中国古典美学教案

第一篇：中国古典美学教案

导论：学习与研究中国古典美学的思路与方法

一．中国古典美学何以成立

1．美学：近代新兴的交叉性、边缘性学科。（1）美学学科建制的近代属性（西方与中国）

据日本著名美学家今道友信考证，1878年日本哲学家中江兆民以“维氏美学”为名翻译了法国人Veren的著作“Lesthetique”是汉字文化圈中使用“美学”一词最早的记录。

（2）美学与哲学、文艺学、心理学与伦理学。2．走出“失语症”的假问题怪圈

其实“中国美学如何成立”的真正依据不在于中国学术传统中有没有西方意义上的“美学”，而在于中国本土有没有审美实践活动和审美经验。美学是关于人类审美实践活动、审美经验的理论思考和总结，只要我们承认审美实践活动、审美经验以及对此进行理性反思的世界性和普遍性，那么我们就没有理由质疑“中国美学”存在的可能性和合理性。

审美实践与审美经验最直接的体现于中国古代的审美意识及审美精神中，在此基础上的理论化结晶就是中国古典美学思想的基本内涵。因此，中国古典美学研究的最基本的任务就是对中国古典的审美实践、审美经验、审美意识与审美精神进行理性反思与理论化、系统化的深入、细致的反思与总结。以及在此基础上的问题的探讨与解决。

二．中国古典美学的研究现状及存在的问题。

1．敏泽、李泽厚、刘纲纪、叶朗、陈望衡、张法等学者的建树。2．过度诠释与深度匮乏。3．王振复先生的突破。

三．中国古典美学的研究对象与范围：

1．叶朗先生的意见：审美意识史＝美学史（范畴的系列）＋各门艺术史（形象的系列）

2．张法先生的意见：

西方美学存在于四类著作中，一是一般美学理论体系性著作，如黑格尔《美学》、桑塔耶那《美感》、丹纳《艺术哲学》；二是论某—个或几个主要概念的著作，如柏克《论崇高与美》、沃林格《抽象与移情》；三是对两个或多个艺术部门进行比较的著作，如莱辛《拉奥孔》；四是仅为某一艺术门类的著作，如亚里士多德《诗学》、汉斯立克《论音乐的美》。而中国的理论则存于相异的四种类型中：

一、几个审美领域同时论述的著作，如刘熙载《艺概》(把文学各类和书法并在一书中讲)；李渔《闲倩偶寄》(把戏曲、建筑和各种生活审美放在—起讲)；

二、部门艺术专著，如荀子《乐论》，孙过庭《书谱》，石涛《画语录》；

三、以诗品画品书品这类特殊形式表达的理论，其中又有两类，一是如谢赫《古画品录》，形式松散但论题集中，是专门的‚品‛；二是如欧阳修《六一诗话》，形式和论题全都松散，是闲时的‚话‛。

四、以诗论诗，如杜甫《戏为六绝句》和司空图《诗品》。由此可见，中国与西方既有交叠又有不同。

——————张法《中国美学史》 3．李泽厚、刘纲纪的意见：广义的研究与狭义的研究。4．陈望衡先生的体系划分：

（1）以“意象”为基本范畴的审美本体论系统；（2）以“味”为核心范畴的审美体验论系统；（3）以“妙”为主要范畴的审美品评论系统；（4）真善美相统一的艺术创作理论系统。5．审美精神与意蕴的深入开掘。四．中国古典美学的历史分期：

1．叶朗：发端：先秦——两汉；展开：魏晋——晚明；总结：清代。

2．李泽厚、刘纲纪：先秦两汉（奴隶社会）；魏晋——唐中叶（前期封建社会）；晚唐——明中叶（后期封建社会）；明中叶——戊戌变法（封建社会末期）；戊戌变法——文革（近、现代形态的美学）。

3．陈望衡：奠基期：（先秦）；突破期（两汉魏晋南北朝）；鼎盛期（唐宋）；转型期（元明）；总结期（清代）。4．张法：

（1）文化大线：定型期：远古——先秦；前期：秦——唐；后期：唐——清。（2）美学分期：

对中国美学来说，可分为几个重要时期：一是中国美学从远古向先秦的演化，揭示与中国审美意识相关的文化重要概念如何从原始思维进入理性思维；二是先秦中国美学相关的文化结构的形成和中国审美方式的确立；三是魏晋南北朝中国美学理论形态的产生，特别是中国式的理论把握范式的形成；四是唐代中国美学理论形态质的完成．以意境理论的出现和司空图《诗品》为标志；五是宋元中国前期审美境界继续发展并在后期文化转型新质的刺激下升腾上中国美学的顶峰，此以文人画理论为标志；六是明代审美新潮的出现和进入清代后的蜕变，即以李贽为代表的晚明思想到李渔的演变；七是从明代到清代中国美学理论在小说戏曲理论的冲击下出现的新质，及对中国美学整体理论的贡献；八是明清以市民趣味为背景的士人生活趣味对美学理论的深度开拓；九是中国美学在前后期的冲突中走向整合，呈现了一个情况复杂的美学理论总结期。

———张法《中国美学史》 5．王振复：文脉的起承转合中阐释历史的进程。

巫史文化：审美初始；诸子文化：审美酝酿；经学文化：审美奠基；玄儒佛之思辩：审美建构；禅宗文化：审美深入；理学文化：审美综合；实学精神：审美终结。

五．中国古典美学的研究方法 1．走出“方法论”的迷信。2．历史与逻辑的统一。

3．文化人类学与问题意识的重要性。

第一章 巫史文化：文化根性与原始审美意识

第一节 人类学三路向：神话·图腾·巫术

一．审美与文化根性 二．神话说及其批判 三．图腾说及其批判 四．巫术说的合理意义

第二节 巫文化

一．“巫”的神话传说

1．宇宙树的神话与原始宇宙观念：

南海之内，黑水、青水之间，有木名曰若木，若水焉。……有九丘，以水绕之。名曰陶唐之丘，有叔得之丘，孟盈之丘，昆吾之丘，黑白之丘，赤望之丘，参卫之丘，武夫之丘，神即之丘。有木，青叶紫茎，玄华黄实，名曰建木，百仞无枝，上有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大嗥爰过，黄帝所为。

——《山海经〃海内经》

有木有木,其状如牛,引之有皮,若缨、黄蛇。其叶如罗,其实如栾,其木若蓲,其名曰建木。——《山海经〃海内南经》

建木在都广，众帝所自上下。日中无景，呼而无响，盖天地之中也。

——《淮南子〃览形训》 天下之高者，有扶桑，元枝木焉。上至于天，盘蜿而下屈，通三泉。

——《玄中记》 2．“绝地天通”与“巫”的产生。

王曰：‚若古有训，蚩尤惟始作乱，延及于平民，罔不寇贼，鸱义，奸宄，夺攘，矫虔。苗民弗用灵，制以刑，惟作五虐之刑曰法。杀戮无辜，爰始淫为劓、刵、椓、黥。越兹丽刑并制，罔差有辞。民兴胥渐，泯泯棼棼，罔中于信，以覆诅盟。虐威庶戮，方告无辜于上。上帝监民，罔有馨香德，刑发闻惟腥。皇帝哀矜庶戮之不辜，报虐以威，遏绝苗民，无世在下。乃命重、黎，绝地天通，罔有降格。——《尚书〃吕刑》

非此之谓也。古者民神不杂。……于是乎有天地神民类物之官，是谓五官，各司其序，不相乱也。民是以能有忠信，神是以能有明德，民神异业，敬而不渎，故神降之嘉生，民以物享，祸灾不至，求用不匮。及少昊之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。蒸享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。

——《国语〃楚语》 二．“巫”的考古学发现

1987年6月，安徽含山凌家滩新石器晚期文化遗址发现的玉龟、玉版，河南舞阳贾湖遗址出土的龟甲文物，距今5000－8000年前的龟卜神器。三．“巫”的文字学考释

巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两裒舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。

——《说文解字》

觋，能斋肃事神明也，在男曰觋，在女曰巫。

——《说文解字》

第三节 史文化

一．“史”的本来面目：文字学的考察。

二．由“巫”到“史”的文化嬗变。巫史——史巫

三．“史”的文化心理：史巫结合，祖先崇拜与历史感与时间观。四．甲骨文与《周易》：巫史文化的见证 1．甲骨与龟卜 2．《周易》与占筮

第四节 原始审美意识

一．审美意识的逻辑特性与现实存在

1．哲学上的审美意识，是人类社会实践活动与实践关系中所自由地存在的人的自我意识。

2．审美意识现实存在的复杂性。二．原始巫史文化与原始审美意识之间的关系

1．原始巫史文化的目的与功利意识，是原始审美意识得以萌生的历史与心理前导。

2．体现在原始巫史文化形态中的人的盲目的自信力，是原始审美意识得以萌生的文化前提。

悲剧性的历史处境却虚假的衍生出一种原始喜剧性的文化心态。

——王振复《中国美学的文脉历程》

3．原是巫史文化对原始知识、理性因素抱着宽容的文化态度，这是原始审美意识得以萌发的一种文化土壤。

人们只有在知识不能完全控制处境及机会的时候才有巫术。

——马林诺夫斯基《文化论》

最重要的就是在初民知识中有一部分的领域是没有巫术成份的。……只要这些方法是一定可靠的，其中就没有任何巫术。可是在任何危险的、不稳定的捕鱼方法中就免不了巫术。在狩猎中，简单而可靠的设阱或射击都只靠知识和技术，若是在那有危险及拿不稳的围猎中，巫术便立刻出现了。航行亦然。靠岸的活动，平安无事的，没有巫术；外出远征，没有不带着种种巫术仪式的。

——同上

在一部落之中能做酋长的人，大抵是因为他具有孔武勇俊的身体，是无畏的猎人，勇敢的战士；至于具有最灵敏最狡猾的头脑。自称能通神秘之奥者，则成为神巫．即运用魔术的人。

这种人的名称有很多种。依地而异，或称巫(wizard)、觋(witch)，或称禁厌师(sorcerer)，或称医巫(Me-dicine man)，或称萨满(Shaman)，或称僧侣(Priest)，或称术士(Magician)。名称虽不一，实际的性质则全同，所以这里把他们概称为巫觋。巫觋们常自称能呼风唤雨，能使人生病并为人疗病，能预知吉凶，能变化自身为动植物等，能够与神灵接触或邀神灵附体，能够用符咒、法物等作各种人力所不及的事。

——林惠祥《文化人类学》

肯定没有人比野蛮人的巫师们具有更激烈追求真理的动机，哪怕是仅保持一个有知识的外表也是绝对必要的。如果有一个错误被发现，就可能要以付出他 们的生命为代价，这无疑会导致他们为了隐藏自己的无知而实行欺诈。然而这些也向他们提供了最为强大的动力，推动他们去用真才实学来代替骗人的把戏。

——弗雷泽《金枝》

因而，我们尽管可以正当地不接受巫师的过分的自负，并谴责他们对人类的欺骗，但作为总体来看，当初出现由这类人组成的阶层，确曾对人类产生过不 可估量的好处。他们不仅是内外科医生的直接前辈，也是自然科学各个分支的科学家和发明家的直接前辈。正是他们开始了那在以后时代由其后继者们创造出如 此辉煌面有益的成果的工作。——同上

4．从远古巫觋来看，尤其是一些大巫，为社会树立了一个具有一定原始审美品格的人格范型。

三．原始“艺术”与审美 四．甲骨文化与审美初始 1．释“井”

2．释“天”与“人”

3．崇生、崇祖的意识：释“生”、“祖”、“姓”、“好” 五．龙文化与原始审美

第二章 先秦诸子的美学思想

第一节 “轴心时代”的祛魅

一、“轴心时代”的历史发生

假若存在这种世界历史轴心的话，它就必须在经验上得到发现，也必须是包括基督徒在内的所有人都能接受的那种事实。这个轴心要位于对于人性的形成最卓有成效的历史之点。自它以后，历史产生了人类所能达到的一切。它的特征即使在经验上不必是无可辩驳和明显确凿的，也必须是能使人领悟和信服的，以便引出一个为所有民——不计特殊的宗教估条，包括西方人、亚洲人和地球上一切人——进行历史自我理解的共向框架。看来要在公元前500年左右的时期内和在公入前800年至200年的精神过程中，找到达个历史轴心。正是在那里，我们同最深刻的历史分界线相遇，我们今天所了解的人开始出现。我们可以把它简称为‚轴心时代‛(Axial Period)。

最不乎常的事件集中在这一时期。在中国，孔子和老子非常活跃，中国所有的哲学流派，包括墨子、庄子、列子和诸子百家，都出现了。象中国一样，印度出现了《奥义书》(Upanishads)和佛陀(Buddha)，探究了一直到怀疑主义、唯物主义、诡辩派和虚无主义的全部范围的哲学可能性。伊朗的琐罗亚斯德传授一种挑战性的观点，认为人世生活就是一场善与恶的斗争。在巴勒斯坦，从以利亚(Elijah)经由以赛亚(Isaiah)和耶利米(Jeremiah)到以赛亚第二(Deutero——Isaiah)先知们纷纷涌现。希腊贤哲如云，其中有荷马，哲学家巴门尼德斯、赫拉克利特和柏拉图，许多悲剧作者，以及修昔底德和阿基米德。在这数世纪内，这些名字所包含的一切，几乎同时在中国、印度和西方这三个互不知晓的地区发展起来。——雅斯贝斯《历史的起源与目标》（Karl Jaspers:The Origin and Goal of History）

在公元前一千年之内，希腊、以色列、印度和中国四大古代文明，都曾先后各不相谋而方式各异地经历了一个‚哲学的突破‛（Philosophic Breakthrough）的阶段。所谓‚哲学的突破‛即对构成人类处境之宇宙的本质发生了一种理性的认识，而这种认识所达到的层次之高，则是从来都未曾有的。

——余英时《士与中国文化》参见马克斯〃韦伯（Max Weber）:The Sociology of Religion以及帕森斯（Talcott Parsons）为本书所写的前言。

在开创时期，由原始宗教，向人文精神的发展；由人文精神的发展，而至人性论的建立；在时间之流中，皆有其历历的径路可寻。

——徐复观《中国人性论史〃先秦篇》

二、世界范围内“轴心时代”的思想意义 1．人掌握世界的基本方式 2．人的转化

3．此岸与彼岸，世间与出世间

三、中国“轴心时代”历史路径的特殊性

1．西方：巫术——宗教——科学（哲学、伦理学、政治学等等）2．中国：巫术文化——史文化（1）“神”格的世俗性与实用性（2）原始巫文化的理性早熟

第二节 老子哲学的审美精神

一．老子其人与《老子》其书

老子是一位蒙着神秘面纱的思想家，李耳、老聃、老莱子、太史儋等等说法莫衷一是。我们基本上可以相信作为道家思想奠基人的老子就是春秋末年（约生于前576年）的老聃。《史记·老聃申韩列传》的记载基本上是可信的，但也多有神话成分。

《史记》及各家学说多记载孔子问礼于老聃的事件： 老聃其龙也！神龙见首不见尾。——《史记》

《老子》一书的三个传本：通行本、帛书本、竹简本。主要注本有汉代河上公、晋代王弼、元代吴澄、清代姚鼐等注释本，以王弼本最为通行。当代学者陈鼓应的注本《老子译注及其评价》堪称善本。二．老子哲学的重要贡献 1．以“道”为核心的自然哲学理论体系的建构 2．具有葱郁而深刻的理性精神的怀疑主义

怀疑态度，即一种在本能状态下作出某种决定的同时，对之加以仔细平衡和毫无偏见的检查的态度。

在欧洲，最早的怀疑论学派出现于公元前三百年的雅典的艾利斯，其代表人物是古希腊哲学家皮罗。大约与此同时，中国的老子也写了一部《道德经》，这其实是一部涉及范围更广的哲学怀疑论著作。

——赫伯特〃曼纽什《怀疑论美学》 三．老子关于美的哲学命题 1．道法自然与本真之美

2．大象无形、大音希声：最高层次的美 3．信言不美，美言不信：美与真的统一 4．无为无不为：诗化的政治哲学 四．老子的审美理想 1．虚与无：空灵之美 2．淡乎无味：恬淡之美 3．守雌致柔：阴柔之美 4．抱扑守拙：朴拙之美 五．老子的审美心境 1．游心于物之初 2．涤除玄览 3．致虚极 4．守静笃。

