如何唱好巴洛克时期的合唱音乐

第一篇：如何唱好巴洛克时期的合唱音乐

如何唱好巴洛克时期的合唱音乐

朱元雷

音乐的巴洛克时期(Baroque Period A.D.1600-1750)，大约是从Monody﹝一种有伴奏的独唱音乐，或称单音音乐﹞兴起，及歌剧、神剧、清唱剧、宣叙调的使用开始，直到巴哈、韩德尔的去世为止。我们综观历史，每个时期的兴起与其文化特色，多少都与对前一个时期的不满或政治、经济、社会的大改变有所关联﹝中国历史上唐朝的奔放与宋朝的收敛即是一例﹞。文艺复兴时期﹝A.D.1430-1650﹞将复音音乐﹝Polyphony﹞发展到极至，在这个人本主义的时代，音乐的自由性挣脱了中古时期的呆板形象，对上帝的信心与自我的表现同等重要，而中产阶级的兴起，使得音乐从宫廷和教堂走入百姓家中，音乐开始具有娱乐性。与文艺复兴时期井然有序的音乐比较来看，巴洛克时期的音乐，有极大的动性，丰足的和声及有活力的音符在强烈的对比支持下更有其结构性﹝巴黎的凡尔赛宫是典型的巴洛克式建筑，感受一下它的华丽及对称﹞。其易懂的协奏风格﹝concertato﹞、调性的明显、和声的功能性及数字低音的变化，即兴及装饰奏，尤其对称`对比的结构美使得此时期的音乐不必懂太多音乐技术面即有其 可听性，对现代人的音乐欣赏提供了很好的选择。

唱巴洛克时期的作品有五项原则要掌握的：第一，节拍重音要清楚。其中一特点是附点音符要延长，八分音符附点加十六分音符要延长成为加三十二分音符。第二，速度不宜走极端。此时期意大利文的Allegro其实是指快乐，Largo是指宽广，所以若速度唱得太难过就不对了。这时期没有渐快渐慢，只有在终止式时稍缓。第三，渐强渐弱未被普遍应用，强弱也不走极端。因曲调、节奏、和声或歌词的需要，仍有力度的变化，才能发挥巴洛克时期的活力与热情。第四，音色比文艺复兴时期的音乐更明亮些。理想的音色须具备宏亮、宽广、甜美、干净、有活力及弹性这六个特质。而震音﹝Vibrado﹞是可以的，但不能有音高的差距。第五，在即兴或装饰音的唱法上有很深的学问，但大部份是应用于器乐或独唱，在合唱上就不多谈了。第六，华彩唱法﹝多为快速的级进小音符﹞须特别练习，腹部的控制重要，不能太 断也不能太连，有些人的笑声就很像是华彩唱法。

巴洛克后期到洛可可（Rococo）时期（A.D.1725-1775），这五十年间追求的是快感以及自由的写实主义，这与巴洛克的现实主义与古典时期的形式主义均不相同。公元一七四八年庞贝城的发掘，一七八九年法国大革命后拿破仑提倡复古，音乐进一步到了追求形式美的古典时期。

第二篇：巴洛克时期合唱艺术概述

摘要：本文围绕着巴洛克时期的合唱艺术展开论述，分别从音乐历史背景、风格类型及合唱作品代表人物三方面进行讨论。通过列举八个代表人物，丰富文章中单一理论与背景的叙述结构。简明地对巴洛克时期的合唱发展进行概述与梳理。

关键词：巴洛克；合唱

一、巴洛克时期音乐历史背景

巴洛克时期（1600-1750）的主要技术发展是数字低音技术，以及佛罗伦萨的声乐音乐与歌剧中的戏剧风格。此种技术的革新实际亡是当时的管风琴伴奏合顺形式之基础上的发展，或者是从缩略的草稿总谱、或者是以最低音声部的分谱的扩充而成。

这段时期的合唱团队规模通常比较小，其类型可分为两种：一种是教堂风格的演唱方式；另一种则是室内风格的演唱方式。

伴奏乐器声部的独立，为合唱音乐开拓了新的领域。合咱颂赞歌与代合唱部分的独唱颂赞歌形式相互交替，此种风格形式的最佳作曲家应属奥兰多·吉本斯与亨利·普塞尔。法国作曲家吕利的大经文歌作品，从段落式结构发展成乐章框架。

贾科莫·卡里西米首创清唱剧后，再次将清唱剧的理念扩大为音乐会规模，且通常是以零星的圣经故事为题材。乔治·弗里德里克·亨德尔创作的《弥赛亚》与《出埃及记》，将清唱剧形式发展至顶峰。

现代的合唱协会组织与上百人的合唱团体举办的大型合唱音乐会的想法，其来源乃是亨德尔的《查思多斯颂赞歌》，亨德尔在其《查思多斯颂赞歌》作品里，早已尝试了大型而多样化的演出团队的气势。然而，他的合唱团与乐队编制的比例仍旧与现代的有所区别；例如《加冕颂赞歌》作品的编制为40人的合咱团、160人的乐队。

路德教作曲家们则常常以一种众赞歌为基础，写出有乐队伴奏的康塔塔合唱作品，迪特里希·市克斯特胡德是此种形式的作曲家，而下一代作曲家将康培培按照教会年历，写成套曲结构形式。特里曼曾经为弗兰克夫市写了一部合唱康塔塔，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫却为此种形式作出巨大贡献，著有大约两百多部康塔塔、经文歌、受难曲、弥撒作品与圣母颂作品。巴赫将康塔塔作品视为无伴奏的教堂音乐，而没有使用康塔塔这一名词。巴赫的合唱作品通常一个声部内由一名演唱者演唱；即四重唱形式，其中的合唱团声部则为伴唱性质。

二、巴洛克时期音乐风格类型

16世纪木期的合唱音乐在结构形式、织体与技术等方面发生急剧变化。急剧变化带来几十年的转型和不确定期，其中各种古老、保守传统风格与各种新的激进型创新风格同时并存。下面我们列出这几种风格：

