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性。它包含三个主要方面：

1．故事情节进展的逻辑 2．人物事件关系的逻辑

3．时空转换的逻辑

也就是说，镜头画面的剪辑需要符合人们日常生活的逻辑，同时还需要符合人们观赏影视作品时的视觉逻辑，也就是人们在观看影视片时的心理活动规律、思维逻辑。在剪辑中正确处理三种逻辑关系，才能够使视听语言的表达准确流畅。

画面组接的逻辑性，亦称镜头组接的连续性和联系性。一般来说，连续性是指外部画面造型因素和主体动作的连续；联系性则指戏剧动作内容上的有机联系。

（二）连续性和联系性

1．画面组接的连续性，是指外部画面造型因素和主体动作的连接。也就是说在两个或多个相互衔接的镜头中，外部画面造型能够较为明显地呈现出事物的动作连续。剪辑和组接镜头时，侧重于外部造型因素，表现动作的连续。2．画面组接的联系性，是指戏剧动作内容上的有机联系。如果说连续性侧重于外部画面造型因素和明显的主体运动，联系性则侧重于戏剧的内部动作，即：戏剧动作的内在逻辑和主体内在的心理、情感。影视作品中很多镜头的组接不是以动作、时间、地点为依据组接在一起构成一个段落。这些时候的组接依据往往不是直观可见的，而是存在于人们的观念和心理之中，存在于画面组接的内在逻辑和戏剧内容之中。

3．连续性与联系性的关系：尽管二者的侧重点各有不同，但它们是相辅相成，密不可分的。一般情况下，画面的造型因素和主体运动总是在或隐或现地表现着戏剧内容，而戏剧内容的展示又依赖于画面的造型因素。所以在具体操作中，这两个方面总是随着影视片内容的变化而时有侧重。

经过剪辑后，每个镜头的主体动作与情节的发展是否连贯、完整，主要取决于镜头组接的连续性与联系性是否处理得当。

第三节 匹配原则

匹配原则概述

1．电视画面的造型要素，如景别、运动、影调、色彩等，直接影响着视觉的信息接收。这些要素有机、和谐地变化，是形成视觉连续感觉的基础。其冲突对比和大幅度的变化，形成的则是视觉的变化感受。因此，在创作过程中，要根据不同的目的去控制各种造型要素之间的变化。从这个意义上来说，电视画面的编辑过程，就是创作者对各种画面造型要素进行合理搭配、控制，以适应观众业已形成的收视心理的过程。这就需要遵循“匹配”的原则。

2．所谓“匹配”，是指上下镜头在进行组接时，所应该具有的流畅的、一致的或是对应的关系，从而保持视觉的连贯，符合人们的日常视觉心理体验。这种“匹配”是通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调、景别等各种要素及剪接点的选择来体现的。

（一）景别的匹配

不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的搭配变化，造成了不同的表意和视觉效果。

1．景别的视觉效果

（1）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长。

也就是说，小景别的剪辑时间应该小于大景别。原因是大景别包含的内容信息更多，需要留给观众更多的时间看清楚画面内容，而小景别如时间过长，会给观众以冗长、缓慢的感受。但在追求特定的艺术效果时，可以反其道而行之。从这个角度来说，景别的大小决定着时间的长度。

（2）同一主体在相同的运动状态和速度下，景别越小，动感越强烈。

在表现快节奏和强烈动感的电视片、广告片时，选用小景别表现动作是一个剪辑的基本法则。同理，在用特写等景别表现细致动作时，经常要放慢动作的速度，以使观众看得更清楚。

2．景别的组接效果

（1）同一主体（或相似主体）在角度不变（或变化不大）的情况下，前后镜头的景别变化不宜过大或过小，否则都会带来视觉上的强烈跳动。一般的解决办法是插入其他镜头作为过渡，或者变化角度。

（2）运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。

景别由大到小、由远及近的安排，符合一般人们观察生活的心理感受和逻辑，是一种常见的平铺直叙的方式；有时为了制造悬念，可以反向安排景别。

（3）利用镜头连接中景别的积累或者对比效应，营造情绪的氛围。

一定形式的有规律变化的景别，可以产生积累或者对比的特殊视觉感受，进而影响观众的情绪。同类景别的组合，在相似的积累过程中，同样的元素被强调，制造一种积累效应；两极镜头的对比和连接（大远景和近景、特写的组接）容易加剧视觉的震惊感，切换速度慢时还可营造凝重肃穆的氛围。

3．景别剪辑时需要注意的问题：

（1）选择镜头时，在保证镜头内容意义的前提下，考虑到景别的作用，注意建立景别成组运用的意识。

（2）注意运动镜头内多景别的变化。

（3）根据不同情况处理景别关系，尽量用更丰富的景别表现同一主题和内容。（4）景别的选择必须服从于内容的表现以及意义的表达。

（二）运动的匹配 1．屏幕运动的方式

影视语言最重要的内容之一就是表现运动。表现运动和运动的表现，是影视语言区别于摄影、绘画等艺术的最根本标志。构成屏幕运动的方式有三类：

（1）画面内部主体的运动：画面内部主体的人或物体的运动状态、位置，直接影响着剪接点的确定；

（2）画面外部镜头的运动：摄像机机位、镜头的运动变化所引起的运动，对观众的视觉感受起到重要的影响；

（3）剪辑率：单位时间内镜头变化的多少，标志着镜头转换的速度，更影响着影视片的节奏。

主体运动、镜头运动和剪辑率三者的有机结合，共同构成影视运动的剪辑。要求创作者必须从整体上把握各种因素，使剪辑既保持外部运动的流畅，又符合内部的运动逻辑。

2．运动剪辑的基本要素（1）运动的方向。这是影响影视知觉最重要的因素。在影视表现中，应尽量保证运动方向的一致性，从而保证观众观赏心理的顺畅。

（2）运动速度。包括主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换的速度。都会对观众心理产生影响。一般情况下，速度快的运动给人以紧张、刺激、热闹等感受，反之则具有抒情性、肃穆感等感受。

