音乐论文)

第一篇：音乐论文)

南阳理工学院文法学院

音乐鉴赏论文

题目：论节目主持人的采访艺术

学 院 文 法 学 院 专业名称 播音与主持艺术 班 级 088612 学号 086108004 姓 名 邓军 分数 指导老师 舒甜 职称

内容提要：本文主要探讨音乐欣赏者在欣赏音乐的过程中，其感情体验的基本要求，我从欣赏者对音乐作品感情内涵体验的深浅这一角度出发进行论证，得出“准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。”这一结论。关键词：音乐 欣赏 感情 体验 基本 要求

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只?quot;觇其文而未见其心，见其表而未见其里“，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说：”不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。“① 他还说：”除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。“②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。我在为学生讲课的过程中所做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，我为学生们放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。（5）远方的倾诉。五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，学生们感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，学生们对具有他们所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。例如，我在课堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《潇湘水云》的主题呈示段落的录音之后，照例让学生们写出自己的感情体验，五个学生却作出了各种不同的回答：（1）叙述某种痛苦。（2）忧郁而充满一种力量。（3）典雅而明快的情绪。（4）喜悦。（5）酒狂。

这里之所以会产生如此之大的差异，甚至是截然相反的感情体验，主要原因是有些学生很少接触古琴音乐，对古琴音乐还不能正确地进行感知，因此也就不能正确地体验乐曲的感情内涵。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如毛泽东同志在他的哲学著作中所说?quot;我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”①

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说?quot;凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也"②。但是由于

① 毛泽东：《实践论》，《毛泽东选集》四卷本，第263页。② 见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果学生们通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的呻吟、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。

综上所述，我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。希望大家能对我提出的问题感兴趣，能同我一起探讨。主要参考文献：

[1] 布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.[2] 毛泽东.《毛泽东选集》--《实践论》[C].263 [3] 《乐记》[M]

第二篇：音乐论文

浅谈声乐演唱的舞台表现

摘要: 声乐演唱是一门艺术，其中自然包含了技术的成分，但是一切的技术最终都要为音乐服务，且技术仅仅是音乐的一个支点。关于技术，本文不将其作为重点。艺术的最终目的是通过其表现来传达美，通过美的传达来推动人类文明的进程！此为一个很大的专题。不做过多赘述。本文试从声乐学唱的必备条件、良好的歌唱心理、艺术修养和大量的艺术实践等几个角度出发,来探析声乐歌唱中最重要的一个方面——怎样舞台表现。关键词：声乐演唱 功底 艺术修养 实践

舞台表现对于声乐演唱者来说是一个永恒的主题，众所周知，声乐演唱的最高境界就是歌者能轻松自如地站在舞台上，准确地抒发作品所限定的思想感情，从而感染观众，引起共鸣，达到寓教于乐的目的，完成它的演唱使命。在教学实践与演出过程当中，总会碰到类似情况——很多的演唱者，嗓音技术都不错，但其演绎的作品并不感人，究其原因，两点很重要：对作品理解的肤浅，欠缺舞台表现力。这一内在和外在两方面的因素导致了失败！演唱者不仅要有扎实的演唱功底和良好的心理素质，还要有一定的文学、美术和表演等姊妹学科的理论知识。如此，才能成为舞台上的赢家！现试从以下几个方面来进行分析。

一、声乐演唱的必备条件

要想在舞台上很好的展现自己首先要有学习声乐的条件。在我国，声乐爱好者有很多，从普及的角度来说，只要嗓音和听觉健全，人人都可以学唱，但是，从提高的角度来看，为了使声乐学习达到一定的艺术水准，就需要具备学唱的基本条件。我国的音乐教育家们也总结出学唱的必备条件，比如：健康的体魄、健康的声带、敏锐的听觉、良好的节奏感、善于思考等，当然这些条件也只是最基本的要求。只有使用正确的科学的发声方法和娴熟的舞台经验，才能将一首优秀的声乐作品发挥的淋漓尽致深入人心，从而吸引更多的观众，那么我们怎样才能把一首作品唱的富有色彩表演出至深的感染力呢？首先，我们需要就演唱中所需要的技巧问题加以分析，优美的歌唱再配上适当的舞台表现，这样才会让演唱锦上添花以至达到震撼人心的艺术效果。

.扎实的演唱功底是声乐演唱者舞台表现的先决条件，没有它作为基础，其他方面只能是纸上谈兵，可见扎实的演唱功底在这一过程中起着至关重要的作用。这里所说的演唱功底主要是指歌唱的呼吸，歌唱的咬字、吐字、归韵，歌唱的发声，歌唱的共鸣等。而具有扎实的演唱功底并非一日之功，它需要一个漫长的、科学的、系统的训练过程来获得。在这个过程中，主要体现教与学的关系。

