戏剧《日出》读后感

第一篇：戏剧《日出》读后感

有尊严，有希望地活着

——观《日出》有感

对曹禺先生的《日出》剧本，我仔细读过几次，在不同的时期以不同的心情读罢总是会有不同的感受，有着不同的收获。此次借着桂迎老师的课堂，我第一次亲眼观看了新版《日出》，对《日出》中的人与事，对曹禺先生关于社会的思考有了更进一步的感悟。

新版《日出》的开场着实让人感到意外，仔细一想却又是恰到好处。以陈白露的最后悲剧结局为开场，颠覆以往版本，给人以不落俗套之感。同时，与陈白露刚开始时的“交际花”形象形成鲜明的对比，巨大的反差更加有利于观众感受到剧中人物的情感变化与社会黑暗现实。

在这部戏中，演员们都有着出色的发挥，将陈白露的“交际花”、潘月亭的旧时资本家、方达生的穷知识分子等形象都鲜明地表现出来。借此机会，我想谈一谈我对黄省三与李石清的全新认识。他们两个算不上主角，但是，他们对于当时社会现实的揭露和对剧情的展开都具有着举足轻重的作用。

首先来说一下黄省三。黄省三是汇丰银行的一名普通书记员，但是，在当时社会他却并不“普通”，他是一个与当时社会格格不入的一类人。他老实本分，他勤奋持家，他清廉自重，他爱自己的孩子，他有着知识文人的廉耻之心。这些本该是社会中的人应该优秀品质，却最终有了他亲自毒死自己的孩子、自己被逼疯的悲剧结局。不得不说，这是曹禺先生对当时社会的一种强烈讽刺，而在剧中，演员成功地将他的这些形象诠释了出来，发人深省。

但是，我们不能忽视黄省三身上表现出来的人性的懦弱与无知。当濒临生命底线而不能使自身得到救赎时，他却依旧死守着卑微贱命的一点可怜自尊。“好啦，叫你要饭，你要顾脸，你不肯做；叫你拉洋车，你没有力气，你不能做；叫你偷，你又胆小，你不敢做。你满肚子的天地良心，仁义道德，你只想凭着老实安分，养活你的妻儿老小，可是你连自己一个老婆都养不住，你简直就是个大废物，你还配养一大堆孩子！我告诉你，这个世界不是替你这样的人预备的。”这段话是李石清对他说的，却是完整而准确地道出了黄省三的人性的懦弱，道出了他死守知识文人道德底线，不敢逾越雷池的顽固思想。当生活的现实摆在眼前时，他却无所作为，听众命运的安排。他想到了死，想到了毒死自己的孩子以解决他们的长期痛苦，但是，他想不到反抗，想不到作为，想不到改变自我的命运。“太阳今儿格西边落了，明儿格东边还是出来。没出息的人才嚷嚷过不去呢”。黄省三这样的人物，是曹禺先生给那个时代的人的一个提醒，旨在唤起人们对腐朽社会的反抗精神，唤起人们对自己命运的掌控意识。

再来谈一谈李石清。李石清这个人物，有着太多的复杂性格，在我看来，却又是曹禺先生笔下写的最丰满与最成功的一个形象，也是剧中演的十分到位的

角色之一。他和黄省三有很多的相同点，他们一样地，对自己的孩子有着深刻的感情，都是在万丰银行为潘月亭工作，都是被社会遗忘的底层阶级人士。但是，李石清与黄省三更多的是不同，这表现在他们人性上的巨大差异。李石清有着一个平凡的出身，却有着自己的智慧与眼光，有着自己的想法与规划，极像一名久经沙场的战士。他凭借着自己的曲意逢迎、阿谀奉承与投机取巧，最终做到了银行秘书甚至“襄理”的位置。他在上层社会与下层社会的间隙间苦苦地挣扎着，以求在生活的重担之下寻求一丝喘气的空间。但是，他不能喘气，他需要一直低着自己一直想翻身的头，寄生于上层社会人的丑恶嘴脸之下。在这种压抑之下，他的价值观扭曲，他深切的明白，在那个时代，只有阴险与狡诈才是自己最终的出路。

于是，他偷看潘月亭的签字合同，以此为威胁想要提升自己虚华的地位；他对黄省三的走投无路无动于衷，甚至暗示着要他去跳楼自杀以解脱自我。这样的人是可怕的，“哼，我要起来，我要翻过身来。我要硬得成一块石头，我要不讲一点人情。我以后不可怜人，不同情人；我只要自私，我要报仇”，这就是他自己心中的呐喊之声，是自己在经历几十年社会交际之后深喑出的道理。

然而，他却不知，不管他怎么努力，却依旧只是一个底层小人物而已。他无法摆脱自己悲剧的结局，甚至自己的孩子在最后病危的时候，他却依旧挣扎于自己命运的翻身，欣赏着潘月亭惨剧的收场。在汇丰银行工作几十年之后，留下的只有自己潘月亭给的甚至是施舍的二十元钱，但是，他失去的，却是自己无法挽回的亲情、青春与尊严！

黄省三与李石清，两种成长历程，两种鲜明的人物形象，一样的悲剧结局。曹禺先生如此着笔，此剧如此演出，通过对比，将一个黑暗的社会，“损不足以奉有余”的社会清晰地呈现于观众的眼前，引发现代人对人生、对社会的思考。

通过对李石清和黄省三的人物形象的探讨，作为现代人，我们知道一部分是由他们自己的人性方面的缺点所造成的，但是，我们不得不承认，社会的整体氛围在人物的演变中扮演的角色不容忽视。这对我们当代社会的建设有着深刻的借鉴意义。