保守传统的法兰克一弗莱芒果学派风格仍旧是巴洛克时期的典型代表，此种风格经过帕莱斯特里纳的调整后，继续发扬光大，产生了大量的教堂合唱作品成为当时的一种国际性教堂音乐风格。

新风格包括意大利地个海区域作曲家们所推祟的音乐本能风格，此种风格倾向于自然的旋律和直接的表现，反对法兰克一弗莱芒学派内部严谨“学究式”保守风格。他们认为对位形式影响了唱词的清晰度，影响对文字内容的理解。

另一种新风格是意大利人文主义所倡导的对古代文学和诗词的研究，主张强调非教堂诗词与音乐之间的关系，但是此种风格未能大功告成。直到1580年，意大利佛罗伦萨市一群贵族、诗人和音乐家合伙讨论新的审美原则，并提出新的理念，此种理念才对整个17世纪带来重大影响。

另一种所谓的新风格可追溯到16世纪末期的威尼斯实验性风格。威尼斯实验性风格的作曲家致力于创作双合唱团与复合唱团队的作品，此种类型的作品规模庞大，并且大部分都包括器乐与人声两种出素，以此构成对应式风格；即合奏与合唱团队之间形成对比，由此而产生协奏曲风格。因此，威尼斯实验性风格仪括四大要素：对应、大块、器乐与协奏曲原则。此种风格对17世纪带来巨大影响。

另一种新风格是蒙泰威尔第倡导的第二原则性风格，此种风格强调音乐服从于唱词的戏剧表现力，同时也给演唱带来技术难度。

三、巴洛克时期合唱作品代表人物

（一）约翰·赫曼·沙因

约翰·赫曼·沙因(l586一l 630)是德国早期巴洛克作曲家，出生于Grunhain，死于莱比锡。沙因是第一位将意大利风格技术引进德国的德国作曲家之一，也是这段时期技术颇为成熟的作曲家。沙因是第一位吸收单音声部音乐、协奏曲风格与数字低音等意大利巴洛克技术革新的德国作曲家之一，并旦有效地融进德国路德教背景。从未去过德国留学的沙因，却令人信服地掌握了意大利风格。他早期创作的协奏曲风格音乐似乎是建立在大洛多维科·维亚达纳创作的《教堂协奏曲一百首》(Cento conceti ecclesiastici)的模版上。

沙因著有同等数量的教堂合唱作品与世俗合唱作品，世俗合唱作品的唱词均是沙因自编，教堂合唱与世俗合唱除了在功能上区别外，两种作品类的风格也形成极其鲜明的对照。某些教堂合唱作品运用极其复杂的意大利牧歌技术，以此用于教堂的敬拜仪式，而另外数集世俗合唱作品则包括醉酒歌等非常简洁与幽默的风格。沙因的某些作品，其表现力度类似许茨的音乐。

（二）蒙泰威尔第

大部分蒙泰威尔第的作品均已失传，大约辛存有250部牧歌作品和声部歌曲、五集教堂合唱作品和20首教堂合唱小品。蒙泰威尔第的音乐风格根植于柏拉图的音乐理论；他认为音乐就是出唱词、各种声音与节奏的合成。柏拉图将唱词摆在首位；音乐则处在次要或辅助的地位。然而，蒙泰威尔第认为复调音乐形式均可以对兑柏拉图的理论，蒙泰威尔第并没有怀疑单音音乐的作用，运用传统的单音音乐技术是为了到达新的日的。

（三）亨利·杜蒙合唱作品

相对而言，法国教堂合唱音乐引进持续低音技术比较晚，第一位运用这种技术的法国人是亨利·杜蒙(Henri Dumont 1610—1684)。杜蒙大约在1652年创作的《圣乐经文歌》(Cantica sacra)作品，其中的声部组合为二声部至四声部带乐器伴奏。杜蒙担任皇家教堂音乐总监期间，将经文歌安插在为国王写的低级弥撒作品里。虽然此举均属无奈，但是这些经文歌作品却展尔出协奏曲风格的各种因素，例如乐器与人声结合的多种方式、短小精炼的动机、简短的乐句以及乐队间奏等等典型特征。

（四）亨利·许茨

作为德国音乐的重要人物，亨利·许茨在音乐风格发展史中占有特殊地位。许茨出生在德国的黑森，师从威尼斯的乔万尼·加布里埃利。

经文歌与清唱剧是济茨的两种主要作品种类，除了少数牧歌作品和非教堂作品外，许茨其他作品均都是为路德教堂而写。《大卫诗篇》是他的第一集十要作品，这部作品一共26首德语圣经诗篇配乐，其中有些作品为4个合唱团队编制，4个合唱团的声部数量多事21个。所有的作品都有持续低音伴奏。许茨为篇幅较长的圣经诗篇配乐的方式，乃是经文节式，例如诗篇第八篇中的一节或半节经文的配乐均按照下列程序：两个合唱团——第二合唱团——第一合唱团——两个合唱团——第二合唱团——第一合唱团等等。诗篇第121篇的配乐加上独唱，其程序为：女高音独唱——合唱——女中音独唱——合唱——男高音独唱——合唱——男低音独唱——合咱等等。许茨对人声色彩非常感兴趣，喜欢对应式的大规模合唱形式，显然是从加布埃利处学会了这两种威尼斯的风格技术。

（五）瓦西里·波利卡博维奇·季塔夫合唱作品

瓦西里·波利卡博维奇·季塔夫(Vasily Polikarpovich Titov l650—1715)是俄国作曲家，他是所谓的“莫斯科巴洛克风格”的于要人物之一。季塔夫至今仍旧鲜为人知，但是他在生前却非常有名，俄国革命前的音乐家与前苏联音乐学家对季塔夫的评价甚高。