第三节 孔子仁学的美学思想

一．孔子其人与《论语》其书

孔子人生道路的几点启示：（1）经世以致用的功力性追求(2)对道德理想与人生信念的执着（知其不可为而为之）（3）对文化教育的极度重视（4）信而好古与述而不作

《论语》的几个重要注释版本：三国魏何晏《论语集解》、南宋朱熹《论语集注》、清代刘宝楠《论语正义》、康有为《论语注》、现代学者杨伯峻《论语译注》、李泽厚《论语今读》、钱穆《论语新解》等等。二．孔子仁学的思想阐释 1．群体价值与个体价值

2．以仁释礼：由神而人、由外而内，由强制而自觉 3．仁的现实性与终极性 三．善与美的统一

善与美的关系是孔子美学乃至儒家美学第一位的问题。

君召使擯，色、勃如也，足、躩如也；揖所與立，左右手，衣前後，襜如也；趨進，翼如也；賓退，必復命，曰：賓不顧矣。揖所與立，左右手，衣前後，襜如也。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履閾。過位，色、勃如也，足、躩如也，其言似不足者。攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡怡如也。沒階，趨進，翼如也。復其位，踧踖如也。

君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服。當暑，袗絺綌，必表而出之。緇衣羔裘，素衣麑裘，黃衣狐裘。褻裘長，短右袂。必有寢衣，長一身有半。狐貉之厚以居。去喪，無所不佩。非帷裳，必殺之。羔裘玄冠，不以弔。吉月，必朝服而朝。

——《乡党》 四．孔子的审美命题 1．文与质

子曰：质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子（《雍也》）

子夏问曰：‚‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。’何谓也？‛。子曰：绘事后素。曰：礼后乎？子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。（《八佾》）

棘子成曰:君子质而已矣,何以文为。子贡曰:惜乎!夫子之说,君子也。驷不及舌。文犹质也,质犹文也。虎豹之醇,犹犬羊之醇。（《颜渊》）2．中和之美与诗教

中庸之为德也,其至矣乎!民鲜能久矣（《雍也》）

子贡问:‚师与商也孰贤?‛子曰:‚师也过,商也不及。‛曰:‚然则师愈与?‛子曰:‚过犹不及。‛（《先进》）3．“游”与“乐”

志于道，据于德，依于仁，游于艺（《述而》）兴于诗，立于礼，成于乐。（《泰伯》）孔子“乐”的审美境界（1）对音乐美的重视与喜爱（2）“比德”的自然审美追求

（3）“乐”的人生境界的追求：由道德自由到审美自由 4．兴观群怨

小子何不学夫诗 诗可以兴,可以群,可以观,可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。（《阳货》）五．儒家与道家：通融或对立？

第四节 孟子与荀子的美学思想

一．心性与审美：孟子美学思想的主题。

心之官则思，思则得之，不思则不得也。——《孟子〃告子上》

尽其心者，知其性也，知其性则知天矣。存其心，养其性，所以事天也。夭寿不贰，修身以俟之，所以立命也。——《孟子〃尽心上》

人皆有不忍人之心；先王有不忍人之心，斯有不忍人之政。

——《孟子〃公孙丑上》

恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非由外而铄我也，我固有之也。——《孟子〃告子上》

无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。恻隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。人之有四端，犹有四体也。……凡有四端于我者，知皆扩而充之矣。若火之始然，泉之始达，苟能充之，足以保四海；苟不充之，不足以事父母。——《孟子〃公孙丑上》

人之所不学而能者，其良能也；所不虑而知者，其良知也。孩提之童，无不知爱其亲者，及其长也，无不知敬其兄也。亲亲，仁也；敬长，义也。无他，达之天下也。——《孟子〃公孙丑上》

二、孟子的美学思想： 1．美的根源：道德心性

牛山之木尝美矣，以其郊于大国也，斧斤伐之，可以为美乎？是其日夜之所息，雨露之所润，非无萌蘖之生焉，牛羊又从而牧之，是以若彼濯濯也。人见其濯濯也，以为未尝有材焉，此岂山之性也哉？虽存乎人者，岂无仁义之心哉？其所以放其良心者，亦犹斧斤之于木也；旦旦而伐之，可以为美乎？其日夜之所息，平旦之气，其好恶与人相近也者几希，则其旦昼之所为，有牿亡之矣。牿之反复，则其夜气不足以存；夜气不足以存，则其违禽兽不远矣。人见其禽兽也，而以为未尝有才焉者，是岂人之情也哉？（《告子上》）2．孟子论人格美（1）人格美的境界划分

可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之谓神。（《尽心下》）（2）理想的人格 A.大丈夫的人格形象 B．“浩然之气”的人格涵养

敢问何谓浩然之气？曰：‚难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。‛——《孟子〃公孙丑上》 C．动心忍性的人格砥砺 3．孟子论共同美感

口之于味，有同耆也。易牙先得我口之所喜者也。如使口之于 味也，其性与人殊，若犬马之与我不同类也，则天下何耆皆从易牙之于味也？至于味，天下期于易牙，是天下之口相似也。惟耳 亦然。至于声，天下期于师旷，是天下之耳相似也。惟目亦然。至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，无目者也。故曰，口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。（《告子上》）4．“以意逆志”的文学批评观

故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。（《万章上》）

颂其诗，读其书，不知其人，是以论其世也。（《万章下》）三．天人之分与人性本恶：荀子美学的哲学基础

天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。……故明于天人之分，则可谓至人矣。——《天论》

大天而思之，孰与物畜而制之；从天而颂之，孰与制天命而用之。——《天论》

人之性恶，其善者伪也。——《性恶》

不可学，不可事，而在人者谓之性。可学而能，可事而成之在人者，谓之伪。是性伪之分也。——《性恶》

性者，本始材朴也；伪者，文礼隆盛也。无性则伪之无所加，无伪则性不能自美。——《礼论》

荀子是一个坚定的理性主义者，也是轴心时代的中国思想家“祛魅”最为彻底的一个。他的思想割断了理性启蒙后的“人”对于“天”的原始巫术文化中的从属、依附关系，从而使人从对“天”、“帝”、“命”的神性崇拜中解放出来。同时，他对人性又有着清醒的认识，对人的自然属性的“恶”的强调同时也意味着对于改造、教化现实人性的“伪”（礼义）的重视。四．荀子的美学命题

1．无伪则性不能自美：美的根源在于礼乐教化

夫人之情,目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚。此五綦者,人情之所必不免也。（《王霸》）

苟情说之为乐,若者必灭。故人一之于礼义,则两得之矣;一之于情性,则两丧之矣。（《礼论》）凡礼,始乎梲,成乎文,终乎悦校。故至备,情文俱尽;其次,情文代胜;其下复情以归大一也。（《礼论》）

文理繁,情用省,是礼之 隆也。文理省,情用繁,是礼之杀也。文理情用相为内外表墨,并行而杂,是礼之中流也。故君子上致其隆,下尽其杀,而中处其中。步骤驰骋厉鹜不外是矣。（《礼论》）2．不全不粹不足以为美

君子知夫不全不粹之不足以为美也，故诵数以贯之，思索以通之，为其人以处之，除其害者以持养之。使目非是无欲见也，使耳非是无欲闻也，使口非是无欲言也，使心非是无欲虑也。及至其致好之也，目好之五色，耳好之五声，口好之五味，心利之有天下。是故权利不能倾也，群众不能移也，天下不能荡也。生乎由是，死乎由是，夫是之谓德操。德操然后能定，能定然后能应，能定能应，夫是之谓成人。天见其明，地见其光，君子贵其全也。（《劝学》）3．水玉比德的自然审美

孔子观于东流之水。子贡问于孔子曰：‚君子之所以见大水必观焉者，是何？‛孔子曰：‚夫水，遍与诸生而无为也，似德；其流也埤下裾拘，必循其理，似义；其洸洸乎不屈尽，似道；若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇；至量必平，似法；盈不求概，似正；淖约微达，似察；以出以入，以就鲜洁，似善化；其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。‛（《宥坐》）

夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。（《法行》）4．虚壹而静

人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静。心未尝不臧也，然而有所谓虚；心未尝不两也，然而有所谓壹；心未尝不动也，然而有所谓静。人生而有知，知而有志。志也者，臧也，然而有所谓虚。不以所已臧，害所将受，谓之虚。心生而有知，知而有异。异也者，同时兼知之。同时兼知之，两也，然而有所谓壹，不以夫一害此一，谓之壹。心，卧则梦，偷则自行，使之则谋，故心未尝不动也，然而有所谓静。不以梦剧乱知，谓之静。未得道而求道者，谓之虚壹而静。作之，则将须道者之虚，则人；将事道者之壹，则尽；将思道者静，则察。知道察，知道行，体道者也。虚壹而静，谓之大清明。（《解蔽》）5．荀子乐论

（1）音乐的审美功能

夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。（《乐论》）夫声乐之入人也深，其化人也速。（《乐论》）（2）音乐的政治教化功能 乐在宗庙之中，群臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。（《乐论》）

乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。（《乐论》）

第二篇：中国古典诗词意境的美学特色

自考本科毕业论文

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汉语言文学

汇款单编号:

***362

310114100034

姓

名： 徐佳慧

《论中国古诗词意

指导教师: 境的美学特色》

贺福凌

***

通讯地址:

吉首大学师范学院

416000

二〇一五年十月

目 录

摘 要.........................................2

一、古典诗词意境概述............................2—3

（一）、意境及意境美的含义

（二）、意境的源流

二、意境“三美”................................3—5

（一）、含蓄之美

（二）、情韵之美(三)、动态之美

三、意境的美学特征..............................5—8

（一）境生象外和意境的空间美

（二)意境的高度真实感和自然美

（三）虚实结合

总 结............................................8 参考文献..........................................9 致谢...............................................9

论中国古诗词意境的美学特色

内容摘要：诗词整体的美学价值在于意境，意境美是诗词美的最高美。中国古诗词的意境美主要表现在：委婉含蓄之美、情高韵远之美和动态传神之美。这三方面的特点能使人产生无穷遐想，且回味不已，从而获得审美享受。古诗词意境的美学特色在于：以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写与无形描写相结合，使再现真实实景与它所象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。意 境是中国古典美学的重要范畴，是中国古典诗词理论中一个独特的审美范畴。它的形成既是中国古典诗词创作经验的概括，也体现了中国古典诗词的审美标准，是中华民族优秀文化传统和审美心理的积淀。

关键词：古典诗词，意境美，含蓄之美，动态之美，情景交融，美学特色

一、古诗词意境概述

（一）意境及意境美的含义

意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融，虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。[1]所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是“意象合一”的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。这具体体现在中国古典诗词中的意境美是反复的，多方面的和异常丰富的。本文结合诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现出来的意境美。[2]

（二）意境的源流

意境在我国古典文艺创作中源远流长，最早可从中国古代的《诗经》、《周易》、《庄子》、《楚辞》中找到。而诗词创作中意境理论的形成，则晚得多。“意

[3]境”一词，盖出于佛经。从哲学上讲，佛教所云之“境”，实质是指诉诸于人之感官与意识的形象感知，也就是审美欣赏中的“共感”，它指的是主体与对象之间心物两契，产生情感上的共振共鸣状态。这一理论后被文艺理论所借用。唐代诗人王昌龄最早使用“意境”概念，在他的《诗格》中提出了“三境说”：“诗有三境：一日物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三日意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这里的“三境”，实际上就是意境的三种类型。只是把偏重于描写景物的称为物境，偏重于抒写情怀的称为情境，偏重于说理言志的称为意境。中唐以后，刘禹锡则以“境生于象外”道出意境的内涵。晚唐司空图提出“韵外之致”、“味外之旨”、“思与境谐”等，进一步扩大了意境的研究领域。至此，意境的基本内容和理论构架已经确立。宋至清化关于意境的理论渐趋成熟。宋代，苏轼主张“意与境会”，严羽“别材”、“别趣”则进一步扩大和规范了意境的范围，他在《沧浪诗话》中认为意境的妙处在于“透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有尽而意无穷”。[4]明代陆时雍研究了意境的韵味问题。清代王夫之则探讨了情与景的关系，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。⋯‘景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。”意境理论的集大成者王国维对意境进行了深人研究，他将古典诗词中是否有境界的创造作为评判其优劣成败的关键，认为诗词曲赋有境界则自成“高格”。他还将意境理论引入戏曲和小说研究领域。至此，意境成为独具中华民族文化传统的美学范畴。

二 古诗词意境的“三美”

（一）含蓄之美

中国人一直以来崇尚委婉含蓄，忌浅露直白，认为作品必须含蓄委婉，才能达到意味无穷的效果。杜甫《绝句六首》其六：“江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖只故道，帆过宿谁家。”这首诗虽然描写得简明扼要，但是抒写“不尽”，留有余味，营造出了含蓄委婉的意境美。“鸟栖只故道，帆过宿谁家”，看似单纯的写景，其实是在含蓄的描写中，寄予了微妙深远的联想。把怀念故乡之情和人生的漂泊感展示得淋漓尽致。而元稹的《行宫》：“寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。“古行宫”、“宫花”、“白头宫女”、“闲坐”这些意象含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事，此情此景，无一不表达了宫女的哀怨之情，但却非常含蓄委婉。苏轼的《蝶恋花》更是充分体现了委婉含蓄的诗意境界：“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”“花褪，杏小，燕飞，水绿，柳絮飘飞，芳草遍地，墙篱，秋千，佳人，行人，笑语”，全词貌似一幅游春图，但却是表现了诗人对人生的深邃思考。暮春的自然界，花败飘落，柳絮轻飞四散，芳草滋生，表现出诗人的彷徨迷惑。而“佳人”与“行人”，一个年轻，一个年老，一个墙内，一个墙外，一个天真无邪，没有烦恼，快乐的享受生命，一个胸怀天下，却踌躇满志，满腹的苦衷，就在词的深远境界中，纯粹偶然地形成了鲜明的对比。

情与情、情与理的矛盾深刻地反映了诗人思想与现实的矛盾，在种种矛盾的思索中产生一种漂泊的情感，表达出诗人对客观现实中美的眷恋和内心世界的矛盾苦闷，以及对人生价值与意义的探索，从而创设了诗歌委婉含蓄的高远境界，让读者久久回味，思味不止。[5]

（二）情韵之美

短短的一首诗，如果能创造出曲径通幽，情高韵远的艺术境界，就会让诗歌产生无穷无尽的艺术魅力。而神韵最为深远静谧的当属初唐后期的张若虚所写的 《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗以七言歌行形式，采用乐府、宫体旧题，以游子思念妻子的离情别绪为基础，以江月为主要意象，在春、江、花、月、夜的广阔静谧之中，用良辰美景衬托游子思妇的伤感情绪，又在句句的感慨之中，展示当时文人特有的精神风貌：虽然有困惑、焦灼、忧虑，但却充溢着青春年少积极进取的气息。没有辞藻的华丽和欲说还休的苍老，却将诗情画意、宇宙奥秘、人生哲理融为一体，淡淡的、哀愁的情感让人思绪万千，欲罢不能。[6]唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：“心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。”全诗紧扣山村特色描写，“鸡鸣”、“竹溪”、“村路”写出山村的恬淡，自然和谐。“妇姑相唤浴蚕去”，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔“闲着中庭栀子花”，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

总之，情高韵远展示的诗风看似平淡浅近，实则情高韵远，典雅幽深，给人超尘脱俗，淡薄玲珑之感，气质清新高雅，但不乏韵外之致。

(三)动态之美

诗歌的动态传神之美是一种情怀，是一种永恒的美。自然界和人类社会都是生生不息充满生命活力的，诗作反映出来就具有动态之美和传神之美。动态美也叫做飞动之美。刘勰在《文心雕龙·诠赋》篇中曾说：“延寿《灵光》，[7]含飞动之势。”《鲁灵光殿赋》所描绘的飞禽走兽都有飞动之态，而胡人、玉女、神仙等也都脉脉传神，栩栩如生。流动之美的诗，在六朝时也有比喻，《南史》卷二十二王筠传载沈约曾说谢沿评王筠诗时说：“好诗圆美流转如弹丸。”唐初李峤《评诗格》中曾提出诗歌要有“飞动”之美的，中唐皎然继之：“状飞动之趣”（《诗评》），就是提倡动态美。认为自然美有“天地秋色”之类的静态美，有“庆云从风，舒卷万状”之类的动态美。但是，意象中的景物不能是静态的，自然美不论静态或动态，当它们进入意象时，都必须“状飞动之趣”，成为“气腾势飞”（《诗式》）的动态美。在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。司空图说：“欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”诗歌只有写出“奇花初胎”“青春鹦鹉”，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆“死灰”，而没有蓬勃“生气”，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：“山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。”故诗无气象，则精神亦无所寓矣。韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，就是一组动画连拍，先是“草色遥看近却无”，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个“似有若无，似动若静”的瞬间和特点，以“草色遥看近却无”七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到“绝胜烟柳满皇都”。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。