在当今社会，我们或许无法做到让每一个人都能够快快乐乐、无忧无虑地活着，但是，我们应该努力保证保障人们活着的权利，不能让活着成为人们的一种负担，让活着成为一种煎熬。甚至，我们要做的，是让人们活的有尊严，活的有价值，小东西、黄省三等等人的悲惨命运不应再在当代社会上演，一个人的优秀道德品质也不应该成为一个人失败的原因！

“太阳升起来了，黑暗留在后面”，是的，只要我们抱着希望，面朝东方，总是会看到一个全新的太阳升起来的。每个人，都应该有尊严的活着，有希望的活着！

第二篇：日出读后感

《日出》读后感

曹禺的戏剧《日出》可读性很强，和《雷雨》相比，“戏剧味”适度降低了一些。换句话说，《日出》更加贴近生活，磨滑了大部分戏剧中的巧合性，涉及了更多性格各异的人物，并没有将焦点全部集中在一人或两人身上。字里行间充斥着生活的无奈，渗透人性本质，使其不依靠浓烈的戏剧性，却能牢抓读者的“胃口”，或深深同情一个，或强烈憎恶一个。这魅力背后，理由很多，吸引我个人的，最主要的有两个方面。

其一，曹禺对人物的细腻刻画，人物性格的饱满度加强了我们对它的印象，令人爱恨交织。一部成功的作品，人物的刻画尤为重要，可以通过语言、形态、动作、心理等表现手法来描绘人物，塑造其形象。在《日出》中，这独特的话剧体裁决定了作者需要更深层对人物形象进行提炼，他需要将人物的性格特点凝练到人物语言中，以语言见想象其外部动作与心理动作。

陈白露算得上是此剧的一个中心人物，为了生活，逐远曾经天真可爱的自己，降落在这纷浊的世界自毁性地生活。但是在其他面目狰狞自我放荡的“朋友”中，她的内心依旧是“白净纯洁”的。正如她以往的名字，竹均，如此清秀澄澈。也正因这层潜在的善良与纯白，她对于自己的生活充满自嘲，不甘于显示却又认命于现实。

陈白露的这些特性，我们皆从其语言可推敲。在和方达生的对话中，自嘲的味道尤为浓重。方达生对她的住所、交往之流等生活现状表现出不满时，她的言语往往会表现得异常刺人。在我看来，这是逃避式的自我保护，她将方达生逼入尴尬的一隅，防止方达生再说出刺伤自己的话。而这种反应算得上是本能。她无法忍受无邪年少时的朋友指责她的生活，这只会让自己陷入更深的痛苦与绝望，她唯一的方式是逃避，所以以尖刻与挑衅堵了方达生的嘴。

原文中：方达生（望望女人，又周围地嗅嗅）这几年，你原来住在这个地方？

陈白露（挑衅地）怎么，这个地方不好么？

方达生（慢声）嘿——（不得已地）好！好！除此，陈白露的性格中还有些调皮的成分。在我看来，这是她在风尘中前些年摸爬滚打不至于彻底毁灭的一个重要点，这不应该是她本身就具有的，而是在杂乱尘世中后天生成的，这个调皮多少有些戏谑人生的味道。它因纷浊世界而衍生，也同时支撑了一副皮囊苟活于这纷浊世界。这也似是大多数交际女子的共性，在陈白露身上显露，并没有妖娆风情的感觉，反而杂糅丝许可爱可怜与凄凉，也不可避免地混杂着久经世故。这个调皮成分在陈白露与方达生的对话中可触摸到，还有第一幕中与潘月亭的对话中也可感受到。

其二，整个剧本虽然涉及人物众多，但是整个氛围或是故事情节有一脉相承的贯穿性，一片黑色，在黑色中期待日出，却在日出后长睡。在陈白露所居的旅馆中，正如王福升所发的牢骚“有太阳又怎么样，白日还是照样得睡觉，到晚上才活动起来。白天死睡，晚上才飕飕地跑，我们是小鬼，我们用不着太阳”一样，永远是黑色的背景色，只能傻傻地无望地期待某个“日出”。金八爷如鬼魅一般存在于每个人物的恐惧中，森然恐怖，在这令人窒息的生活中似是那一阵阵令人更加无望的阴风。而无论是陈白露、翠喜还是李石清、潘月亭，抑或是黄省

三、小东西，他们的生活命运都应承了诗人的那句诗“太阳升起来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了”。陈白露渴切自由的，却葬于命运的阴霾，直至吞药结束生命。李石清饱受羞辱、穷困和辛酸，却又不得不为了一家老小的生计逢迎位居其上之人。在我眼中，他已深度分裂，用鲁迅先生所用词“卑怯”形容质变后的他是再好不过，有羊一样的怯懦，又有狼一样的凶狠。黄省三是整幕喜剧中悲剧色彩最浓重的一个人物，在他的生活里，被欺诈，被压迫，连期待日出的力气也是奢侈的，在李石清的面前他显得如此卑微，请求都显得那么颤抖。最后无望的生活给了他一条用鸦片毒死孩子的路，这也是最压抑最绝望的一个结局。如阿Q性格的王福升卑劣，卑躬屈膝的小人样，欺负小东西时盛凌模样，都深化了生活的灰色与窒息。所有的人物中，除了方达生能让人看到一丝希望，其他的都被阴霾覆盖，他善良纯真，不被淤泥所沾染，他最后的离开在我看来也是一种探索——对新生活的探索，他是唯一一个没有长睡的人。

以上是我对戏剧《日出》的简单理解，由于篇幅关系不能分析每个人物，但是必须补充一句，在曹禺的戏剧中，每一个人物都有鲜明的个性，无论主配角，都是字字斟酌刻画出来的，正因此，才会有大的魔力，让读者难以忘记每一个形象。

