中国文化总政策下的影视作品

第一篇：中国文化总政策下的影视作品

中国文化总政策下的影视作品

2０１０年年初，美国电影《阿凡达》风靡全球，也给中国的电影工作者提供了一个直面强攻、正视差距的机会。如何在立足本土特色的基础上，缩小差距、奋起直追，成为国产电影必须积极面对的重要课题。面对以《阿凡达》《盗梦空间》等为代表的好莱坞电影的强大压力，中国电影人突出重围，形成了在暑期档以《唐山大地震》为代表、国庆档、贺岁档多部国产片集团出击的冲击波，为国产电影赢得新的发展空间。

《唐山大地震》作为一部有着平民史诗风范的主流电影力作，坚持社会责任与主流情感相统一，坚持本土化的故事元素，富于时代精神和传统美德，是中国电影实践“三贴近”创作原则的一个重要收获，创造了６．７３亿票房。《孔子》《赵氏孤儿》《山楂树之恋》《非诚勿扰Ⅱ》《让子弹飞》等影片，从本土文化土壤中吸纳养分，合理借鉴国际先进电影经验，使得国产大片呈现出本土特色鲜明、原创力充沛、历史与文化厚度不断加强的崭新气象。《第一书记》《村官普发兴》等影片突破了传统英模题材的惯性思维，以更加生活化和人性化的描述，深入展示新一代共产党员的内心世界，拓展了电影表达社会主义核心价值观的崭新视野。

伴随着电影产业的不断进步，多样化、多品种、多类型的中小成本影片创作取得突破性进展。以《杜拉拉升职记》《海洋天堂》《东风雨》《人在囧途》《８０’后》《决战刹马镇》《无人驾驶》《恋爱通告》等为代表的一大批中小成本影片，立足本土文化、创新创作观念、关注现实生活、贴近观众需求、丰富表现角度，开创了新的电影语言类型与文本样式。中国电影产业格局正在由大片垄断向多层次、多类别、多样化发展转变，逐步走向丰富、合理、成熟的产品结构体系。近年来，电视剧创作整体创作与制作水平明显提升，无论是故事的讲述、美术的考究、灯光的布局、表演的准确、摄像构图的精美以及音乐配合的精心，带给观众以美感。《闯关东》将史诗性品格融入传奇性故事，讲述了历史大迁徙中底层百姓的生命际遇，展现了“自强不息、厚德载物”的精神美感；《士兵突击》围绕“不抛弃、不放弃”的信念，描述了军旅生活中契合时代价值观的人生态度及责任担当；《潜伏》在带给观众多元审美视角、引发种种讨论的同时，也通过主人公的形象刻画呈现了一种久违而亲切的信仰力量及其所折射的历史必然性；《金婚》用编年史的方式，讲述了分享亲情与共担磨难的中国家庭模式。

而说到《金婚》，就不得不提导演郑晓龙。1953年出生，现任中国电影家协会第七届理事。1984年至今，先后担任北京电视艺术中心主管生产副主任、主任，在任期间曾策划组织了多部在国内引起强烈轰动效应的电视剧，如第一部长篇电视连续剧《四世同堂》、第一部长篇室内剧《渴望》、第一部电视系列剧《编辑部的故事》、第一部编年史风格的电视剧《一年又一年》以及《无悔追踪》、《一场风花雪月的事》、《蓝色三环》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《罪证》等等一批优秀电视剧作品，其中多部作品获“大众金鹰奖”和“五个一工程奖”。在中国电视剧事业发展史上创下了一个又一个辉煌的“第一”，是中国电视剧事业的第一批拓荒人。《刮痧》是郑晓龙执导的第一部电影作品。2011年，又以《甄嬛传》包揽多项大奖。

从二十多年前风靡全国的《渴望》到这两年热播的《金婚》《甄嬛传》，郑晓龙无疑是一位成功的导演。然而他的成功必然离不开中国文化总政策“二为”方

向，“双百”方针的正确指导。而其中尤以《金婚》最为发人深省，本剧故事开始于新中国热火朝天的1956年，年轻漂亮的小学数学老师文丽和重型机械厂的青年标兵，技术员佟志在工友大庄的婚礼上相识，后结为夫妻。他们从年轻到年老，从相知到相爱，从热恋到婚姻中的柴米油盐锅碗瓢盆，以及为人父母直至祖父母，经历漫长而坎坷的五十年的婚姻路。

