形体舞蹈对肢体语言的美育功能探究

第一篇：形体舞蹈对肢体语言的美育功能探究

形体舞蹈对肢体语言的美育功能探究

摘 要：舞蹈是美的一种表现形式，通过舞蹈的特殊表现形式可以让表演者把自己的情感和情绪通过自己的舞蹈动作充分表现出来，同时也是培养舞蹈学生展示自己表现力的重要形式。对于舞蹈表演者的要求不仅仅是优美的舞姿，同时也要让自己身上的每一个部位充分地利用起来，通过自身的相互结合以及完美配合感染观众，表现出属于舞蹈的美。本文就以形体舞蹈对肢体语言的美育功能探究为大家做介绍。

关键词：形体舞蹈；肢体语言；美育功能

一、引言

形体舞蹈首先是对于一个舞者的身形以及肢体语言提出了一个很大的要求，所以说长时间地练习形体舞蹈对于一个舞者来说本身的肢体动作变得更加和谐。随着素质教育以及提倡综合素质全面提高下，普通高校开设了形体舞蹈课程，学生通过在练习舞蹈的过程中不断提高自己的形体以及对于欣赏美和发现美的能力，同时通过自己长时间的锻炼能够提高自己表现美的能力。

二、提高形体素质，增强自身气质

学生在平常的舞蹈练习过程当中就要注重对于形体舞蹈的基本功训练以及提高自身的形体素质。要评价一个学生舞蹈跳得好不好，首先看的就是她的基本功的训练，正所谓“台上十分钟，台下十年功”，一个舞蹈的表演者要想在台上成功，那么首先她本身的基本功就要扎实，才能不慌不乱，完美演绎。其次就是看学生的形体素质，舞蹈是通过学生自身的身体部位把舞蹈的精髓完美地表达出来。如何熟练自如地通过自己的肢体语言表现出来？那么就要提高学生的形体舞蹈训练。形体舞蹈训练的目的和意义就是提高自身的形体素质，例如规范形体动作，使学生在表演时充满一种美感；其次就是改变形体条件，使学生看上去有一种特殊的气质，属于跳舞舞者的独有气质，最后就是培养学生在跳舞时的节奏感以及协调性，通过跳舞带动观众的积极向上的心态。

之所以培养学生的形体舞蹈素质就是学生通过自身的形体舞蹈训练来提高自己在跳舞时传达出美的能力。长时间跳舞的学生都会有一种自身特有的气质，这种气质是学生通过后天的舞蹈训练出来的。学生在表演舞蹈的时候会透露出一种“艺术美”，所谓的“艺术美”就是通过整体结构表现出来的。人的身体是构成这个整体结构的重要组成部分，通过人的优美的身姿完美地表现出来，所以说形体舞蹈的训练是为了训练出一个自然的形体，使之能够自然而然地表现出来，能够在跳舞时获得理想效果和成功。对于人的美应该分为两个方面，一个是人生来的面貌以及体型，这是人改变不了的，第二个就是人的内在美，这种内在美说的就是一种气质，这种气质可以表?F为积极向上的精神面貌或者一种优雅尊贵的气质，而舞蹈的训练就是能够提升学生的内在气质，给人一种不一样的感觉。

三、提高身体各个部位的灵活性

形体训练的目的就是练好舞蹈的基本功，以备在实际训练的时候能够提高表演的效果性，通过形体训练能够改善学生以前不规范的形体动作，增强学生的舞蹈的节奏感，提高学生本身的律动感。通过坚持不懈的形体训练能够使学生身体的协调性得到提升，表演给人一种自然不做作的感觉，使观众能够很好地被带入。舞蹈的形体训练主要通过人各个身体部位的相互配合来体现人的感情，主要通过学生的眼睛、呼吸、手臂等表现出来，下面为大家一一介绍。

（一）呼吸

呼吸是舞蹈的生命，学生在跳舞时通过呼吸能够充分地调动自己跳舞时的情感，从而更加富有感染力。舞蹈表达的情感左右着舞蹈本身的节奏以及速度等，从而对于在跳舞时的力度也有一定的影响。舞蹈通过呼吸把细腻、丰富的感情完美地表现出来，呼吸的快慢以及强弱能够把一个人的内心感情世界充分地表达出来，例如愤怒，表现的就很急促，表达自己内心的暴躁；相反在表现自己从容、安详等情绪时就是呼吸较为平缓，通过呼吸的控制从而达到情感完美的表露。