三、意境的美学特征

(一）“境生象外”和意境的空间美

古代诗词境界不同于一般艺术形象的美学特征究竟是什么？对于这个问题我国古代的文学家做过许多深入的分析研究。他们认为诗词意境的特殊性最主要的就表现在“境生外物”这一点上。刘禹锡在《董氏武陵集纪》中说道：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者为之。„„诗者其文章之蕴耶，义得而言丧，故微而难能，境生象外，故精而寡和。”所以意境不在象外而在象内。善于写诗的人应该创造一个“境生象外”的艺术境界，以便起到“言有尽而意无穷”的艺术效果。凡是具有深远艺术意境的作品，都会使我们感到在艺术作品本身的、具 体的、有形的描写之外，还有一个存在于我们想象中的、无形的广阔而深邃的境界，它远远超出了作品已经表现出来部分的范围。“境生象外”是对诗歌也包括其他艺术意境特征的深刻论述。后来司空图在《与极浦书》中又做了进一步发挥。戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可罢于眉睫之前也，象外之象、景外之景，岂容易可谈哉。”戴叔伦所说的“诗家之景”正是针对诗歌意境而言的。蓝田玉暖呈现在我们面前，给我们一种朦朦胧胧的强烈空间感。司空图十分赞赏这幅图景，认为是一种“象外之象，景外之景”这也就是刘禹锡所说的“境生于象外”之意。第一个象和景即是刘禹锡所说的象，指艺术作品中所具体描绘的实的部分，而第二个象和景则是存在于第一个象和景之外的，即是刘禹锡所说之境，指作品中借第一个象和景的比喻、暗示、象征作用而呈现出来的没有直接描绘虚的景象。它需要读者发挥自己的想像力获得，但又是在具体的、已经描绘出来的象的指引下产生的。它恰如严羽所说:“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”可以感受到、体会到却又难以描述出来。

“境生外物”的特点梅尧臣结合具体作品进行过较细致的分析。《六一诗话》记载梅尧臣曾提出诗歌之善者应做到“状难写之景如在眼前，言不尽之意在于言外.”所谓难写之景即是指诗歌意境。虽然只描写一部分却要能使之把整个空间景象栩栩如生地展示在读者眼前。梅尧臣举例分析道：作者得于心，览者会与意，殆难指陈以首也。虽然亦可略道其髣髴。若严维“柳塘春水浸，花坞夕阳迟”则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”则道路辛苦、羁愁旅思，岂不见于言外乎？从严维的时来看，柳塘、春水、花坞、夕阳这是一些具体物象，诗人写这些的目的是为了创造一个“天容时态，融和骀荡”的意境，亦即生于象外的广阔艺术空间。它比这些物象要丰富得多。然而又是要靠对这些物象的描写来形成的。从温庭筠的诗来看，鸡声、茅店、板桥、霜冻，也是具体的有形的物象。却在我们眼前浮现出一幅行旅人在荒凉的乡村道路上清晨踏霜而行的生动场景。不仅如此它还可以使我们体会到行旅人羁愁旅思的内心境界，这就是“象外之象，景外之景”它即是作者得于心的产物，又不是直接描绘出来的，而是要览者以会意，充分发挥读者想象力方可体会到的。境不同于象又离不开象，象存在于境这个空间中，境这个空间又要借象呈现出来。所以境生象外是意境的一个重要的美学特征，我们对艺术意境欣赏时绝不能局限于已经描绘出来的具体物象，而要善于从象外去领会意境所构成的广阔空间美。

（二）意境的高度真实感和自然美

高度的真实感和自然美是古诗词艺术意境的重要美学特征。王国维说：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”又说:“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必沁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆作之态。以其所见者真，所知者深也。”王国维称这种真实为“不隔”的境界。“不隔”的概论其实也不是他的发明，而是对我国古代论意境美学特征的一个总结。早在齐梁时期刘勰和钟嵘就很重视艺术的真实、自然之美，尤其是钟嵘在《诗品序》中曾明确提出了这个思想。他说：“思君如流水”既是即目；“高台多悲风”亦惟所见；“清晨登陇首”羌无故实；“明月照积雪”讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。钟嵘反对由于堆砌典故而造成意义晦涩深奥，妨碍自然真实的错误创作倾向，他所主张的书写即目所见的“直寻”方法，实质上和后来王国维的“不隔”要求是一致的。《人间词话》中提出的“隔”与“不隔”的重要标准之一即是看它是堆砌典故深隐难懂呢，还是直抒胸情自然真实。其云：问“隔”与“不 隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”两句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连天。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云:“谢家池上，江淹浦畔。”则隔矣。姜夔《翠楼吟》云：“此地宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉涕凝望久，叹芳草，萋萋千里。”便是不隔。至“仗酒祓清愁，花消英气。西山外，晚来还卷，一帘秋霁。”则隔矣。颜延之以“镂金错采”出名，黄庭坚以掉书袋著称，而陶谢之诗犹如“芙蓉出水”，东坡之诗作如“行云流水”。可见“隔”与“不隔”对意境的深浅优劣影响甚大，“隔”的作品意境往往不容易出来。

自从钟嵘提出书写“即目”、“所见”的“直寻”方法后，这种强调真实，自然的美学思想遂成为我国古代诗人创造意境的重要指导原则。比如李白诗歌的意境就非常鲜明的体现了这一特征。“清水出芙蓉，天然去雕饰。” “一曲斐然子，雕虫伤天真。”这正是李白所理想的诗歌艺术美和具体的创作道路。唐代的重要诗歌理论批评家皎然、司空图都是竭力提倡这种艺术美的。皎然在评论谢灵运诗歌时，指出谢灵运诗歌之妙处即在“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。” 司空图则更进一步的从诗歌理论上作了发挥。他在《与李生论诗书》中说诗歌创作要靠“直致所得，以格自奇”，他在《二十四诗歌》的“自然”一品中对诗歌意境的这种特征作了形象的阐述。他说:“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”所谓“俯拾即是，不取诸邻”是说要直接书写目前所见，而不必刻意追求人为的奇特。《诗境》一品中也说道“取语甚直，计思匪深” 这样的艺术境界使我们感到“如逢花开，如瞻岁新”一般，得之于自然而不强求。这种美学思想不仅贯穿于整个《二十四诗品》，而且直接启发了欧阳修、梅尧臣关于“状难写之景如在目前”主张的提出，并且对整个宋代的文学思想有很多影响。杜甫《樱桃诗》中说：“西蜀樱桃也自红，野人相赠满筠笼。数回细写愁仍破，万颗匀圆讶许同。”此诗如禅家所谓信手拈来，头头是道者。直书目前所见也，平易委曲，得人心所同然。叶梦得《石林诗话》中说：“初日英蕖，非人力所能为，而精彩华妙之意，自然见于造化之妙。”周紫芝《竹坡诗话》中说：“暑中濒溪与客纳凉。时夕阳在山，蝉声满树，观二人洗马与溪中，此少陵所谓‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’者也。此诗平日诵之不见其工，惟当所见处，乃始之其为妙。作诗正要写所见耳，不必过于奇险也。”胡仔《苕溪渔隐丛话》中说：“子尝爱政黄《牛山中偈》云：‘桥上山万层，桥下水千里，惟有白鹭鸾，见我常来此。’造语平易，不加雕琢，而清胜之景，闲适之意，宛然在吾目中矣。” 范晞文《对床夜语》中说：“‘马上相逢久，人中欲认难。’‘问姓惊初见，称名忆久容。’皆唐人会故人之诗也。久别重逢之意，宛然在目，想而味之，情融神会，殆如直述。”

从以上五例，我们可以知道主张诗歌意境要有真实，自然之美的观点在古代是相当普遍的。同时我们还可以看到诗人在创作中要做到“直书所见”，使之有“宛然在目”之效果，这种境界亦并非任意而为所能达到的，必须具备艺术家的敏感，善于发现有典型意义的景象，诚如司空图所说的“如礦出金，如铅出银”的“洗炼”，而使之成为“万取一收”的产物。这也是意境的重要美学内容之一。正是由于诗歌意境的高度真实感，才能使诗歌在历经千百年之后仍然能引起读者的共鸣，也只有真实存在包含诗人感情的作品才能打动人。

（三）虚实结合是创造意境的基本方法

意境作为艺术家所创造的一个“境生于象外”的艺术空间，它要以虚实结合为基本的艺术表现手法。从虚实结合的角度来看，司空图所的“象外之象，景外之景”，其第一个象和景是实的，第二个象和景是虚的，是由实的景象启发、引导而产生于读者的想象之中的。但是这个想象中的景象又不是任意产生的，是按照作者所已经表现出来的实的部分必然要导致的境界。例如王夫之评谢眺《之宣城出新林浦向板桥》一诗中说：“天际识归舟，云中辨江树。”隐然一个含情凝眺之人呼之欲出。从此写景，乃为活景。谢眺这两句诗写的是具体的实景，但是它很自然地使我们在脑海中浮现出了在它后面的“含情凝眺之人”的生动形象，不仅能领略到此人的感情状态，而且有“呼之欲出”栩栩如生之感，这就是虚景，谢眺此诗的意境正是在这虚景与实景紧密结合下产生的。意境创造上的这种特点，皎然在《诗议》中曾有过一段生动的阐述。他说：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也!可闻而不可见，风也。虽系乎我形，妙用无体，心也！义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶需，亦可以偶实。”皎然指出，在诗歌意境(即“境象”)这个艺术空间里，有虚有实很难分清。如景、风、心、色都是实的、可以捉摸都部分和虚的不可捉摸的部分，两者水乳交融，很难具体指陈出来。后来词论中讲的“空”与“实”，“清空”与“质实”，其实也即是说的虚景与实景的关系问题。

艺术意境中的虚和实是不可分的，而虚景而虚景也不是不可绘。描绘实景要不局限与实，而能幻出虚景方为至妙而虚景亦不能离开实景产生。运用虚实结合的方法来创造艺术意境，我国古代文艺理论中有过许多生动形象的论述，总结了不少有价值的艺术经验。比如宋代郭若虚《图画见闻志》记载宋代著名山水画家郭忠恕，有一天郭忠恕乘醉在一幅素绢上的一角“远山数峰”，别处都是空白，但却能使人感到这空白处又一派山峦起伏的浩瀚气势。后来文艺理论上遂以郭忠恕画天外数峰传为美谈。王士禛在《香祖笔记》等著作中，就一再称引王楙《野客丛书》中说；“郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”认为这个说服“得诗人三昧”。天外数峰本身并不难画，它的可贵之处在于能以实出虚，虚实结合，使大片空白指出无画而有画，在人们心目中展现一幅山峰若隐若现、云水缭绕翻滚的生动图画。这正是一种虚实结合的艺术表现手法。我国古代许多优秀文学作品都具有这种美学的表现特征。例如王维的《送元二使安西》：“渭城朝雨裛轻尘，客色青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”诗人在这里写的只是劝饮一杯送别酒，然而它却体现了诗人对朋友远使边塞的无限关怀和深切感慨，他很自然的把读者带入了对边塞黄沙漠漠、愁云惨淡、荒无人迹，举目无亲的想象中去了。离乡背井、艰苦征战、存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体的实的景象描写而引出的想象中的虚的境界。显然，并不是随便写一个实的景象都能起到这种作用的。艺术家只有抓住了现实生活中某些有典型意义的片段，并作出生动逼真的描写之后，才能借助它的象征暗示等作用而产生虚的境界，把诗人心灵深处的情状透彻的表达出来。这就是“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。”

四、总结

综上所述，可以看出我国古代诗词意境的美学特征是：以有形表现无形，以 有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写结合无形描写，使有限的具体形象和想象中无限丰富形象相统一，使再现真实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感。我国古代诗词意境的美学特征的形成是和老庄思想与佛教的哲学有密切关系的。老庄主张天然，否定人为，提倡“有无相生”，意在言外，特别重视虚的意义与作用佛教则利用老庄和玄学的“得鱼忘筌”，“得意忘言”理论来说明至高的佛理是不可言喻的，宣言“不立文字，教外别传”。为了传达玄妙的佛理，他们常用具体景象来象征，“拈花微笑”、“天女散花”、“香象渡河”之类。这些对我国古代诗词艺术意境的形成和发展，都有极为重要的影响，是许多诗人创造意境的哲学和美学思想基础。意境的境生象外、虚实相生的结构特征，和真切自然的根本美学特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，极大地推动了民族文化的繁荣。中国古典诗词歌最突出的艺术成就是诗词中体现出的浑然天成的意境美，意境美是中国古典诗词理论中一个核心的美学范畴，古典诗词中深邃高雅的诗人意境让诗歌从民间走进艺术殿堂，提高了诗歌的文化品位，增强诗歌含蓄隽永的思想。

参考文献：

[1] 蓝华增主编《说意境》 云南人民出版社，1996年

[2]王小玲主编《浅谈中国古典诗歌的意境美》 南昌教育学院学报，2001．1 [3] 李泽厚主编《意境杂谈》上海文艺出版社，1978年 [4]严羽《沧浪诗话校释》 人民文学出版社，2005年

[5] 禹克坤主编《中国诗歌的审美意境》中国广播电视出版社，1992年 [6]张若虚 《春江花月夜》赏析 中国文联出版公司，1988年 [7]赵仲邑《文心雕龙译注》 漓江出版社，1985年

致 谢

即将结束的三年大学生活之际。感谢教过我的老师们。从他们身上我学到了许多宝贵的知识和做人的道理。他们在学业上对我的悉心指导，以及孜孜不倦、严谨细致的科研态度，更令我受益非浅。感谢我的指导老师，她在我的课题研究和论文完成过程中，给予了我许多理论和实践上的指导。感谢我的班主任给我的指导和关怀。在生活上和工作中都给予了我热情的关心和帮助。感谢我的授课老师在我的学习和生活中给予的帮助和教悔表示诚挚的谢意。同时还要感谢吉首大学师范学院的领导多年来对我的培养和支持，是他们为我提供了良好的学习环境和机会。感谢专家和评委耐心审阅我的论文并提出了许多宝贵的意见和建议。我知道我还有很多不足之处，恳请各位老师批评指正。

第三篇：中国古典文献学(教案)（最终版）

第一章 绪论

文献是人类物质文明和精神文明发展的记录，是人类有史以来所从事的生产实践活动、科学技术实践活动和人们的相互交往活动的真实写照，是人类在一切活动中成功的经验和失败的教训的系统的积累和总结。在出现文字以前的远古时代，人类的生产水平极为落后，各个方面都很不发达，所获得的经验或知识也很少，只要大脑就可以记忆，而且也够用了，也并不考虑是否重复以往的经验的问题。但是，随着社会的向前发展和人们社会交往的增多，各种知识不断产生，需要的知识也随之增加了，光靠大脑既记不住也容纳不了，而已记住的东西也容易忘记，所以往往还要走已经走过的弯路，犯已经犯过的错误。这使人们逐渐感到，如果有一种办法能使自己在实践中所得到的这些经验和教训永远记住就好了，于是就产生了有把这些经验或知识记录下来很有必要的想法，这样自己就再也不会重犯过去的错误，而且还可以传给后人，使他们能够吸取前人的经验和教训，少犯或者不犯错误，提高实践活动的效率和质量。于是，就设法把自己在实践中所获得的认知，通过一定的方式，或是以记号、符号、图像，或以古老的文字记载在一定的物体上，如泥板、树皮、甲骨、石块等，这样就出现了最早的真正意义上的文献。