这部戏不仅是男女主人公的五十年婚姻生活史，同时也是新中国的一部共和史。本剧以编年体的形式，一年又一年地讲述了这对夫妻五十年坎坷婚姻路。第一年：相识相爱结婚；第二年：新婚磨合；第三年：往事不可追忆；第四年：初为父母；第五年：婆婆鼻子下的夫妻生活。„„他们的婚姻不仅要经受本身的考验，还打上了鲜明的时代烙印，社会变化折射家庭内部，并影响着家庭关系。他们经历着婚姻家庭及时代变迁带给他们的种种困惑与烦恼，他们遇到的问题困难以及思考，将会引发婚姻内各个年龄层的共鸣。

婚姻永远是人类常话常新的话题。三十多年来，“改革”和“开放”就像两个历史车轮把人们带入了市场经济，中国社会各个层面都发生了翻天覆地的变化。婚姻作为社会的基层细胞，发生的变化也是不可比拟的。而今透过重重迷雾，我们可以看到主宰这场婚姻家庭变革乃是人们的婚姻家庭价值观。而该剧正是以普通老百姓的婚姻家庭生活为表现内容，折射出时代变迁所带来的婚姻家庭价值观的变化。《金婚》以社会主义时代精神为主导，引导人们梳理共同理想，给人民以信心和向上的力量；满足人民群众日益增长的精神文化需求；而文艺工作者投身于火热的时代生活，在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步。

除了电影、电视剧，舞台艺术也呈现出百花齐放的景象。相信，只要坚持“文艺为人民服务，为社会主义服务”的方向和“百花齐放，百家争鸣”的方针，必能实现我国文化的大繁荣。

第二篇：浅谈中国文化下的流行音乐

浅谈具有中国文化的流行音乐——中国风

当今流行乐坛已经渐渐步入中国化的领域，中国流行音乐正在以迅猛的速度迈向国际化行列。在小品中出现的一句话，得到了我们中国人的认可：“只有民族的，才是世界的。”正是这句话，使我们中国的各个领域进入了国际市场，打开了迈向世界的大门。中国流行音乐也是如此。说起中国流行音乐自然要从上世纪八十年代说起，当时的中国流行乐坛正处于成立的状态。就在八十年代末的时候，中国的流行乐坛刮起了一阵不小的“西北风”，就是那一句“不管是东南风，还是西北风，都是我的歌我的歌”使我们永远记得这西北风给我们留下的痕迹，至今，这句话还会在我们的耳边回响。正是《黄土高坡》、《信天游》等这股“西北风”让我们国人意识到，只能将自己独特的民族元素加入到音乐中，才能使得中国流行音乐在世界上取得一席之地。因此，中国流行乐坛便开始刮起了一阵持续至今的“中国风”。而到了九十年代，中国流行乐坛便出现了很多多元化的发展趋势，各类歌曲不同形式，不同创意，不同内容，使得中国流行音乐迅猛发展。进入二十一世纪以后，中国流行音乐在以王力宏，周杰伦，陶喆等实力派歌手的带领下，分别以各自的曲风极力地运用中国化民族化的音乐元素，大力发扬中国流行音乐。将这阵“中国风”继续地刮下去。

然而，对于“中国风”的定义又是什么呢？“中国风”，在字面上解释，就是中国乐风，以中国文化产生的，具有中国特色的音乐风格。有些人认为：“中国风”就是歌曲中的词或者曲结合了中华民族音乐元素和中国古典元素，从而听起来有一种韵味，充满着艺术感染力；还有些人认为：“中国风”就是结合了中国特有的乐种，其歌词上具有中国文化的内涵，演奏上运用其中华民族音乐与西洋乐器相互结合，从而产生的一种新的音乐风格；然而，当下众人对“中国风”又多了一种新的说法：“三古三新”，其“三古三新”的定义译为“古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念”。也就是说“中国风”就是以其“三古三新”结合的，中国特有的乐种。其歌词具有中国文化的内涵，使用新派唱法和新的编曲技巧来烘托歌曲的艺术氛围，歌曲以怀旧的经典中国背景与现代节奏相结合，产生了含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。事实上，在中国音乐的相关资料上，并没有对“中国风”的确切定义，也没有确切提出过“三古三新”的说法，但是，“民间”的这一定义越来越受到大家的认可，说明还是具有一定道理。那“三古三新”被认可的道理在什么地方呢？我们先对其六大条件进行一下分析：