其实在看戏剧《日出》之前，我先接触的是曹禺先生由戏剧改编的电影剧本《日出》。对比而看，两者面目大有不同，各有韵味，这很大程度上取决于其体裁的不同。整体的魅力上，虽然我更加倾向于电影剧本，但是平心而论，戏剧特限于舞台上表演，而电影却可以让表演空间更加开阔，在很大程度上两者并没有可比性，比了便是对戏剧《日出》的不公平待遇。但在陈白露的形象塑造上，电影剧本比戏剧版本的进一步含蓄细腻饱满。戏剧《日出》第一幕结束，陈白露的性格特点与内心矛盾我们稍加分析就会感受到，但曹禺在后几幕中（主要是第四幕）通过方达生的话将陈白露的主要特点都一股脑儿说了出来。就我个人喜好而言，这么做有些多此一举的嫌疑。而在电影剧本中，并没有如此直白的概括过陈白露，但是形象的轮廓也是十分明了的。

第三篇：日出读后感

戏剧艺术期末考察论文

《日出》读后感

文学院093班 丁晓雨 学号：09010002 在浅谈《日出》之前让我们先来谈谈曹禺先生。曹禺先生在中国话剧史上可以说是继往开来的重要人物。在他之前的话剧先驱者们，大都是以话剧作为宣传鼓吹民主革命思想的工具，因此没有机会更多推敲话剧的艺术问题。曹禺继承了先驱者们反帝反封建的民主精神和为人生的艺术主张，同时广泛借鉴和吸收了中国古典戏曲和欧洲近代戏剧的表现艺术，把中国的话剧艺术提到一个新的高度。他的《雷雨》成为中国话剧艺术成熟的标志。其后的《日出》、《北京人》、《家》也都是公认的杰出之作，特别是《雷雨》和《日出》，是多少年来演出场次最多的剧目，一直在各剧团的和院校不断上演，同时被译成多国文字在国外上演，让我们看到那个时代的中国的社会和中国人民真实的生活状况。

曹禺先生开始构思和写作《日出》是在1935年。曹禺自幼生长在天津，1934年，他第一次去上海。当时这两个殖民地化的城市，正经受着帝国主义转嫁经济危机的折磨，民族工、商，金融企业大批倒闭，失业的下级职员和工人挣扎在死亡线上。农村则因遭受着连续不断的内战蹂躏，无以为生的农民流入城市，加入失业大军，妻女沦为娼妓。另一方面，帝国主义的代理人、暴发户、“高级流氓”和“高级恶棍”却在吮吸着人血，滋养它们荒淫无度的生活。年轻的曹禺在这里看到了许多“梦魇一般可怖的人事”，于是他决定以此为素材写《日出》。

《日出》没有传奇性的故事。故事的大概情节是这样的：学生出身的交际花陈白露，住在大旅馆里，靠银行家潘月亭的供养过着夜生活。童年和学生时代的好友方达生闻知她堕落了，从家乡跑来“感化”她，让她跟自己结婚并随自己回去。但对社会和恋爱家庭生活都已失望的陈白露拒绝了他。此时同楼的孤女“小东西”为了逃避蹂躏闯到她的房间，她虽全力救助，但终于还是被黑帮头子金八手下的人卖到妓院里，不堪凌辱而死。银行家潘月亭也被金八挤垮，银行倒闭。陈白露慑于黑暗之浓重，看不见出路，黯然自杀。方达生则表示要与黑暗势力抗争，迎着日出而去。

历来在整出剧里最让人感慨或者说是整出剧的主角就是陈白露了。陈白露本是一个纯洁的女大学生。因生活所迫，成了名噪一时的高级交际花，她终日周旋于潘月亭、张乔治等巨商富贾身旁，过着纸醉金迷的生活并且似乎对这种生活极为满足。生活的奢靡与物质的满足让她渐渐远离了那个本来善良纯真的少女，思想也渐渐腐化了。直到旧时恋人方达生的出现并希望把她从这种似死的生活解救出来，才唤起陈白露对往事的回忆和对新生活的憧憬。但是她虽厌恶和鄙视周围的一切，但已无力摆脱奢侈的生活，她已经习惯了这样庸懒的白天黑眼颠倒的生活，那种青年时代对生活的激情和对理想的坚持已经在这种情境下消失了，她自己很清楚，现在的自己离开了那些养着她“绅士”是不可能养活自己的。她尽管也很想和达生离开这肮脏的周围，但已经是无能为力了，或许还会连累到达生，所以她选择了放弃。但是，方达生的劝说，对陈白露毕竟还是有着极大地触动的。她也曾从流氓黑三手中救下一个小女孩——小东西，并认她做了干女儿，给她吃的喝的。她在小东西的身上看到了自己的悲剧，人性与良知让她自己告诉自己不能再让这么小的一个女孩子沦落到和自己一样，竭尽全力保护小东西。但小东西仍未逃出黑三的魔爪，被卖入妓院。在那里，虽有好心的妓女翠喜照应，但小东西终因不堪凌辱，上吊自尽。或许这就是莎士比亚所说的命运的捉弄与悲剧。陈白露和方达生闻讯赶到，见到的只是破席裹着的尸体。面对号啕痛哭的翠喜，陈