首先,作为主体的歌者来说，专心致志地刻苦钻研歌唱的技能、技巧，使演唱水平在专业老师的精心指导和自己的不懈努力下，不断得到提高，达到阶段的训练要求，并为下阶段学习奠定基础。而作为这一过程中的里一个主题——老师来说，应根据表演者自身原有的基础、自身条件以及存在的的问题有针对性的制定出适合他的教学方案和教学计划。在此基础上对表演者进行系统的训练。在训练过程中，难免会出现这样那样的问题和毛病，老师要及时的发现并给与纠正，经过无数次的反复训练，使声乐表演者的演唱功底扎实、稳定、日趋成熟，为表演者从幕后到台前打下基础.声乐表演之所以称之为“表演”或“演唱”，就因为它是带有表演性质的歌唱，而不是单纯的声乐录音或广播。声乐艺术发展到今天，已形成了多元化的局面，除了传统的演唱形式独唱、重唱、对唱以外。近几年来出现了歌舞组合、音乐剧等新的表演方式。这就要求歌者除了用歌声来塑造音乐形象意外，还要根据不同的演唱形式用肢体语言和表演来塑造音乐形象，使音乐形象更加鲜明、更加剧有感染力。声乐表演必须依靠演员的形体动作来完成，因此形体的高低优劣，直接决定着声乐表演的优劣成败。形体动作的高低优劣，又置根于刻苦认真的形体训练。由此可见，进行形体训练和表演训练，也是歌者从幕后到台前必不可少的组成部分。

二、良好的歌唱心理

培养表演者具有良好的歌唱心理，也是声乐表演者在舞台上不容忽视，非常重要的一个环节。在平时的演出中我们会发现，一些表演者在台下唱的特别好，各方面都很到位，可一上台正式演出时，就会有一些意想不到的情况发生，比如：忘词、跑调、合不上节奏、声音失控等现象，是他们的演唱大打折扣，这就是没有良好的歌唱心理所造成的。可见，具有良好的歌唱心理也是声乐表演者面临的一大难题。

良好唱歌心理的形成是一个复杂的、多元化的过程。主要受两大因素的影响：一方面，作为表演者来说话，因其生活的环境、家庭背景、成长经历、所受教育不尽相同，形成了不同的性格特征，所以心理素质也不尽相同，另一个反方面，作为客体的老师来说，在培养良好的歌唱心理这一过程中起着主导作用。老师要营造一个愉快的学习氛围，建立和谐的师生关系，要对表演者有正确的认识，准确的把握其心理特点进行施教，在训练中应多鼓励、多表扬少批评，激发他的学习热情。总之，尽可能的在训练过程中调动他的积极情绪，使他在不知不觉中顺利的完成学习任务，逐渐树立起表演的自信心，从而更好的驾驭自己，为舞台表演奠定基础。

三、丰富的文化底蕴和音乐修养

文化修养的水准如何，直接影响到歌着的声音感染力。在演唱一首歌之前，歌者除了具有扎实的功底，良好的歌唱心理外，还要对所演唱作品进行分析和二度创作。不仅要了解词曲作者的创作动机、歌曲所反映的时代背景及表达的思想感情，还要对作品的曲式结构、风格特点、旋律特点、节奏特点等进行分析处理，从而准确的塑造出完美的音乐形象，呈献给观众。人类创造了文化,而文化又影响着人,渗透于人,塑造着人,所以我们无论是在精神还是在物质的实践活动中,都必须格外注重文化修养这一问题。文化修养是艺术的灵魂,当然更是声乐艺术的灵魂。

从声乐的本质看,声乐本身就是文化的产物,尤其是音乐文化的产物。因为从它的形式到内容的不断变化、不断充实、不断升华的过程中,浸透了人的聪明智慧、美学思想、音乐观念、音乐思维、音乐逻辑。所以,学者们都说一部声乐发展史,实质上就是一部文化情感的传承的历史,是一部人类艺术的发展史。什么是声乐,它是音乐的一种,是以人声为乐器演奏(演唱)出来的音乐。人声的特点非其他乐器能比,它的音乐对人类来说是最先听到的,最先感受到的,交流思想信息、情感的声音,以人声的音乐打动人更直接更赋予感染力。人声的音乐具有其他乐器没有的特点,在多数作品中人声的音乐都有歌词,于是这部分音乐就有了双重表现,词和音乐的结合使内容不确定的音乐带上了文学给予的相当确定性,又使比较确定性的文字带上了不确定的色彩,引人去联想,从听觉引起的心绪是难以用语言表达的感受。声乐的社会功能是极强的,因为人人都能唱歌。歌者动情动容,听者感人肺腑,艺术魅力无与伦比。