（3）动势。当物体移动时，人们不仅仅看到物体的位移，还能感受到动作的动势。在剪辑中，应该充分考虑上下镜头运动的速度、方向和动势的关系。

（4）主体动作的连贯。指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保证动作的连续，并且清楚描述一个动作过程。

大多数情况下，屏幕上的动作过程是将不同镜头重新安排剪辑后重现的动作，并非实际动作的全过程。包括了动作的分解和组合。

主体动作的连接大致分为同一主体动作的连接和不同主体动作的连接。其中在同一主体动作表现上基本又有两种情况：一是不同角度、不同景别镜头来表现一个完整动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片断构成而省略了其他无关紧要的其他过程。

一般情况下，人的动作在运动幅度的起点、落点以及动作高潮点（动势最大点）上都分别有1—2帧的停顿瞬间，这个静止点一般是动作、景别转换的时机，也就是运动镜头的剪接点。

A．分解法。对总体动作过程不作省略，用不同景别或角度表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式剪辑，也就是上一镜头是动作前半部分，下一镜头是动作后半部分。动作变换的停留处、高超点也就是镜头的剪接点。

B．省略法。着眼于动作片段的组合，省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象。可以用代表性的动作片断直接跳接或插入镜头是两个动作局部被连接在一起。

C．错觉法。利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、运动方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片断连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果。错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误。

在主体动作剪辑的过程中，应当注意利用主体运动方向和动势的一致性，利用画面主体位置的相似性。

（5）节奏。在表现不同主体的运动时，不为了描述运动状态，而为了表现一种运动的韵律和节奏，营造某种情绪效果和气氛的剪接。

在表现有秩序的运动时，尽管主体不同，但运动方式、方向是有规律、一致的。

在表现较杂乱的运动时，每个运动的主体没有统一的方向和运动规律，只有一种运动的爆发力。突出强烈的气氛和情绪效果。

摄像机镜头的运动同样可以制造出各种节奏。

3．运动镜头剪辑的原则——动接动、静接静

对于主体运动的镜头剪接，必须遵循的一个原则是：动接动、静接静。指的是在剪接点前后的主体或摄像机的运动状态应保持一致。

从运动的角度来说，可以分为镜头的运动和静止、画面内主体的运动和静止，这就是的动静关系的组接具有多种可能性。“动接动、静接静”有助于保持视觉的流畅和谐，但这种衔接不是绝对的、教条的。

（1）固定镜头接固定镜头 上下两个固定镜头的衔接，主要考虑主体动作和造型因素的影响。当镜头内主体都是静止的，根据内容需要和情绪来取舍镜头长短；当主体运动有动有静，一般选择动作相对静止的停歇点上，作为“静接静”剪辑；当主体都是运动的，则根据动作衔接的连续性，在动作中作为“动接动”剪辑。

（2）运动镜头接运动镜头

摄像机处于运动状态，应保证运动镜头具有一定的起幅和落幅。根据具体需要选择镜头。

运动镜头的组接，一般采取“动接动”的方式，在运动中去掉起幅和落幅，保证视觉的连续性；或保留起落幅，作为“静接静”剪辑。在此基础之上对画面内部的主体运动进行处理。

（3）运动镜头与固定镜头 一般情况下，运动镜头难以与固定镜头组接，所以通常保留运动镜头的起落幅，与固定镜头作为“静接静”的方式剪辑。

（4）除了遵循上述各种规律之外，还可以利用主体动势、因果关系、情绪节奏的变化和利用相对运动的因素（如：遮挡）等手段处理动静关系。

总的来说，动静关系不仅是镜头、主体的运动和静止，也包含着内在形象或内在节奏的动静协调问题。需要在实践中具体情况具体分析。

（三）位置的匹配

指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相似的位置上。具有对应关系的不同主体应放在相反的位置上。从逻辑关系上来说应该有一种空间上的统一性，从视觉的角度爱说要有一种流畅和呼应。

上下镜头中的同一主体，在画面的位置一般应保持在画面的同一侧；当主体向同一方向运动时，剪接点的位置应选择在上下镜头主体形象重合的时候或者在同一区域中的时候；在组接大全景时，还可以考虑将主体放置在对称位置上进行镜头组接。

（四）方向的匹配 在画面特性中强调了：

1．画面物体运动方向的统一 2．视线的一致性 3．轴线

在电视作品中，绝大多数情况下，镜头段落都是由一系列从不同角度拍摄的镜头构成，在剪辑时需要注意各种关系，设定相同的方向。否则就会造成方向的不匹配，从而导致观众的理解混乱。