我国是世界文明古国之一，有着数千年的文明发展史。早在四千多年前的夏代，我国就已经进入文明社会；二千多年前，就形成为一个统一的多民族的国家。长期以来，我国各族人民在社会生活与实践活动中创造出辉煌灿烂的文化，产生了卷帙浩繁、内容广泛的古典文献，这些文献成为我国古代文化遗产中的重要组成部分。对这些文献进行研究和整理，从而就形成了一门专门的学问，这就是文献学。

在我国，“文献”一词出现也很早。它最早见于《论语·八佾》：“夏礼吾能言之，杞不足徵也；殷礼吾能言之，宋不足徵也。文献不足故也。足，则吾能徵之矣。”郑玄和朱熹解释“文”为“文章（件）”，“献”为“贤才”。元初史学家马端临作《文献通考》，取“文献”一词作为书名，他在本书自序中说：

“凡叙事，则本之经史而参之以历代会要，以及百家传记之书，信而有征者从，乖异传疑者不录，所谓文也；凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈，稗官之纪录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”稍后，元代大诗人杨维恢《送僧归日本》诗：“我欲东夷访文献，归来中土校全经”，所指的“文献”似乎已专指书籍资料了。明代编纂《永乐大典》，开始曾称作《文献大成》；其后，程敏政作《新安文献志》；清代钱林辑《文献征存录》，都把“文献”作为书籍资料的代称。现在图书、情报工作中，“文献”一词的涵义很广，通常泛指一切记录知识的印刷型与非印刷型出版物，诸如图书、期刊、报纸与特种文献。我们所说的古典文献，一般是指记录“五四”运动以前各种知识信息的。在漫长的历史发展过程中，我国古典文献出现过多种形式的载体，从古到今，所采用的记录文献的载体有甲骨、金石、简牍、缣帛、纸、胶片、磁带、磁盘、光盘数据库等。文献的体例与体裁也是多种多样。就体裁言，有“无书名”者，有“不题作者”者，有“单篇别行”者，有“序传常置全书之末”者，等等。就文献内容的体裁而言，有著作、编述、抄纂等；就文献编篡形式的体裁言，有文书、档案、总集、别集、类书、政书、表谱、图录、丛书以及方志等。

有了文献，自然就会有围绕文献所进行 的工作，我们统称为“文献工作”。关于中国古典文献，前人开展了多方面的工作，诸如目录的编篡、版本的鉴别、文字的校勘、古书的辨伪与辑佚等。当前几部“文献学”专书，大都把这些文献工作看作文献学的主要或全部内容，它们侧重于讲授文献整理方法，如：王欣夫先生《文献学讲义》（上海古籍出版社1986年2月）特设一章，名曰“文献学的三个内容”，并阐述说：“既称为‘文献学’就必须名副其实，至少要掌握怎样来认识、运用、处理、接受文献的方法„„本课定为三个内容：

一、目录、二、版本、三、校雠”。认为“文献学”只是讲授文献整理方法的，这种观点，现在还有一定的代表性，认为“文献学”无非是文字、音韵、训诂加上版本、目录、校勘而已，文字、音韵、训诂属“古代汉语”范围，因而文献学只须讲讲版本、目录、校勘就可以了。这种看法，恐怕是不够全面的。

我们认为，文献学作为一门专门的学问，它的研究对象不应该仅仅是文献工作，它至少还应该包括文献本身在内，因此，从严格意义上说，文献学是研究文献与文献工作的诸多方面的一门学科，它的研究内容包括：文献的特点、功能、类型、生产、分布、发展规律以及文献整理方法。

第二章 记录文献的载体

文献产生的早期，其文字就是一些记号、现了以感光材料记录知识、信息的新的载体，这是胶片。到了20世纪60年代前后，出现了以磁性材料为载体的文献，先是将视频和符号，其载体是一些没有经过加工的自然的物品，如石板、树皮、骨头、竹、木，再稍后就有了经过人加工的载体，如泥板、帛、青铜、竹简、羊皮、布匹等、到了汉朝，公元105年，蔡伦经过多年的努力，在总结前人的经验的基础上，发明了对世界文明产生巨大影响的纸，使得记录知识、信息的载体得以统一。在此后人类近2000年的历史长河中，纸一直被当作知识、信息的最好的载体，并迅速广泛地传到全世界，且占着载体的主导地位。

随着科学技术的进步，19世纪末期，出

音频记录在磁性材料上，用声音和图像存储和传递知识、信息，这就是我们平常所说的磁带。随后，由于计算机等高科技应用于文献情报信息工作领域，就将知识、信息以数字符号的形式记载在磁盘、磁鼓上，即磁盘，成为机器可以阅读的文献。到了80年代初，知识、信息载体又发生了一次大的革命，人们利用一种激光技术在特制的圆盘上记录和再生信息，它是继纸张、缩微品、磁存贮器之后出现的又一种新型的知识载体，是目前世界上既能用于存贮文字、图像、符号，又能存贮声音等各种知识信息的最为理想的信息载体，就是当前人们所说的多媒体。纵观以上各种载体，我们可以按着与之相应的记录方法分为四大类型：刻铸型（甲骨、鬼神，《礼记·表记》载：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”正因为如此，所以，许多事情在行事之前，都得借助占卜，以定金石），书写型（简牍、缣帛），书写兼印刷型（纸），感应型（胶片、磁带、磁盘、光盘数据库）。

第一节 刻铸型载体

一、甲骨

甲骨是龟甲和兽骨的总称。上面刻的文字称甲骨文，是我国现存最早的文字记载，盛行于殷商时期，距今已有三千多年的历史了。殷商时期，生产力水平非常低下，人们信奉

吉凶。甲骨文就是刻在龟甲兽骨上的占卜记录和一些与占卜有关的记事文字，是当时史官保管的重要文献。因为出土于殷代废墟，故又称“殷墟卜辞”、“殷墟书契”。甲骨文是清光绪二十五年（1899）才被发现的，出土于河南安阳小屯村，当时当作中药材“龙骨”出售，住在北京的金石收藏家王懿荣在一个偶然的机会发现甲骨上面刻有古文字，他便四处搜求，共得1500片。不久，王去世，其甲骨为丹徒人刘鹗所得，刘又继续收集，约得5000片，选择其中字迹完好的1058片，于1903年拓印成《铁云藏龟》，这是第一部著录甲骨文的专书，1904年，孙诒让据此写成《契文举例》二卷，这是我国学者从事甲骨文字研究的开始。其后罗振玉、王国维等人继续搜访，罗振玉先后所得达3万片，编印了《殷墟书契》《殷墟书契菁华》《殷墟书契前编》《殷墟书契后编》《殷墟书契续编》等，加以著录和考释。王国维编《戬寿堂所藏殷墟文字》，并于1917年写了《殷卜辞中所见先公先王考》及《续考》等著名论著。

甲骨文自1899年开始发现，迄今已有一百余年的历史了，在此期间，出土的甲骨实物很多，据胡厚宣《甲骨合集编辑的缘起和经过》的统计，国内有四十多个城市的九十多个单位收藏甲骨达十万余片，台湾、香港

藏有甲骨30000片左右，国外日本、加拿大、美国、英国、德国、前苏联、瑞士、法国、比利时、韩国等十个国家藏有26000多片。自甲骨文发现至今，有不少学者进行深入的研究，研究性论著约有1400余种。甲骨的辨伪和缀合工作，也取得很大成绩。1955年中国科学院考古研究所将断碎了的甲骨联接起来，编成《殷墟文字缀合》一书，为甲骨研究工作补充了大批新资料。严一萍的《甲骨缀合新编》及《补编》又有新的补充和发现。1965年考古研究所编辑出版的《甲骨文编》，收录甲骨文4672字，可识的字约900余。每字注明出处，加以简要说明，可以作为甲骨文的字典使用。于省吾关于“独体形声字”的发现，对我国古文字研究有重大意义，他所著《甲骨文字释林》和他主编的《甲骨文考释类编》对于甲骨文字的研究，都作出了重大贡献。陈梦家的《殷墟卜辞综述》是一部全面整理和研究甲骨文以及商史的巨著，是甲骨文研究的总结性著作。中国社会科学院历史研究所列入国家重点科研项目的《甲骨文合集》，收录甲骨４万多片，按五期分二十二类，编辑而成，全书共13册，是一部集大成的甲骨著录，是我国第一部大型甲骨文资料汇编。

1953年在郑州二里岗商代遗址发现商代的甲骨，扩大了甲骨的出土范围。特别重要的是后来在山西、陕西、北京等地先后发现了周代甲骨文，1977年在著名的陕西“周原”遗址，出土西周甲骨17000片，清洗出有字

甲骨190多片。这批“周原”甲骨共有单字600多个。是研究商末周初历史、地理和官制的重要史料。这些甲骨的出土，使人们改变了只有殷代才有甲骨文的传统看法。

二、金石

金石，是青铜器与刻石的总称。《吕氏春秋·求人》“故功绩铭乎金石。”高诱注：“金，钟鼎也；石，丰碑也。”可见当时已称钟鼎碑刻为“金石”。在商代至秦汉的青铜器上面，常常铸上或刻上文字，这就是常说的“金文”。古代铜器种类很多，一般分礼器（即祭器）与乐器两大类。礼器以鼎为最多，乐器以钟为最多，所以前人把钟和鼎作为一切铜器的总称，铜器铭文亦称为“钟鼎文”。

青铜器不象甲骨，本来就有传世的，就是出土的，也比甲骨要早得多。据统计，包括传世和出土的青铜器在内，总数约有10000件以上，其中带有铭文的铜器约四、五千件。商周金文单字共约3500个，其中可释字约2000个，青铜器铭文的字体，一般称为大篆，许慎《说文解字·序》说：“郡国往往于山川得鼎彝，其铭即前代之古文”。可见许慎著《说文》就已经利用过铜器铭文的材料了。早在北齐时代，颜之推根据隋开皇二年（582）出土的秦代铁称权上面的铭文，发现并订正了《史记·秦始皇本纪》“丞相隗林”为“隗状”之误。宋代以后，青铜器出土日益增多，一些学者开始对青铜器作系统研究，吕大临作《考古图》，王黼等编《宣和博古图》，薛尚功撰《历代钟鼎彝器款识法帖》并作了

释文和考证，至今仍是研究金文的重要参考资料。清代金石考据之学盛极一时，利用铜器铭文，证经补史，取得不少成绩。吴大澂研究金文，考证出古代文献中一些误字，大都由于在金文中两字形体相近，楷化以后混为一字，形近致误，这些研究成果，写在他所著的《字说》一书中。后来孙诒让所作《古籀拾遗》《古籀余论》《名原》等，都是研究金文颇有影响的专著。王国维的《说觥》《说彝》《殷周制度论》等著名论述，更有许多卓越见解和重要发现。近现代关于青铜器研究的重要著作有郭沫若的《两周金文辞大系图录考释》《青铜时代》，容庚的《商周彝器通考》，严一萍的《金文总集》等。而容庚的《金文编》则是查考金文的字典。刻石记录文献起源也比较早，在铜器上刻铸文字比刻石艰难，秦代以来，石刻渐渐取代了金刻。石文价值不在金文之下，后人取以考证经史，便以金石并称。

中国现存最早的石刻文字是“石鼓文”，在１０块鼓形石上，每块各刻四言诗一首，内容是歌咏贵族畋猎游乐生活，故也称“猎碣”。所刻书体，为秦始皇统一文字以前的大篆。这些石鼓，出土于唐代初年天兴（今陕西宝鸡），杜甫、韦应物、韩愈等唐代诗人都有诗篇题咏，发现时文字已残缺，根据历史记载，宋代欧阳修所见仅485字，后人所见字数更少，清乾隆时别选贞石重新摹勒，便人拓印，于是石鼓文遂有新旧两种拓本。秦始皇统一六国后巡行各地，刻石记功，共刻有峄山、泰山、琅邪、芝罘、东观、竭石和会稽等7石，字体均为小篆。这些刻石大都湮没，琅邪残石残存13行87字，相传为李斯所书，现陈列于中国历史博物馆。泰山刻石仅有数字，其余峄山等石刻，只有重摹本流行。司马迁将上述泰山、琅邪等刻辞收入《秦始皇本纪》，开创了以石刻文字为史料的范例。

封建社会把整部的儒家经典刻在石版上，作为标准读本，称为“石经”，这种做法，是从东汉末年开始的。

汉灵帝熹平四年（175），蔡邕有感于当时的经书辗转传抄，难免有误，奏请刊刻石经，灵帝嘱咐他用隶书把《周易》《尚书》《鲁诗》《仪礼》《春秋》《公羊传》和《论语》等七部书写在石版上，刻成石经，立于首都太学门外，作为经书的标准本。据史书记载，当时从全国各地赶来洛阳抄写经文、校对文字、石出土，散存各处，稍稍拓印流传。

唐大宗开成二年用当时风行的楷书，刻了１２部儒家经典，立在长安太学（清康熙摹拓印本的人很多，太学门外每天都有几百辆车乘，交通往往为之阻塞。这部石经因为刻于汉代熹平年间，又只有隶书一种字体，故称“汉石经”、“熹平石经”、“一字石经”。三国魏曹芳（齐王）正始年间（240-248），用古文、篆书、隶书三种字体，刻了《尚书》《春秋》两部经书，称为“魏石经”、“正始石经”或“三体石经”。

这两部石经原来都立在洛阳城南太学讲堂前面，原石有４８块，至永嘉年间有人所见只剩18块，经过历代沧桑，迁徙破坏，片石不存。晚清以来，有一些汉魏石经大小残

七年补刻《孟子》，“十三经”始全）。这部石经，从唐文宗大和七年（833）始刻，到开成二年（837）刻成十二经经文。通常称为“唐石经”、“开成石经”，或“大和石经”。“开成石经”对后代影响很大，五代雕版刻印经书，就以它作为依据。时至今日，许多石经都已残缺，它却完整地保存在西安碑林中。

自从雕版印刷事业日益发展以后，石经的作用相对下降，虽然五代时刻过“蜀石经”（又称“广政石经”）；北宋时刻过“嘉祐石经”；南宋时刻过“宋高宗御书石经”；清乾隆间刻了“十三经”，但它们的文献史料价值，第二节 书写型载体

一、简牍

古时，有以竹为简记事者，有以木为牍都不可与前叙的三部石经同日而语。

记事者，合称为简牍。把竹简、木牍作为书写文字、记录文献的材料，始于何时，现在还难以考定。在商代青铜器上，常见“册父乙”、“册父丁”的铭文，《尚书·多士》说：“惟殷先人，有典有册”，金文“册”字很像竹简的编缀形式，“典”字则像置“册”于几上，可见商周之际已有简册，但至今出土的简牍，最早是战国时期的，还没有发现春秋时代的竹木简。

关于简牍的制作方法，东汉王充《论衡·量知》篇有比较详细的记载：“截竹为筒，破以为牒，加笔墨之迹，乃成文字。大者为经，小者为传记。断木为椠，析之为版，乃成奏牍。”简的制法大致是，将竹断成筒，刀削其皮并剖成竹片，经过烤炙“杀青”，既可去掉

水分，又可防腐防虫，然后用笔墨书写文字于背面。至于版牍，也是先锯成木段，剖成版片，再加刨治刮削，经过精细的打磨，使之平滑，成为书写版。

竹简长短不等，有二尺四寸、一尺二寸、八寸、六寸等各种规格。武威出土的《礼记》木简和《丧服》经竹简同长，约为 55.5－56.5厘米，若以23.3厘米相当于汉尺一尺计算，这批经书的简牍约为二尺四寸（55．92厘米）。而医简则在23-23.4厘米之间,与汉尺一尺相近。古时二尺四寸竹简多记儒家经典或法律文书，唐·贾公彦《仪礼·聘礼疏》：“《易》《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》，策皆二尺四寸。”由于法律文书竹简多为二尺四寸，故称“三尺法”。六寸、八寸简，短小，便于随身携带，多用于一般记事。湖北望山的杂事札记简长60厘米，“追策”简长64厘米；湖北随县曾侯乙墓的简竟长达72-75厘米，可见当时列国简策的长度，没有统一规定。