（二）头部动作

脸的面部表情是学生在跳舞时表现自己情感与情绪的直观表现，是学生在跳舞时让观众体会自己情感的窗口。通过面部表情表达出自己的喜怒哀乐，同时对于脸部的肌肉的完美控制能够考验学生对于舞蹈人物的深刻理解以及考察对于平常基本功的训练。同时还有最重要的眼睛，都说眼睛是心灵的窗口，透过眼睛我们能够对于舞蹈感情有一个详细的理解。通过眼睛的光辉能够看到人物内心的活动以及情感，例如走投无路看不到希望，眼睛里没有神。而在表达喜悦的情感时就是透露出一种不一样的光彩，两眼炯炯有神，这种是对于人物内心的直观表现。

（三）肩部动作

舞蹈中大量的舞姿以及脚步的完美体现都是离不开肩部动作的配合，通过平常的抖肩、拱肩能够给舞蹈增添一种不一样的风情。特别是在一些民族舞的表演中就是对于肩部动作大量地运用到，例如蒙古舞，通过其本身舞蹈的特色以及肩部动作的完美配合能够表现出蒙古人豪迈大方的特性，同时对于蒙古舞的不拘小节的舞蹈特色也能通过肩部动作体现出来。

（四）手臂动作

手臂动作是学生在跳舞时最长用到的身体部位之一，通过手臂动作能够很好地表达出优美的舞姿以及柔软的身姿。手臂动作是丰富多彩的，这和平时的劳动量的训练有关，但是舞蹈的手臂动作不同于平常的手臂劳动训练，它是表现出舞蹈的节奏感的重要身体部分，通过手臂动作的活动能够让观众体会到其本身的律动感以及运动的自然规律。在一些特殊的中国舞蹈中手臂动作显得尤为重要，例如孔雀舞就是把手臂动作运用得淋漓尽致。

（五）腰部动作

腰是连接舞蹈者的上半部位和下半部位的中心点，也是所谓的轴。所以说一个舞蹈者的腰的素质与能力就显得尤为重要。所以说一个舞蹈者首先要做的就是练腰，这里所说的练腰是训练他的腰部柔软度以及腰部是否有力，能否把一些高难度的动作完美展示出来。

（六）腿部动作

腿是一个舞蹈者的根也是基本功最直观的体现，舞蹈中所用到的舞步、舞姿以及一些高难度的跳跃运动等都离不开腿部动作的完美配合，所以说是构成舞蹈的主干力量。不仅要对腿部训练他的舞姿，同时也要加大力量的训练。

四、结束语

在平常的舞蹈的形体训练中，不仅可以提高学生自身的基本功水平，同时还能提高自身美的表达能力，通过自身的形体训练提高内在气质，表现出自己的美。

参考文献：

[1]王锦防.形体舞蹈.浙江人民出版社，2005.[2]郭可愚.形体美.人民出版社，2002.作者简介：

高晓燕，浙江省杭州市，浙江交通职业技术学院。

第二篇：舞蹈结构中的“舞蹈语言”功能

舞蹈结构中的“舞蹈语言”功能

【摘要】 舞蹈的“结构”是一个作品的整体框架，编导在通过对舞蹈动作、舞段以及灯光、服装、舞台效果等集中的安排，体现了舞蹈编导的逻辑性思维。这种逻辑性思维的出现，说明了舞蹈的“结构”是具有“舞蹈语言”功能的。

【关键词】 舞蹈的结构；舞蹈语言；动作

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

舞蹈语言是以经过艺术加工、变化而成的舞蹈动作为基础，结合舞蹈语句和舞蹈段落两个方面组合的语言，它具有塑造人物形象、表现人物情感以及渲染舞蹈气氛的功能。舞蹈动作、舞蹈语句和舞蹈段落三方面不同的形式和内容构成了舞蹈作品。在舞蹈作品中，舞蹈结构是指舞蹈情节发展脉络的起承转合，是编创者在作品编排中精心设置的开始、展开、推进和结尾的环节设置。舞蹈结构是情节发展、时间长度、舞蹈风格、舞段安排、舞台调度以及灯光、服装、道具、布景等方面高度浓缩的结果。其中某一方面不同的变化都有着深刻的含义，而且不管是哪一方面的变化都会有不同的表达方式，都会带给观众不同的感官体验和信息接收。所以，舞蹈结构具有“舞蹈语言”的功能。

《last goodbye》是Kynan根据自身的生活经历和舞蹈经历创作的作品。作品通过重复和叠加舞蹈动作的手法，大篇幅地采用舒缓的音乐，以及横向、竖向的空间流动，凸显出编导内心想要表达的某种情绪和内容，较好地展现了编导的创作意图。

一、《last goodbye》的结构逻辑

一般来说，舞蹈结构确定以后，一个舞蹈作品的大致形象就依稀可见了。舞蹈结构的逻辑性是其具有舞蹈语言功能的重要原因之一。当一个作品有了巧妙的结构设计，舞蹈的发展就有了逻辑性。这样，舞蹈作品中的动作在舞蹈结构大的逻辑环境下就有了较为深远的语言涵义。