（一）、文化修养的影响

正因为音乐有以上的属性和特点,围绕着它就产生了大量的声乐作曲家、歌唱家,产生了不同流派不同风格的浩如烟海的作品,使之独自成为一个完整的声乐艺术体系,成为一门博大精深的学问,成为一个音乐王国,具有了深厚而巨大的文化内涵。既然声乐是一个完整的艺术体系,在这个体系中又有浓烈的文化内涵,那么,作为一个声乐艺术的实践者,要想驾驭这门艺术,就必然要有强大的艺术能力,而这强大的艺术能力除了有过硬的技术,主要来源于文化修养的深厚广博。歌曲或声乐作品是文学艺术和声乐艺术的二合体,声乐作品大都以思想深刻、内涵丰富、文学性强、艺术性高的诗词或歌曲音乐创作的文学基础,形成了声乐作品的文学性和文学特征。歌唱与文学是紧密联系在一起的,歌词的文学性甚至在很大程度上决定着歌曲的艺术性,而对歌唱中文学性的认识也同样反映出一个歌唱者的文化水平和审美能力。要唱好任何一首歌曲或表现好任何一个声乐作品,首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻,在充分理解和把握的基础上,才能运用声音正确表现出歌曲作品质的内涵,表现作品思想内容和文学内容的艺术境界。如果没有一定的文学知识,像《玫瑰三愿》、《红豆词》等歌曲,就可能出现内容理解上的难度。另一方面,声乐演唱不只是对作品的一种传达的再现,更重要的是一种创作性的艺术活动,即所谓的二度创作。因此,在对声乐作品的演绎中,就需要通过自己所具有的和掌握的文学知识和文化修养,对声乐作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民族特色等,进行分析和掌握,这样才能根据声乐作品的文学内容、音乐风格和表现特征进行最佳的设计和安排,从而使声乐作品的艺术处理和艺术表现,更加合乎作者的创作意图和作品本意。所以,文化修养对声乐艺术的实践者来说,是至关重要的,如果我们不能认识这一点,并身体力行地去提高文化修养,那我们就会变得苍白无力、单薄乏味,在博大的声乐艺术的瀚海中只能停留在表面或不深的层面而显得华而不实,或心有余而力不足。因此,我们可以说,深厚的文化修养能使我们从哲学的高度、思想的高度、人性的高度去触摸声乐艺术最深邃、最本质的东西,引领我们从声乐艺术的必然王国走进声乐艺术的自由王国。

音乐是文化这一领域中的一个分支，它不可能脱离文化这个整体而独立存在，也不可能不受其他文化的影响而单独沿着自己的轨道运行。

(二)、音乐修养的影响

美好的歌唱，要求歌唱者应具有良好的音乐素质。这些音乐素质主要包括音准、节奏、音乐记忆等等。音准、节奏是音乐素质的重要方面。音准、节奏感是否准确，直接影响到歌唱者对作品的表达。我们常常可以看到，有的声乐爱好者声音条件和生理条件都不错，但是音准、节奏感很差，这是很大的遗憾。

音乐技能的掌握对声乐学习则起着更实际、更明确的作用。音乐比其他艺术形态更具有严密的内部结构，这就要求声乐学习者对声乐作品进行全面的了解和分析。具有音乐素质的人要进一步学习音乐就必须学习音乐方面的基本技能和知识，音乐基本技能包括：视唱练耳、乐理、键盘乐器基础、和声、复调、曲式。

视唱练耳是学习音乐的基础，要准确的听辨和视唱出音阶、音程、节奏、旋律必须学习视唱练耳；乐理也是学习音乐的基础，学好乐理知识才能唱准、唱好歌曲。音乐基础理论是每一位音乐学习者的一门必修课。学好和掌握好“基本乐理”对增强学习者的综合音乐素质，提高演唱水平起着不可泯灭的作用；键盘乐器和乐理知识的学习是相辅相成的，有了一定的键盘基础才能进行听觉训练和视唱练习。而发声练习等都离不开键盘乐器；和声和复调是乐理的升华，能够分析和创作多声部声乐作品。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。比如我们欣赏冼星海写的《黄河颂》这首歌曲,就不仅要听辨出其中音高、节奏不同的各个音,还要进一步去感受它那刚健雄浑、感情深厚、气息宽广的旋律,并从中体会作者对伟大中华民族的热情赞颂这一感情内容。而当我们选择歌曲伴奏,就要注意倾听各声部是怎样组合的,它的和声、复调产生了什么音乐效果,乐队中各种乐器是怎样配合,管弦乐色彩有什么变化等等,并使自己对多声部音乐效果有一个比较完整的感受；曲式是指音乐作品的组织结构。传统的格式有二段体、三段体、连续式、回旋式、变奏式和混合式等。基本要素包括主题、乐章、乐段、乐节、乐句，常见的创作手法有重复、变化、对比等。音乐结构关系到歌唱者如何达到作品要求的问题。只有对作品的旋律、节奏以及结构进行分析、理解，才能对音乐有更深的了解，便于声乐学习者的再度创作。