在竹简上写字，字数也不一致，少的只有几个字，多的有几十个字，超过100字的则又较罕见。武威《仪礼》简，每简多至60字或80字，湖北江陵望山２号墓出土竹简也写有60余字，多的达73字。《汉书·艺文志》载：“刘向以中古文《尚书》校欧阳、大小夏侯三家经文，《酒诰》脱简一，《召诰》脱简二，率简二十五字，脱亦二十五字。简二十二字者，脱亦二十二字。”根据出土食物，《汉志》所说的每简22字或25字，只是就几种

具体书籍说的，未必是通例。据古文献记载，简文有墨书和漆书两种，迄今所见，都是用毛笔蘸墨书写的，漆书从未发现，竹简上的文字，书写有误，可以削去墨迹再写，河南信阳出土楚简，有的上面有刀削痕，残笔尚隐约可辨。

关于简牍的编联，有的是先编后写，也有的是先写后编。至于编联的道数（即用几道绳），至今发现的战国楚简，多数用2编，其中信阳竹简用3编，望山1号墓简用４编。还有一些更长的木简用５编。《说文》《独断》所说编简用２编，指的可能是通常情况。３至５编，文献记载所无，但却是某些简册实际上所需要的编数。增加编数，旨在固定，已有出土实物可资验证。竹简多用皮绳或青丝编联在一起，牛皮编简称“韦编”，青丝编简称“丝编”。孔子晚年读《易》“韦编三绝’，是指牛皮绳编简而言。简书编联书写后卷起，宋代崇宁、政和年间相传都或多或少发现过简牍。但所有这些，原物早已荡然无存。

近世以来，自1899年（清光绪二十五年）题目多在其后，所谓“编连为策，不编为简”。

早在汉代就发现过古代的简牍。据《汉书·艺文志》记载：汉景帝时鲁恭王坏孔子旧宅，得战国竹简。《论衡·正说篇》说：汉宣帝时河内女子于老屋得古文书。晋太康三年（282）汲郡（今河南汲县）人不准盗发魏王古墓，发现竹简数十车，经当代学者束皙整理，得古书75篇16种，写成当时文字，共十余万言，其中《竹书纪年》《穆天子传》保存至今，仍然是研究古代历史的重要文献，《晋书·束皙传》对这次发现竹简的经过及简书种类有详细记述。此外，南齐、北周和

在新疆塔里木河附近出土晋代木简以后，到1949年50年间，发现竹木简并见于报导的共有7次，共计出土竹木简牍一万多枚。其中以1914年发现敦煌汉简、1930年发现居延汉简、罗布淖尔汉简影响最大。罗振玉的《流沙坠简》，罗振玉、王国维的《流沙坠简考释》，中国科学院《居延汉简甲编》，黄文弼《罗布淖尔考古记》分别对上述三批简牍作了著录、拓印、考释和研究。

建国后，先后在湖北、湖南、河南、山东、江苏、江西、甘肃、新疆等地发现竹木简30余批共计约三万枚。其中湖南长沙、河南信阳、湖北江陵出土的战国楚简、湖北云梦睡虎地出土的秦代法律文书简、甘肃武威出土的汉代《仪礼》简和医方简，以及山东临沂银雀山出土的《孙子兵法》《孙膑兵法》等兵书简，都是考古史上的重大发现，具有重要的文献价值和历史意义。

出土竹简时代最早的是战国时的楚简，从1951年到1965年之间，先后在湖南长沙五里牌、仰天湖、杨家湾，河南信阳长台关，湖北江陵望山的6座墓葬出土过7批800余枚竹简，经过整理拼复，缀合为530多枚。内容包括竹书、杂记、遣策及其它４类，遣策所占比例最大。《仪礼·既夕礼》：“书遣于策”。郑玄注：“策，简也；遣，犹送也。”入葬时把亲友所送礼物写于简上，随之下葬，有时把墓主人生前喜爱之物也包括在内。出土的这批遣策，记述了1000余件随葬品的名称和数量，为研究战国中晚期楚国历史、社会经济、手工业生产等情况提供了重要资料。七批楚简共有4200余字，其数量远远超过楚地出土的金文。战国文字，上承商周甲骨文、金文，下启秦篆和隶书，是文字发展史上的重要转折点，楚简上的文字，具有不同于商周字体和其他各国文字的独特风格，填补了战国时期竹简文字的空白。这7批楚简的形制及其编连形式，更为研究古代简策制度提供了可贵的实物例证。

湖北云梦睡虎地秦墓于1975年底出土秦简1100多枚，大部分是秦朝的法律和文书。有秦法律３种、秦治狱案例和《南郡守腾文书》《为吏之道》《日书》等等，还有一部类似历史年表的《大事记》。我国古代法律，能够完整保存下来的，以唐律为最早。隋代以前的律令，只有后人辑录的一些零碎篇章，著名的“秦律”又久已失传，这次睡虎地发现的３种秦法律竹简，就显得尤其珍贵！《大事记》一卷，分写在53枚竹简上，按年系事，记载了自从秦昭王元年（前306）到秦始皇三十年（前217）将近100年间的大事，据考古工作者判断，这批竹简是在秦始皇三十年陪葬埋入的，司马迁在撰述《史记》时肯定没有看到过这份重要材料。因此可以用它来补正《史记》，解决这段史实中的矛盾和疑难问题。

甘肃武威磨咀子6号汉墓1959年出土的

竹木简，是一部重要的儒家经典，分三个部分，甲本是7篇《仪礼》，为木简；乙本是1篇《服传》，也是木简；丙本是竹简写的《丧服》经。今本《仪礼》是东汉郑玄注、唐贾公彦疏的杂糅今文古文的阮元刻《十三经注疏》本，而武威甲本《仪礼》很可能是后苍、庆普传下的没有被郑玄打乱家法以前的今文礼，武威丙本则代表未附传文以前更早的一个本子。这个西汉时代写本的发现，为研究汉代经学和《仪礼》的版本、校勘，提供了重要的启示和第一手资料，有着重大的学术价值。武威磨咀子18号汉墓出土的鸠杖上系有10枚木简，上面载有汉成帝建始二年（前31）的诏书：“七十受王杖者，比六百石，入宫廷不趋„„有敢征召侵辱者，比大逆不道”，这便是著名的“王杖”简，据此可以考知汉代尊老赐杖的制度。1972年，武威旱滩坡汉墓又出土了大批医药简牍，共计92枚，等残简。

《孙子兵法》和《孙膑兵法》的同时发现，解决了这两部书历史上长期以来悬而未决的简文中列药物100种，比较完整的医方30多个，可以说基本上是一部古老的医方书。我国最早的医方书，当推汉代张仲景的《伤寒杂病论》，但原书早已散佚，传世的是后人整理的辑本。因此，武威医简应是我国目前发现最早的比较完整的古代医方文献。山东临沂银雀山西汉墓1972年4月出土竹简4900多枚，多用隶书书写，其中绝大部分是兵书，如《孙子十三篇》《六韬》《尉缭子》等，特别可贵的是发现了失传已1700余年的《孙膑兵法》，此外，还有《汉元光元年历谱》等佚书，及《管子》《晏子》《墨子》

问题，关于孙武和孙膑的事迹，司马迁在《史记·孙武吴起列传》里记载得清清楚楚，孙武生于春秋末期，孙膑生于战国，两人先后相距约二百年，都各有兵法传世。后来有不少人提出疑议：有的认为《孙子兵法》出于后人伪托；也有的怀疑孙武、孙膑原是一人；有的认为现存《孙子兵法》源出孙武，完成于孙膑；甚至有人断定《孙子兵法》十三篇为孙膑所作，否定历史上有孙武的存在。众说纷纭，莫衷一是。这次《孙子兵法》和《孙膑兵法》竹简同时出土，实为考古界的惊人发现，足以了断近乎千载的聚讼纷争。《六韬》一书，见于《汉书·艺文志》，通鉴目录》《历代长术辑要》《二十二史朔闰但自宋以来，却有不少人怀疑它是伪书。有的说它“其辞俚鄙，伪托何疑”（姚际恒《古今伪书考》）；有的说它“大抵词意浅近，不类古书”（《四库全书总目·子部·兵家类》）。《尉缭子》也只见于《汉书·艺文志》，清谭献在《复堂日记》中说：“《尉缭子》，世以为伪书，文气不古，非必出于晚周”；《书目答问》甚至说：“《六韬》伪而近古，《尉缭子》尤谬，不录”。汉人手写的《六韬》和《尉缭子》残简的同时出土，证明这两部书在西汉前期就已广为流传，绝非后人伪作。同时出土的《汉武帝元光元年历谱》，是现今发现的我国最早、最完整的历谱，它所载的朔晦干支以及其他内容，可以帮助我们校正《资治

表》等的差误。

竹木简作为记载文献的材料，比起甲骨、金石，具有取材容易、制作书写方便的优越性，所以在一定的历史时期里，成为主要的书写材料，可是一枚简牍容纳的字数毕竟有限，而保存、移动、阅读都很不方便。据《史记·秦始皇本纪》记载，秦始皇“衡石量书”，每天批阅的文件用衡器称取120斤，又《滑稽列传》记载东方朔初入长安时，给汉武帝上奏：“凡用三千奏，公车令两人共持举其书，仅然能胜之”。可见是非常笨重的。

二、缣帛

正因为简牍笨重，所以，又有缣帛与之同时并行，《墨子·明鬼篇》：“故书之竹帛，传遗后世子孙。”由此可知，春秋战国时期书写材料是竹帛并用的。帛质轻薄柔软，可以卷舒，便于携带，还能够随文字长短截取，易于流行。西汉末年，扬雄在给刘歆的信里谈到他调查方言的方法时说：他常常拿一支三寸长的笔，一段四尺长的上过油的绢。这种绢写过了可以抹掉再写。缣帛用于书写材料，在汉朝是相当流行的。不过，缣帛是丝织品，价格较高，所以当时的作者，往往把文字的初稿，写在光滑的白绢或版牍上，改定以后，才写上缣帛。应劭《风俗通义》说：“刘向为孝成皇帝典校书籍二十余年，皆先书竹，改易刊定，‘可缮写’者以上素也。” 帛书与简书并行时间较长，在纸张发明以后还流行一个相当长的时间。《北堂书抄》引

《崔瑗与葛元甫书》中说：“今遗送许子十卷，贫不及素，但以纸耳。”由此可证，距离纸张发明已有三百余年的东汉末年，帛书仍在流行。但帛书不易保存，容易损毁，流传至今者多是从地下发掘的实物。

早在1942年9月，长沙子弹库战国楚墓因盗掘曾出土一件驰名世界的战国帛书。这件帛书出土时折叠为八幅，中央折纹处稍有损坏，书系丝质，帛丝的经纬并不匀称，有粗有细，因入土年久，已呈深褐色，毛笔墨书，连同边上的文字总共900余字，字若蝇头小楷，笔画匀整。帛书四周，用朱、绛、青几色颜料绘出各种奇特的神怪图像。1973年12月，在马王堆三号汉墓出土了二十多种十二万多字的西汉帛书，成为我国考古学界的空前发现，丰富了我们对缣帛的认识，拓开了我们的眼界。其中有不少失传一两千年的古籍。包括《老子》甲本、《老子》乙两种《老子》写本大体相同，但与今本对照，章次有些与今本不同。文字亦有不少出入，上下篇次序则与传世的通行本相反，即乙本，以及《老子》甲本卷后无篇名的4篇佚书，《老子》乙本卷前的《法经》《十大经》《称》《道原》４种文献，历来都没有传本；还有《周易》《易说》以及《战国纵横家书》和相马经、医经方、天文星占等古籍，另外还有用帛绘制的导引图、地图、驻军图、街坊图、帛画等等。马王堆帛书为研究我国战国秦汉时期的历史、哲学、天文、地理、军事、医学等各个方面提供了极为丰富的重要资料。

帛书中的《老子》《周易》等书，和今本颇有出入，可以作为校勘的重要依据，甲、《德经》在前，《道经》在后，而与《韩非子·解老》《喻老》两篇所引《老子》本文次序一致。帛书《周易》原无篇题，包括“系辞”在内，约5200字，卦辞和爻辞虽与今本基本相同，但六十四卦的排列次序完全不一样，今本分上下经，上经三十卦，下经三十四卦，帛书则不分上下经，保存了比较简单的原始形式。帛书《战国纵横家书》共二十七章325行11000多字，其中有十一章内容见于今本《战国策》和《史记》，但文字稍有不同。另外十六章是久已失传的佚书。西汉末年刘向编辑《战国策》时，未必见过此本。以帛书和今本《战国策》时照，可以作为校勘的重要依据。今本《燕策·二》“燕说齐”章，与帛书文字出入较大；又《赵策·四》“赵太后新用事”章，帛书作“赵太后亲用事”；“左师触讋愿见太后”，帛书作“触龙言愿见太后”。另外，帛书本还保存了苏秦的一些书信和谈话内容，既可以纠正有关苏秦历史的许多错误，又可以校补这段战国时代的历史记载。天文星占方面的佚书一种，约8000字，无篇题。内容主要是木、金、水、火、土五星占及五星行度。作于公元前170年左右，“占文”保存了公元前370年到前270年间甘氏与石氏天文书的部分内容，尤其重要的是，书中根据实际观测，记录了从秦始皇元年（前246）到汉文帝三年（前177）70年

间木星、土星和金星在天空中运行的位置，并推算出了它们的公转周期。这是我国至今发现的最早的天文学著作。在五星行度表和另一种佚书的干支表中，都出现第一次农民起义军的“张楚”的年号，值得珍视。

第三节 书写兼印刷型载体——纸 自从汉代纸发明以后，从根本上改变了我国古籍的面貌。纸张逐渐代替了简牍和缣帛，成为古籍的书写、印刷的材料。

关于纸的发明，据《后汉书·蔡伦传》记载，蔡伦于东汉和帝元兴元年（105年）发明了纸，同时蔡伦也是第一个用植物纤维造纸的人，早已为世界所公认。我国有的历史文献说明在公元前汉武帝时代就已经出现了纸，可是没有事物佐证，未被学界接受。1933年在新疆罗布淖尔汉代烽燧亭故址中发掘出一片古纸，白色，约４Ｘ１０厘米，其形状为方块薄片，四周不完整，质地很粗糙，纸面露有麻筋。当时根据一同出土的黄龙元年（前４９）木简，推断为汉宣帝（前73-前49）时的遗物。这一发现，关系到植物纤维纸的发明时间问题，可惜发现后不久这片古纸就被毁于日本军国主义发动的中日战争的炮火，无法再作深入的研究。

1957年5月，西安市郊灞桥汉墓发掘出

来的古纸，黄色，长宽差不多10厘米，出土时已裂成一些碎片，经取样化验，认为主要为大麻纤维所造，间亦混有少量苎麻。1972－1974年甘肃居延肩水金关汉代遗址中又发现两种麻纸。其中一种色白，质薄而匀，细密坚韧，一面平整，一面稍毛糙，含有大麻纤维。1978年12月陕西扶风县一处西汉窖藏中出土3片可能是汉宣帝时的麻纸。根据以上这些新发现，有的学者们断定我国植物纤维纸发明于西汉，把植物纤维造纸的时间上推了近二百年，把这些作为有力的实物佐证。当然也有的学者认为，这些实物制作时间是否确在西汉时期，还很难确定。张秀民《中国印刷史》对上述几次出土古纸的时代都表示怀疑，他认为“即使在同一处发掘出来的古物，也不一定都是同时的”。“同地出土的东西，有时年代可能相差很大，而纸的本身又无文字，所以说它是公元前一世纪物，也只是一种推测”。

我们撇开上述古纸的制作时代，单就他们的用途而言，这些古纸，都是为专供包裹和衬垫等杂用的，至今还没有发现上面写有文字的西汉丝纸或麻纸。所以，迄今为止，最早采用多种植物纤维为原料制造、专供书写用的纸张，应是蔡伦在总结前人经验的基础上制造成功的“蔡侯纸”。《后汉书·蔡伦传》载：“自古书契多编以竹简，其用缣帛者谓之为‘纸’，缣贵而简重，并不便于人。蔡伦乃造意用树肤，麻头及敝布、鱼网以为纸。元兴元年（105）奏上之，帝（和帝）善其能，自是莫不从用焉。故天下咸称‘蔡侯纸’。”小注又引用今本《东观汉记》（卷二十）云：蔡伦“典作尚方，造意用树皮及敝布、鱼网作纸。元兴元年奏上。帝善其能，自是莫不用。天下咸称‘蔡侯纸’。”两者文字几乎全同，都有“造意”二字，造意就是出主意，就是发明创造，意思已很明白，这是蔡伦发明造纸的有力证据。