（五）色彩、影调的匹配

一般情况下，在选择镜头和连接镜头时，还需要考虑影调、色彩的统一和匹配，在总体上保持色彩、影调的一致，使画面风格统一。否则会因为色彩和影调的反差而导致视觉跳动，影响到观众的收视感受。

另一方面，也可以通过有意的明暗搭配、色彩变化来抒发特定的情感，表达特定的情绪。

总结：以上介绍了镜头组接的匹配性原则。需要明确的是，这些原则都是镜头组接的一般性规律。但在实际创作中，往往处于某些特殊的目的，要达到特别的艺术效果而有意打破这些原则，创造出特殊的情绪和表达方式。因此对于匹配性原则，不能当作教条来理解。而应根据创作的实际需要，具体情况具体分析。在充分掌握一般性规律的前提下，发挥主观能动性，创造性地运用这些原则。

三、考核知识点

（一）剪接点

（二）画面的逻辑性

（三）匹配原则

（四）景别匹配

（五）运动匹配

（六）运动剪辑原则

（七）其他匹配

四、考核要求

（一）剪接点 1．识记：（1）剪接点的概念（2）剪接点的分类 2．领会：（1）各种剪接点划分的依据（2）叙事剪接点中的“低限长度”的含义 3．应用：通过观摩片例，分析、理解电视片中的各种剪辑点

（二）画面的逻辑性

1．识记：（1）画面逻辑性的含义（2）画面逻辑性包含的主要方面 2．领会：（1）连续性和联系性的含义（2）连续性和联系性之间的关系

（三）匹配原则 1．识记：（1）匹配原则的概念（2）匹配原则所包含的方面

2．领会：（1）电视剪辑要遵循匹配原则的原因（2）电视画面造型元素对匹配原则的影响

（四）景别匹配

1．识记：（1）景别匹配包含的内容（2）景别匹配所需要注意的问题 2．领会：（1）景别视觉效果的内容（2）景别组接效果的内容（3）运动镜头内部多景别的处理方式

3．简单应用：（1）通过观摩电视片的景别变化搭配，分析景别匹配对于观众收视心理的影响（2）思考景别的选择与电视片内容表达之间的关系 4．综合应用：实际编辑短片，深入体会景别匹配的原则

（五）运动匹配 1．识记：（1）构成屏幕运动方式的种类（2）剪辑率的概念（3）运动剪辑所包含的基本要素（4）主体动作连贯的含义

2．领会：（1）剪辑率对于影视片节奏的影响（2）运动剪辑的各种基本要素对于剪辑的影响（3）动作剪接点的选择（4）主体动作剪接的方法（5）节奏对于运动剪辑的影响 3．简单应用：（1）思考运动剪辑过程中，各基本要素的相互关系和相互影响（2）在主体动作剪辑的过程中，如何利用主体运动方向和动势的一致性实现运动的匹配（3）除了课程介绍的内容之外，思考如何利用因果关系、情绪节奏变化等其他手段实现运动的匹配

4．综合应用：通过实际操作对进行动作的剪辑，同时思考运动匹配规律同主题内容表达之间的关系。思考创造性运用匹配规律的可能性。

（六）运动镜头剪辑的原则

1．识记：运动剪辑原则的内容 2．领会：（1）动接动、静接静的含义及其应用（2）电视片节奏中存在的动静协调 3．应用：掌握各种“动”与“静”之间的搭配组合规律

（七）其他匹配原则

1．识记：匹配原则包括的方面 2．领会：（1）方向匹配的含义及其所包含的内容（2）色彩、影调匹配的含义 3．应用：（1）通过对本章所学的综合理解，思考“匹配”和“不匹配”在实际创作实践当中的试用范围（2）如何创造性地应用“不匹配”原则

第六章 场面的转换

一、学习目的和要求

场面转换是电视编辑工作的主要内容之一。本章介绍了场面转换得以进行的视觉和心理依据，并着重介绍了各种创面转换的方式和技巧。

要求：学生通过学习，从理论高度把握面转换的视觉基础和心理依据，熟练掌握技巧性转场和无技巧转场的基本方法和使用原则。

二、课程内容

第一节 场面转换的含义

（一）场面转换，又称“转场”。是影视作品根据内容情节发展的需要，进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清晰。

（二）场面转换包含两个层面的含义： 1．场面转换首先是镜头之间的对列和组接关系，以及一组段落镜头组成的场面之间的对列和组接关系。场面转换首先是一种蒙太奇镜头段落的转换。

2．场面转换其次是指叙事结构中一段相对完整的情节发展的阶段性转换。

如果将蒙太奇的镜头段落组成的场面是一句话的话，那么情节段落就是一个自然段。情节的段落是由若干组段落镜头组成的场面。

第二节 场面转换的依据

（一）场面转换的视觉—心理依据

对观众来说，场面转换应符合观众收视时的视觉和心理要求，即场面转换时，要保持观众视觉的连续性，并造成心理上的隔断性。

1．视觉连续性，是利用各种画面造型元素和转场手法，使人们在观看场面转换时，在视觉上感觉过渡自然、流畅，没有太大的跳跃性。

2．心理的隔断性，是使观众有明确的段落感，知道在此刻是一段情节、故事告一段落，另一段情节、故事将要开始。使观众明确地意识到内容的隔断，从而清楚地了解电视片的脉络发展、层次。