季塔夫著有200多部教堂合唱作品，以及各种教堂礼拜合唱与合唱协奏曲。他的合唱作品包括三声部短小作品至十二声部或二十四声部的大规模合唱作品。俄罗斯圣咏对季塔夫的写作，产生巨大影响，他曾经写过一部完全以俄岁斯圣咏为基础的礼拜合唱作品。

季塔夫认为唱词是最重要的因素，因为唱词均己勾画出音乐的整体结构和旋律线条的形态，其结果就是绘词法的效果。季塔夫的音乐语言基本上是调性型，每个横向进行的旋律线条中，有很多装饰性的动机音型。季塔夫大型合唱作品的织体形态，乃是分组合唱团队的合一，而不是巴洛克时期的威尼斯对应风格。旋律动机变体是另一特点，即旋律线条中的微妙变化，均产生旋律各动机之间的相万衔接，这是俄罗斯圣咏的重要特点，也是复调民歌形式的传统。

（六）亨利·普塞尔

亨利·普塞尔(Henry Purcell l659—1695)是17世纪英国最为杰出的作曲家。普塞尔在其短暂的事业生涯中，写过一部名副其实的歌剧、5部或6部准歌剧、40多部戏剧配乐、大量的非教堂音乐作品、十几部器乐作品、60多部颂赞歌作品，以及大量的教堂音乐作品。普塞尔这部《感思赞》作品是英语唱词，大约写于1694年，是一部特别有趣的合唱作品。

英国在巴洛克晚期对教堂合唱音乐持世俗态度，认为合唱音乐主要是吸引一下朝臣们的娱乐活动。普塞尔接受此种肤浅的看法，但是他却通过高超的旋律技术和内在的表现力，创作出超凡脱俗的合唱作品。虽然普塞尔的教堂合唱音乐不够完美，但是他的大部分颂赞歌与感恩赞作品，却是那个年代第一流的合唱作品。

（七）乔治·弗里德里奇·亨德尔

18世纪初，亨德尔创作了一套为11首的颂赞歌作品。这11首颂赞歌作品标志着颂赞歌形式的发展最高峰。亨德尔是在查思多斯公爵教堂担任音乐总监职务时创作的这11首颂赞歌作品，作品的唱词均全部取自于圣经旧约诗篇书，每一部作品的表演形式为一或数个独唱、三声部至五声部合唱、弦乐队与持续低音(偶尔包括长笛、双簧管与小号)。这批查思多斯感恩赞作品是首批英语唱词作品，因此，除了有些唱词的语音语调在写法上有所缺陷外，其他各方面均展尔出亨德尔是一位大师级的作曲家。

（八）约翰·塞巴斯蒂安·巴赫

康塔塔：巴赫是康塔塔最为重要的作家，他著有300多部康塔塔作品，其中幸存下来的只有200首，200首中有180首是教堂康塔塔作品。

弥撒：巴赫在莱比锡市圣·托马斯大教堂与市政府教堂音乐部门担任主任职务期间，也就是1730一1737年这段时间里，创作了4部弥撤作品。这4部弥撤作品实际上是他的康塔塔作品中某些乐章的改编，因为他常常将自己以前写的作品编进新的作品里。然而，改编绝不是简单的调整或换词不换曲的一般性手法。巴赫将四声部合唱段落穿插进器乐间奏里，或者是将咏叹调改成四声部合唱，或者是将合唱部分加长或缩短，使之适合于新的唱词与表现力。对此，巴赫的每一次“改编”，都令人感到作品的焕然一新，改编后的配乐对唱词的表达也非常贴切。

受难曲：根据历史记载，巴赫创作了5部受难曲作品，其中只有两部均幸存下来，《马太受难咖(Passion according to St.Matthew BWV244)、《约翰受难曲》(Passion According to St．John BWV235)。《马太受难曲》仅仅幸存某些部分，初期的完整版本均已失传，很可能毁于第二次世界大战。《马太受难曲》部分乐曲写于1725年；1727年上演了这部作品的出版，巴赫后来几次改编，并分别于1729、1736与1740年代演出。

巴赫的所有受难曲作品均都有四声部和声化的众赞歌旋律，《哦！圣洁受伤的头》是一首有名的受难曲众赞歌，这首简单的四声部和声化乐曲原作是哈斯勒写的一首世俗德国艺术歌曲．巴赫在其《马太受难曲》中重复运用了5次。

《马太受难曲》的表演形式均为两个合唱团、独唱组、两个同样编制的管弦乐队、两架管风琴。这是一部庞大的作品，其演出时间长达约4个小时。《马太受难曲》是一部有戏剧表现力的作品，它在许多方面颇像歌剧。

清唱剧：1734—1735年，巴赫创作了3部多乐章作品，并是将这几部作品标题为《圣诞节清唱剧》(Oratorium tempore nativitatis Christi BWV248)。然而，这几部作品实际上是他在模仿早期写的康塔塔，他仅仅增加了一些新的音乐材料而己。由于这几郎作品的唱词均出自于圣经新约福音书信内容，因此，这几部作品乃是路德教堂历史见证剧形式与天主教堂受欢曲形式的混合体。

第三篇：浪漫主义时期的音乐及合唱

【摘要】：浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫主义音乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。

浪漫主义音乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联„„

【关键词】：浪漫主义 个人主观 圆舞曲 丰满 充实 和谐 舒适 速度 力度 小约翰·施特劳斯 主观感情 自然的热爱 未来的幻想

即兴曲 夜曲 练习曲 叙事曲 幻想曲 前奏曲 无声曲 民族性 民主性 幻想性 抒情性 新精神

浪漫主义时期的音乐及合唱

一、浪漫时期(1820—1900)十九世纪资本主义社会的发展己进入一个高度发展的

繁荣时期，科学技术和工业革命在迅猛的发展和变化中，人与人之间的贫富悬殊和差距也日益增大，艺术家们对现实非常不满，因此在音乐作品中大量地强调抒发个人情感，并追求个性解决和自由。这种浪漫主义运动被称为是一种“势如破竹的、反对权威的、传统和古典式的运动，在18世纪后期到19世纪中期横扫西方文明。”此时，音乐家的社会地位已有了很大的根本上的变化，他们不再受着教会和宫廷方面的雇佣，而是己成为一种具有非常前卫思想意识的自由艺术家。在艺术上他们有了更为大胆的迫求，迫切的愿望就是要将自己内心的情感充分而又淋漓尽致地表现出来，更多追求的是个人音乐色彩的释放。浪漫派音乐作曲家们在创作过程中试图使音乐、绘画与文学等姊妹艺术相结合，这一倾向则使得标题音乐，歌剧倍重视。

浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生在十九世纪初。这个时期艺术家的创作上则表现为对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。艺术表现形式也较以前有了新的变化，出现了浪漫主义思潮与风格的形成与发展。浪漫主义音乐与古典主义音乐所不同的是，它承袭古典乐派作曲家的传统，在此基础上也有了新的探索。如强调音乐要与诗歌、戏剧、绘画等音乐以外的其他艺术相结合，提倡一种综合艺术；提倡标题音乐；强调个人主观感觉的表现，作品常常带有自传的色彩；作品富于幻想性，描写大自然的作品很多，因为大自然很平静，没有矛盾，是理想的境界；重视戏剧，研究民族、民间的音乐文学，从中吸取营养，作品具有民族特色。在艺术形式和表现手法上，是继承古典乐派，但内容上却有很大的差异，夸张的手法也使用的特别多。在音乐形式上，它突破了古典音乐均衡完整的形式结构的限制，有更大的自由性。单乐章题材的器乐曲繁多，主要是器乐小品，如即兴曲、夜曲、练习曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲、无词曲以及各种舞曲——玛祖卡、圆舞曲、波尔卡等。在众多的器乐小品中，钢琴小品居多。声乐的作品中出现了大量的艺术歌曲，并将诸多的声乐小品串联起来形成套曲，如舒伯特《美丽的磨坊女》、《冬之旅》等，就是浪漫主义音乐派创新的艺术题材。和声是表现浪漫主义色彩的重要工具，不谐和音浪漫主义音乐概述 的扩大和自由使用，7和弦和9和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，扩大了和声范围及表现功，增强了和声的色彩。作曲家创立了多乐章的标题交想曲和单乐章的标题交响诗，这是浪漫主义音乐的重要的形式。

二、初期浪漫主义音乐，发自欧洲“启蒙时代”的思想与同法国大革命有关的自由民主思想，比文学中的浪漫主义约晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们都可划分为浪漫派。从时代上来说，十九世纪中叶是其全盛时期。

三、浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。如果贝多芬的音乐只是黑白电影或版画的话，那么浪漫主义音乐派作品则像水彩画和五颜六色的油画。这一时期产生了两种不同的浪漫主义音乐流派。一种是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义，另一种是积极浪漫主义。浪漫主义音乐时期也是欧洲音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了古典主义音乐的优良传统，并有大胆的创新，这一时期的许多音乐珍品至今仍深受人们的喜爱和欢迎。

浪漫主义音乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联。

四、浪漫主义音乐的特征

1、民族性、民主性。反对外族侵略和民族压迫，反对封建统治和民族分裂，是浪漫主义音乐的主要思想内容。为了表现这些内容，为了塑造民族英雄形象，反映爱国主义和民族统一思想，在音乐风格上特别注意吸收民族民间音乐的精华。浪漫主义音乐的风格 浪漫主义音乐的形成

2、人民性。浪漫主义音乐家受到在资产阶级民族民主革命斗争中，人民所表现出来的巨大力量的启示，在他们的作品中力求真实地表现普通人的精神面貌、社会道德、审美观和理想，同时为使作品被人所理解，发展了乐器作品的标题性，创作了大量的标量音乐。

3、抒情性。它与崇尚理性的古典主义不同，浪漫主义崇尚感性，注重揭示人类精神和内心世界，而这些又是通过作曲家个人的感受表现的。因而抒情性的个人心理刻划，自传性，则成为浪漫主义音乐的重要特征，并促进了抒情体裁的发展。

4、幻想性。这是作曲家为了在他们的作品中解决残酷的现实与美好理想矛盾，所采取的一种手法。浪漫主义作曲家之所以喜欢从民间传说、神话故事中选也题材和形象，正是由于从这里可以为他们的想象，提供任意驰骋的天地。

5、新精神。浪漫主义作曲家不但在政治上、思想上和道德观念上反对因袭守旧，而且在艺术上，在音乐体裁，形式以及创作手法诸方面，都进行了大胆的革新，从而发展和丰富了人类的音乐文化。

四、首先是在音色音响效果左，追求新的音色，要求声音要丰满、结实、通畅和园润，强调运用不同色彩的演唱风格来表现音色的多采多姿；在音响结构和色彩上更是追求丰满、充实、和谐、舒适的音响效果。

其次，主调音乐更是在这个时期发展到极为颠峰的程度，在作品创作中作曲家们更是将个人主观成分大大的增强了，标题音乐在这个时期占有绝对的主流，作曲家们在作品创作过程中更是随意使用大量的不协和和弦及半音进行，半音阶的使用、不明确的终止和远关系转调等手法更是随处可见，演唱者在演唱作品中更是无拘无束地表现自我，抒发作者和演唱者的主观情绪。

再其次，速度、力度式的表情标记也越来越细致，越来越规范，对比程度也大大的增强了；突强的记号也越来越常见，渐慢和惭快及自由速度频繁使用。此时，无伴奏合唱作品大大减少了，代之而起的则是合唱作品往往出现在大型管弦乐和歌剧中。