虽然自蔡伦以后，纸已用来写字著书，但汉代用纸写书的文献记载和出土的文物，都非常罕见，现存古纸亦只有寥寥数种，这些事实，说明纸作为新兴的书写材料刚刚问世，还没有得到普遍的注意和应用，一是当时生产力仍然低下，无法普及；二是长期使用竹帛的传统习惯一下子难以完全改变过来，从东汉至魏、晋，一直是缣帛、简牍、纸三者并用，贵族和上层阶级重帛轻纸的观念仍然强烈，直至东晋元兴三年（404），桓玄废晋安帝，自立为皇帝，下令说：

古无纸，故用简，非主于敬也。今诸用简者，宜以黄纸代之。（《初学记》卷二十一引‚桓玄伪事‛）

确立了纸作为唯一的文献载体的地位，从而结束了简牍时代。当代出土文物，也证明晋灭以后，不再有简牍文书，而多为纸写的资料了。

两千年来，我国古文献用植物纤维纸作载体，其记录形式有两种：写本和印刷本。至今为止，我们能够见到的最早的写本是新疆吐鲁番地区出土发掘的西晋元康六年（296

年）佛经残卷写本以及《晋人田赋》残卷。北京图书馆所藏的西凉建初年间（405年）所写的《律藏初分》与北魏太安四年（458年）所写的《戒缘》，也是较早的写本。其次是唐写本，1966年至1969间，文物考古工作者在新疆吐鲁番阿斯塔北区的唐墓中发现一批唐代写本古文献，如《论语郑玄注》残卷等。由此可知，唐代写本流传很广，不仅盛行内地，而且在边疆地区的流行也相当广泛。

宋代以后，尽管雕版印刷日益兴盛，但是写本仍然占有相当重要的地位。甚至有些大藏书家是靠抄本积聚文献。如陈振孙家中藏书五万余卷，均抄自郑、方、林、吴诸家。到了明代，抄本仍流行，有所谓吴抄（长洲吴宽）、文抄（长沙文征明）、王抄（金坛王肯堂）、沈抄（吴县沈与文）、杨抄（常熟杨仪七）、姚抄（无锡姚咨茶）、秦抄（常熟秦酉岩）、钱抄（常熟钱谦益），等等。清朝时期，不少典籍也靠抄本流行，1962年福建发现了道光年间福建女作家李桂玉用毕生精力写成的弹词长篇小说《榴花梦》完整抄本，全书共三百六十卷，大约四百八十三万八千字。是目前我国流传的古典小说中最长的一部抄本，十分可贵。

印本书籍，是随着我国雕版印刷术的兴起而出现的。我国雕版印刷术兴起于唐初。唐朝后期，逐渐普及，当时刻印地区有长安、敦煌、四川、浙江等处，所刻内容有日历、字书、歌曲、诗文以及佛经等。传世最古的

唐代印刷品是太和二年（828年），乾符四年（877年）刻的两本日历以及咸通九年（868年）雕印的《金刚经》，已被伯希和从敦煌盗往国外。国内现存的唐代印刷品仅有两件：一是在四川成都唐墓中出土的梵文《陀罗尼经》，二是浙江龙泉塔中发现的卷本《妙法莲花经》。

五代时期，雕版印书事业发展迅速。据记载，后唐长兴三年（932年）由冯道等人建议，曾依照石经刻“九经”印版，这是用雕版印刷经书的开始。其后又扩至《孝经》《尔雅》《五经文字》《九经字样》等书，由国子监负责此项工作，成为我国最早的“监本”古典文献。五代私人刻书，有四川毋昭裔在明德二年（935年）刻成的《文选》《初学记》《白氏六帖》等书，乾德五年（923年）贯休和尚自刻《禅月集》。

宋代雕版印书事业十分发达，官府、书院、极的推动作用。

北宋中叶，毕昇发明了胶泥活字印刷术，此后，又陆续出现有木活字、铜活字、铅活私家与书坊都从事雕版印书工作。印本书籍数量之多，范围之广，成品之精，都是前所未有的。当时刻印书籍，除儒家经典外，还大量刻印史书、子书、医书、算书以及日常参考的类书和诗文等。当时刻印的中心地区，除首都汴梁（开封）外，还有浙江杭州、福建建阳、四川成都、眉山以及山西平水（临汾），江苏、安徽、江西、湖北、广东等地也都有水平很高的各类印本书。当时社会出现了专营出版物的“书肆”，如杭州陈道人的“经籍铺”、尹氏“书籍馆”以及建阳余家、虞家经营的“书肆”，对丰富人民文化生活起了积

字和磁活字印本书籍，这类印本虽未普及，仍以雕版为主，但反映了我国古代印刷事业的进展情况。

明清时代，印本书籍已成为古典文献的主要表现形式。明代北京与南京是刻印图书中心，杭州、建阳等地刻印事业仍在发展，四川眉山等地已为苏州、徽州等地新兴印刷业所代替。此外，边远地区已开始刻印书籍，如海南岛刻印的书籍也具有相当的规模。雍正四年（1726年）陈梦雷用新制铜活字排印《古今图书集成》，这是一大创举，此书每部一万零四十卷，五千零二十册，共印六十四部，在中国古代印刷史上占有显著的地位。十九世纪中叶以后，现代石印、铜版印刷以及铅字排印等新技术兴起，逐步取代了古老的雕版印刷术。

随着科学技术的高度发展，近二十来，在我国激光照排技术逐渐普及，这种用计算机自动编辑、通过激光照排再进行印刷的印刷术，是印刷史又一次巨大进步，传统的雕版印刷乃至活字印刷都很快被它取代，因为，无论在印刷速度还是印刷质量等方面，它都具有诸多优越性。

第四节 感应型载体——胶片、磁带、光盘等

随着生产、科学技术、文化的发展，文献越来越多，而存贮的空间有限，人们就设法寻找一种占据空间小、存贮密度大的载体。１９世纪末以后，载体有了新的发展，种类多起来了，开始出现了以感光材料记录知识、信息的载体，这是以缩微照相为记录手段而产生的一种信息存贮载体，有缩微胶卷、缩微平片、缩微卡片和缩微印刷四种，其优点是存储密度大、体积小、价格便宜、寿命长、携带方便。利用感光材料作为载体，经过一定的加工处理，对文献进行印刷、复制、摄像、传递，比起以纸为载体采用雕版印、铅字印刷要快速得多、方便得多、准确得多，工作效率的提高，更非传统的印刷方式所能比拟。但是由于人们不能用眼直接阅读，而需借助于阅读机，且人的眼睛易于疲劳，所以它的发展也必然受到很大的限制。到了２０世纪６０年代前后，科学技术更进一步发展，知识信息急剧地增加，文献的数量也成倍增长，伴随着这种增长的则是载体发生了又一次革命性的变化，出现了以磁性材料为载体的文献。先是将视频和音频记录在磁性材料上，用声音和图像存储和传递知识、信息，这就是我们平常所说的视听资料或声像资料。随后，由于计算机等高科技

应用于文献情报信息工作领域，就将知识、信息以数字符号的形式记载在磁带、磁盘、磁鼓上，成为机器可以阅读的文献。二十世纪80年代初，载体又发生了一次大的革命，人们利用一种激光技术在特制的圆盘上记录和再生信息，这是一种不同于前述的磁性载体的光学存贮器，它是继纸张、缩微品、磁性存贮器之后出现的又一种新型的知识载体，是目前世界上既能用于存贮文字、图像、符号，又能存贮声音等各种知识信息的最为理想的信息载体，就是当前人们所说的光盘数据库。这种载体不仅存贮容量大，读取速度快，而且稳定性能好，寿命长，使用方便，大受人们的欢迎，发展至今不仅有了只读光盘，而且有了写读光盘和可擦写光盘，其发展异常迅速，自1985年世界上出售第一张光盘以来，其品种、数量与日俱增，光盘载体有其自身的很多优点，但也有它的不足，而纸质载体虽有其自身的弱点，却也1992年，中国科技信息研究所重庆分所研制成功我国第一个光盘数据库《中文期刊篇名数据库》，此后，我国的光盘数据库也迅速发展起来，各种光盘数据库如雨后春笋，不断出现。这种全新的载体，对知识、信息、情报的存贮、传递、交流，以及信息产业的发展产生了深远的、不可估量的影响。目前这种全新载体几乎达到了与纸质载体分庭抗礼的境地，因而，“无纸世界”、“无纸图书馆”、“电子图书馆”、“虚拟图书馆”、“数字图书馆”等看法在世界上漫延开来，似乎整个世界将要用新型的载体完全取代纸质载体。但是我国图书情报界的大多数学者认为：虽然

有光盘所没有的长处。更何况纸张在全世界已应用近2000年。因此，在相当长的一段时间内，世界上还不会成为无纸世界，仍然还是纸质载体与光盘载体近期并存、优势互补、协调发展、相得益彰的局面。当然，再过多少年，人们也许会再发明一种更加新颖的、先进的载体来取代目前所有的载体，这也不是不可能的。

第五节 与载体相联系的文献阅读视听

类型

由于文献载体的多种并存和不断更新，现在我国的文献资料在阅读和视听方面，大约可分为以下几种类型：

1.原始型文献 包括契刻在龟甲兽骨上的甲骨文文献，铸造在青铜器皿上的金文文

献，雕刻在碑版上的石经和石刻文献，书写在竹简、木牍上的简牍文献；以及书写在缣帛上的帛书文献等等。

2.书写型文献 这是以纸为主要载体(也采用简牍缣帛等)的我国古代的非印刷型文献和今天的没有付印的手稿，也就是雕版印刷发明之前的古写本和印刷发明之后的写本、抄本、稿本、文稿等。如日记、书信、笔记、契约、文章、会议记录、电话记录等。这类文献对研究工作往往具有十分重要的价值，有的可能还具有历史价值和文物价值。3.印刷型文献 这也是以纸为载体，采用雕版刻印、活字排印、石印、铅印、影印、复印等方法产生的文献，是传统文献的基本形式，也是现代文献的主要形式。例如复印

的古籍、当代的图书、期刊、报纸、图册等，机将贮存的信息输出。计算机能贮存大量信这类文献的优点是便于交流传递，缺点是体积大，较笨重，收藏管理都比较麻烦。4.缩微型文献 这是一种新型的文献,是以感光材料为载体，利用缩微照相技术摄制产生的文献。如缩微胶卷、缩微卡片等。激光技术和全息照相技术发明和应用以后，又出现了超缩微胶片。缩微文献的优点是体积小，贮存密度高，节省贮藏空间。缺点是必须借助缩微阅读机才能阅读。

5.机读型文献 这是一种最新型的文献。也就是计算机可读型文献，是以磁性材料磁带、磁盘、光盘等为载体，通过编码和程序设计，把信息变成计算机可识别的机器语言，输入计算机,必须要阅读时,再由计算

息，并能高速度地通过多种途径检索，虽然它必须具有一系列的配套设备，还需要有掌握计算机技术的专门人员操作,但机读型文献是一种很有发展前途的文献类型。6.声像型文献 也是一种新型文献。也称直感资料或视听资料。是以磁性材料或感光材料为载体，借助一定设备直接记录下声音或图像信息，诸如唱片、录音带、录像带、电影片、幻灯片等，它脱离了或基本脱离了文字形式，只是利用视觉、听觉直接接受文献信息，它可以帮助人们观察某些特殊现象，尤其在传播文化艺术方面所起作用更大；但对于常规的书本学习,目前还不可能作为经常性的使用手段代替印刷型的纸本文献。

第三章 文献的体裁

我们这里讨论文献的体裁，是就文献编篡形式而言的。从文献的编篡形式上说，古典文献的体裁至少可分为文书、档案、总集、别集、类书、政书、表谱、图录、丛书、方志等十多类。

第一节 文书和档案

一、文书 文书，是指古代盟约、公文、契约、书札、案牍以及诏诰、奏议、文告、诉状等，如侯马盟书、敦煌文书、吐鲁番文书、徽州文书。

侯马盟书 春秋晚期晋定公十五年到二十三年（前494—前489）晋国世卿赵鞅同卿大夫举行盟誓的约信之辞。1965年山西省文物工作委员会在发掘山西侯马晋城遗址时发现。盟书又称“载书”。《周礼·司盟》；“掌盟载之法。”郑玄注曰：“载，盟誓也，盟者书其辞于策，杀牲取血，坎其牲，加书于上而埋之，谓之载书。”当时诸侯和卿大夫举行盟誓活动，以盟书记录盟誓之辞。盟书皆有数本，一本埋于盟所或沉于河，以取信鬼神，与盟者各持一本，藏于祖庙或司盟之府。出

土的侯马盟书共5000余件，字迹比较清楚的有600余件，每件最少10余字，最多达200余字，用毛笔将盟辞书写在圭形的玉石片上，字迹一般为朱红色，少数为黑色，字体近于春秋晚期的铜器铭文。侯马盟书的发现，对研究中国古代文书、古代盟誓制度、古文字以及晋国历史都有重大意义。

吐鲁番文书 新疆维吾尔自治区吐鲁番古墓葬区出土的东晋到元代（4-14世纪）这一历史时期的纸质写本文书。主要是汉文，也有古粟特、突厥、回鹘、吐番文等。19世纪末，先后遭到俄、英、德、日等国人的掠夺。20世纪50年代以后，国外陆续发表了一些中国吐鲁番文书的考释材料，令人深思与关注。1954年科学院出版《吐鲁番考古

记》，自1959年起，我国新疆考古工作者在吐鲁番墓葬区进行了十多次大规模的发掘和清理，写成发掘报告和文书简介，在70年代后期分别以普及本和图版本陆续出版。吐鲁番文书就其性质而言，可分为以下四大类：（1）公府文书，有朝廷诏敕、律文、籍帐以及各级军政机构的文牒；（2）私人文书，包括世俗及寺观所有的衣物疏、功德疏和其他各类疏，以及契券、遗嘱、辞、启、信牍等；（3）古籍，有儒家经典、史书、诗文、启蒙读物等；（4）佛教经论、道教符箓以及其他宗教文书和典籍。吐鲁番文书早于敦煌文书，其中以唐代公私文书数量最多，是研究这一历史时期的政治、经济、文化以及社会生活各方面的原始文献资料。

敦煌文书 指甘肃省敦煌县莫高窟所出土的五世纪至十一世纪的多种文字古写本。1900年，道士王圆箓发现于莫高窟17窟藏经洞。1944、1965年又续有发现。遗书总数超过4万件，其中汉文写本在3万件以上，另有少量刻印本。遗书多为卷轴式，写本题款有记年者近千件，年代最早者为西涼建初元年（405），最晚者为宋咸平五年（1002）。汉文写本百分之七八十写于中唐至宋初，其中佛典占95％，包括经、律、论、疏释、赞文、发愿文、忏悔文等；非佛典文献占5%，包括经、史、子、集四部，其中曾发现一些很有价值的佚书。敦煌文献中最有珍贵史料价值的是官私文书。官方文书有符、牒、状、帖、榜文、判辞、过所、公验、度牒、告身

籍帐等；私家文书有契券、社司转贴、帐历、明代徽州地区的经济、政治、文化、社会关书牍、分家产文书、遗书等。其中租佃契、典地契、借贷契、买卖契、雇佣契等，都是研究唐五代至宋初社会经济史的第一手文献资料。

徽州文书 指明代安徽徽州地区的文书，包括官府文告和私人契约等。明代徽商势力雄厚，徽州经济和文化都很发达，文书契约存留至今的比较多。现在安徽、北京、南京、天津一些图书馆和科研单位多有收藏。其中官府文书有官府颁发的文告、编发的户帖、清册供单、鱼鳞图册、催征税粮条鞭长单、审图小票、审定户由、归户册等；私人文书契约多属程、汪、胡、王等大户的文件，如收租底、分家合同等等。这些文书对于研究