古辞赋，也就是古代的诗词歌赋，歌曲的歌词部分中含有古代的诗词歌赋的内容，就是“中国风”。比如SHE所演唱的《长相思》中的RAP歌词：“寻寻觅觅冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒时候，最难将息，三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急，雁过也，最伤心，却是旧时相识，满地黄花堆积”就是运用了古代词人李清照的《声声慢》中的一部分；邓丽君最早演唱的《水调歌头》也正是运用了唐宋八大家之一的苏轼的《水调歌头·明月几时有》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒．起舞弄清影，何似在人间？转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”作为全部的歌词；还有曹颖演唱的《天净沙》也是运用了元曲四大家之一的马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”作为全曲歌词中的一部分„„

古文化，即中国古文化，也可以说是中国传统文化，就是将中国各个传统文化通过一定的形式加入到流行歌曲当中就成为了“中国风”。其实说白了，就是“中国风”中带有中国文化的流行音乐。例如：谢津演唱的《说唱脸谱》、杭天琪演唱的《唱脸谱》都是借鉴了中国经典传统的艺术形式——“京剧”，作为主要内容，一句“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞，叫喳喳„„”可以说是延续至今，脍炙人口家喻户晓；屠洪纲演唱的《霸王别姬》则是讲述了一段经典的古代西楚霸王项羽战败后与其宠妃虞姬诀别的历史故事；而SHE在《中国话》中则体现了中国传统的语言艺术——“绕口令”，“扁担宽板凳长，扁担想绑在板凳上，板凳不让扁担绑在板凳上，扁担偏要绑在板凳上，板凳偏偏不让扁担绑在那板凳上，到底扁担宽还是板凳长”、“哥哥弟弟坡前坐，坡上卧着一只鹅，坡下流着一条河，哥哥说宽宽的河，弟弟说白白的鹅，鹅要过河，河要渡鹅，不知是那鹅过河”，将其作为主要内容，主要发扬“中国话”在世界的重要地位„„

古旋律，就是中国古代特有的旋律或者是中国独特的戏曲、民族器乐声乐，极其具有中国特色的元素。比如说，屠洪纲演唱的《霸王别姬》就是运用了京剧的艺术形式，乐曲带有京剧的旋律，其唱法加入了净角（花脸）的唱腔，在周杰伦演唱的《霍元甲》中，“小城里岁月流过去，清澈的勇气，洗涤过的回忆，我记得你骄傲的活下去”这一段的唱法，运用的正是京剧中旦角（花旦）的唱腔，带有鲜明的中国艺术特色，突显中国特有旋律；在《在梅边》这首歌中，王力宏不仅加入了我国古老的戏种——“昆曲”，而且在配器方面，还加入了中国特有的民间乐器——“单皮鼓、板、堂鼓、锣、钹”，更加具有中国民家艺术特色，明显表现了“昆曲”的经典旋律；还有我们熟知的《前门情思大碗茶》正是以“京韵大鼓”的基本音调和腔调来谱写与演唱的。