四、艺术实践

理论指导实践，实践检验理论，任何理论的形成都离不开时间，声乐演唱也不例外，当一名歌者具备了扎实的演唱功底、良好的歌唱心里、丰富的文学艺术修养以后，还要进行大量的的艺术实践。这里所说的艺术实践主要指两个方面： 一是舞台实践，一方面，经过声乐演唱严格训练的演员或学生，在声音训练相对完善的条件下，必须经过舞台的艺术实践，才能真正找到声乐演唱与舞台表演的契合点。声乐演唱与舞台表演是相互依存的关系，经过舞台实践的声乐演唱将会获得更多的舞台经验，在舞台经验积累的基础之上，演唱能力将得到进一步的升华。因为通过实践会帮助演唱者了解到声乐演唱中声音的走向，明确观众的认知度，歌唱和表演的尺度，舞台的把握，尤其歌剧演绎中的剧中人物身份、性格、历史背景等等一系列的问题都会在舞台实践中找到准确的答案。如果没有经过舞台实践过程，声乐演唱也将失去锤炼声音的机会，声音技巧得不到舞台的检验，还不可能成为真正的歌唱演员。

我个人也曾参加过很多比赛或晚会。在排练和演出的过程中积累了一些舞台表演经验，也使我更加清楚地看到舞台表演与声乐演唱密不可分的关系。通过舞台实践，不仅使我自己得到锻炼，把已掌握的歌唱技能、技巧进行磨合，形成完美和谐的统一体，还可以发现演唱中存在的不足和问题，并有针对性的给与纠正，使歌者日趋完善。声乐演唱要清楚地了解舞台实践的艺术需要，以及观众对审美的认知，才能真正把握声乐演唱的发展方向。另一方面，通过观摩学习不仅使歌者开阔视野，增长见识，了解声乐艺术发展的趋势，还可以使歌者从别人的演唱中发现自己的不足，进而改正，是自己的歌唱意识更清晰，对于阶段的学习起到促进作用。

二是观摩学习，观摩是声乐学习过程中最长见的一种实践活动。观摩的方式多种多样，有同学间的相互观摩，还有大师表演时的观摩等，通过观摩交流找出别人的优势和特点并对比自己的演唱，找出差距和不足，从而提高自己的艺术实践水平。

影响声乐演唱者舞台表现的因素很多，他们之间是相互影响，相互制约并不可替代的。作为一名歌者来说，要充分认识到每个因素的重要性，在日常的训练中要有针对性的去学习和积累，为歌者能在舞台上轻松自如的表演铺开道路，奠定基础。

参考文献

【1】 南京艺术学院学报 2007年2月——4月 【2】 赵梅伯 歌唱的艺术 [M] 上海文艺出版社 1997 【3】 《音乐生活》杂志 李静著 《浅析演唱在创作》[J] 【4】 郭建民 声乐文化学 [M] 上海音乐出版社 2007 【5】 李晓贰 民族声乐演唱艺术 [M] 湖南文艺出版社 2001

第三篇：音乐论文

谈谈我对交响乐的新认识

法政学院 公共管理2班 潘珉琼 100150742 说到交响乐，人们就会想起在那金色的演出大厅里，那庞大的演出乐队在煽情的演出的情景，令人神醉。本学期我也有幸学习了古典音乐欣赏这门课，并且欣赏、了解了很多世界著名交响乐。

交响乐原来指的是一般多声部的管弦乐作品，这种观念大约延续到十八世纪。自从海顿为古典交响乐奠定基础，交响乐就不再是泛指管弦乐的普通名词，而是专指具有特定结构的管弦乐的专门名词。也就是说交响乐一般被认为必须具备两个条件：第一，它应该是管弦乐合奏；第二，它应该有特定结构，也就是用奏鸣曲式结构或者用奏鸣套曲结构写成的。所谓奏鸣套曲就是由几个乐章构成的套曲，其中至少有一个乐章是用奏鸣曲式写成的。尽管事物仍在发展变化之中，不过目前一般来说，人们所习惯用的仍是上述这种相对稳定的交响乐概念—用奏鸣套曲结构写成的管弦乐合奏被称为交响曲。由独奏和管弦乐队合奏构成的协奏曲以及用奏鸣曲结构写成的交响组曲，因为也具备管弦乐合奏与奏鸣套曲两个条件，所以也属于交响乐的范围。单乐章的管弦乐合奏如果是用奏鸣曲式写成的，则分别情况被称为交响序曲、交响诗、交响音画、交响童话等。至于为独奏乐器写的奏鸣套曲叫奏鸣曲，而不叫交响乐。