系、租佃制度、商业资本的发展以及封建宗法制度的状况，都有着重要参考价值。

二、档案

经过立卷归档集中保管起来的，具有查考、使用价值的各种文件材料，称为档案。

我国古代档案，先后以甲骨、金石、简牍、缣帛为载体，造纸术发明以后，档案又以纸作为书写材料，随着科技的发展，现代一些具有保存和查考价值的照片、影片、录音带也可存作档案。我国档案起源很早，清末河南安阳出土的甲骨卜辞，就“属于王室的文书记录，是殷代的王家档案”（陈梦家《殷墟卜辞综述》第46页）。存世和出土的西周铜器铭文，所记有册命、赏赐、志功、征伐、36 诉讼等各个方面的大事活动，自然也是具有档案性质的。1975年底在湖北云梦睡虎地秦墓葬中出土的一千多枚秦简，其中大部分是秦代律法的原文和解释，是一批非常珍贵的律法档案。我国现存的档案实物，除上述甲骨档案、金文档案、简牍档案以外，以明、清档案所存为最多，大约还有一千多万件（册），主要保存在中国第一历史档案馆，包括明清两朝中央机关和少数地方机关、少数个人的档案，共计74个全宗。其中明朝档案较少，只有三千多件，主要是天启、崇祯时期的兵部档案，也有少数其他时期档案。清朝档案在所藏明清档案中占绝大多数，从时间上看，包括入关前天命前九年（1607）至宣统三年（1911）以及溥仪退位后于1912

至1940年形成的档案；从所属全宗看，有中央国家机关的档案，有管理皇族和宫廷事务机关的档案，有军事机构的档案，有地方机关的档案，也有个人全宗的档案；从档案的种类和名称来看，上行文书、下行文书、平行文书、特定用途的文书均有，有制、诏、诰、敕、题、奏、表、笺、咨、移、札、片、禀、呈、照、单、函、电、图、册等不下百种之多；从文字上看，绝大部分是汉文档案，一小部分是满文或满汉合璧档案，也有少量的外文档案和其他少数民族文字的档案。故宫博物院文献馆从1925起编辑出版的各种档案史料汇编、目录、图集、论述文集等共有50余种，370余册，其中如《文献丛编》《掌故丛编》《清代文字狱档》《筹办夷务始

末》等，为当时的史学研究，提供了不少新的材料，引起学术界的重视。

档案是人们在各项社会活动中自然产生的，是原始的文字记录，从未经过修改和加工，是研究历史的第一手材料，它可以直接反映出历史原貌。档案与图书不同。图书是作者为了传播知识专门写给人看的，档案是作为人们交流的工具客观地产生而不是专门编写的。由于档案具有这样的原始性和客观性，所以它比其他史料、典籍更加真实可靠。举例来说，研究明清史，一般都根据《明史》《清史稿》以及官修的会典、方略等史籍。其实这些史籍都是根据档案编写的，与档案比较，这些史籍又都属于第二手材料了。尤其值得指出的是，档案中还有一些不公开的、在一般的史籍中找不到的材料，如《清史稿》一书，虽然经过了长达14年的编篡，使用清代国史馆历年收集的大量史料，可是没有使用清宫密藏的“大内档案”，因而《清史稿》在史实的论述和材料的引用方面，都不可避免地存在一些讹误和缺漏。

对于档案典籍的重视和利用，是我国自古以来的良好的历史传统，孔子整理六经，司马迁编纂《史记》，司马光编纂《资治通鉴》，章学诚编写地方志，都重视搜求并使用过大量档案材料，取得卓越的成果，是据档修史、以档征史以及体现史档结合的成功的范例。

第二节 总集和别集

一、总集

汇集多个作者的单篇诗文为一书，称为总集，它是与别集相对而言的。

我国古代的总集与其他的古书一样，其发展同样有着悠久的历史。《四库全书总目·集部总序》说：“集部之目，楚辞最古，别集次之，诗文评又晚出，词曲则其闰余也。”

又《总集类小序》说：“《三百篇》既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”这说明总目编定者纪昀认为《诗》《骚》应为先秦时代的总集，而总集这种体裁的产生，则首推晋挚虞的《文章流别集》。《晋书·挚虞传》：挚虞“撰古文章，类聚区分为三十卷，名曰《流别集》，各为之论，辞理惬当，为世所重。” 可惜《文章流别集》今已亡佚。所以，今天所能见到的现存最早的总集，应是南朝梁萧统所编的《文选》。

关于总集的作用，《四库全书总目》说它“一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出，是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣”。就是说：总

集既可把散佚的、零星的作品，集中起来，又可做一些鉴别、删选的工作，去其芜杂，取其精华，使它成为文章的总汇。大型的总集和重要选本，对于古籍研究，有重大的参考价值和使用价值。在历代编写的总集中《古文苑》、《玉台新咏》、《文苑英华》、《唐文粹》、《宋文鉴》、《中州集》、《河汾诸老诗集》、《全唐诗》、《全唐文》、《全上古三代秦汉三国六朝文》、《先秦汉魏南北朝诗》等都是公认的著名的诗文总集。

总集的种类也比较繁多，主要有以下几种划分方法：

（1）按编辑体例划分：有收录宏富的“全集式”的“总集”，例如清朝的严可均编辑的《全上古三代秦汉三国六朝文》，就将很多人 的著作都合编在一起，成为一部很有价值的图书；有经过认真地择优选精所编辑的“选集式”的总集，例如梁代萧统所编辑的《文选》便是这类总集的代表。

（2）按所收录的时代划分，可分为通代总集，例如明朝的张溥所编辑的《汉魏六朝百三名家集》，就收录了多个朝代很多作者的著作；断代总集，专门收编某一个朝代的多个作者的著作，例如宋朝的姚铉所编纂的《唐文粹》就属于这一类。

（3）按所收编的著作的体裁划分，可分为专门编辑历代同一体裁的作品的总集；例如清朝陈元龙等所编辑的《历代赋汇》；专门收编某一个朝代的某一种体裁著作的总集，如清朝董浩等所编的《全唐文》属此类著作；

此外还有汇集了各种体裁作品的总集，例如宋朝的李昉等所编辑的《文苑英华》，就是这类图书的代表。

二、别集

别集指汇集某个作者所著多种文体作品为一书的文献著作，与“总集”相对而言。别集也有其自己发展的历史。“别集”这个词出现大约有2000年的历史，早在东汉就出现了，到魏晋南北朝时期，别集开始盛行，并有了很大的发展，到唐宋以后就更加繁荣，出版的别集相当之多。《四库全书总目·别集类小序》说：“集始于东汉，荀况诸集，后人追题也，其自制名者，则始于张融《玉海集》，其区分部帙，则江淹有前集、有后集。梁武帝有诗集、有文集、有别集。梁元帝有集、有小集。谢朓有集有逸集。与王均之一官一集，沈约之正集百卷，又别选集略三十卷者，其体例均始于齐梁，盖集之盛，自是始也。唐宋以后，名目益繁。”

别集所收载的文献一般为文学著作，也兼收一些奏议、论说、序跋、书信、语录、传记等。有些别集还附有作者的专著，如唐朝的《韩愈集》内就收有他所著的史学专著《顺宗实录》一书，宋朝的《欧阳修集》中就附他的笔记《归田录》等。所附的这些专著使别集的内容变得更加丰富多彩，使之更加具有保存价值。

别集的种类为数不少，也有多种划分方法，上要有：

（1）按所收载的范围划分：可分为收录

某一个人全部著作的全集，例如宋朝的《陆放翁全集》一书就收编陆游的全部著作；选编某一个人的部分著作的选集，例如唐朝的皮日休的《皮子文薮》一书就属这一类

（2）按照别集编辑者划分：可分为由作者自己编辑的别集，例如唐朝孙樵的《孙可之文集》便是孙樵本人编辑自己的著作而成；由编辑者收编他人的著作的别集，例如唐朝的韩愈撰写、李翰编辑的《韩昌黎集》便是其中的重要一种。

（3）按别集文献的编排方式分，主要的有如下四种：一是按照著作的内容主题排列的，例如宋代文天祥的《文山先生集》；二是按著作写成的时代的顺序编排的，例如唐代杜甫《杜少陵集》就是按时代的顺序编排的；

三是按著作体式分类编排的别集，例如唐代李白的《李太白集》；四是综合前面几种编排方式编排而成的别集，例如宋代黄庭坚的《山谷全集》等就是这样编排的。

由于别集比较系统地收载了某一个作者的著作，所以这就为研究该作者的生平事迹和他的创作提供了较重要的材料，为研究所涉及的时代的政治、经济、文化等方面也提供了有价值的参考资料，它对保存历史文献起到了重要的作用，同时它也是编辑总集不可缺少的重要依据。今天，我们所编辑出版的个人作者的著作无论是全集还是选集，也都或多或少地受到了我国古代的别集和总集的影响。

第三节 类书

一、类书及类书的特点

所谓类书是我国古代采辑或杂抄各种古籍的有关资料，分门别类地加以整理，编次排列于从属类目之下，以供人们查阅的工具书。《四库全书总目·类书类小序》中说：“类事之书，虽兼收四部，而实非经、非史 非

子、非集。四部之内，乃无何类可归。” 我国古代的类书为后人保存了大量很有价值的文化遗产，成为我国古籍辑佚、校勘和考证的重要文献资料的来源。

类书，“以杂见称”为其特点。所收内容往往是上自天文，下至地理，旁及社会生活、科学技术、文化知识，举凡人间的学问，世上的知识，以类相从，无所不收，是具有百科全书性质的古典文献。

类书按内容性质分类编排，先分成若干个大部类，如关于政治、经济、文化制度方面的一般帝王、后妃、职官、州郡、政理、产业、人、祭祀等部，再在每个大部类下分若干个小类，小类之下先排书名，再排材料并注明出处，其材料按原书时代的顺序排列。

如：《艺文类聚》第五十八卷《杂文部》除个人从事著述外，还特意组织当代名家学“纸”项下，引用了古文献《东观汉记》《董巴记》《三辅决录》《晋书》《渚宫旧事》《抱朴子》《文士传》《晋阳秋》《语林》《宋书》以及晋人傅咸的《纸赋》、梁人刘孝威的《谢赉宫纸启》等十二种文献资料，其中有史书，有子书，有小说，杂录等，列举了蔡伦造纸的传说，韦诞、陈寿、葛洪、杨修等人的有关纸的故事，以供人们检索。

二、我国古代类书的产生 关于类书的产生有三种说法： 1.类书始于《皇览》

南宋王应麟《玉海》第五十四卷：“类事之书，始于《皇览》。”三国时期，魏文帝曹丕是当代著名文学家，十分重视文化事业，者王象、桓范、刘劭、韦诞、缪袭等人，编辑经传，随类相从，凡千余篇。编成大型类书《皇览》，本书分四十余部，每部数十篇，共八百余万字。从延康元年（220年）开始编篡，数年完成。后人一般认为是我国古代类书之祖。可惜原书早已佚失，清孙冯翼从各书中仅辑出佚文一卷，收入《问经堂丛书》，黄奭辑本收入《汉学堂丛书》。

由于《皇览》，到赵宋时代已亡佚，学者不及见，乃以为类书起于齐、梁间，如衢州本《郡斋读书志》卷14“同姓名录”条下说：“齐、梁间士大夫之俗，喜徵事以为其学浅深之候，梁武帝与沈约徵栗事是也。类书之起，当在是时。”袁州本卷3下《同姓名录》

的解题里没有这几句话。2.杂家乃类书托始说

另有一种说法，是把类书的开端推得早早的，认为战国末年的杂家著作，即类书之所托始。倡此说者为清代中期学者汪中,他在其《述学·补遗·<吕氏春秋>序》 中说：

司马迁谓不韦使其客人人著所闻，以为备天地万物古今之事。然则是书之成，不出于一人之手，故不名一家之学，而为后今《修文御览》《华林遍略》之所托始。《艺文志》列之杂家，又有以也。

随后，以辑佚名家的马国翰推广此意，也在其《玉函山房文集》卷3的《锱珠囊·序》中说：

类书之源，开于秦，衍于汉。余观《吕氏春秋》，《十二纪》取诸《月令》，《至味篇》取伊尹书，《当染篇》取墨子书，《上农》《任地》《辨土》《审时》四篇述后稷之言，与《亢仓子》所载略同。而取黄帝、老子、文子、子华子之说，不一而足。意盖以周《月令》为纪，杂采百家分属之。此类书之最先者也。3.类书起源于《尔雅》

由于类书是明标类目，分别部居的，而《尔雅》正好是分类书籍，所以，又有人把《尔雅》作为类书的起源。张舜徽反对马国翰的说法，他在《清人文集别录》卷15中说：国翰此言，乃由乎不明古书体例而致谬戾耳。夫诸子百家，以立言为宗，45

例多援据旧语，以明欲宣之义‚《诗》云‛、‚《书》曰‛，见之《论语》《孟子》者，亦已多矣，安得悉谓为类书耶？类书之起，昉于明分部类、据物行目，盖必推《尔雅》为最先。

类书是兼具资料汇编和百科全书性质的工具书,而《尔雅》尽管具有百科全书性质，但它并非资料汇编；诸子百家之书则既不具有百科全书性质，又非资料汇编。所以，《皇览》应是最早的类书。

三、类书的范围和类型

我们说，“类书”是兼有“百科全书”和“资料汇编”性质的古籍文献。正宗的“类书”，也就是这种性质的古籍。类书的始祖《皇览》，完全具有这种性质，所以它是正宗的类

书，也是标准的类书。作为“类书”这一体裁的书是取此做衡量标准的。但是，在古今的古典文献著录中，“类书”一类的包容范围却不一律，当然，正宗的类书一定照收在内，可是其它门类的书籍也往往混入，象姓氏书、政书，有时甚至还有考证笔记、目录书都会列在类书类里。这些，我们就不能认它们为类书，至少有些不是正宗的类书。1935年出版的邓嗣禹所编的《燕京大学图书馆目录初集》的“类书之部”，就将类书分为十门：

1.类事门：收《艺文类聚》《北堂书钞》《太平御览》等；

2.典故门：收《事类赋》《骈语雕龙》《子史精华》等；

3.博物门：收《全芳备祖》《事物纪原》

《方舆类聚》等；

4.典制门：收《通典》《经济类编》《时务通考》等；

5.姓名门：收《古今同姓名录》《元和姓纂》《万姓统谱》；

6.稗编门：收《太平广记》《宋稗类钞》等；

7.同异门：收《鸡肋》《古事比》《事务异名录》等；

8.鉴戒门：收《类林杂说增广分门》《谷五类编》《人寿金鉴》等；

9.蒙求门：收《蒙求集注》《十七史蒙求》《记事珠》等；

10.常识门：收《万宝全书》《世事通考全书》《广学类编》等。

上述分法，比较清楚，易于检寻。但由于取村过泛，分类过细。其中不少典籍本不属于类书范围（典制、姓名等门），也列入“类书之部”，结果混淆了类书与其他典籍界限。

正宗的类书，分析起来也有许多类型。（1）就内容性质来说，有一般性的类书，有专业性的类书。前者是包综自然界与人类社会的全部知识的。如《皇览》《艺文类聚》《太平御览》等。后者则只是一方面的，如《册府元龟》，为政事历史的专业类书。《格致镜原》，为科学技术的专业类书。

（2）按编录的体裁来说，有徵事的，如《修文殿御览》；有徵事兼采诗文的，如《艺文类聚》；有词藻的，如《佩文韵府》；有编成韵语的，如《幼学故事琼林》；有重视图表

的，如《帝王经世图谱》；有综合数种的，如《初学记》综合第二与第三两种，《古今图书集成》综合第二与第五两种。

（3）按编录的方法来说，有分类编的，有分韵编的，有以数目字来编录的。分类的是一般的形式，也是类书的主要形式，从《皇览》以下，大多数是采取分类编录的方式。分韵编的如《韵府群玉》《永乐大典》《佩文韵府》等，较分类的更便于寻检到所需的主题材料，但也有不能把有关的主题材料“类聚”在一起的缺点。以数目字来编录的类书，以数字为纲，聚集事实，如《小学绀珠》《读书纪数略》等。

（4）按编纂的情况来说，有官修的，有文人学者编的，有书坊编辑的。第一种如《艺

文类聚》《太平御览》等，第二种如《北堂书钞》《白氏六帖事类集》等，第三种如《古今合璧事类备要》《事林广记》等。

（5）从编纂时提供的用途来说，有为一般检查的，有为诗文取材的，有资科场之用的，有供启蒙之用的，还有备家常日用的。

四、现存历代主要类书简介== 现存完整的类书最早的唐代，唐代所编的类书，据史籍所载有十余种，现在流传下来的有《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》《白氏六帖事类集》等四种，被称为“唐代四大类书”，其中以《艺文类聚》最为有名。