（二）场面转换的画面依据 在电视叙事过程中，清洁和段落需要根据具体的画面内容来进行转换，包括时间、空间以及故事情节等。

1．时间转换：电视拍摄过程中，在时间上如果发生明显转移，有明显的省略或者中断，可以将其作为时间变化的依据来进行转场。这是对真实时间的压缩，如日出日落、季节变换等。

2．空间转换：前后镜头空间的变化，经常意味着场面也发生了变化。这需要利用各种转场手段和技巧，将不同空间的镜头组接在一起，从而需要不同的镜头策略。

3．情节转换：电视片的情节结构一般都有开端、发展、转折、高潮、结束等过程，每一个阶段都是一个个情节的段落。情节段落相衔接，也就是情节段落的转换。这需要根据情节的变化来进行转场。

除了上述内容之外，电视片还存在一种剪辑上的外在节奏，为了观众欣赏电视片时的生理和心理需要，在进行剪辑时也要安排外在节奏的变化，通过剪辑率、镜头和画面主体的运动等多种因素来实现转场。

第三节 转场的方法

（一）转场的分类：转场的方法多种多样，依据不同的手法，大体上分为两类： 1．技巧性转场：用特技手段进行的转场处理；

2．无技巧转场：利用镜头的特性和内容，作自然过渡的转场。

（二）技巧性转场的方法

用特技方式连接镜头、进行转场，是影视语言的基本表现手段之一。不同的特技方式会带来不同的视觉和心理感受，从而影响到影视作品内容的表达和情绪的传递。其特点是：既容易造成视觉的连贯性，又容易造成段落的分隔。

电视语言由于其特技的视觉风格丰富而明显，使之具有比电影更为丰富的表现样式和表现功能。

1．渐隐、渐显（淡出、淡入）

渐隐，又称淡出。是一个段落最后一个镜头的光度逐渐减到零点，画面由明逐渐变暗直至完全消失。渐隐常用于段落或者全片的最后一个镜头，具有韵味，可以激发观众的情绪。

渐显，又称淡入。与淡出相反，是一个段落第一个镜头的光度由零逐渐增加，画面由全黑逐渐明亮直至清晰。常用于段落或者全片的第一个镜头，将观众引领至情节之中。

渐隐和渐显二者经常连接在一起使用。对于电视节目而言，是最为普遍的转场手段之一。它适于表现大幅度的时空变换，给观众带来余韵，具有制造视觉节奏的功能。一般情况下，正常的渐隐和渐显时间长度各为2秒。但实际运用的长度是由电视片的情节、情绪和节奏来决定。可以放慢速度（缓淡），也可以加快速度。如果加快速度并加白，就变成了特殊的“闪白”效果，可以掩盖镜头剪接点，又可以增强视觉跳动。

注意事项：由于渐隐渐显一般表现的是大的时空变换，所以不宜频繁使用。否则会造成结构松散、拖沓，使观众产生厌倦。

2．叠化

上一镜头完全消失之前，下一镜头已经开始显露，两个画面有短时间的重叠。当前一镜头完全消失时，后一镜头完全显现。

（1）叠化可以表现明显的空间转换和时间过渡，强调前后段落或镜头内容的关联性和自然过渡。

（2）适于表现时间的流逝感。

（3）一组镜头的连续叠化，可以营造氛围、传递情绪，视觉流动感强。（4）叠化的时间和速度不同，所产生的情绪和效果也不同。

（5）适于做“软过渡”镜头，用以弥补上下两个镜头组接不畅所带来的跳跃。3．划像

前一个画面从一个方向退出画面，后一个画面随之出现，开始另一个段落。一般用于两个内容意义差别较大的段落的转换。随着电视特技技术水平的进步，划像的呈现形状、方向可以演绎出几百种样式。

划像可以造成时空的快速转变，可以在较短时间内展现多种内容，节奏紧凑、明快。需要注意的是人为的痕迹明显，在纪实风格的电视片当中的使用需要慎重。

4．定格

定格，又称做“静帧”。指前一段的结尾画面作静态处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出下一段落的画面，比较适于不同主题段落之间的转换。

定格一般具有强调作用，可以引起观众的关注、思考。还可以弥补由于镜头表现不足而造成的后期剪辑困难，是一种流畅地组接镜头的手段。

5．翻页

第一个画面像翻书一样翻过去，后一个画面随之显露出来，开始另一个段落。在表现技巧上与划像比较类似，在运用时需要根据内容和主题思想的表达，来决定翻页的速度、方向、方式等。

6．变焦点

又称“虚实互换”。利用镜头的变焦点将画内的形象放置在不同的景深内，使得画面内部的不同主体的虚实不同。利用变化焦点的方式，将主体的虚实呼唤。起到引导观众注意力的作用，不变换镜头就可以改变构图和景物。

7．多画屏分割 在屏幕上同时出现多幅同一影像或多幅不同的影像，构成多画屏，产生多空间平列、对比的艺术效果。可以使发生在不同地点的相关事物同时出现，各自表述。

多画屏技巧可以大大丰富画面内容，拓展屏幕表现空间。还可以通过画面对列来深化内涵。

8．电脑特技 非线性电视编辑、电脑动画以及各种图像制作软件，大大拓宽了电视特技的视觉样式和表现手段。技术进步为艺术表现带来了无限丰富的可能性。在非线性编辑中，电视画面不再是一个接一个的组合，而是后期制作根据整体特技效果的恶化及，将各种视觉元素加以创造性地融合。应该特别数字特技和电脑动画对于电视语言意义深远的影响，从而开拓电视画面难以估量的表现潜力。