那么交响乐是怎么发展而来的呢?带着这个问题我去查找了有关资料,原来文艺复兴时期就有了交响乐这个说法，但当时的含义和现在完全不一样，当时的交响乐泛指的是一切多声部的音乐。其中包括了声乐和器乐。到了16至17世纪，交响乐用来称呼歌剧和清唱剧中的序曲和间奏曲，这时声乐已经排除在了交响乐的概念以外，“交响乐”从此成为了纯粹的器乐曲。18世纪初，序曲和间奏曲开始脱离歌剧开始在音乐会上单独演奏。这对交响乐的发展起了重要的作用，意大利那不勒斯的作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中为序曲奠定了“快板－慢板－快板（舞曲风格）”的三段体式，给後来的交响乐的乐章格式建立了最基本的格式。18世纪下半叶，德国的曼海姆乐派在序曲的创作中开创了主调音乐的手法，提高了乐器的表现能力和音乐的戏剧性，并在三段式序曲的基础上增加了快板的终曲，就形成了四乐章器乐套曲的雏形。

后来的三位音乐大师把古典交响乐发展到了最成熟的阶段，他们是海顿、莫扎特和贝多芬。这三位大师把维也纳乐派和古典主义发展到了颠峰的状态，也使得交响乐进入了自己的黄金时期。贝多芬更是把交响乐的内涵和思想性发展到了一个新的境界，现代意义上的交响乐概念就在这个时期形成了。之後欧洲的浪漫主义作曲家们在继承了古典主义的精华後，将交响乐的内容、形、乐队编制，乃至于标题，都进行了不同程度的创新。在这个时期，交响乐的形式更为自由，色彩更加丰富，表现手法也更多种多样。进入20世纪後，交响乐仍然在不停的发展着，越来越多的新元素添加到交响乐中。气势恢弘，感情细腻，表现力无限丰富的交响乐仍然拥有大量坚定的爱好者.在这里，我想就贝多芬的《第九交响曲》来谈谈我的看法。《第九交响曲》是贝多芬音乐创作的顶峰，也是音乐史上的最伟大的作品，是他全部思想的总结和情感的结晶。全曲共为四个乐章，在作品中，贝多芬为能更明确深刻地表达自己的思想，为了向全人类说话，大胆地打破了交响曲的传统形式，加入了人声合唱，是音乐史上第一部加入合唱的交响曲。这部交响乐构思广阔，思想深刻，形象丰富多样，它扩大了交响乐的规模和范围，超出了当时的体裁和规范，变成由交响乐队、合唱队和独唱、重唱所表演的一部宏伟而充满哲理性和英雄性的壮丽颂歌。作者通过这部作品表达了人类寻求自由的斗争意志，并坚信这个斗争最后一定以人类的胜利而告终，人类必将获得欢乐和团结友爱。这部作品第四乐章的合唱部分是以德国著名诗人席勒的“欢乐颂”为歌词而谱曲的，也是本作品中最为著名的主题。第一乐章是不太快的略呈庄严的快板，d小调，2/4拍子，奏鸣曲形式。第一主题严峻有力，表现了艰苦斗争的形象，充满了巨大的震撼力和悲壮的色彩，这一主题最开始在低沉压抑的气氛下由弦乐部分奏出，而后逐渐加强，直至整个乐队奏出威严有力，排山倒海式的全部主题。作曲家一上来就用一种严肃、宏大的气势表达出了整部作品的思想源泉。其实这是贝多芬很多作品中反复表现过的主题——斗争，也折射出斗争的必然过程——艰辛。旋律跌宕起伏，时而压抑、时而悲壮，我们似乎看到的是勇士们不断冲击关口，前赴后继企盼胜利的景象。

紧接着的第二乐章，按照传统通常应该是慢版，但是贝多芬打破了这一惯例，居然用了极活泼的快板，d小调，3/4拍，而且是庞大的诙谐曲式。整个第二乐章主题明朗振奋，充满了前进的动力，似乎给正在战斗的勇士们以积极的鼓励，似乎让人们一下子在阴云密布的战场上看到了和煦的阳光和蓝色的天空。同时主旋律中带有奥地利民间舞曲“连德勒”的特征，和谐而具有舞蹈性。但是仔细品味，大家不难发现，到了乐章最后，旋律重新开始急促起来，隐约透露出非常不安的气氛。