新唱法，是运用当今现代不同的流行唱法并借鉴国外传统唱法与我国传统曲艺形式以及传统文化相结合，体现出一种独居中国特色的乐风。例如：陶喆在《苏三说》中就是将中国戏曲《苏三起解》中的唱词“苏三离了洪洞县，将身来在大街前。未曾开言我心内惨，过往的君子听我言。哪一位去往南京转，与我那三郎把信传。言说苏三把命断，来生变犬马我当报还。”加以修改“苏三离了洪桐县，挂了个牌子在那大街前，被那凶恶群众包围稍微等一下，过往的君子请你听我言，哪一位去我南京转，与我那三郎把信转就说苏三把命断，来生变一只狗一只马，我当报还。”与美国RAP（说唱）进行完美结合，是歌曲更具中国化；也正是这位“R＆B天皇”将一首经典老歌《月亮代表我的心》进行加工处理，运用自己擅长的R＆B唱法，将这首歌曲改变属于自己的《月亮代表谁的心》„„ 新编曲，就是将中国经典曲艺或是经典文化加入新鲜流行音乐元素，进行重新编曲，使得具有国际化流行化。阿里郎组合就是将朝鲜族民歌《阿里郎》进行现代编曲，使其更加具有流行化元素；江凯文将越剧《红楼梦》中的选段《天上掉下个林妹妹》进行流行编曲加工，唱出了具有流行风格的《天上掉下个林妹妹》；同样，邓丽君的《水调歌头》正是将苏轼的《水调歌头·明月几时有》这首词加以编曲，具有中国特色„„

新概念，顾名思义，就是将中国的各类文化加入新的概念从而达到“中国风”的境界，就像羽·泉组合所演唱的《辛弃疾》，就是运用了新概念，将南宋爱国词人——辛弃疾的《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》、《永遇乐·京口北固亭怀古》、《贺新郎》、《西江月·醉里且贪欢笑》《南乡子·何处望神州》、《青玉案·元夕》中的部分词作为该歌的歌词，并配上古代旋律与现代摇滚风格结合的伴奏，使人朗朗上口，可以称得上是一首极具中国特色的经典歌曲；国家一级演员吴琼演唱的《对花》就是将中国传统戏曲——“黄梅戏”与现代流行音乐进行了完美的结合，形成了一种独具中国化风格的流行音乐；林俊杰则是将我国三国时期——魏武帝“曹操”的生平加以描述，运用流行音乐元素，使得人们对曹操又有了新的认识„„

从这六大条件看来，可以算是对“中国风”进行了进一步的诠释。每一首“中国风”的歌曲都逃不出这六大条件的范围，这也是为什么人们会渐渐肯定“三古三新”的主要原因。但有人认为“中国风”还分为“纯粹中国风”和“近中国风”两种，也就是说“纯粹中国风”是满足以上六大条件的歌曲；“近中国风”就是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。对于这一看法，本人并不认同，本人认为，只要是满足以上六大条件的中国流行歌曲，就是“中国风”，不存在“纯粹”与“近”的关系。但是，这六大条件也是存在着一种互相“帮助”的关系的，它们六个可以同时存在，但其“三新”不能够独立存在。也就是说，“三古”独立存在也是“中国风”，但“三新”独立存在则并不一定就是“中国风”。当“新唱法、新编曲、新概念”同时或者独立存在的时候，我们只能说，这首歌曲是流行歌曲，并不能说是“中国风”，因为“新唱法、新编曲、新概念”的含义并没有代表独特的中国文化元素，“中国风”中带有其“三新”，但“三新”并不只包含“中国风”。而“三古”就不一样了，“古辞赋、古文化、古旋律”就是代表着中国特有的文化元素，也就是说“三古”与“中国风”之间是交集的关系，而“三新”与“中国风”则是包含与被包含的关系。所以“中国风”是“三古”与“三新”相互结合的产物，有“一古”至少必有“一新”，有“一新”至少必有“一古”，就是说“中国风”中至少存在着“一古一新”的条件。

时代在发展，社会在进步，社会就像是人体机能一样，同样具有新陈代谢的存在，流行音乐也是一样，就是在不断的发展中逐渐进步的。传统的元素固然经典，但也有其陈旧的一面，现代元素固然新颖，但也有其不足之处，为了中国流行乐坛更好的发展，“新陈代谢”是必然现象，但在这一必然现象发展的同时，我们同样不能忘记继承先辈给我们留下的瑰宝，也不能忘记当今人们的需求，我们必须做到取其传统的精华，去其现代的糟粕，这样才能把先辈的心血发扬光大，使其继续传唱流传千古。只有这样，才能让我们中国五千多年的历史文化传播到世界各地，让我们中国在世界的大舞台上放射出璀璨耀眼的光芒，将我们的“中国风”像龙卷风一样，吹得更猛烈，吹像世界的各个角落。