（三）无技巧转场的方法

1．无技巧转场，是利用无特技技术的直接切换，利用上下镜头之间在内容、造型上的内在关联来转换时空、连接场景。使镜头连接、段落过渡自然流畅，无附加技巧痕迹。无技巧转场要注意寻找合理的转换因素和适当的造型元素，使之具有视觉的连贯性。在大段落的转换时还要顾及心理的隔断性，表达出间歇、停顿。

2．画面合理过渡因素

（1）相似性。两个相连镜头在主体或画面结构上有形式上的相似，如数量相等或上下两个镜头包含同样或相似的主体。

（2）逻辑性。上下两个连接镜头在发展的情节上由逻辑关系，如因果对应等。（3）比喻性。上下两个相连镜头在画面内容上有强烈的对比作用。后一镜头对前一镜头有比拟、象征、隐喻等作用。

3．无技巧转场的方法

（1）相同主体转场：上下两个镜头通过同一个主体进行转场，或跟随主体由一个场景转移到另一个场景，实现自然转场。

（2）相似主体转场：上下两个镜头的主体不是同一个，但是同一类，或者在运动方向、速度、色彩等方面具有一致性，根据其形状、位置等进行转场。

（3）主观镜头转场：借片中人物视觉方向所拍的镜头进行转场。是按照前后两个镜头之间的逻辑关系来处理转场的手法之一。要求前后镜头在内容上有因果呼应、平行等关联。

（4）遮挡转场：又称“挡黑镜头”转场。镜头被画面内某形象暂时挡住，包括主体迎面遮挡住镜头，或是画面内其它前景暂时挡住镜头的内的其它形象。这个时刻往往是转场的时机。

遮挡在视觉上能给人以强烈的冲击，同时制造悬念，省略过场，加快叙述节奏。

（5）特写转场：特写具有强调画面细节的特点，暂时集中人的注意力，可以在一定程度上弱化时空或段落转换时视觉的跳动感。

特写常常作为转场困难的补救性手段被使用。

（6）动作、动势转场：利用人物、主体动作的动势存在的可衔接性、相似性，作为转场的依据。前后镜头当中的动作动势相似，但时空场景已经变化。大多强调前后镜头中的内在关联性。

（7）镜头运动转场：利用摄像机运动显示空间的调度关系。如镜头从某个形象摇向天空，意味着一个段落的明确结束。

（8）承接式转场：按照上下镜头中的逻辑关系进行的转场，也就是利用情节上的承接关系。

（9）空镜头转场：当情节、情绪发展到高潮的顶点时，需要一个较长时间的间歇，使观众能够回味作品德情节和意境。多利用插入一定长度的景物来转场。景物镜头是借景抒情的重要手段，为情绪发展提供空间。在选择镜头时应注意内容情绪的关联性，考虑画面造型匹配的问题。

（10）利用声音转场：用音乐、音响、解说词、对白等，通过与画面的匹配实现转场。用完整的声音过渡到下一场景，包括声音的延续、声音提前进入、前后镜头中声音的相似部分的叠加等。也可以利用声音的呼应或前后反差，实现时空大幅度转换。

（11）两极镜头转场：两极镜头具有强烈的心理隔断性，适于用在大段落的场景转换情况。但小段落转场不宜过多使用，否则会造成节目凌乱、不流畅的感觉。

三、考核知识点

（一）场面转换的含义

（二）场面转换的依据

（三）场面转换的分类和方法

四、考核要求

（一）场面转换的含义 1．识记：场面转换的定义 2．领会：场面转换的两层含义

（二）场面转换的依据

1．识记：场面转换的视觉—心理依据的内容 2．领会：（1）场面转换的要求（2）视觉连续性、心理隔断性的含义（3）场面转换的画面依据的内容 3．应用：结合所学，思考节奏的变化对于转场会有何种影响

（三）场面转换的分类和方法 1．识记：（1）转场的分类（2）技巧性转场的概念及其各种手法（3）无技巧转场的概念及其各种手法

2．领会：（1）各种技巧性转场的方法及各自特点（2）各种无技巧转场的方法及各自特点（3）无技巧转场的画面合理过渡因素 3．简单应用：（1）利用所学，结合观摩片例，熟练掌握各种转场技巧（2）思考技巧性转场和无技巧转场在观众视觉、心理造成的影响有何不同 4．综合应用：通过实际操作掌握各种转场方法

第七章 两种剪辑形式

一、学习目的和要求

蒙太奇思维既是画面镜头的剪辑，也是场面之间的转换，同时也是段落与段落之间的组接。本章介绍段落的组接，以及叙事剪辑、表现剪辑两种类型的剪辑形式。

要求：能够从理论的高度认识两种不同的剪辑形式，较好地掌握段落组接的方法。提高蒙太奇思维能力，提高自己的艺术鉴赏力。

难点：区别表现的剪辑中，象征的剪辑和隐喻的剪辑两种方式。

二、课程内容

第一节 两种剪辑形式

段落是电视作品中一个相对完整的叙事层次。根据不同的标准，可以分成大段落与小段落、主导段落与过渡段落、叙事段落与情绪段落、发展段落与高潮段落等等，很多种分类形式。但无论哪一种分类方法，就剪辑而言，都可以归纳为两种方式：