第三乐章倒是慢板乐章了，如歌的柔板，降B大调，4/4拍，不规则的变奏曲式，可见贝多芬有意在编排上作了创新。这个乐章相对前面两个乐章显得宁静、安详了许多，旋律虽然平缓，但是不失柔美。法国著名作曲家、乐评家柏辽兹评价此乐章是“伟大的乐章”。第三乐章共两个主题，其中第一主题充满了静观的沉思，具有强烈的抒情性和哲理性。在前两个乐章表现出激烈的战斗场面之后，第三乐章似乎是大战中短暂的平息。

第四乐章是整部作品的精髓，急板，D大调，4/4拍。通常划分为两个部分——序奏以及人声。在一些唱片中，第四乐章单独占据一个轨道，也有一些唱片把序奏部分和人声独唱、重唱、合唱部分分为两轨，但其实上两者都属于第四乐章这个整体。其中的人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》！但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。这个序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了“欢乐颂”的主题，好像一缕阳光突破浓密的云层洒向大地，整个欢乐的主题渐渐拉开序幕，贝多芬真正的理想王国就在眼前！经过了一系列的铺垫，人声部分终于浮上水面，开始了《欢乐颂》的吟唱！

伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。当然贝多芬并没有照搬席勒的原诗，而是以自己独到的理念，配合音乐的需要做了一定的删节和修改。在激动人心的歌词和贝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四个不同声部人声的独唱、重唱以及大合唱团的合唱下，《欢乐颂》得到了升华，欣赏的人们得到的是无与伦比的奋进力量和精神支柱。乐章的最后，这种气氛被表现到了极致，整部作品在无比光明、无比辉煌的情景下结束。

如今《第九交响曲》公认是贝多芬在交响乐领域的最高成就。甚至有很多作曲家、音乐家认为已经没有任何作品能够超越《第九交响曲》的成就，无论这种说法是不是有偏颇的地方，《贝多芬第九交响曲》都将是永恒的！欢乐颂精神永不灭！

交响乐，是音乐创作中最富有戏剧性、最复杂的一种类型,它和其他音乐作品一样，都是反应生活的一种艺术语言。音乐的特长主要是抒情不是描绘,所以在欣赏它的时候主要在于它的情绪如何感染我们，不一定追究它在写什么。乐曲解释只是作为一种参考，主要还要发挥我们自己的独立思考。欣赏交响乐首先要充分调动我们自己的想像力，我们越是善于想像思考，也就越容易理解作品。总之一句话，音乐是听的，不是说的。交响乐只要多听，大胆发挥你的想像，你就一定会有更多的收获。

第四篇：音乐论文

学科：音乐

浅谈音乐教学中的“处突”艺术

现代课堂教学是充满活力、不断发展的开放体系，音乐教学更是如此，课堂上也常有意想不到的事件发生，教师仅有完美的教学计划是不够的，还必须具备处理课堂突发事件的能力，实施有效的课堂管理，才会收到“柳暗花明又一村”的教学效果。

【案例一】某次比武课，教师正在用多媒体试教《小青蛙找家》，突然停电，老师站在那里焦躁不安，学生更是闹成一片，结果可想而知。

【案例二】一次随堂听三年级音乐课，教师正在边弹边教唱《劳动最光荣》，“吱”的一声怪音，打破了课堂的和谐。这时，老师忍住怒气，来到弄出声响的那位同学面前轻声询问。只见那个同学慢慢从课桌下拿出一个复读机，嗫嗫地说：“我想把老师唱的歌录下来让大家听，这样老师的嗓子就不会坏了。”老师听了紧紧地抱住这个学生，嘴里不停地说着：“谢谢、谢谢！”此时，我清楚地看到这位老师眼含泪水。

由此可见，课堂教学中的“处突”能力较好地反映出教师的教育理念和应变能力。“案例一”中的那位老师再怎么备课，都不会想到比武课会突然停电。面对突如其来的变故，假如这位老师能及时调整自己的思路，迅速寻找应变对策，如指名学生板画：“谁会在黑板上画荷花、池塘、青蛙……”这样来集中学生注意力，激发学生学习兴趣，有条不紊地上完这节课。与此同时，教师的这种处惊不乱，从容不迫的大将风度也会感染学生，令学生佩服。

而“案例二”中的那位老师由“怒”到“喜”乃至是“感动”的情绪变化，如按一般的批评、训斥，是怎么也不会有这样的感受。因此老师应该真正走进学生心里，蹲下来聆听学生的心声，你就会发现我们每一位学生都是可爱的，平等地对待每一位学生，让不同层次的学生都享受到成功的喜悦，这正是音乐新课程标准的基本理念，也是素质教育赋予教师的责任。课堂上的巧妙“处突”，更是架起了一座情感的桥梁，融洽了师生关系。

其实，音乐课堂上的突发事件是教学过程中一个重要组成部分，教师处理得当，可以活跃课堂气氛，激发学生的学习兴趣，为课堂教学增色添彩，提高课堂教学效益。教师如何处理课堂突发事件，化弊为利，为我所用呢？我认为：