第三篇：梁漱溟视角下的中国文化

梁漱溟视角下的中国文化

——读《中国文化要义》有感

我读的书是梁漱溟先生的《中国文化要义》。最初在图书馆借到这本书后，我并没有多在意，只认为是学习任务。但当翻开书后，我便被梁老先生的语言魅力和独特的见解所吸引。其中一句：“认识老中国，建设新中国”——这是梁漱溟先生在自序中提出的口号，先生也是想以《中国文化要义》教国人。让我印象深刻。

据我的了解，《中国文化要义》被誉为中国文化研究和西方文化比较的经典作品。《中国文化要义》首先从集团（集体）生活的角度对比了中国人和西方人不同的文化传统和生活方式，进而提出了中国社会是伦理本位社会的重要论断，并根据对中国宗教的深入考察，指出以伦理组织社会，进而实现中国社会改造的出路。此外，作者还考察了中国社会的基本结构，既批判了中国文化的病诟，也揭示了中华民族精神的要旨。

读完本书，印象最深刻的即是梁先生全片围绕的道德与宗教之间的区别以及中国同西方社会在信奉不同文化宗旨之后衍生出的理性与理智的区别，进而指出中国之所以科技不兴盛、社会不发达的的根源就在于，中国相比较于西方，一直处于一种伦理社会，理性战胜了理智，没有意欲向前的冲劲，亦且没有反转向后的抑欲倾向，更多的只是安于现状、知足而乐。

在中国，自周孔教化产生之后，宗教遂以变质。儒家“似乎彻底不承认有外在准则可循。所以孟子总要争辩义在内而不在外。在他看 来，勉循外面标准，只是义的袭取，只是‘行仁义’而非‘由仁义行”。在梁先生看来，“儒家并没有什么教条给人;有之，便是教人反省自求一条而已。除了信赖人自己的理性，不再信赖其他”。这与宗教对神的崇拜及其严格的组织与思想控制截然相反。

然而要以道德代替宗教在社会中的作用，也并不仅此。梁先生认为:“宗教在中国卒于被替代下来之故，大约由于二者:

一、安排伦理名分以组织社会;

二、设为礼乐揖让以涵养理性。”儒家提倡家庭关系，甚而把父子兄弟的感情关系推到社会上去，比如朋友如兄弟，百姓为子民，以伦理关系来组织社会。把家庭关系由内而外推展开去，把社会关系由外往里拉，使得社会也从而富于平等气息和亲切意味，社会冲突是以不强。另设礼乐揖让，大家相处互相尊重，凡事以理性为先，不尚冲动，更反感争斗。民谚“一争两丑，一让两有”正指此。这一方面组织了社会秩序，另一方面又使社会平和。集团之不强，宗教之被替代，也是情理之中了。

中国文化的另一个特征是理性早启。梁先生对理智与理性作了区分。他认为，理性、理智为心思作用的两个方面，“知”的一面为理智，“情”的一面为理性。“譬如计算数目，计算之心是理智，而求正确之心便是理性。”这很像我们现在说的实证分析与规范分析，事实判断与价值判断之间的分别。在他看来，西洋偏长于理智而短于理性，中国偏长于理性而短于理智。儒家所尊祟的不是天，不是神，不是君主，不是国家权力，也不是多数人民，它所祟尚的只是理性。由此，中国社会形成了一种风尚，中国人养成了一种精神，作者分析为 两点:“一为向上之心强，一为相与之清厚。”与宗教的出世不同，中国人肯定人生而主人世哲学。“儒家认为人生的意义价值，在不断自觉地向上实践他所看到的理。”梁先生指出：必须摒除感情而后其认识乃锐入者，是之理智；其不欺好恶而判别自然明切者，是之理性。在梁先生还认为有两种错误，即知识上的错误和行为上的错误。譬如学生考试，学生考试成绩不好，这是其学习能力差；学生考试因作弊而被抓，这是品质的欠缺。而学习能力差则是理智的问题，而品质的欠缺则是理性的问题。