《北堂书钞》 唐虞世南编，清孔广陶再校，光绪十四年（1888年）南海孔氏刻本，台湾宏业书局1974年彩印，天津古籍出版社

1988年影印。虞氏任隋秘书郎时，于秘书省后堂摘录群书中的名言佳句编辑成书，以供当时作文时采集辞藻之用。所以取名为《北堂书钞》。《北堂书钞》是我国现存最早的一部比较完整的综合性类书，成书于隋炀帝大业年间（公元605-618年），全书160卷（《隋书·经籍志》著录174卷，《新唐书·艺文志》著录173卷，今本地部止于泥沙石，可能不全），分为19部，依次为帝王、后妃、政术、刑法、封爵、设官、礼仪、艺文、乐、武功、衣冠、仪饰、服饰、舟、车、酒食、天、岁时、地等。部下再分类，共 851类。类下先摘引词句作标目，标目之下再征引包含这个语句的古籍文句。全书征引古籍，除集部外，总数达800多种。由于此书成书较早，记载

了隋以前的一些可贵资料，对于我们今天辑佚古书、校勘史籍和研究历史很有作用。也可用于查考辞藻出处和典故来历。宏业书局影印本有《北堂书钞子目索引》可供查考时使用。

《艺文类聚》

唐欧阳询等奉敕编撰，中华书局1965年出版汪绍楹校点本，上海古籍出版社1982年重印。这是我国现存最早的一部完整的官修类书。唐高祖武德七年（公元624年）成书。全书100卷。分为46部，包括天、岁时、地、州、郡、山、水、符命、帝王、后妃、储宫、人、礼、乐、职官、封爵、政治、刑法、杂文、武、军器、居处、产业、衣冠、仪饰、服饰、舟车、食物、杂器物、巧艺、方术、内典、灵异、火、药香

草、宝玉、百谷、布帛、果、木、鸟、兽、鳞介、虫豸、祥瑞、灾异等。每部下又分各事物的细目，如天部下又分为天、日、月、星、云、风、雪、雨、霁、雷、雾、虹等，共计727个子目，约百万字。此书资料古稀，引用的古籍达1431种，现存者不到百分之十，且所援用者都为唐以前的古本。体例比较完善，事文兼备，先事后文，改变了以往类书偏重类事、不重采文，以及随意摘句、不录片断的缺点，对后代类书影响较大。该书用途较广，宋以后多用来校勘古籍、辑录佚文以及查找唐以前的文献资料和诗文典故，颇有学术价值。上海古籍出版社重印本附有《艺文类聚索引》（包括引书人名索引和书名篇名索引），并附校记1600余条，可供

查考时使用。

《初学记》 唐徐坚等奉敕编，中华书局1962年出版以古香斋本为底本的校点本，1980年重印。此书是唐玄宗为他的子女作诗行文、查检辞藻典故方便而命人编纂的，故曰“初学记”。开元十三年（公元725年）成书。全书30卷，分为23部，313类。每类之下，先为“叙事”，次为“事对”（取古代故事或文句概括成对偶词句，并注明出处），最后是“诗文”。此书虽卷帙不大，但采摘皆隋以前古籍，且选材较精，可用来校正今本古书的一些错误，还可供查找辞藻典故用。中华书局重印本同时出版有许逸民编的《初学记索引》（包括事对索引和引书索引），可供查找时参考。

第四篇：中国古典诗歌欣赏教案

中国古典诗歌欣赏

——因声求气 吟咏诗韵

平头中学 张琼芳

教学目标：

1、理解“因声求气、吟咏诗韵”的理论内涵。

2、了解中国古典诗歌声律特点和诵读的要求。通过对中国古典诗歌声律特点的把握，学习有感情地吟咏、诵读作品，在古典诗歌音乐美的熏陶中，深刻理解蕴涵的情感。

教学重点：

理解“因声求气、吟咏诗韵”的内涵

掌握运用“因声求气、吟咏诗韵”的理论分析鉴赏诗歌的方法。

教学方法：

讲论结合，析品结合 [讲（概念理解）+读（概念读解）+析（作品分析）+论（作品讨论）+悟（融会贯通）]教学步骤：

一、导入

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否，应是绿肥红瘦。

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

缺乏诵读的阅读，与作品的对话是沉闷陌生甚至不友好的。诵读令作品所有的内容变得栩栩如生。仿佛是在与作者或作品中的任务侃侃而谈。在这种对谈中，阅读者自己不断改变着自己的精神状态，产生着共鸣。桐城派代表人物刘大櫆教人读诗文要“因声求气”：“烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”

读而出声，始能体会到诗文的声韵之美，诗文作为审美对象的美感将大大增强。而且，一篇文章的声韵特征往往适应于文章内在的情感特征而呈现出自身的独特性，只有出声朗读，我们才能体会到其中的节奏，由节奏而把握到文中的情感与气韵。一篇文章作为一个阅读对象的内涵才有可能充分地展现出来。

二、解题：

1、因声求气，就是感受诗的节奏，根据声韵的特点，把握诗的精神。

清代桐城派作家刘大櫆提出“因声求气”的说法，“行文之道，神为主，气辅之。”“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。”“神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”神气，指作品体现出来的神韵和气势，是作家精神气质和作品的情感内涵高度艺术化的体现。音节，是指长短相间、参差错落的句式和抑扬顿挫、高下缓急的声韵等语言因素。

神气需要借助音节的外在形式表现出来；通过对诗文音节的揣摩，能够领会到作品的神气，这就是所谓的“因声求气”。

2、吟咏诗韵，就是字词本身所包含的感情，通过声情并茂的诵读、吟咏，体味诗歌的思想感情。

三、解“读”

在诵读诗歌的时候，应该从哪些方面加以注意，来达到“因声求气，吟咏诗韵”的目的，进而促进对诗歌美感的把握、对思想感情的领悟呢？

1、定准基调

基调在音乐作品中是指主要的高低长短配合成组的音，通常用以贯穿作品的全过程。诵读中的基调是根据感情而确定的气息、音色。一般说来：

爱的感情“气徐声柔”； 憎的感情“气足声硬”； 悲的感情“气沉声缓”； 喜的感情“气满声高”； 惧的感情“气提声凝”； 欲的感情“气多声放”； 急的感情“气短声促”； 冷的感情“气少声平”； 怒的感情“气粗声重”； 疑的感情“气细声粘”。

2、展示韵律

诗文的韵律音乐性首先体现在音顿的疏密、音尾的长短、音高的抑扬、音量的强弱几个方面有明显的对比，吟诵时应该有所变化。

一般来说，每个节拍的后一个字遇到平声时，可适当延长，遇到仄声时宜作停顿，可以达到抑扬顿挫的效果。

①疏密对比。

五言诗的节拍：“23、212、221”。如：

欲穷／千里目，更上／一层楼。海内／存／知己，天涯／若／比邻，白日／依山／尽，黄河从海／流。

七律或七绝一般是四三分，即前面四个字为一顿，后面三个字为一顿。七言诗的节拍：“2221、2212、223”。如：

孤帆/远影／碧空/尽，唯见／长江／天际／流。乱花／渐欲／迷眼，浅草／才能／没／马蹄。日啖／荔枝／三百颗，不辞／长作／岭南人：

词曲的诵读，一般比较复杂，但总体上要根据情感的需要来进行节奏的把握，节拍的划分。

五字句中有上122式的。如李清照的《醉花阴》中“有／暗香/盈袖”；

七字句中还有上322式的，如周邦彦《满庭芳》中“不堪听／急管/烦弦”；

八字句中有1223式的，如辛弃疾《木兰花慢》中“正／江涵/秋影/初雁飞”；

九字句中有2223式的，如李煜《虞美人》中“故国/不堪/回首／月明中”。

十字句中有343式的，如李白《将进酒》中“君不见/黄河之水/天上来”。

总之，节拍的划分要根据诗歌韵律的特点，更要根据内容和诗意表达的需要来进行，要特别注意不可“读破句”！

②长短对比。

朗读时，每个字声音的长短也表现出朗读者对诗歌的理解；而正确地使用延长音，又能促进对诗意的准确把握。下面是常建《题破山寺后禅院》，请按自己的理解，标上延长音：

清晨入古寺，初日照高林。

竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磐声。

在正常的朗诵或诵读中，长短对比主要体现在停顿或延长的时间长短上。

一般来说，停顿或延长的时间比较长，可以强调字所包含的感情。例如上词中的“悦”“空”，就应该有一定的停顿。

而韵脚一般要相应延长；尤其是结句的末字，其延长音能表现一种余韵。

实战模拟：

下面诗句的节奏或其韵脚的延长音注得有错误的是

a．天门/中断/ 楚江/开„„ b．碧水/东流/至此/回„„

c．两岸/青山/相对/出 „„ d．孤帆/一片/日边/来„„

参考答案：C

③抑扬对比。抑扬对比主要体现在字调高低与平仄的配合显示的音乐性上。

韩愈的《早春呈水部十八员外》 天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜杨柳满皇都。

整首诗情绪喜悦，音调偏高。

一般来说，语调高，比较激昂、愉悦、开阔；语调低，比较深沉、忧伤、狭窄。

如马致远“断肠人在天涯”，“涯”字是平声字，且开口度大，但却不宜读得高，而宜读得低。

又如，杜甫“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，“在”“狂”就应该读得比较高。

④轻重对比。语义有主次，便有轻重之别。古人写诗有“吟成五个字，用尽一身心”、“吟成一个字，捻断数茎须”之说。因此我们在吟诵诗词时，对“断茎须”的画龙点睛之笔，务必加以强调。

在词或语句里念得加重的音叫作重音。重音又可分为语法重音和逻辑重音。语法重音是句中的主要动词和表性状和程度的状语。逻辑重音是读者随情感的需要突出和强调的词语。诗歌朗读要处理好这两方面的重音。

例如：

李白《越中览古》：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

朗读时要处理好如下重音：“破吴归”“尽锦衣”“满春殿”“只今惟有”。“破吴归”“尽锦衣”“满春殿”等重音的处理能极尽勾践踌躇满志、耀武扬威、荒淫逸乐的神态，“只今惟有” 重读且作停顿，再将“鹧鸪飞”慢慢吟出，诗人对盛衰无常的慨叹、人事变迁的思考、在朗读中就能将其慢慢放大，并且清晰地显现出来。

我们在诵读时，对特别能体现情感的字词，要采用重音来突出和强调。

杜牧的《江南春绝句》

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

⑤徐疾对比

长句一般比较舒缓，表达的情感比较柔和、沉痛、悲凉；因此，要读得比较缓慢、回旋。

短句一般比较急促，表达的情感比较轻快、愉悦。因此，要读得比较快捷、弹性。

例如，李白“将进酒”，长句短句的参差错落，与作者的情感变化相谐调，就要注意读出徐疾，读出变化。

布置作业：课后阅读“欣赏示例”部分。

第五篇：关于中国古典诗词

关于中国古典诗词

一、古典诗词的基本概念

所谓中国古典诗词，是指汉语言所独有的、有韵的、最为凝练含蓄地表达思想感情的一种文 体。

这个定义包括最基本也是最主要的两个方面。

第一，它是一种凝练、含蓄地表达思想感情的文体。我们知道，一般意义上认为，文学体裁有四种，诗词、散文、小说、戏剧。诗词是其中之一。

诗词、散文都是直接抒发情感的文体，但诗词是最凝练最含蓄的。这一点，就把散文（包括杂文类）与诗词区别开来。

所谓凝练，主要指诗词的篇幅字数而言；所谓含蓄，主要指诗词的各种表达技巧。而最主要的技巧之一就是语言的运用，所谓遣词造句。

第二，它是有韵的文体。因此，没有韵或者押韵不正确的，不能划归诗词范畴。当然，在诗词产生的初期一些未成型的文字、现代的新诗（尤其某些探索中的东西）以及由外国文字翻译过来的作品，因为有着根本的文化差异，不能同日而语，可以不争不论。有韵使诗词的独有性体现出来。而有韵的最集中体现则是诗词的音乐美、节奏美即格律美。因此，格律是中国古典诗词的生命。

因此，要读懂诗词、赏析诗词并最终创作诗词，就必须讲究章法、技巧和语言的优美和谐与统一。

二、阅读、赏析、创作古典诗词的三大门径

第一，诗词是语言的艺术。因此，诗词的语言不仅要优美、含蓄，还要凝练。优美、含蓄、凝练，是诗词所独有的美，与一般的文学语言和口语有着很大的不同。

诗词的含蓄美，就是不能直说，要绕个弯子。作者的想法和感受，不是自己说出来的，而是通过你“所造的景或借景所造的某个意象”这一特定的内容，让作者从中读出来、感受到的。所谓凝练美，是指语言要有高度的概括能力。一首绝句二十几个字，一首律诗几十个字，就是一首长调的词也不过一两百字，要表达作者常年积累的情感，没有高度的语言概括能力，是不能完成的。

还有一点，即诗词特有语言的音乐美。含蓄的特点，散文可以具有；凝练的特点，其他文体如谚语、对联、超短散文等等也可以具有，可以这样说，这两点都不是诗词所固有的特点，惟独语言的音乐性，才是诗词作为语言的艺术所特有的。没有了音乐性，也就是不符合格律的作品，无论好坏，都很难叫诗。相信大多数理解中国古典诗词的人，是很容易理解并接受这一点的。因此，要想用优美的语言写出优美的诗词，必须掌握格律。

第二，诗词有一定的章法。章法就是谋篇布局的能力，即先写什么后写什么。我们知道，写作的目的只有一个，那就是要准确地表达作者的思想感受。因此，不同的文体，就有不同的布局方法。

诗词与一般的文体不同，它是跳动的叙事方式。如果按部就班，就显得呆板。但如果跳跃得厉害，就容易混乱。因此，如何既艺术又清晰地表达出自己的观点，把原因结果等等交代清楚，既要写出自己的感受，又要让读者略得要领；既要受格律、对仗等的约束，又要受字数等制约，确实是件很难的事情。

第三，诗词有一定的技巧。关于技巧的内容有很多，比如传承有序的赋比兴，以及常用的修辞技巧如双关、象征、暗示、影射等等方法，都是属于技巧的范围。使用技巧的目的只有一个，就是要尽可能地把文章做得更好。

对于阅读、赏析、创作诗词者，语言功夫最重要，也最难把握。掌握诗词的语言技巧或者功夫，大致要分三步走。

第一步，知律但不适应，但要有勇气写出符合格律要求的句子；

第二步，律熟但窍生，要力求写出顺畅、准确的句子，尽可能地把自己的思想准确、凝练、含蓄地表达出来；

第三步，律熟窍通以后，就要再进一步的熟悉技巧，打通三昧，使句子灵巧、精警、有味道。

做到语言的含蓄与凝炼，要比熟悉格律困难许多。其中的困难之一，就是作者的古文功底和读书的多少问题，所以才有活到老学到老这一说。

总之，只有熟练掌握并使用了诗词的语言，才有可能写出不错的诗词来。晚唐诗人卢延让说：吟安一个字，捻断数茎须。这说明，没有一定修为与努力，要达到一定的语言熟练高度是较困难的。而语言的问题，又不仅是关乎功夫的问题，还是一个关乎各种经历、寄寓、情怀、境界的问题。

所以，中国古典诗词是一种极致的艺术，要寻门就径、登堂入室，需要付出超乎寻常的努力。

三、有关读、赏、作诗的三句似应牢记与运用的话

第一、读诗要有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的书生意气；

第二、赏诗要有“曲径通幽处，禅房花木深”的文人情怀；

第三、作诗要有“为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平”的丈夫胸襟。

这三句话，虽然分别对应于读诗、赏诗与作诗三个不同的精神活动领域，但实际上它们既泾渭分明又一团和气；既各难相让又互无轩轾；既分领其事又共通其奥。

总之，从读诗进而赏诗、赏诗进而作诗之始，就要将自身浸染在这三句话的大笼罩中，视身如天地一沙鸥，不卑不亢；视诗词如春秋事业，我行我素，虽千万人吾往矣。

2012年2月24日星期五 于 养源山房