第四篇：雷雨和日出的戏剧结构艺术

《雷雨》是属于锁闭式结构。

时间集中，从第一幕到第四幕时间不到20小时；地点集中，三幕都在周家客厅；剧本巧妙地以明线、暗线交织布局，以幕前情节推动现在的剧情。

《日出》的结构是“横断面的描写”法，既西洋戏剧史上“人像展览式”的结构。它不像《雷雨》的结构那样严密紧凑，而是从“片段的方法写起”：

第一，剧本人物众多，却没有一个可以统帅全剧矛盾的角色。第二，剧本情节线索也较繁杂，虽以剥削阶级对下层人民的迫害压榨和他们内部狗咬狗的矛盾为基础，但全篇没有统帅全剧的中心冲突，也没有绝对统一的贯穿动作。

初看，结构松散，矛盾冲突不集中，但主题思想将他们（人物和事件）有机的统一在一起。

《雷雨》以深刻的思想内容和精湛的艺术成就宣告中国现代话剧发展到了成熟阶段。本文试就该剧的结构艺术。

一、以周朴园和鲁侍萍的爱情纠葛为纽结的网络结构(雷雨)最大的特色是矛盾复杂而高度集中。在种种矛盾关系中，周朴园与鲁侍萍之间的爱情纠葛居于核心地位，是全剧矛盾纽结。即他们的相见重逢，派生并推动着剧中所有的矛盾。譬如，鲁侍萍与四凤母女间的矛盾，鲁贵与鲁大海间的矛盾，鲁大海与周萍间的矛盾等。四凤、周萍、周繁漪间固有的矛盾关系也随着鲁侍萍的到来逐渐尖锐起来。

没有30年前周朴园和鲁侍萍的“爱情”，就没有周萍这颗罪恶的种子；没有周朴园和鲁侍萍离异，也步没有周繁漪和鲁四凤。30年后，命运安排侍萍再一次无意中跨进了周公馆的大门。当她明白了眼前的一切并预感到可能发生的事情时，他企图挽回既成事实的局面。这样，她的努力便起到激化矛盾的作用，把戏剧情节推向了高潮——周萍下决心摆脱繁漪的纠缠，带四凤出走，繁漪使用了种种残酷的手段，企图阻止周萍、四风爱情的发展，以保自己那不可寄托的希望，使原来处于潜伏状态的四风、繁漪之间的固有矛盾公开化、尖锐化。与此同时，四凤侍萍母女之间的思想上也产生了尖锐的矛盾：一个热切的爱，把未来生活的希望全部寄托在痴迷的爱情上；一个是坚决要制止这种爱，其理由又是那样的难以述说，只好让心头的旧伤新创任意流血，把千种不幸万般苦楚深深埋藏在心底。他们之间的思想矛盾的产生，使得鲁侍萍与鲁贵之间的本来就不太融洽的并系又产生了新的矛盾。鲁贵是一个流氓无产者，同时也是资本家的奴仆和帮凶。他在物质和精神上都完全依附于周家。他把女儿视作赚钱的机器，为了赚取女儿的工钱，不惜卑鄙窥探女儿的私情。鲁侍萍是一个深受周家迫害的命运多蹇而又性格顽强的女性。她看透了周公馆高墙里的罪恶，坚决要求女儿离开周公馆，摆脱周家。这样就触动了鲁贵的根本利益。在繁漪同四凤的矛盾关系上，我们同样可以看出周鲁爱情纠葛的纽结作用：有了周朴园和侍萍的离异，才有他同繁漪的结合，才有侍萍与鲁贵的女儿四风。四风来到周公馆这一“偶然”，繁漪同她主仆关系的形成，却寄寓在周朴园同鲁侍萍关系发展必然之中。周萍的介入，又使她俩之间的主仆关系又加上了一层情敌关系，进一步激化了繁漪同四风之间的矛盾。繁漪对周萍的血缘关系的挑破，最终导致了四凤悲剧结局的出现。鲁大海和周萍是亲兄弟，但因生活环境和地位不同，形成了势不两立的矛盾。鲁大海在贫困和磨难中看清了社会的黑暗，认准了自己的敌人。他要反抗，最后走上了革命的道路。周萍生活在“封闭的像罐头盒”一样的豪华舒适的家庭，劳苦群众的血和汗喂着他，他不知道世界上有什么贫困，只知道寻欢作乐，为所欲为，一切都必须服从他的意志。当那个家庭不能满足他的欲望，限制了他的意志时，他决定出走，但他出走是为了逃避现实，是为了铸成一桩新的罪孽。凡此种种，不一而足。如果我们把《雷雨》中所有人物之间矛盾关系视为一张网的话，那么周鲁之间的爱情纠葛就是这张矛盾之网的总纽结。

二、人物形象的相互映衬和故事情节的相互补充

周朴园与鲁侍萍30年前的爱情悲剧在剧中没有正面描写。对过去所发生的一切，只在二人相见时从回忆中央带出来。这样，不仅基本上遵守了“三一律”的创作原则，而且增加了戏剧的容量，突出了作品的主题。作者的着眼点不在过去，而在现实。为了深化主题，揭露封建社会的罪恶，作者设计了母女两代人共同的命运，现实中四风的命运就是其母30年前命运的再现阶段。四风的悲剧，正是其母亲一代悲剧的延续，是被压迫妇女在那个封建社会里必然的结局。一个是跳河自杀，一个是触电身亡。

周朴园与周萍这父子两代的情况，在形象、性格方面也是相互映衬和相互补充的。从周萍的身上，我们也能看出当年周朴园的影子，他曾是封建周公馆里的少爷，靠着家庭的努力，他出国留过学，读过点社会经济学。他身上不仅浸透着封建社会的毒汁，而且还注入了资本主义的血液。因此，他是一个封建性极浓的凶狠的资本家。周朴园作为剥削阶级的代表，他的血液已经流人了周萍的肌体。周萍佩服他的父亲，他的父亲在他眼里除了一点倔强冷酷外，是一个无瑕的男子。但是这点倔强和冷酷也是他喜欢的。所以他也像父亲一样残暴地对待工人。周朴园在周公馆与女佣人侍萍发生关系，始乱终弃。周萍既尊奉其父的封建家教，又要满足自己的寻欢作乐，他占有继母繁漪，玩弄了她的感情，但又慑于父亲的威势和尊严，不敢也不愿将那乱伦关系发展下去。四凤的到来，少女身上所特有的魅力，又吸引着他转而将全部的精神寄托在四凤身上。