1．叙事的剪辑

2．表现的剪辑

第二节 叙事的剪辑

（一）叙事剪辑的含义和依据

1．叙事的剪辑：又称叙事蒙太奇，是以展现时间、说明事实、交待情节为主要目的的一种叙事类型。

2．叙事剪辑的依据：叙事剪辑的根本依据，在于生活的逻辑性。表现在时空关系的连续性和联系性上。

（二）镜头的叙事方式

叙事剪辑的目的，主要在于叙述一段情节，展现一系列事件过程。是用最简单的画面语言讲述清楚动作过程或事实。一般来讲，分为三种形式：

1．前进式（顺叙式）

叙述由远到近，景别由大到小的叙事方式。依据人们了解事物的心理重点和观察事物的视觉重点，对观众进行引导、展开叙述的方式。

2．后退式（倒叙式）

叙述由近到远，景别由小到大的叙事方式。比前进式叙事更容易产生悬念，吸引观众的注意力。视觉刺激较强。

3．片断组合式（省略式）

将一个完整运动过程中的几个主要片断组接在一起的叙述方式。并不侧重景别表现的意义，而是强调突出必备内容，省略不必要的中间过程。是一种简洁的叙述方式。

（三）镜头的关系

叙事剪辑作为基础的叙事形式，并不简单地意味着镜头景别的变化，而是一种叙事思路。其次，叙事的剪辑通常建立在镜头关系之上。包括：

1．主镜头与关系镜头。

主镜头，指段落的主导镜头，是为建立事物或动作完整面貌而拍摄的镜头，是造成主体形象连贯的主要手段。

关系镜头，是用于交待人、物、环境之间的相互关系的镜头。又可细分为插入和切出镜头。

2．分剪与分剪插接

分剪，是将一个镜头剪成几段，分别放在不同的位置是用。

分剪插接，是分剪的特殊表现。即将表现一定动作内容的两个镜头，分别按比例分割成两段以上，然后按一定叙事或情绪表达需要顺序交替组接。

分剪可以弥补画面素材在数量和匹配方面的不足，制造紧张气氛和戏剧效果，渲染情绪，调整叙事的节奏和丰富画面表现空间。是电视段落剪辑最常用的手段之一。第三节 表现的剪辑

（一）表现剪辑的含义和依据

1．表现的剪辑：又称表现蒙太奇，是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主要目的的剪辑类型。它以镜头的对列为基础，通过不同内容镜头的对列形成的冲击，来产生比喻、象征、联想等效果。

2．表现剪辑的依据：表现剪辑的目的，不在于叙述情节，而在于表达意义、哲理。其镜头组合的逻辑依据不是连续的时空关系，而是上下镜头之间的意义。

（二）表现剪辑的各种形式 1．平行的剪辑

在一个蒙太奇段落中，把两条以上不同时空、相同时空、同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展，统一于一个共同的主题或情节。强调内在的逻辑性。

2．对比的剪辑

通过镜头（或场面、段落）之间在内容上、形式上的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，从而表达创作者的某种寓意，强化作者所要传达的情绪、思想。对比的因素包括：

（1）画面内容的对比

（2）画面造型的对比（3）声画的对比（4）节奏的对比 3．积累的剪辑

将一组在内容、性质、景别、运动等要素方面有联系或相似的镜头组接在一起，通过不断叠加的积累效应，树立一种主题或思想。又称为“主题蒙太奇”。

积累的剪辑，其画面组接的依据不是时空或情节上的连贯，而是画面内含或外在形式上的类似。可以建构一种诗意的效果，传递强烈的情绪。在运用时要注意选取同类的、成组的、富有典型形象的镜头。

4．象征的剪辑

在画面组合时，借助某一视觉形象，让观众通过联想和想象，产生另外一种新的引伸的涵义。以情节中特定的情境为依托，经常源于共通的文化语境产生象征涵义。具有较为强烈的情绪色彩，是创作者艺术化地表达自己内心感受和思想的方式。

5．隐喻的剪辑 通过镜头（或场面）的对列或交替，将具有某种类似特征的不同事物进行类比，含蓄而形象地表达作者的某种寓意，或传递某种情绪色彩。

与象征剪辑不同，隐喻的剪辑是要通过两个视觉形象的对比来说明问题，用一个形象的意义来比喻另一个形象的意义。而象征剪辑经常情况下只是对一个画面形象的引申。

隐喻剪辑应寻求一种贴近和自然性，不能牵强，也不能太直露，而应追求新颖、含蓄。

三、考核知识点

（一）叙事的剪辑

（二）表现的剪辑

四、考核要求：

（一）叙事的剪辑

1．识记：（1）叙事的剪辑的涵义（2）叙事剪辑的依据（3）叙事剪辑的三种类型 2．领会：（1）叙事剪辑三种类型各自的涵义（2）主镜头与关系镜头的含义（3）分剪与分剪插接的含义和作用