（一）舞段的结构逻辑

舞蹈结构是作品内部的组织和排列方式，是作品内容寻求形象外化的载体。要想编出一部好的舞蹈作品，首先要把结构勾画出来。一个好的舞蹈作品往往要有一个好的结构，让人们明白编导所要传达的信息。结构是编舞者充满联想的作品的雏形，它决定着舞蹈作品的轮廓和基调。

《last goodbye》共有七段长短不一的舞段，在这些大的舞段里又进一步地逐一划分了内部结构，其中不同的舞段分别包含了单、双、三的舞蹈组合形式。这个作品弥漫着一种淡淡的悲伤，具有一些灰色基调部分，但又有经历悲伤后积极面对的正能量情绪在里面。最为明显的灰色基调部分是从第四段开始的，首先以最为直接、缓慢、忧伤的情绪藏在音乐当中，淡淡地铺垫着。三人舞的一系列缠绕和紧密相连的舞蹈动作，也像是思绪的忧愁不断涌动，缓慢而悠长。而从第七段开始，音乐节奏逐步加快，与之前的情绪完全区分开来，表现出经历悲伤后积极面对的感觉。编导在整段作品中大量运用了由左脚出前腿开始，加上上身肩膀的动作，到右脚出后腿，再换重心到左腿，加上上身的来回交替重心的舞蹈动作。编导通过这一段大量动作的堆积，大幅度地在舞台上横向穿插，夹杂着少量较短的纵线或斜线的变化，让我们认识到这是一个沉淀的过程，也许是在沉淀情绪，也许是在整理自己。

这段动作虽然不只出现在第七段，但是在不同的舞段里，由于用了不同的音乐以及舞者表现出不同的动作节奏和张力，它们所表达的内容都不一样。在舞台上，为配合舞蹈段落所具有的流动性，每个舞者用相同或者不同的舞蹈动作，流动出的不同路线：让它在慢板音乐的舞段里质感较为轻柔，漂浮不定，像是我们的思绪一直不断地跟随着某个事物而动，也许是在回忆，带有灰色基调；在快板音乐的舞段中，从动作的外形上看，将身体不断地旋拧以及伸展的动作，又让它像是一种处于纠结之中同时又带有正能量的情绪，仿佛表现我们在经历困难之后逐步成为更好的自己的过程。编导把这些动作放在不同舞段当中，创造出不一样的情绪，又具有其所想要表达某些内容的逻辑。

（二）动作的结构逻辑

在舞段的结构之下，舞蹈动作也是有结构的。因为无论是编排那些动作较单纯、情绪较单一的情绪舞，还是构思那些动作多变、情节复杂的情节舞，编导都会精心选择、反复确定舞蹈作品的主题动作。由于结构动作的自然流出或精心安排，使得一部作品不仅有一条“线”贯通始终，而且它的每一组动作必然都产生某些寓意深远的韵味，鲜明地体现出舞蹈作品的主旨立意和中心思想。

从《last goodbye》第七部分的舞段开始，编导运用了大量带有走和跑交叉的一系列幅度较大的动作贯穿整个舞段。这套动作是由一开始肩膀的动律出发下沉到膝盖带动着身体走一个圆，从立圆到桌圆，每个不同面的圆组成起来的不断变换的舞蹈动作。很明显，编导在考虑这套动作组成的元素时运用了“圆”的概念，将身体的动律及动作的形态上都围绕着“圆”走。而这些动作的创作、手脚的路线以及身体的整体路线，都是编导根据作品的内容和整体情景氛围所编排的。动作与动作的连接，也并非是简单的拼接而成，而是经过了处理，质感发生了变化。从这段舞蹈的主题动作来看，由肩膀带动下身然后出现的脚下的步伐移动，连接到忽然静止的状态，接着利用忽然刹车的动力去转换重心进行反向的旋转等一系列动作，这当中每个动作的质感和要求都是不尽相同的。肩膀的动作要缓慢，随着呼吸路线的“圆”需要饱满，带上胸腔以上的身体部位做动作，甚至影响到头的变化，手也随着肩膀的运动而放松地划出圆的路线。在这段舞蹈动作中，由肢体不同部位组成了不同的动作，这段动作本身其实就含有它的结构。同时，在高空间的动作之后则转为低空间的膝盖弯曲、重心下沉、脚向前大步滑动的动作，此时，上身的动作不?，配合上脚下的步伐，不仅是空间上的大幅度变化，动作上的幅度也被瞬间拉开。