作品赏析《蓝色多瑙河》

《蓝色多瑙河》是浪漫主义时期的代表作。蓝色多瑙河圆舞曲，奥地利著名作曲家，被浪漫时期合唱作品的风格和特征 誉为“圆舞曲之王”的小约翰·施特劳斯创作于1866年，作品第314号，被称为“奥地利的第二国歌”。原为一首由乐队伴奏的男声合唱,后成为一首独立的管弦乐曲.由小序曲、五段小圆舞曲及一个较长大的尾声（部分再现前面主要的音乐主题）连续演奏而成。乐曲以典型的三拍子圆舞曲节奏贯穿，音乐主题优美动听，节奏明快而富于弹性，体现出华丽、高雅的格调。

这首乐曲的全称是“美丽的蓝色的多瑙河旁圆舞曲”。曲名取自诗人卡尔·贝克一首诗的各段最后一行的重复句：“你多愁善感，你年轻，美丽，温顺好心肠，犹如矿中的金子闪闪发光，真情就在那儿苏醒，在多瑙河旁，美丽的蓝色的多瑙河旁。香甜的鲜花吐芳，抚慰我心中的阴影和创伤不毛的灌木丛中花儿依然开放，夜莺歌喉啭，在多瑙河旁，美丽的蓝色的多瑙河旁。”

创作背景

1866年奥匈帝国在普奥战争中惨败，帝国首都维也纳的民众陷于沉闷的情绪之中，当时小约翰·施特劳斯任维也纳宫廷舞会指挥。为了摆脱这种情绪，小约翰接受维也纳男声合唱协会指挥赫贝克的委托，为他的合唱队创作一部“象征维也纳生命活力”的合唱曲。这时的小约翰·施特劳斯虽已创作出数百首圆舞曲，但还没有创作过声乐作品。这首合唱曲的歌词是他请诗人哥涅尔特创作的。

1867年2月9日，这部作品在维也纳首演。因为当时的维也纳在普鲁士的围攻之下，人们正处于悲观失望之中，因此作品也遭到不幸，首演失败。直到1868年2月，小约翰·施特劳斯住在维也纳郊区离多瑙河不远的布勒泰街五十四号时，把这部合唱曲改为管弦乐曲，在其中又增添了许多新的内容，并命名为“蓝色多瑙河圆舞曲”。

这首曲子从分体现了浪漫主义时期音乐的特征，无论是背景还是乐曲本身都体现出对主观感情的崇尚，对自然的热爱和对未来的幻想。

作品赏析《阳关三叠》

《阳关三叠》又名《阳关曲》、《渭城曲》，是根据唐代诗人王维的七言绝句《送元二使安西》谱写的一首著名的艺术歌曲。

《阳关三叠》是一首感人至深的古曲，也是我国古代音乐作品中难得的精品，千百年来被人们广为传唱，有着旺盛的艺术生命力。这首乐曲长生于唐代，是根据著名诗人、音乐家王维的名篇《送元二使西安》谱写而成的。因为诗中有“渭城”、“阳关”等地名，所以，又名《渭城曲》、《阳关曲》。大约到了宋代《阳关三叠》的曲铺便已失传了。目前所见的古曲《阳关三叠》则是一首琴歌改编而成。最早载有《阳关三叠》琴歌的事明代弘治四年（1491）刊印的《浙音释字琴谱》，而目前流行的曲谱原载于明代《发明琴谱》（1530），后经改变载录于清代张鹤所编的《琴学入门》（1876）。新中国成立后，王震亚将其改编为混声合唱。

原诗已饱含深沉的惜别之情，谱入琴曲后又增加了一些词句，加强了惜别的感觉，表达了作者对即将远行的友人无限留恋的诚挚情感。曲谱最早见于《渐音释字琴谱》（1491年以前），另外还有1530年刊行的《发明琴谱》等十几种不同的谱本。据清代张鹤所编《琴学入门》（1864年）传谱，全曲共分三大段，用一个基本曲调将原诗反复咏唱三遍。故称“三叠”。每叠又分前后两段，琴歌开始加了一句“清和节当春”作为引句，其余均用王维原诗。后段为新增歌词，每叠不尽相同，带有副歌的性质，分别渲染了“宜自珍”的惜别之情，“泪沾巾”的忧伤情感和“尺素申”的期待情绪。旋律以五声商调式为基础，音调纯朴而富于激情，特别是后段“遄行，遄行”等处的八度跳进及“历苦辛”等处的连续反复呈述，情真意切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。歌曲结尾处渐慢、渐弱，抒发了一种感叹的情绪。

中国的合唱音乐是西方音乐文化根植于中国大地上所开出的新花，结出的新果。虽然彼此之间的语言、习惯、生活基础不同，着本身就决定了中国和西方合唱音乐在基本内容和风格上存在着很大的差异。同时，也决定了中国合唱音乐的发展主要是遵循着完全不同2西方的道路向前发展的。因此，合唱音乐必然是具有很强的民族特征的一种音乐，是决不能离开自己的土地和人民的一种民族艺术。

第四篇：巴洛克音乐教案

我所工作的学校是工科学院，学生音乐基础理论薄弱，我思考主要从音乐的审美和教育功能入手，拓展学生的音乐方面的知识及培养学生的音乐鉴赏能力。

巴洛克时期音乐

教学目标：

1、了解巴洛克时期音乐的发展历史，认真聆听巴洛克时期音乐，理解和感受不同美质。

2、了解巴洛克时期的音乐特点、艺术成就、歌剧的诞生过程，巴洛克时期代表音乐家的生平简历。

教学内容：

1、本章让学生了解西方音乐发展的简要历史，了解欧洲巴洛克这段时期的音乐特点。

2、通过聆听音乐作品，了解西方古代音乐起源于宗教音乐并在此基础发展的线索拓宽学生的音乐视野，增进他们对世界音乐文化的兴趣。

课前准备

多媒体课件，搜集有关宗教音乐，巴洛克时期的音乐资料。教学重点：

巴洛克一词的来源及该时期音乐的主要成就。教学难点：

学生能否通过对比更好的理解巴洛克时期音乐的特点。

教学过程：

一、介绍什么巴洛克一词的来源

巴洛克时代（1600~1750）起源于意大利并流传于欧洲的一种音乐风格。1600——歌剧诞生 1750——J.S.巴赫逝世

“巴洛克”一词起源于葡萄牙语，原意为“个体较大不规则畸形的珍珠”。巴洛克一词最早出现是在建筑领域，本来是指17世纪以来意大利的建筑风格，其特征是富丽堂皇、热烈鲜艳、注重细节，装饰性强，常给人以紧迫感，音乐上也大体有这些风格，因此被借用过来。