3．应用：结合片例思考前进式、后退式和片段组合三种叙事方式的特点及作用

（二）表现的剪辑 1．识记：（1）表现的剪辑的涵义（2）表现剪辑的依据（3）表现剪辑包含的各种形式 2．领会：（1）各种表现剪辑方式的内容、特点和要求（2）区分象征剪辑和隐喻剪辑 3．简单应用：思考叙事的剪辑和表现的剪辑的主要区别在哪里 4．综合应用：熟练掌握各种剪辑的方式，进行实际创作

第八章 节奏

一、学习目的和要求

影视画面的节奏是影响画面表现力、感染力的重要因素，节奏的观念必须贯穿于电视编辑的整个过程当中。本章介绍了视听语言中节奏的性质和作用，并介绍了节奏的运用和创造方法。

要求：学生能够认识到节奏对于电视画面编辑的重要性，并初步具有节奏编辑的意识。能够在实际创作中，自觉和熟练运用节奏的表现力。

二、课程内容

第一节 节奏和节奏产生的依据

（一）节奏

对于影视创作来说，节奏就是运用剪辑手段，对影片结构和镜头长度的处理所形成的节奏规律，也就是通过剪辑，对镜头长短进行有逻辑性和有规律性的安排。它是对影视作品德画面感染力和表现力起着重要作用。在很多情况下，还会直接影响电视片的质量和性质。

节奏源于运动。有运动就会有变化，有变化就会产生变化的规律，也就是产生节奏。影视语言是一种视听语言，表现在时间与空间的流程和变化中。因此，影视的节奏也就依附于活动的影像和声音当中。

从观众的感官角度来说，节奏可以分为：

1．视觉节奏：通过镜头画面形象表现出来的节奏，如影片中的场面调度、人物动作、摄像机运动、蒙太奇组接中镜头的长短、视觉形象的张弛、快慢、长短等。

2．听觉节奏：通过听觉形象表现出来的节奏，如人物的声音、环境同期声、音乐音响的轻重、长短、快慢等的交替，而产生的声音层次。

视觉节奏于听觉节奏不可分离，在影视编辑过程中总是相互作用、相辅相成地结合使用，共同产生一种统一的节奏感。

（二）节奏产生的依据：节奏作用于观众的心理情绪。当视觉、听觉元素对人的感官产生作用，人们的心理感受也会随之产生。而当视听觉元素变化时，人的情绪会产生新鲜感，心理上也会随之产生或规律或不规律的感受。这就是节奏产生的依据。

节奏通过对运动的快慢、缓急、强弱的变化反应，不断巩固或破坏人们的心理预期，从而促进心理活动的增加，造成新鲜感。

节奏受多种因素影响。编辑通过对情节发展、影响造型、镜头组接和转换、光影、色彩等视听语言的变化，来强化和控制节奏的变化。

第二节 内在节奏与外在节奏的统一

（一）内在节奏和外在节奏

影响节奏变化的，包括镜头的外部切换，也包括了镜头内部主体的运动形态和情节发展。也就是镜头的外在节奏与内在节奏。

1．由视觉、听觉元素直接作用于观众的感官，从而产生的节奏，我们称之为外在节奏。如主体运动、镜头运动、镜头长短、组接频率、音乐节奏等。

2．由影片叙述中，情节的内部冲突、人物情绪、故事起伏等引起的人们内心感受的变化也可以形成节奏，称之为内在节奏。它是一种内在观念形态，只有通过审美的知觉去感知。

（二）两种节奏的关系

内在节奏与外在节奏不可分离，必须在剪辑的环节上完成有机的统一。尽管在表现形态上可以有局部的形式上的不同，但其深层结构上必须保持一致。

外在节奏既要考虑镜头段落中向对独立性，又要保持与影片总体内在节奏统一，其最终是为叙述目的服务。内在节奏是一种叙述性节奏，要是叙述有层次变化，从而使观众获得最大的审美和观赏效果。

内在节奏是决定电视画面的第一因素，外在节奏从属于内在节奏；同时内在节奏也只有依靠外在节奏的多种表现形态才能够得到体现。可以说外在节奏是内在节奏的表现形式，内在节奏的外化。

通常情况下，内在节奏紧张时，外在节奏的表现形态就比较快速、紧张；反之当内在节奏缓慢时，外在节奏的表现就松弛、缓慢。但这并不是绝对的，有时也会有内外节奏背道而驰的情况，但是为了更好的突出主题、突出表现效果而采取的手段。从深层次说，仍是一种本质意义上的统一。

第三节 影响节奏的要素

（一）运动主体

主体运动的速度、方向、幅度、方式会对视觉节奏产生明显影响。通常情况下，主体运动速度快，节奏感快；同向主体动作顺势剪辑，节奏相对流畅平稳，反向主体动作交错剪辑，节奏活跃。

（二）摄像机运动

摄像机运动速度的快慢、方向同主体运动一样，都会产生不同的节奏感。同时，摄像机运动还会对静态物体也产生节奏感。

（三）景别

利用景别的大小来调节视觉节奏。一组相似景别剪辑会显得平稳，而大小景别的穿插变换会造成跳跃感。在一组小景别当中插入大景别或在一组大景别种插入小景别，都是打开视觉空间或者改变视觉重音来转换节奏的方式。

（四）色彩和光影

色、光、构图等，都是电视画面中的重要视觉因素，而且是流动的视觉因素。这种流动变化所带来的各种变化对比，形成了视觉的节奏。暗色调中突然出向亮调、高调画面就改变了原有的视觉节奏。明暗变化的规律性也对节奏感产生影响。