试想一下，编导为何不选择将这两个动作规定为同时完成？笔者认为，相较于全身一起动，不如只动某个部位，这样不仅可以在一定程度上抓住观众的眼球，也使得动作更加具有明确的指向性。随着移动步伐的加入，舞者位置发生变化，不再是原地动作，有了空间的流动性。流动之后的“静止”使得动作在这一段舞段里有了切分点，进而反向旋转，出现不一样的动作元素。舞蹈动作连接的动作顺序的选择以及动作本身的结构，让舞段的产生必定有着舞段的结构。一旦编导的舞蹈结构形成，舞蹈结构中的逻辑便存在其中，舞蹈结构也就成为了“舞蹈语言”。

二、空间结构以及舞台效果的结构逻辑

（一）“时、空、力”要素中的逻辑性

舞蹈的构成一般包括动作（空间）、节奏（时间）、表情（情感）三大要素，三者缺一不可。而舞蹈的空间结构既包括舞蹈的队形、构图这样的物理空间，也包括舞蹈作品情节上的心理空间。

《last goodbye》第一段的开始和最后一段的结束，从物理空间上看，它们在那个时间段是将整个舞台空间占满的，而其他的舞段部分多为几组演员同时或者在相差不大的时间段里，在面向不同的方向，进行着不同空间的相交叉或重叠的线路移动，流动的性质较强一些。在作品情节上的心理空间方面，笔者认为当舞者独自一人在solo时，其动作就像是徐徐不断诉说着的话语，和其他人的静态相对比，突出了环境的安静和人物内心的孤寂。最后一段的结束编导选择了回到最初，但此时的“最初”已非彼时的“最初”，在经过了中间舞段的表演以后，结束的solo不再是第一段的演员来做，最后一段的“最初”也显得没有那么安静，分不清谁是谁的回忆和回忆是谁的，但是这个过程却都让我们成为了更好的自己。第一段的开始和最后一段的结束，两段之间相互呼应。编导通过复杂多变的物理空间，衬托出了作品情节上心理空间的变化，让作品不管是在空间上还是情感上都更加饱满。

此外，编导在处理动作的节奏和整体作品的节奏上也有自己独特的方法和风格。特别是在整个作品的节奏上，舞段与舞段之间连接得不太紧密，分得很清楚，让观众有休息的时间，心理上的压力也不太大。每个舞段的整体节奏也不太一样，动作和音乐节奏快慢的感受最为明显。第一段由舞者的solo为主要组成部分，过渡到第二段变成了两对双人。在这过程中，尽管音乐节奏有些相似，但是整体的内容和动作上却完全不一样。第三段的前奏依然是慢板，随着音乐的速度变化，动作的质感也逐渐改变，力度加强，速度提升。第四段至第六段音乐变得更加抒情，在考虑到作品整体内容的情况下，编导选择了使用大部分较为柔缓抒情的音?罚?衬托了灰色的情绪氛围。小部分的节奏较强较快的音乐，体现了编导的内心中一部分积极的、渴望的、正能量的情绪。第七段编导在动作上运用了反复叠加变换的手段配合音乐的沉淀和爆发，让情绪表达出来。

（二）舞台布景、灯光服装元素的逻辑性

舞蹈的空间结构在舞台呈现过程中形成了一定的意象空间，这个意象空间可以分为两个层次： 一个是表层的、可视的；一个是深层的、体悟的。一个好的舞蹈作品应在其现有的结构语言中为观众呈现出一个无限想象的意象空间。舞台空间是有限的，但是作品所要表达的思想是无限的。这些舞蹈语言的表达正是借助舞蹈结构这一基本的形态来体现和表达的。

道具和布景也是构成舞蹈空间结构的重要元素。在舞蹈作品构思过程中，灯光、服装和道具等要素也同样被编导考虑在整个作品结构里，它们要根据作品的主题表达和情感抒发不断地进行调整，使其逻辑性合理的同时，人物形象和所要表达的精神主旨更加鲜明突出，从而保证整个作品舞蹈语言的说服力和艺术水准。

舞蹈结构不仅仅是一种组织手段，它要和作品所要表现的主题情感高度融合。如果仅仅为了组织而结构，为了技法而技法，作品往往会变得没有支撑力，没有了情感的支撑，整个作品是没有说服力的；如果只是为了表现而结构，作品往往就会成为哑剧而没有了舞蹈独特的身体语言魅力，也会变得索然无味。为此，编导不仅要有丰富的生活阅历和舞台经历，还要具备良好的逻辑思维能力。

结 语

一个作品如果有一个好的舞蹈结构，那么编导所想要表达的某些内容或情绪也会被很好地诠释出来。舞蹈结构具有“舞蹈语言”的功能，它从一定程度上使作品的表达更完整，帮助编导将逻辑思想传达给观众，是编导与观众之间沟通的桥梁。