（此处可展示一些巴洛克时期的教堂建筑图片）

二、简要介绍西方艺术音乐历史传统上划分的七个时期

1、古代、中世纪、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、二十世纪音乐。

2、人们对巴洛克时期音乐的认识过程

19世纪以前——批判的态度。凡是与古典主义（理性、和谐、均衡、对称）相反风格的都予以批判。

19世纪以后——人们逐渐认识到巴洛克时期音乐感人至深的音乐魅力，不再具有贬义，文艺复兴到古典主义的过渡。

三、介绍巴洛克时期音乐产生的时代背景

社会背景：1640年，英国爆发资本主义革命，资产阶级登上了历史舞台。精密科学的发展，促使各门艺术门类都在积极探索各自发展的道路。

四、介绍巴洛克时期的键盘乐器

图文介绍：巴洛克时期的主要键盘乐器：古钢琴

管风琴。图文对比：现代钢琴。

外形对比、发音原理对比、音响效果对比。

五、巴洛克时期的音乐风格 复调音乐、宗教题材。

音乐流动、辉煌、精美、节奏强烈、跳跃。

六、巴洛克时期音乐的主要艺术成就

1、十二平均律及大小调式的确立

2、歌剧的诞生

3、器乐和声乐走上了各自发展的道路

七、歌剧介绍

1、歌剧诞生

意大利 佛洛伦萨

“卡默拉塔” 旨在复兴古罗马古希腊音乐。诗人里鲁契尼、作曲家佩里，1597年歌剧《达芙妮》手稿在大火中焚毁 1600年《尤丽狄西》手稿流传至今，于是1600作为歌剧诞生年。

2、作品赏析

比才《卡门》

威尔第《祝酒歌》

普契尼《今夜无人入睡》

八、巴洛克时期音乐的集大成者——巴赫（音乐之父）

1、图文介绍作者生平

2、主要作品介绍、历史地位

3、赏析作品：欣赏巴赫的《D小调托卡塔与赋格》

（设计意图：通过巴洛克时期的作品欣赏来引入这一时期的音乐风格特点。）

九、巴洛克时期音乐的风格特点

（1）巴罗克时期是复调音乐发展的最高峰时期，其中最显著的特点是通奏低音的应用。

（2）巴罗克时期完成了调式体系的过渡，以大小调体系代替教会调式体系，同时，它也是复调音乐向主调音乐过渡的时期。（3）歌剧的诞生和器乐的凸现，成为这个时期有别于其他时期最强劲的亮点。（4）巴罗克晚期，意大利音乐的主导地位逐渐衰落，德国音乐的强势越来越明显。

（5）教堂音乐的绝对地位逐渐瓦解，音乐开始走向宫廷，走向世俗。

（6）巴罗克时期的音乐家趋向专业化，分工更细。

十、小结

文艺复兴时期的思想和文化的发展，使一些音乐家冲破教会的禁锢，用音乐来表达普通人的情感，世俗音乐得到发展。西方音乐开始从宗教走向世俗。这一节课我们主要了解了巴洛克时期的音乐作品，从欧洲音乐这一发展的线索，我们了解欧洲古代许多音乐精品都起源于宗教音乐，众多的音乐大师给我们留下了丰富的音乐遗产。

第五篇：巴洛克时期与古典主义时期比较

巴洛克时期与古典主义时期音乐比较

前言这是我第二次选择“大学音乐鉴赏”作为选修课程，原因很简单，因为喜欢享 受音乐带来的那份愉悦，所以想更深入地了解有关音乐的知识。在选完第二次选修课后，同学们都说我不理智，他们认为每一年相同的课 程必定上相同的课程。但结果令他们失望，而且我觉得大一到大二这个过程联系 的很好。大一老师为我们讲解了许多重要时期的重要音乐人物，而大二老师则让 我们欣赏这些重要人物的重要作品，并为我让我们了解到了大部分中西乐器。这 样的继承让我想到了巴洛克时期与古典主义时期的联系，古典主义正是形成于巴 洛克之后，并紧紧的跟随。首先，了解巴洛克时期形成原因及其属于它特有的象征。“巴洛克”来源于葡 萄牙语，葡萄牙语 baroque 原意为不圆的、形状不规则的珍珠，现指欧洲17世纪 和8世纪初期豪华的建筑风格。音乐家借用此语概括地说明同一时期的音乐风格。音乐史上还有人用“洛可可时期”，这个时期是指巴洛克后期至前古典乐派时期，这一时期的音乐风格是过量的使用装饰音，悦耳但显得不够深刻的音乐。这个时 期的法国意大利作曲家的作品多属于这种风格，即所谓华丽风格。单独地分析巴洛克时期（1600-1750）的音乐，可以看到，其旋律的乐句长 度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的 装饰音和模进音型。和文艺复兴时期的旋律一样，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。它的节奏 主要分为自由

节奏的和律动鲜明、规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等，在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭 配使用，如宣叙调与咏叹调，前奏曲（或托卡塔）与赋格。这个时期的调式大小 调体系，它已取代了过去的“教会调式”。巴洛克时期的和声已形成了完整的

以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和 声进行富有动力和情感色彩。十二平均律在 17 世纪的发明与和声体系的充分发 展有密切的关系。作为巴洛克时期特有的作曲手段，通奏低音又称作数字低音在