一、教师要不断提高自身的素质

音乐教育的发展是否健康和谐，是否适应时代的需要，学生的需求很大程度上取决于师资的综合素质，作为一名音乐教师不仅要具备较高的音乐知识，还应具备教育能力、组织能力、管理能力、语言表达能力、示范表演等能力，只有这样“处突”才会做到信手拈来运用自如。

二、教师要树立以学生为主体的教学观念，注重学生的自主参与

音乐课程标准指出：音乐课的教学活动都应以学生为主体，要将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。在音乐课上，以学生为主体，重视学生的参与实践，鼓励学生积极参与探究和创造，已逐渐成为我们进行课堂教学的思想准则。“以学生为主体”“以学为本”的新音乐教育观，注重学生亲身感受、体验、表现、创造音乐的过程，注重创新精神和实践能力的培养，以达到以自己独特的方式学习音乐、享受音乐乐趣，表达个人情智的目的，从而充分体现音乐教育的感染、想象、鼓励、启迪、创新的功能。

教学的生成性也要求教师要关注学生的表现，发挥主导作用，在教学活动中采取相应的对策，充分调动学生的主动性，适时引导学生自主地参与音乐、表现音乐、创造音乐。不过，课堂结构的开放，并不是随意的，教师要正确区分学生在课堂上的行为是确实符合童心童趣，还是无理取闹，不能为了突出学生的主体地位而盲目迁就，使课堂“跑调离题”。

三、教师要发扬教学民主，创设宽松和谐的教学环境

音乐课，气氛应该是活跃的。当出现“吵闹”、“哄乱”时，教师不必板着脸，表现出一些不理性的情绪，更不能凶神恶煞般地斥责学生，压制学生。此时正是考验教师的教学思想、教学手法的好时机。不同的处理方式，将会产生截然不同的课堂表现状态，抑或是冷冰冰的课堂，抑或是充满灵性和生命力的课堂。心理学研究表明：在轻松愉悦的环境中，人的自主探究和体验生命的状态最具有创造性和开拓性。作为音乐教师，何不以一种平和、大度的心态面对学生，运用教育机智，变“突发事件”为“教学资源”，借机营造出宽松、自由、和谐的学习环境，让学生在音乐中发挥想象，去尽情地感受音乐、表现音乐和创造音乐呢？

四、教师要尊重学生的独特体验，激发创新思维

现代教学观强调：学生对教师的提问作出的反应往往是多元的。学生之间存在着个别差异，他们在接受新事物、感知音乐的同时都会有各自不同的见解和体验。实践证明，学生在音乐课堂上学到的不仅仅是一个个的音符，更是一种情感释放、自我表现的创造活动。教师应充分尊重学生这种独特的体验，并激发学生进一步去发现、创造的热情，鼓励学生大胆地

尝试、表现、创新----无论他们的创造是多么幼稚和离奇。

五、教师要挖掘学生潜能，及时生成教学资源

学生是极具可塑性的鲜活个体，教师要善于挖掘学生的内在潜力，激发他们各方面的才能，主动参与展现自己的个体与能力。教师还应该乐观地看待课堂教学中意外发生的事件，重视学生的生命存在并对其深入观察、仔细了解，从学生身上迸发出取之不尽、用之不竭的教学新资源。4

第五篇：音乐论文

小学音乐教学中审美趣味培养之我见

陈乾

音乐，是人们学习生活中不可缺少的东西，而音乐教育是“审美教育”的重要组成部分，在小学音乐教学中如何发挥这一作用？这是值得我们去研究问题。

根据小学生的年龄特征和认知特点，笔者认为培养他们对音乐的“审美趣味”是教学的重点。然而，什么是音乐审美趣味？

简言之，审美趣味就是学生对音乐的兴趣和爱好。美国现代心理学家布鲁姆指出：“学习最好的刺激乃是对学习材料的发生兴趣。”这就说明了兴趣是学习的基础。从美学角度看，只有形成正确的审美趣味，才能有深刻的审美体验、主动的审美意识、正确的审美评价。

小学音乐教材为我们提供了培养审美趣味的一些有利条件。教材中选择了许多适合于低段儿童的结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐作品。教师应充分发挥教材优势，做好这项工作。在教学中可以创设优美的音乐教学环境，用音像结合的方式进行欣赏教学，用角色化的歌表演与游戏增强学生的情感体验，也可以用“竞赛”评比的方法引导学生积极参与音乐教学活动。在这里我想谈谈以下几点：