周萍与四凤的之间的恋爱，可以说是周朴园与侍萍过去的恋爱的再现。加上周朴园与侍萍重逢时他们对过去生活的回忆，这样就更使两代人的爱情悲剧之间的联系更加密切，前后悲剧之间的因果关系更加明显。当然，造成两代人悲剧的根本原因在于那个社会。但前后两代人的悲剧的因果关系也不能忽视。唯其如此，才见出作者结构艺术的独特性。

三、故事情节的藏头露尾和巧妙耦合

全剧一开始就进入了30午后的“戏剧危机”，周朴园与鲁侍萍之间的恋爱经过及结局，剧中并没有作正面描写，只在二人重逢时从回忆中夹带出来。这一爱情纠葛犹如一个命运的幽灵，出没于戏剧的其他矛盾冲突之中，推演出一系列新的矛盾。戏中所有的矛盾也都发展到了必然的高潮——一切人物都现出了真身，一切矛盾都暴在光天化日之下。至于“露尾”，戏剧走上了必然的悲剧结局——死的死、疯的疯、走的走。作者这一艺术手段的运用，收到了一石两鸟的效果：不仅基本上遵守了“三一律”的创作原则，把大量的矛盾的集中在一个情节中，置于一个背景下(周公馆和鲁家)，在一昼夜的时间内来完成，而且更突出作品的主题，揭示了人物悲剧命运的必然性，加深了作品的思想性和社会性。

艺术品的成功，多种艺术手段的和谐统一是一个至关重要的因素。《雷雨》中藏头露尾的表现方法与人物的巧遇、事件的巧妙耦合是分不开的。侍萍与周朴园的重逢不能说不是一种巧遇。他们各以自己的社会地位和思想特点来看待这次偶然的重逢却存在着社会现实的必然性。四凤作为一个穷苦人家的孩子，为了生计，纵然母亲再三告诫她不要出去给人家当佣人，她也不能恪守母亲的忠告，原因很简单，穷苦人家里是养不起闲人的。已经有了劳动能力的四凤，凭着自己的聪明能干，也不愿意坐吃父母的血汗，加上她的父亲鲁贵是周家的管家，那么她跟随父亲到周公馆去当佣人是顺理成章的事。侍萍作为四凤的母亲来到周公馆看望自己的女儿，也是人之常情。既然跨进了周公馆，她与周朴园的重逢就不存在什么不可想象的偶然了。

同样，周萍与四风的恋爱关系也是偶然现象中存在着必然因素的。周萍作为一个封闭如同罐头盒一样的封建家庭的大少爷，当他意识到了自己原来与后母的所作所为是一种罪恶后，便极力想摆脱她，想寻求一种新的寄托。恰在这个时候，四凤来到周公馆当佣人。这时，周萍被四凤的年轻、美丽、聪明所陶醉，疯狂地追求她、玩弄她，尤如将要淹死的人拼命抓住河边的一棵草。这样的事，对于周萍这种身份的人来说是很平常的，一个大少爷恋爱乃至玩弄一个女仆不是很平常的事吗?作为四风来说，一个穷苦的孩子初进大家之门，只知道一切听从主人的安排，加上年纪轻，没有经验，天真单纯，向往幸福生活，堕入情网也是

合乎情理的事，因此作者把这些看来似乎不近情理的事放在特定的社会、家庭环境中来展现，就使我们感觉到其中包含着必然因素，使我们信服这是真实的。正是这种艺术的真实，才表现了作者和高明之外。

《雷雨》吸收了“三一律”这种创作原则的长处，并大胆进行革新突破，弥补了它的不足，成为中国现代文学史上第一部艺术上真正成熟了的“中国人写中国事”的话剧。

另外，(雷雨)对于人物的塑造也是学习借鉴中有发展有创新的。侍萍母女的命运悲剧，显地受古希腊命运悲剧的影响。侍萍重新出现在周公馆，她极力使女儿避免走自己的路，却无法逃脱命运的安排、捉弄。周繁漪的性格悲剧，明显地受莎士比亚性格悲剧的影响。“她爱起你来像一团火，那样热烈；恨起你来，也会像一团火，把你烧毁的”这种性格，对促成整个悲剧结局起了重要作用，却也造成了她本身的悲剧。不管是命运悲剧还是性格悲剧，都不是作品最终要表现的。作者的伟大就在于他把这种悲剧都归结到社会悲剧之中，都是社会悲剧的具体表现。使人们在同情侍萍、四风、繁漪的同时，认识了她们所生活在其中的那个社会，更加痛恨那个社会。这就较之古希腊的戏剧家和莎士比亚戏剧中对生活的理解有了开创性的进步。