在梁先生看来，中国文化为人类文化之早熟，理性早启与文化早熟几乎是一个意思。何为“文化早熟，’?先生认为，从理念上而言，“中国理念较之西洋恒有所超过，而非不及。”书中以中国人多义务观念而少权利观念为例说，西方人由相争而达于互相承认，以求“平等”，是为近代一大进步;而中国人则是起因于伦理道德尊重对方，“看对方重于自己，超过了承认旁人那句话，与起因在不顾旁人者适相反”。却恰由于此，中国人才忽视了“平等”的重要性，未能产生近代西方的平等思想，更不可能建立相关的制度。

《中国文化要义》在东西文化观上，把人类文化划分为西洋、印度和中国三种类型，称“中国文化是以意欲自为调和、持中国其根本精神的”，与向前看和向后看的西方和印度文化有别。中国文化以孔子为代表，以儒家学说为根本，以伦理为本位，它是人类文化的理想归宿，比西洋文化要来得“高妙”，认定“世界未来的文化就是中国文化复兴”，认为只有以儒家思想为基本价值取向的生活，才能使人 们尝到“人生的真味”。断定中国是一个“职业分途”、“伦理本位”的社会，缺乏“阶级的分野”。

中国传统文化的返本开新也不只是因为它对于民族生存和国家重建所具有的工具价值。梁自己也说过一句话：要读他的《中国文化要义》，保存中国传统。保存文化是对的，哪一个民族能否定自己的文化？

但如果确实要把梁漱溟当作“一个有思想，又且本着他的思想而行动的人”，甚至如他期望的把他当作“一个思想家，同时又是一个社会改造运动者”。那么1942年着手撰写、1949年6月完稿的《中国文化要义》，无疑是他最重要的著作。

用时下流行的一个说法，梁漱溟的《中国文化要义》与他的其他著述一样，充满着“问题意识”。从大的方面来说，梁漱溟毕生思考的两大问题是“中国问题”和“人生问题”。每个人从少年起就回避不了的人生意义问题，古老中国在清末以来所遭逢的民族前途问题，都把梁漱溟引向中国文化。在梁漱溟看来，中国文化既是这两大问题的根源，也是这两大问题的解答，关键在于如何来认识这种文化。

在文章最后，梁先生重申中国文化之十四特点，几乎每条都与西方对比，探讨出其中细微差别，由此凸显中国文化之独特不殊。大概为寻求其一生所执着追问的问题，中国自己的问题，发现民族的历史，以及与西方比较得来的差异，由此发现我们民族的优良性和不足之处，梁漱溟先生其所作为后来的实践者和革命者们提供改革参考的方向。更是让无数人了解到自己是在怎样一个文化传统下生长起来的人，又 带着怎样的民族烙印。大处于民族改革有所贡献，小处于个人思想大有裨益，梁先生究其一生所探讨的问题对于后来的人寻找答案还是很有启发的，先生若泉下有知，该含笑抚须。

在读完本书后，我不仅了解了从集团生活的角度了解中国人和西方人不同的文化传统和生活方式，也了解了中国社会的基本结构，与文化的十四特征。还了解了道德与宗教之间的区别以及衍生出的理性与理智的区别。让我认识到了旧中国与新中国的区别。明白了要弘扬和发展中国文化既要培育中华民族精神，也要处理好理智与理性的平衡。正如梁漱溟先生在自序中写的一句口号“认识老中国，建设新中国”，这句口号任然值得我们体会和深思。而落实这句口号，正是我们后辈所应努力的方向。