键盘乐器（通常为古钢琴）的乐谱

低音声部写上明确的音，并标以说明其上

方和声的数字（如数字 6 表示该音上方应有它的六度音和三度音）。演奏者根据 这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。巴 洛克时期的音乐织体是以复调织体占主要地位，其写作技术达到了空前绝后的高 峰。

与文艺复兴时期的复调不同之处在于它是在功能和声基础之上的对位。同时 也有许多作品采用主调织体。本时期的曲式以相互间形成节奏、速度、风格对比 的多乐章结构为主，如组曲、变奏曲、协奏曲、康塔塔、清唱剧等，常用前奏曲 与赋格、宣叙调与咏叹调的搭配关系。复调乐曲的内部结构是以模仿手段写作的 连续体（不分段），但可看出明确的呈示、发展和再现因素。同时也有分段结构、变奏曲、在固定低音旋律之上进行变奏的帕萨卡利亚、夏空形式。巴洛克时期主 要的音乐体裁有声乐：弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐 以及各种独唱、合唱曲。器乐：托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（管弦乐协奏曲、大 协奏曲、独奏协奏曲）这个时期音乐在一个乐章之内保持一种基本情绪,在乐。章与乐章之间才形成对比.巴洛克时期的音乐力度不追求渐强和渐弱的细微变 化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。巴洛克时期的音乐代表家有巴赫、亨德尔、维瓦尔第、斯卡拉蒂。虽然处于 同一时期，可能相互影响，但每一位音乐家都有其独特的一面。巴赫尽管没有创 造出新的曲式，但他把注意力完全放在了已有的形式、技曲式上，经过加工改造，使之达到了新的高度。从音乐的旋律特征上讲，由于他的音乐是多声部的复调音 乐，因此造成音乐连绵不断的交织、发展。这正是巴赫音乐的特征。巴赫又是一 个杰出的管风琴演奏家，由于他大大改进、扩充和加强了键盘演奏的技巧，从而 在键盘演奏技术的发展上，作出了开创性的贡献。许多人将亨德尔与巴赫并称为巴洛克时期的两大巨匠。但从键盘音乐的角度 上说，亨德尔是无法与巴赫相提并论的。因为亨德尔的兴趣不在键盘乐，他的成 就主要体现在歌剧、合唱和清唱剧领域。他最有名的作品是1742年仅用24天完成 的清唱剧《弥赛亚》，首演于柏林。最有名的唱段《哈里路亚》是其最后的乐章。为了维护《弥赛亚》的地位不因过多的演奏而受损，英王下旨每年只在春天演奏 一次，且只有亨德尔本人才有资格指挥。

斯卡拉蒂是造诣很深的拨弦古钢琴家，但受父亲影响，前半生的作品主要是 歌剧和宗教歌曲，后期开始大量创作大键琴作品。他一生写作了500余首钢琴奏 鸣曲，大多数是单乐章，这些奏鸣曲带有典型的巴洛克时代特征：细腻、典雅，与巴赫的键盘音乐相比同样具有声部明晰、交响和谐的特点。在抒情上略胜一筹，听觉上更接近现代欣赏习惯。虽然他生活的年代属于巴洛克

克时期，但可以说，斯 卡拉蒂在钢琴史上是一个与众不同的人，他所体现的键盘音乐风格既难以追寻其 前身来源于何处，也找不到继承和发展的人，因而没有形成一种学派。实际上，斯卡拉蒂是浪漫派的先行者，他的音乐既不属于巴洛克也不属于古典乐派，他起 码超前于同时代人50年。这一时期最为我们耳熟能详的当然要数巴赫，而我们也总是将他与巴洛克音 乐紧紧绑在一起。古典主义被认为开始于18世纪中至19世纪初期。这期间一直是世俗音乐占据 上风。18世纪中叶，随着工业革命和科学技术的发展及法国大革命的冲击，欧洲 的社会发生了深刻变革。艺术已不再仅仅是贵族所欣赏的高雅艺术，新崛起的中 产阶级也成了剧场和音乐厅的观众。这个时期音乐的重要特征是：结构严谨，音 乐的表现手法和所表现的内容比巴洛克时期大大加宽。在古典主义时期，由单一 旋律支配的主调音乐逐渐占了上风，复调音乐已失去了它昔日的辉煌。音乐中的 旋律结构比巴洛克时期相对简单，但其性格却比巴洛克时期更加多变。古典主义时期的另一个伟大成就就是出现了真正意义上的交响曲——它是 由海顿奠定了基本结构，并通过莫扎特、贝多芬这些天才的创作走进了巅峰时期 的。了解古典主义时期的音乐作品风格也是从了解这些音乐家入手的。海顿在音乐史上占有重要地位，首先因为他是一位交响曲作曲家。他并非交 响曲体裁的首创者，早在巴赫和亨德尔的时代，就已有人为这个领域作了准备，开拓了道路。他使交响曲具有了令人惊叹的戏剧性和哲理性。所以有人称他为“交 响曲之父”。海顿确立了乐队的双管编制和近代配器法原则，奠定了近代交响乐 队的基础。当然，海顿写的不仅仅有一百多首交响曲，他的80余首弦乐四重奏毫 无疑问比交响曲更出色！海顿在钢琴上的成就无疑是他的 52首奏鸣曲。海顿完 善了4个乐章的奏鸣曲形式，海顿发展了奏鸣曲快板的结构，并往往采用从速度、调性等方面与主题区分。

天才是对莫扎特确切的称呼。莫扎特是欧洲维也纳古典乐派的代表人物之 一，作为古典主义音乐的典范，他对欧洲音乐的发展起了巨大的作用。歌剧和钢 琴协奏曲被乐评家们认为是他最好的作品之一。莫扎特一共创作了 22 部歌剧、41 部交响乐、42 部协奏曲、一部安魂曲以及奏鸣曲、室内乐、宗教音乐和歌曲 等作品。在钢琴方面的成就主要有 17 首奏鸣曲，17 首变奏曲，21 首协奏曲等。被后人尊称为乐圣的贝多芬，总是与交响曲联系在一起。诚然，是他以九部 不朽的交响曲把古典主义时期的交响曲提到了巅峰。在交响曲方