综上所述，《雷雨》以其结构艺术的精湛，显示出中国现代话剧艺术的成熟，闪跃着现主义思想的光辉，使其生命力历久而不衰。

《日出》在中国现代文学发展的现实主义轨道上迈出了新的步伐。它通过陈白露华丽的客厅和三等妓院室和下处两种不同的环境,运用对比衬托的手法,揭露了下层劳动人民的悲惨遭遇与痛苦挣扎;尖锐拼击了金钱统治下的半殖民地半封建社会制度的罪恶。在这光明与黑暗、严肃与荒淫、善良与丑恶之间,同时交织进吸血者狰狞的笑声与被压迫者悲愤的血泪。可以毫不夸张地说,《日出》直接把中国三十年代金融资本主义脓疮社会的横断面描绘为巨幅画卷,呈现在观众面前了。特别是在题材范围拓展的广度方面和人物性格开掘的深度方面,实属当时文坛少有的力作。难怪叶圣陶将他和《子夜》相提并论,而茅质则盛赞《日出》“是半殖民地金融资本的缩影”。3对于这一点在已有定论上,我们没有必要作重复的绕舌。这里,我们将主要对第二点即艺术形式的创新问题作一番新的探讨。所谓艺术形式的创新,也就是指剧本的艺术结构问题。曹禺自己说,“我写《日出》的时间,我决心舍去《雷雨》中所用的结构,不再集中于几个人身上,”而想“试探一次新路”,“用片断的方法写起《日出》,用多少人生的零碎来阐明一个观念。如果中间有一点我们所谓的‘结构’,那‘结构’的联系正是那个基本观念,那第一段引文内‘人之道损不足以奉有余。’”4另外,人们还发现,曹禺在写《日出》时,曾“沉醉于契克夫深邃艰深的艺术里,”“想再拜一个伟大的老师,低首下气地做个低劣的学徒。”5据此,历来学者们都认定,《日出》的结构是借鉴契克夫戏剧《三姊妹》式的散文化结构,用一个统领全剧的观念,将各种场景和人物事件连缀起来,纯粹取消了我们习惯上说的戏剧情节。更细心的研究者们还通过曹禺的提示,分析出了贯穿全剧的夯歌所蕴含着的诗情。然而,这一切均不完善,我们从半个多世纪以来所有的《日出》结构分析文章和著作中发现,它们几乎全都忽视了曹禺自己提到的《日出》结构的另外两个要素,当然就更谈不上各要素之间的内部结构问题了。除了“损不足以奉有余”的观念结构要素和契克夫散文式结构要素外,曹禺还说:“我讲过《日出》并没有写全,确实需要许多展开。”但是剧本却“无可奈何的收场”了,他自己承认这是“失败”,“犯了‘倒降顶点’的毛病”。对此,他曾想“写一篇长序,痛快淋漓地发挥一次”,但由于当时中国“这块‘自由土’”,“不准人有舌头”和自己“不大会议论’而未能实现,最后采取了这样一个补救方案:’我在《日出》前面赘附着八段引文”,将“多少欲说不能的话藏在那几段引文里。”6这意思是说,《日出》剧本虽然没有写全,但那几段引文却补救了这个缺憾。无疑,在“全”与“不全”、“失败”与“补救”里边包含着结

构问题。据我们对那几段引文的考证分析,7引文的全部内容,规定着剧本整体构想的思想框架,实际上也就是剧本所呈现的主体意识结构。具体地讲,曹禺在写作《雷雨》时并没有明确地要针贬社会的目的,只是写到后来才隐约感到他在“毁谤着中国的家庭和社会”。8但当他写作《日出》的时候,便明确地意识到这个“损不足以奉有余”的社会已经腐烂到不能自拔的地步。因此,他不仅大声疾呼要埋葬这个社会;愿与这个社会同归于尽;而且还强烈地要求一线光明,要创一个伟大的未来。另外,他还意识到一种新生的力量,即承担埋葬这个社会、创造伟大未来这一历史使命的劳动者。他后来追述当时安排引文题辞的用意时说:“全部引文放在前面,是想起到代替‘序’的作用,„„我的一个总的想法,就是对那个社会非起来造反,非把它推倒不可,一切都要重新重来”,这要有人,“这批人就是劳动者”。9根据曹禺的自述和我们对题辞的分析看,引文的内在逻辑结构,暗示着作者创作《日出》的社会政治思想,它包括五个有机组成部分。

第一、对当时社会的总体认识,即引文第一段的总体概括:“损不足以奉有余”的社会形态。引文第二段是对这个总体概括的具体说明“上帝就任赁他们存邪僻之心:,行那些不合理的事。装满了各样不义、邪恶、贪婪、恶毒。满心是嫉女石、凶杀、争竞、诡诈、毒恨,„„行这样事的人是当死的。然而他们不但自己去行,还喜欢别人去行。”10 第二、对当时社会发展的必然趋势的揭示,即社会发展必然要引起造反和革命,促使其趋于灭亡。引文第三段就是暗示这层意思的:“„„我的肺腑啊,我的肺腑啊,我心疼痛,我心在我里面烦燥不安,我不能静默不言。因为我已经听见角声和打仗的喊声。毁坏的信息连络不绝。因为全地荒废。我观看地,不料地是空虚混沌;我观看天,天也无光;我观看大山,不料尽都震动,小山也都摇来摇去;我观看,不料无人;空中的飞鸟也都躲避。我观看,不料肥田变为荒地。一切城邑,„„都被拆毁。”为了进一步揭示这层意思,作者在剧本中始终把夯工们浩浩荡荡的队伍与气势恢宏的夯歌安排在幕后,意味着“地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木。”(鲁迅语)。

第三、点明推翻旧社会,创造伟大未来的力量所在和方式方法,力量是劳动者,方式方法是团结劳作。这包括引文的第四段和第五段。引文第四段说:“„„弟兄们„„凡有弟兄不按规矩而行,不遵守从我们所受的教训,就当远离他。„„我们在你们中间未尝不按规矩而行,未尝白吃人的饭。倒是辛苦劳碌,昼夜作工„„我们在你们那里的时候,曾吩咐你们说,若有人不肯工作,就不可吃饭。”引文第五段接着说:“„„弟兄们,我„„劝你们都说一样的话,你们中间也不可分党。是要一心一意,彼此相合„„”。在作品中,暗示这种思想的是夯工队伍的生活,他们虽未出场,但始终与在场上的寄生者们的生活形成鲜明的对照。