第三篇：论体育舞蹈对大学生形体美的塑造

论体育舞蹈对大学生形体美的塑造

【摘要】在高校体育教学中,体育舞蹈融体育与艺术为一体,既能锻炼学生的身体,又能培养学生良好的形体和形态,培养大学生的情操和让他们养成良好的习惯。体育舞蹈已成为高校体育教学及课外锻炼的重要内容之一。本篇文章探讨了体育舞蹈对大学生进行形体美塑造的必要性以及塑造的作用,研究在普通高校开展体育舞蹈锻炼对提高大学生的身体健康水平是否具有良好作用，并且引导人们更好的运用体育舞蹈来塑造自身的形体美。

【关键词】体育舞蹈 大学生 形体美

1、体育舞蹈的含义

体育舞蹈是当前体育教学中新颖的体育项目，是一种以人体运动为主要手段的舞蹈形式，主要是通过各种人体动作，表现人的健康美、力量美、青春美和形体美。

2、形体美的含义

形体即人的体型,包括骨骼、肌肉、头、肩、脊柱、胸、腰、臀、四肢等部分。形体美即人的整个体型系统的美。它是人体美的基础。形体美是指以人的形体作为审美对象所表现出来的容貌和体型的美。包括形态美、姿态美和气质美。

形态美就是躯干骨骼发育正常，四肢长而直，关节不显得粗大突出，头顶隆起，五官端正，二肩平正对称，男宽女圆，胸廓饱满，腰细而结实，腹部扁平，臀部圆翘，球形上收，腿修长而线条柔和，踝细、足弓高。气质美对于男性来说就是刚毅、顽强、善于自制、当机立断、勇敢沉着、豁达大度、目光远大、待人诚恳等；而对于女性则是优雅、娴静、温和、细腻、宽容等。

人对姿态美的追求，是在生存需要 得到相对满足的基础上发展起来的。近几年来，随着我国人民生活水平的不断提高，人们对美的形体的追求也更加强烈。人们不仅在按照美的规律改造世界同时也在按照美的规律来塑造自己。

3、体育舞蹈对大学生形体美的塑造

体育舞蹈一般是从基本的站立行走开始培养学生的正确姿态，促使他们养成良好的习惯。通过课堂教学，让学生感受到纠正不良形态的重要性及掌握使自己的形体更加完美的方法，如男同学抬头挺胸显得挺拔又有阳刚之气，女同学显得更加亭亭玉立，进行体育舞蹈训练，可以纠正一些不良的形态，如“一”位脚的站立调整训练可以纠正“O”型腿；长期坚持挺胸收腹的贴墙训练可以纠正含胸、弯腰等不良站姿；压腿、踢腿、绷脚尖可以改善腿部的线条；压肩、扩胸可以纠正耸肩含胸；姿态控制练习可增强身体的平衡感和控制力，使身体造型更加优美。总之，通过体育舞蹈课的学习和训练，不仅可以使学生学到了新的动作技能，锻炼其协调性和灵活性，更重要的是可以培养学生养成良好的形体姿态的习惯，不断改善形体，彰显高雅的气质。

但是要想养成良好的形态习惯，在进行体育舞蹈训练的时候也是要通过适当和适合的途径来进行的。首先，规范的站立姿势是姿态美的前提。标准的站立姿态能够彰显人挺拔，给人积极向上的感觉。接着，要重视体育舞蹈对腿部姿态的变化。意思是通过压脚跟、弹腿、下蹲等联系，可美化腿部的姿态，增强腿部的弹性、柔韧性和灵活性，使肌肉的线条优美、流畅。然后，要进行中间姿态练习，主要是以步伐和舞姿练习为主。在这方面，我们现在的体育舞蹈老师就做得很好了，在平时上课的时候有注意我们的步伐和舞姿练习，悉心的纠正我们错误的动作。同时，在教学上，老师选的音乐也很恰当，这对我们进行体育舞蹈的教学有一定的好处。因为恰当的音乐能够激发学生的形体美意识，令人心旷神怡，随着美妙悦耳的音乐，进入自己的艺术表演境界，达到激发学生确立形态美意识的目的。

参考文献：

（1）《运动》2010年12期，《体育舞蹈对大学生形体美的塑造》（2）刘景裕.论体育舞蹈教学中的审美教育[j].体育科学，2002.