一、获得美感体验

美好的音乐作品是能带给人以美感的，其实音乐审美的本质就应是美感。法国作曲家圣桑曾经说过：“音乐是人的精神最精致的产物之一。人生其智慧的深处有一种独特的神秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人才能领悟艺术”。因此，音乐教师在教学中应该熟悉音乐教材，制定好每一节课的教学目标，把握住每一个教学环节，充分挖掘教材的精华，让学生得到美的体验与感受。教师动情的演唱、演奏，生动有趣的讲解，让学生融入音乐、积极进行审美体验、提高学生的音乐鉴赏力、音乐表现能力和创造力。

二、开阔音乐视野

人人都有自己喜爱的音乐风格，学生也是一样，我们没必要让学生都有相同的爱好。相反，我们更应该尊重每个人的兴趣爱好，但这并不意味着我们放弃了正确的引导和教育。因为小学生受年龄、文化、生活经验等方面的局限，审美趣味是狭窄和单一的。教师必须通过音乐教学活动让他们的审美趣味得到扩展，以开阔学生的音乐视野。

小学音乐教学肩负着不断扩大学生音乐审美视野的任务，要让学生学会对近现代的优秀音乐作品进行欣赏，对其有一些了解。教材中有很多内容正是进行民族音乐教育很好的素材。除此以外，还可以利用课外音乐教学活动（如我校的《金秋琴韵》活动）了解民歌、民族乐器，让学生更多地了解民族音乐，热爱民族音乐。

小学生往往对本民族、本国家的音乐作品感到亲切，因而有了极大的学习兴趣。然而，世界上任何一个国家和民族都有自己的优秀音乐作品，这就形成了丰富多彩的音乐风格。人们常说：“音乐是没有国界的。”这正是音乐教学较其他学科的优势所在。另一方面，从审美规律来看，人们本来就有寻求新颖、向多元化发展的审美倾向。教师的作用在于引导学生的审美趣味向多元化发展。我们不仅要教好本民族、本国的歌曲，还要让孩子们学会欣赏外国歌曲，喜爱外国歌曲。

曾经有一位教师在教唱美国歌曲《祝你生日快乐》时，作了这样的导入尝试：①创设生日情景：在一个生日蛋糕上点燃腊烛，②教师手持贺卡，声情并茂地表演《祝你生日快乐》，熟悉的情景、熟悉的歌声唤起学生强烈的共鸣，学生情不自禁地拍着手跟着老师唱起来，老师也拍着手鼓励学生用情演唱这首歌。在学生充分体验歌曲欢快的情绪时，教师向学生介绍了歌曲《祝你生日快乐》的创作背景，不少学生感到意外。教师抓住时机发问：为什么在100多年后的今天，男女老少在过生日的时候还会常常唱起它？学生回答：“它有意义”，“它有感情”，“它好听”。然后教师总结：“一首好的歌曲不受时间的限制，它永远不会老；一首好的歌曲不受国界的限止，可以传到世界的各个角落！让大家都喜爱它！”这个导入设计非常生动，非常煽情，视觉、听觉获得的美感、情感想象获得的审美喜悦，音乐无国界的道理深深地留在孩子的心里。

当然，审美趣味的扩展是以生活经验、知识结构和情感体验的增长为基础的，我们进行扩展审美趣味教育时不能脱离这个基础。这就需要音乐教师不断地加强自身文化素养，特别是音乐素养的积累，不断进行音乐教学的探索，由浅入深、循序渐进地培养学生从古今中外的优秀音乐作品中汲取精神养料，扩展音乐审美趣味开阔音乐视野，从而更好的进行教学。

三、提高音乐审美品位

音乐是一门特殊的艺术，它很抽象，却又能最深刻、细腻、准确地反映人们的情感。我们从中获取精神力量，让思想得到升华，这就是音乐的社会功能。许多哲学家和音乐大师对音乐的这一功能作用都作出了充分的估量，给予了高度评价。

当前文化市场发展不平衡，流行歌曲作为一种商品进入市场，渗透到各个角落，学校也不例外。小学生辨别是非的能力比较弱，而好奇心与模仿能力却特别强，这种现象在学校里十分常见，一些流行歌曲会影响学生们的健康成长。音乐教师应从中明白自己身上的重任，在音乐教学中充分利用教材提供的优秀音乐作品，精心设计音乐教学活动，通过听、唱、讲、演等教学方法，让学生体验每一个音乐作品的美感和思想内涵，同时教给他们必要的音乐基础知识以促进学习，引导学生树立健康高尚的审美观念；提高音乐审美品位；逐步培养学生对高雅艺术的喜爱，从而净化学生心灵、培养高尚情操。

总之，在小学音乐教学中，音乐老师不仅要加强审美教育，正确地认识音乐审美趣味的作用，而且要在教学实践中重视对学生审美趣味的培养，从而提高教学质量，激发学生对美的认知能力，达到提高学生艺术素质的最终目