面，他施行了不 少改革，比如说加大了乐队编制、加入人声、改变了乐章的一些结构等，这些改 革为后人大大拓宽了交响曲创作的道路，使交响曲的表现意图也扩展了不少。此 外，他的三十二部钢琴奏鸣曲也是令人瞩目的。后人称巴赫的《平均律》为钢琴 音乐中的《旧约》，而贝多芬的钢琴奏鸣曲则是《新约》，由此也可见其地位。贝 多芬生活道路非常坎坷，晚年失聪；他从26岁时开始便已感到听觉日渐衰弱，但 是，他对艺术的爱和对生活的爱战胜了他个人的苦痛和绝望--苦难变成了他的创 作力量的源泉。在贝多芬31岁之前，也就是1802年前，他经历了学习、继承传统 与探索新的创作手法的阶段。开始，他采用古典乐派大师海顿、莫扎特爱用的形 式进行奏鸣曲创作，很快，他那追求自由解放的思想倾向于传统的拘谨形式之间 的矛盾，导致贝多芬必然的变革要求。比如，乐章内容和速度的改革。除了在演 奏技术和写作形式上的要求外，贝多芬在奏鸣曲的精神上，进行了彻底的改造。他使奏鸣曲超越了仅仅是优雅、动听与精致的要求，而更具有严肃和深刻的意义。每一首奏鸣曲都根据作曲家的意志，向听众揭示出一种人类感情：英雄主义的、欢乐的、悲壮的。。《悲怆》《月光》和《田园》奏鸣曲是这一时期的代表之一。、第二时期是贝多芬的 32 岁至 47 岁的中年阶段，在直面听觉受损的打击后，他走出意志消沉的状态，开始与命运展开抗争。经典名作《黎明》和《热情》奏 鸣曲相继问世。第三时期是在贝多芬最后的 12 年，他的很多作品几乎完全放弃 了传统的标准，比如奏鸣曲的乐章长度、速度、更复杂大胆的和声运用。

综合上述巴洛克时期音乐作品风格和古典主义时期音乐家的创作所体现的 风格进行对比，可以概括为以下六点：

1、情绪的对比：

古典主义时期的音乐，情绪的丰富变化和对比获得了全新的强调。相对于晚 期巴洛克音乐中单一情感的表达，古典主义作品中的情绪波动起伏。戏剧性、不 稳定的音乐，可能导向一段轻快随意的舞曲旋律。主题的对比不仅表现在同一乐 章中使用具对比性的不同主题，即使是一个单一特定的主题内，也可能存在明显 的对比。

2、节奏： 节奏的灵活性，给古典主义音乐增添了变化。古典作品包含了丰富的节奏模 式，不同于巴洛克乐曲只有少数的节奏模式在全曲中反复出现。巴洛克作品表达 出连续的感觉和永恒的运动。因此，在开始几小节之后观众就能大概知道整个乐 章的节奏特性。但古典主义风格包括了出其不意的停顿、切分音，以及从长音到 短音的频繁转换。而从一

种长度的音符模式到另一种的改变，可能是突然的也可 能是渐进式的。

3、织体： 与晚期巴洛克音乐的复调织体相比，古典主义音乐基本上属于主调音乐。然 而，织体的运用与节奏一样灵活，织体之间的转换有时平稳有时突然。一首作品 也许以一条旋律和简单的伴奏组成的主调织体开始，但是随后可能转变为复杂的 复调织体，含有两个旋律或旋律片断在不同乐器间模仿。

4、旋律： 古典时期的旋律悦耳动听，且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中，也 可能含有民谣或通俗的感觉，有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。（如莫 扎特以法国歌曲《哦！妈妈请告诉我》的旋律为主题，写了一首钢琴变奏曲《小 星星亮晶晶》）更多时候，作曲家根据流行的风格创作新的主题。古典主义音乐的旋律听起来较为平衡与对称，因为作品通常由两个长度相同 的乐句构成。第二个乐句的开头与第一个乐句类似，但结束部分更具终止性。相 反，巴洛克旋律较不对称，精巧复杂，比较不容易演唱。

5、力度与钢琴： 古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣，导致了渐进力度的广泛使 用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力 度的改变（从大声到小声的突然转变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震

惊的新鲜感。在古典主义时期，作曲家对渐进力度的爱好，导致了钢琴取代了大键琴。钢 琴家通过控制手指对琴健的压力，来控制声音的大小。虽然钢琴在1700年左右 即产生，但直到1775年左右才开始取代大键琴的地位。海顿、莫扎特、贝多芬 的大部分成熟作品都是为钢琴而作，而不是为大键琴、古钢琴及管风琴等巴洛克 键盘乐器而写。

6、通奏低音的消失： 通奏低音在古典主义时期被淘汰。在海顿与莫扎特的作品中，大键琴演奏者 者不必再做即兴的伴奏。导致通奏低音消失的原因之一是越来越多的作品是写给 业余爱乐者，而通奏低音所需要的即兴演奏技巧对他们而言有相当的难度。（以 上资料整理于网络）

巴洛克时期和古典主义时期的差异构成了音乐史的多样性质，是音乐成为更 具艺术性的艺术。这是两个不朽的时期，值得我们永远铭记、学习的两个时代。

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华丽

巴赫

海顿

结

节奏

力度与钢琴

通奏低音

结束语：短暂的音乐鉴赏课的时间并没有让我提升到新的境界，却因为写这篇论 文让我从别人那里学到了很多关于这两个时期之中以前所不知道的细节。以上对 这两个时期的评价是摘自网上音乐爱好者
的结晶，所以也该感谢他们，愿意分享 成果。但更该感谢老师为我们所做的精彩授课，确实“不枉此行”，很精彩，也 受益匪浅。