第四篇：从舞蹈形体语言看艺术表现形式

从舞蹈形体语言看艺术表现形式

河南焦作 乔磊

摘要：对称形式同人体结构的内在联系，尤其是韵律感同运动的联系，通过富有生命活力的舞蹈可以更进一步认识这种有机形式的奥妙。了解舞蹈艺术对进一步感受、理解形式美和艺术创造都大有益处，这就是撰写本文的主要原因。舞蹈形式的感人之处并不限于这种“力效”或“力的结构”，它还表现为对情态的模拟，使人联想起生活，从而产生美感和魅力。

吴冠中先生认为：“造型美的基本因素，如均衡、对比、稳定、变化、统一等等，都存在于人体中。”而这些“造型美的基本因素”能在形体语言中有更好的体现。对称形式同人体结构的内在联系，尤其是韵律感同运动的联系，通过富有生命活力的舞蹈可以更进一步认识这种有机形式的奥妙。了解舞蹈艺术对进一步感受、理解形式美和艺术创造都大有益处，这就是撰写本文的主要原因。

《世界舞蹈史》的作者库尔特·萨克斯认为：“人类舞蹈在开始时是一种令人愉快的能动反应，一种把剩余精力转化为有节奏的游戏。后来才逐渐从自然而然的身体活动转向宗教礼仪，转变为供欣赏的艺术品。”儿童兴奋时的欢腾雀跃、有节奏地摆动，大概最接近这种生命的原发状态。尼采在《悲剧的诞生》谈到酒神艺术时说：“我们在短暂的瞬间真的成为原始生灵的本身，感觉到不可遏制的生存欲望和生存快乐。”这也可以作为对舞蹈体验的精彩描述。

原始舞蹈也许更符合舞蹈的本来意义，更能顺从生命活力的自然体现。有意思的是，一些现代流行舞很多是来自黑人或生活在底层的民间。那是一个经济落后、生活简单的阶层，也是一个较少被现代生活异化的群体。在这些纯朴、本色的生存状态下滋生出来的舞蹈，更能体现姿势、动态所表达的感情和欲求，更能从中体会到自然状态下的生命活力。这种自娱自乐的体验性舞蹈，同书法创作过程中的形式体验有相似之处。在台湾的林怀民先生所创立的“云门舞集”中，有一个名为《行草》的舞蹈作品，恰好是舞蹈与书法在表现形式上相交融的极好例证。

随着社会发展和社会分工的细化，舞蹈开始转向职业表演，从而具有更多的表演性和传达性。通过深入的专业化加工和精心的编排，舞蹈的形式感更为强烈，舞蹈的形体语言更加多样化，情感的表达也更为丰富和细腻。不过，在这个过程中形成的一些行业规矩，也使部分舞蹈因此走向了僵化的程式，成为某种理论和技巧的分解式，这是违背舞蹈初衷的倾向。

舞蹈演员可以借助形体动作，屈伸跳转来表现人的喜怒哀乐。舞蹈姿态不是对生活的简单模仿，而是通过对生命的感受，对生活情态的提炼、夸张，创造出一种美的动态形式——这是从生活形象转向抽象表现的舞蹈形式。我们在《水之梦》的舞姿中看到柔情似水的形体语言，在《跳跃的力量》舞蹈摄影中，感受到激越、力量和内在的张力。一幅名为《空中和谐》的舞蹈摄影作品，使人想到植物藤蔓的缠绕，想到工艺品的设计形式，从这些相似的形式感中可以看到，在艺术形式与自然形态之间有千丝万缕的内在联系。在这些舞蹈所表现的刚与柔、内敛或张力中，都可以找到对应的形体特征。这就是抽象艺术形式的形态基础，它不同于虚无缥缈的抽象概念，具有可以感受、可以提取的形式特征。

无论是体验性的舞蹈，还是表演性的舞蹈，都来自生命的律动，这是一种有规律、有节奏的运动。动作的舒缓或激烈，节奏的快慢，同人的生物节奏有着一致性：兴奋、激动、紧张时心跳加速，闲适、愉悦时身心放松、心跳平缓。高兴时，“春风得意马蹄疾”，沮丧时，“春风无力百花残”，这些情感的生命状态中的反应，就是舞蹈形式具有各种表现力的原因所在。

军人阅兵式上走正步是机械的节奏，舞蹈的节奏则是一种有机变化的节奏。舞蹈通过激越的大跳、快速的旋转、流畅的变换等动作组合，表现出种种灵动，潇洒的情调。其中有蓄势待发、有抑扬顿挫、有自由挥洒，“行所当行，止所不得不止”，这些有韵味的节奏和运动感受就是人们通常说的韵律感。

韵律同国画所讲得气韵都是难以具体明确的东西。大约欲扬先抑得转换，曲尽其意的处理，连贯流畅的动态，柔情似水得风姿都是韵律得组成部分。表演性的舞蹈还有大量的示意性、象征性表现，这些来源于生活又不是模仿具体自然形态的舞姿，都是情感表现的形式化。通过这些舞蹈造型设计，可以认识到形式特征和有机生命的内在联系，找到能为感觉所把握的情态特征和形式特征。