（五）声音

声音本身就具有长短、强弱的变化。音乐更本身就是一种节奏。因此声音对于节奏的影响就更富于变化性。

1．各种不同性质的声音组合可以形成节奏的变化

2．声音与画面的配合可以增强虚实内在节奏感

（六）剪辑节奏

通过镜头长度变化、镜头转换速度、镜头结构方式等剪辑手段来形成节奏，是电视剪辑节奏控制中最基础也是最重要的方式。

镜头长度、转换速度的变化体现为剪辑率的变化。剪辑率高，结构快；剪辑率低，节奏慢。

镜头结构方式体现为镜头连接顺序，也体现在镜头连接的技术方式，如叠化、渐隐渐显、编校的速度等。

三、考核知识点

（一）节奏

（二）节奏产生的依据

（三）内在节奏与外在节奏

（四）影响节奏的要素

四、考核要求

（一）节奏 1．识记：（1）节奏的概念（2）视觉节奏和听觉节奏

2．领会：（1）节奏的含义（2）视觉节奏和听觉节奏划分的依据（3）视觉节奏和听觉节奏的关系

3．应用：影响视觉节奏、听觉节奏的因素分别有哪些

（二）节奏产生的依据

1．识记：节奏产生的依据

2．领会：节奏产生的心理基础

（三）内在节奏与外在节奏 1．识记：（1）内在节奏的含义（2）外在节奏的含义 2．领会：（1）内在节奏和外在节奏的关系（2）内外节奏形式上和本质上的统一 3．应用：思考在何种情况下，内外节奏在形式上可以分离，这种分离对于主题表现有何意义

（四）影响节奏的要素

1．识记：影响节奏的要素有哪些

2．领会：（1）各种要素如何对节奏产生影响（2）声音对于节奏影响的复杂性和丰富性（3）剪辑率与镜头结构方式对节奏的影响

3．简单应用：思考紧张节奏是否可以通过慢速剪辑来造成，慢节奏是否可以通过快速剪辑来造成。如有这种可能，说明了什么问题

4．综合应用：通过实际拍摄，系统、全面掌握节奏的运用方式

附录：题型举例

一、名词解释

1．蒙太奇——

答案：蒙太奇（montage）来源于法语，原意是建筑学上的“安装”、“组合”、“构成”。借用到影视创作当中，形成了影视画面镜头的“组接”、“构成”之意。2．转场——

答案：场面转换，又称“转场”。是影视作品根据内容情节发展的需要，进行的段落和场面的划分和转换，其目的是为了使内容的条理性更为明确，层次的发展更为清晰。

二、单项选择（在备选答案中只有一个是正确的，将其选出并把它的标号写在题后的括号内）

1．成年人肩部以上的头像或主体细部的画面景别，具有强烈的强调性和暗示性，常用来强调某一细部特征，表达特定的含义或情绪，制造悬念。这种景别是（）。

A、远景 B、全景 C、中景 D、近景 E特写

正确答案：A 2．将同一时间、不同地点发生的两组内容交叉地组接起来，并在某一点上使两组情节交汇在一起，形成强烈的节奏感和紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。这种蒙太奇手法被称作（）。

A、平行蒙太奇 B、对比蒙太奇 C、象征蒙太奇 D、交叉蒙太奇

正确答案：D

三、多项选择题（在每个题的四个备选答案中有二至四个是正确的，将其全部选出并把它们的标号写在题后括号内。错选或漏选均不给分）

1．长镜头在叙事结构上的特点包括（）。

A、在镜头内部不间断地表现一段相对完整的事件，因此使其传达的信息具有相对的完整性；

B、具有相对的真实性；

C、能够表现事态进展的连续性。D、具有时间进程的连续性；

正确答案：A、B、C 2．下面各项中，属于技巧性转场的有（）。A、渐隐、渐显 B、叠化 C、空镜头 D、定格

正确答案：A、B、D

四、简答题

1．现代电视编辑观念包含哪些内容？ 答案：

（1）重视电视的纪实性

（2）重视电视的直观性、时效性和现场感

（3）重视多种电视手段和多种元素的综合运用（4）重视电视图文的共时性传播（5）重视特技构成的视觉表现 2．蒙太奇具有哪些功能： 答案：

（1）选择与概括（2）引导注意力（3）结构时空（4）创造节奏（5）创造悬念（6）创造情绪（7）创造思想。

五、论述题

1、试论述长镜头与纪实风格之间的关系。（答案：略）

2、镜头画面的拍摄角度有哪些？不同角度对于镜头表达意义起到什么作用？（答案：略）

第五篇：电视画面编辑策划与剪辑心得

电视画面编辑策划与剪辑心得

通过观看影片，分析该片的主题、内容、创作特色、人物、制作手段展示出慈禧与光绪、诸大臣之间围绕“营建颐和园”一事展开的政治角力对电视主旨理解贯穿于整体编辑过程查找相关资料理解电视讲述的历史史实，对主要人物及人物关系大致与以了解在剪辑中以下点最为重要需要更好的驾驭：

1.镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑决定选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。

2.景别的变化要“循序渐进”一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因，我们在拍摄时，“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视角距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型

新采1002 刘海瑜