第四、借用基督教“因信取义”,必将复活、再生的信条,象征性地召示人们建立起对团结劳作的真诚信仰,去创造一个伟大的未来。这包括第六、第七两段引文:“我是世界的光,跟从我的,就不在黑暗里走,必要得着生命的光。”“复活在我,生命也在我,信我的人虽然死,也必复活。”在作品中,作者塑造的小东西、翠喜、陈白露等形象都不同程度地表现了一种殉情主义精神,特别是陈白露的死与砸夯工人们的关系,极富象征意义。这一点我们将在后文中详谈。第五、引文的最后一段,设想出一个更新后的社会,表达了作者对创造伟大的未来的热切渴望和坚定信念。最后一段引文说:“我又看见一片新天地,因为先前的天地已经过去了!”在作品中，夯歌号子就是暗示这层意思的:“日出东来,满天的大红”。这样看来,曹禺对引文次序的精心安排,的确体现出一种内在的逻辑联系,一层紧承一层,层层相因,表达了他较为完整、系统的(是否科学暂不论)社会政治思想,最终弥补了在剧本中不说不行,而又欲说不能的缺憾。在谈到剧本的结构时,曹禺还说:“《日出》希望献于观众的应是一个鲜血滴滴的印象,深深刻在人心理也应为这损不足以奉有余’的社会形态。”11 此外,作者在《〈日出〉跋》中多次提到“印象”这一概念。而且在谈到第三幕不该保留的时候,更直接了当地说:“若认为小东西的一段故事和主要的动作没有多少关联而应割去,那么所

谓的‘主要的动作’在这出戏里一直也并没有。这里我想起一种用色点点成光阴明亮的后期印象派图画,《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。”12这意思是说他要直接呈现给读者的是种种散状式的印象,而读者则可从获取的各种印象中汇聚形成一种观念形态。具体到结构问题上,也可以这样说,印象派的绘画技法和构图方式也是《日出》的一个重要的结构因素。

印象派画家在初期强调的是“色彩的主观感受”,在造型上“要求严格写实”,“有时更接近自然主义”。“后期印象派画家在形象上也强调主观感受,”他们所关心的对象“不是能更深刻地反映社会本质的事物,而是更能完满地表达他们个人印象,和各人所喜爱的色彩,构图和某种装饰效果的事物。”13应该说这种方法,在曹禺构想《日出》时不是原样照搬,而是进行了适当的选择和剔除。印象派画家作画时的主观感受和印象可以看作曹禺构想《日出》时从长期对整个社会感受而得的“损不足以奉有余”的观念,由此出发,曹禺选择了最能体现这种观念,而且是不很连惯的细节和场景,并在描绘这些细节和场景时,几乎是近于自然主义的。这里,我们要着重提到剧本第三幕在这种结构形态中的作用。用传统的戏剧眼光去看,《日出》第三幕是与整个作品没有什么关联的一场戏,说它是节外生枝也不过分。但就整个《日出》剧本来说也并没有什么矛盾的开端、发展、高潮和结局等线索,我们只看到方达生的痴呆,陈白露的强作欢颜,胡

四、顾八奶奶、张乔治之流的俗不可耐„„;我们还看到黄省三毒杀全家,自己也走上了绝路;李石清不顾一切地爬了上去,而又很快地摔了下来,几乎要变疯狂了;潘月亭那样自负、自信,结果破产了,很难料想他会不会走上绝路;陈白露这位交际花,“这么年轻,这么美”,却永远地安眠了„„。这一切,并不是贯穿在一件有始有终的完整事件中,而是零零散散,鲜血滴滴,映照着都市社会腐朽靡烂的形态,暗示着“损不足以奉有余”的哲理。

既然如此,我们又何必去强求和责备第三幕的多余呢?翠喜有着金子一般的心,落在地狱里,过着完全非人生活,却还要忍辱负重地活下去;小东西,一个刚满十三岁的少女,却被生活抛上了翠喜的命运轨道,然而由于少了一点世故和耐力,无声无息地来在这个世界上,又无声无息地走了。这第三幕难道不更能典型地反映上层社会的黑暗和下层人民的悲惨吗?如果说黄省

三、李石清、陈白露、以至潘月亭是作者为表现主题而设置的具体人事方面的“用色点点”,那么,第三幕则是为表现主题而设置的具体场景的“用色点点”。另外,作者在某些具体情景的描绘上,借助印象主义的表现手法,也达到了“用色点点成光影明亮”的效果。如在描写那些见不得阳光的人们时,多次间杂进打夯工人们的夯声、号子声以及室外强烈的光线,暗示出与这个黑暗的世界形成对照的另一个充满光明的世界。这正好体现了印象派画家“把自然界物体在光的不同照射下所表现出来的色彩”,和突出主观印象所感受到的明暗调色板块的构图技法。总之,印象派绘画技法,契克夫剧本创作的散文式结构法,《日出》剧本前的引文与“损不足以奉有余”的观念,共同组成了《日出》结构的四个要素。