由于舞蹈的种类、流派、风格的多样化，表现形式不尽相同，我们在下面通过几种舞蹈来考察不同的形式特征。

中华民族民间舞讲究柔中有刚，圆转多变。动作的基本模式恰似太极图中对“S”形的分解与变化，在身韵训练中的手势、身段、姿态，到处都能够体现“S”形的动态特点，具有独特的中国风格。

芭蕾舞的形式富有挺拔感。芭蕾基本功训练讲究几个字，开：一般指肩、跨、普踝关节向外、向后；绷：一般是指腿部和足部肌肉收紧，形成完整而流畅的曲线；直：追求一种直挺感，脚尖点地的舞姿更强化了这种挺拔、轻巧的形式。芭蕾舞的程式化处理，柔中带刚，挺拔的形式感极强。

以邓肯为代表的现代舞被称为自然舞蹈。同前两种舞蹈相比，这种舞蹈较少程式化的痕迹。邓肯反对刻板的动作规范和矫揉造作的表演，她追求自由和自然，表演有一定的随机性，其形式更接近生活情态。这是一种对传统规范的叛逆，也是对自由体验的回复。

始于埃及后又流行于阿拉伯地区的东方舞，有一种世俗化的情欲表现，这种被称为“肚皮舞”的民间舞种曾被列入色情舞。它通过跨部的翘、抖、揉、摆和腹部的颤动，以及半蹲状的蹶臀、蹋腰等动作所勾勒出的形体特征，极尽原始性感表现之能事。我们可以借此认识到生活中的性感与形式感之间的密切联系。

始于18世纪的华尔兹借助施特劳斯的圆舞曲风靡世界，几乎旋转到整个地球。工业革命的机器旋转给社会带来速度和效益，旋转的华尔兹舞步给人们带来是自信和欢乐。这使我们想起遍及古今中外的螺旋文装饰：一种是人体旋转的运动，一种是对旋转运动的“迹化”，它们有一个共同的特点，那就是生命状态与形式感吻合后的快乐，这是生命潜能释放的一种方式。

被称为“现代舞蹈理论之父”的拉班（奥地利舞蹈家，舞蹈理论家和教育家），他在《舞蹈设计学》、《舞台动作研究》等著述中有关人体律动学的精辟论述，对我们认识情感、姿态与形式的关系很有帮助。

人体的律动学理论从社会学、心理学、生理学的角度对人体运动的规律进行了科学论证。拉班认为：人类所有的动作都具有目的性，人们自觉地运用感觉去理解人与自然、人与人之间的关系，从而导致了人体的反应，这就是生命的形式。舞蹈是人类最早涉及内心情绪活动的表现性动作，舞蹈不仅能满足个人带着狂喜和疯癫去舞蹈，更主要的是通过舞蹈唤起观众相同情感状态，从中受到感染。任何人体动作都源于内心冲动，他把这种动力称为“力效”（efforts），每一个力效引发的运动过程，多由四种要素构成，即空间、时间、重量和流畅度。这些分析同阿恩海姆关于“力的结构”的论述有异曲同工之妙，对我们理解形式感的构成因素是很好的参照。

当然，舞蹈形式的感人之处并不限于这种“力效”或“力的结构”，它还表现为对情态的模拟，使人联想起生活，从而产生美感和魅力。前面提到现代舞、东方舞在这方面均有突出表现。

著名的德国艺术史家格罗塞在《艺术的起源》一书中，将舞蹈分为操练式和模拟式两种。一种是合节奏的规律，“每一个感情的动作在它自己本身上是合节奏的。这样看来，舞蹈动作的节奏似乎仅是往来动作的自然形式，由于感情兴奋的压迫而尖锐地强力地发出来”。他认为“舞蹈的审美性质基于激烈的动作少而规则的动作多”，节奏感是舞蹈的重要因素，缺少节奏感和动作规则会产生疲劳或不快之感。另一种来自模拟生活的快感。格罗塞认为：“给予快感最高价值的，最主要的例如战争舞和爱情舞；因为这种舞蹈也和操练式的及其他模拟式的舞蹈一样，还供献一种舞蹈里流露出来的热烈感情来洗涤和排解心神。”这种舞蹈形式可以视为对生活动态的延续和升华。

综上所述，舞蹈表现形式可以印证形式效应的两个重要来源，一是生命有机体的内在节奏对舒快感的影响，一是从生活中抽取的自然情态特征所具有的适宜性。舞蹈动作既是生命体内在规律的体现（如均衡感等），又反映了相应独立的情态特征，通过肢体动作的节奏变化和内在感情的张力，可以直接表现出具有情感特征的形式，这些形式效应超越了生活，具有更为隽永的表现力。

作者简介：乔磊，男，讲师，1980年3月出生，河南省新乡市人，本科学历，文学学士，2002年毕业于河南师范大学音乐系，同年至河南省焦作大学任教至今，现担任焦作大学艺术学院舞蹈表演专业教研室主任。

主要参考书目：

1、《吴冠中文集·造型艺术离不开对人体美的研究》

四川美术出版社1989出版

2、（德）库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》

上海音乐出版社 1992出版

3、林怀民《云门舞集与我》

文汇出版社 2002出版

4、秋桦主编《生命的律动》

天津人民出版社

2001出版

第五篇：试论美育对学生右脑和智力的开发功能

试论美育对学生右脑和智力的开发功能

人的右脑是一个亟待开发的智力世界。这一智力世界的开发，美育的有效实施是一项重要的措施。现代脑 科学研究证明：人的大脑约占全脑的四分之三，分为左右两半球。两个半球具有同样的高级智力功能。左半球 控制右侧肌体的感觉和运动，侧重于抽象、分析、计算和求同，是人脑处理语言、数字，进行逻辑思维、分析 思维、辐合思维等的智力活动控制中枢，被称为“优势半球”。它支配着人们的说话、阅读、写作、计算、排 列、分类、语言回忆和时间观念，具有连续性、有序性、分析性等功能，因而形成语言的、分析的、数字的、程序的、符号的、直线的思维模式；而右半球则控制着左侧肌体的感觉和运动，着重于想象、虚构、感受和求 异，是人脑处理表象、知觉，进行形象思维、直觉思维、发散思维的智力活动控制中枢，被称为“次要半球” 或“艺术型半球”。它支配着人们的图形识别、音乐感知、形象记忆、情绪调节、艺术欣赏等完形知觉以及想 象、梦幻、摹仿、感受等，具有不连续性、弥漫性、整体性等功能，因而形成非语言的、形象的、直觉的、具 体的思维模式。可见，理论思维主要定位于左半球，形象思维则主要定位于右半球。如下图所示［

医学临床实验也证明了大脑两半球的不同功能：左脑的损伤会引起感觉性或运动性失语症、文字不识症和 抽象逻辑思维方面的障碍；而右脑的损伤则会造成相貌不识、结构性失认等现象和空间定向思维方面的障碍。如果将“铅笔”两个字分别投射在病人左、右眼半视野内，铅在左，笔在右，那么病人能说出“笔”，不能说 出“铅”，这是因为“笔”投射在左半球，所以能命名，而“铅”投射在右半球，因而不能用言语描述。如果 把一支铅笔放在病人左手上，他可以用动作表示铅笔的用途，但不能用语言描述它。如果把铅笔换到右手上，病人马上就能用言语做出报告。如果让病人根据积木的颜色来排列某种图形，那么他可以用左手而不能用右手 完成任务。［（２）］这说明，两半球确有不同的功能。但从系统论角度来看，二者既各司其职，又密切配合。比如，语言虽然主要由左脑管其词义和连续性，但右脑也分管其情感和声调；而图案设计虽然主要依赖于右 脑的视觉和想象，但也依赖于左脑的分析和排列。然而，由于传统观念的影响，由于教学内容的偏颇，人们对 大脑左半球的功能较为重视，使之长期以来一直发挥着主导作用，而对右脑的开发则始终未能落到实处，所以 忽视甚至压抑了右半球的“能动性”，使其潜在功能长期以来未被人们所充分了解。而美育，则可以激发和调 动“右半球”的积极性与能动性，使两个半球平衡协调地发展，充分挖掘大脑的潜力，全面开发学生的智能，特别是注重开发学生的右脑智力潜能。美国著名教育家艾德勒教授曾设想了本世纪末基础教育的课程结构模型。他特别强调设置“美育”课程，以提高学生对人类艺术活动作品的观察力、理解力、鉴赏力，最大限度地拓 展儿童智力活动的广阔空间。［（３）］加拿大温哥华教育委员会研究员拉脱尔也指出：人的左脑管抽象逻辑 思维，右脑管具体形象思维。他在如何训练大脑的研究中得出了一个惊人的结论：长时间坐在教室左侧座位上 而不得不经常把头和眼珠转向右侧的学生，在那些语言和分析能力起作用的课程中，学习成绩较为出色。反之，坐在教室右侧的学生，在那些形象化和整体性能力起作用的课程中，学习成绩高出一筹。这是大脑左右两半 球活动不均匀、发展不平衡的一种必然结果，从而进一步说明了开发右脑、善用左脑，使两半球协调开发的重 要性和必要性。