那么,这四个要素是怎样组合在一起形成《日出》结构的特殊形态呢?这里涉及到一个表层结构和深层结构的问题。直观地看去,后期印象派绘画的表现手法与《老子》道德经的思想内容构成了《日出》剧本表层的刻板结构,即“鲜血滴滴成光影明亮”的现实生活情景,表现了“人之道损不足以奉有余”的社会形态,这是一种表面的刻板式呈现。认真地去体味,契克夫戏剧的散文式结构与《日出》剧本前所引《圣经》中的语录,构成了作品的深层结构。这里需要进一步说明的是,曹禺借鉴契克夫戏剧的结构方法,一方面表现在不用“张牙舞爪的穿插”,不烘托“惊心动魄的场面”,也不注重“剧情人物的起伏生展”;另一方还表现在剧本深层的诗意流贯方面。在《三姊妹》中,契克夫给读者展现出“一幅秋天的忧郁”,“那三个大眼睛的姐妹悲哀的依在一起,眼里浮起湿润的忧愁,静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲,那充满了欢欣的生命的愉快的军乐渐远渐微,也消失在空虚里”,在静默中低述着“她们生活的抑郁,希望的渺茫,徒然地工作,徒然地生存着„„”14 在《日出》中,直接映照《三姊妹》这种诗情的是对陈白露的描写。作者最后写道:陈白露走

在镜子前,“左右前后看了看里面一个美丽的妇人,又慢慢正对着镜子,摇摇头,叹气,凄然地”自言自语说:“生得不算太难看吧。(停一下)人不算太老吧。可是„„”“太阳升起来了,黑暗留在后面。„„但是太阳不是我们的,我们要睡了。”这不是戏,是诗。是一首凄惘悲凉的诗,也是一首优美的诗。当然,伴随着陈白露的永远睡去,作者还描写了浩浩荡荡的夯工队伍和渐唱渐近的夯歌。读到这里,联想剧本前引文中《圣经》语录的启示,一种颇富哲理意味的生死变通意识便会油然而生。是的,曹禺正是借助基督教中信仰基督对人生的决定意义的思维方式,使人们通过一种信仰,超越当前这个没有生命的腐烂世界,从而获得精神上的再生。《日出》结尾陈白露不与方达生一同出走而自绝于光明,是一个极富深意的问题。曹禺通过对这个问题的描绘,暗示了他对生与死的理解。陈白露睡下去了,夯工们唱起了夯歌——“日出东来,满天的大红„„。”作者继续写道:“那声音传到观众的耳里是一个大生命浩浩荡荡地向前推,向前推,洋洋溢溢地充塞了宇宙。”这里显然暗示出陈白露自绝于光明这件事本身蕴藏着一种再生的精神机制。

契克夫戏剧的诗意流贯与《圣经》所启示的生死变通,构成了剧本深层的动态结构。正是这种深层与表层的互为表里,涵概纵横,显示了《日出》剧作结构艺术的精湛与思想蕴含的深广。

第五篇：日出读后感（最终版）

《日出》读后感

话剧指以对话为主的戏剧形式。话剧是一门卓越的艺术形式。话剧经久不衰，除了话剧自身在不断进步，还有培养了一代一代的观众，而一代代的观众对思考和娱乐这两者的有机结合又促使了话剧的发展，所以才得以繁盛。

在学校，我们也学习过话剧，看过话剧也演过话剧。莎士比亚的《哈姆雷特》，塞缪尔·贝克特的悲喜剧《等待戈多》，还有震撼人心的曹禺的《雷雨》。演员们的出色表演让话剧激动人心，期中曹禺的《雷雨》让我内心久久不能平静，对曹禺产生了敬佩之情。于是，为了更好地认识了解曹禺，我认真地看了曹禺的《日出》。

话剧以陈白露与方达生为中心，以陈白露的客厅和三等妓院宝和下处为活动场所，把社会各阶层各种人的生活展现在观众面前，以此来表现对当代社会的批判。

主人公陈白露是一个生活倦怠的漂泊人，她热爱生活，但同时又厌恶生活，她热爱生活的恬静安适，但同时又嫉妒厌恶着自己生活中的喧嚣与桎梏。她很骄傲但同时又很脆弱。害怕别人伤了她自己的自尊心。

又是社会的黑暗造成的悲剧，发现以前人们的悲惨生活，基本上都是社会的黑暗惹的祸。古代的婚姻幸福，近代的人们幸福生活命运„„可想而知，社会对一个人一生有巨大影响啊！陈白露是一个接受过新思潮洗礼，有自己梦想的女人。她很天真，所以她想自己在上海闯出一条路，但最终却沦落了，过着整天到处混得日子。她外表美丽却内心绝望，她曾被最爱的人背叛，使得她再也不相信爱情，丢弃了理想，依赖社会下层人而生活，过着寄生虫般的日子。

她生活在社会的黑暗中，但却喜欢看日出，因为阳光能照亮时间的黑暗地方，也能照亮一个人的心灵。

“太阳升起来了，黑暗留在后面；但是太阳不是我们的，我们要睡了”。这句话是《日出》中最经典的一句话。当我看到这句话时，我的内心也狠狠地颤了一下，这是我记忆最深的一句话了。地狱般的生活，惨绝人寰的人生。话剧通过写都市群丑与下层被剥削者的描写，反映了当代社会的无比黑暗啊！

日出，我们都知道是很美丽的。陈白露喜欢看日出，既欣赏太阳的美，但我想，她也想阳光能照亮时间的黑暗，温暖她的内心吧！

“有余者”贪得无厌，“不足者”备受欺凌。大概这就是表现出达尔文的适者生存，弱肉强食，不适者淘汰吧，显然这是不可取的。我们应该生活在一个平等的民主的河蟹的社会，不应有强者当道，弱者被欺凌吧！所以，我们生活在如今二十一世纪的中国，是多么幸运的一件事啊！社会主义社会，不再是封建社会，也不再有社会黑暗，而是人人都能过上幸福日子，不用再过那些寄生虫般的日子，不再沦落。

曹禺的《日出》让我感悟真大啊！