第四篇：影视作品赏析

赏析——《楚门的世界》

班级：畜牧13-2班

学号：131901217

姓名：蒋金丽

摘要：

本论文，首先对《楚门的世界》这一影片作一个简单的介绍, 体会影片所要表达的中心思想，再通过对其表现手法的分析，并就影片的内容以及其所要表达的思想阐述自己的看法。

关键词： 蒙太奇

特写

声音

人生如戏

正文：

电影主人公楚门是一个被电视制作公司收养的孤儿，也是全球最受欢迎的肥皂剧《楚门秀》中的主人公，然而这一切他却全然不知。楚门从小到大一直生活在一座巨大的摄影棚里，他的妻子，亲人，朋友都是《楚门秀》的演员。一次，由于节目制作组的疏忽，竟让在楚门小时候因他而“死”的“父亲”再次露面，楚门悲痛万分并开始怀疑，于是制作人编织了一个完美的谎言让其“父子”相见。又一次，多年前楚门一见钟情的姑娘回来了，她给了楚门一些善意的暗示，楚门便开始重新认识自己的生活。渐渐地，楚门发现他工作的公司每一个人都在他出现后才开始工作，他家附近的路上每天都有相同的人和车在反复来往，自称是医生的妻子更不是医生，楚门就开始怀疑他所生活的这个世界。痛定思痛，他决定逃出这座 “小城”。但是，制作人却次次阻挠和利诱。楚门不为所动，毅然走出通往自由的大门。

本部影片的剧情设计十分离奇，整体给人一种很荒诞的感觉。它向我们反映了人类的希望和焦虑，以现代派的艺术风格深刻揭露了西方商业活动中惟利是图、践踏人权的丑恶行径，对美国的道德、人情及世态的消极一面进行了有力的讽刺。另外，也批判了“媒体万能”的价值观，用类似“乌托邦”的虚拟的完美世界寓意着“笼中鸟”式的生存悲哀。

影片中运用了许多蒙太奇的表现手法。例如，在反映楚门每天的生活状态时，影片运用了重复蒙太奇的表现手法，旨在暗示楚门的人生是被操控的。每天上班前邻居家的狗都会扑向他，每天在上班的路上都有相同的两个人把他按在相同的地方说要买保险，场面很滑稽，但是同样的画面多次重复，以乐生悲，把人物的命运刻画得可悲可怜。

该部影片也对主人公运用了大量的特写镜头，比如楚门每天在车上开广播时的镜头特写，符合影片整体滑稽荒诞的主线，为他后来发现自己被操控做铺垫。另外，有很多“观众”在观看《楚门秀》的特写镜头传达出楚门是被观看的，同时这种近距离的放大会让“观众”意识到自己也是这部真人秀的看客。

除此之外，影片中还有几段让人印象深刻的声音。比如，广播台播放的曲子，不和谐的声音背后是操控人员的手忙脚乱，“世界”停止的那一瞬间让人感到这世界的虚伪。

从影片中，我们可以感知到，人生如戏，重要的不是谁在演这场戏，而是谁导演着这场戏，我们自己的人生不应由别人来操控。我们每个人都应该确立正确的人生观、价值观、世界观，拥有一个值得用一生去追求的理想、信仰。追求理想、信仰道路上总是会遇见很多的挫折，它将是我们受用一生的宝贵经验，我们要越挫越勇，不要被其所屈服。

第五篇：影视作品 融资

资金方对中国电影业的关切，掺杂着对电影高额利润的追逐，已成为当下电影金融的主题。不管纵向与中国电影的过往比较，还是与国外比较，中国电影金融正处在蓬勃的时代。鼎晖创投合伙人王功权在他的微博上说：“不懂得人生的苦难辛酸，不懂得真正母爱和人性本质，不懂得生命真谛和人类的善良，不懂得正直的坚守和心灵的呼唤，不懂得体谅、奉献和牺牲，不懂得很多东西比金钱和物质更重要，不懂得人物每一言行举动所表达的深刻含义，就不会被《唐山大地震》所感动，就不知道它好在哪里。遗憾，我没机会投资它。”融资渠道拓宽

而制片人华谊兄弟总裁王中军对表示：“《唐山大地震》7个亿才是目标，中国电影需要大片，没有大公司，拍不出大片。”大片大制作背后是大规模的融资，融资能力成为考验电影企业的重要一环。

上市融资

打破影视作品银行贷款坚冰的，是1992年的《北京人在纽约》剧组。银行先是说没有先例，后又要求抵押，最后又要求满足外汇贷款条件，但剧组最终从中国银行获得了150万美元贷款。相当长的时间里，银行向电影、电视等文化创意产业公司贷款，是作为特例或者“新闻”存在着，自1992年《北京人在纽约》剧组取得贷款后的10几年间，通过银行渠道筹资的影视作品依然不是主流。大量影视公司还是走在四处拉赞助的老路上。

2009年10月15日，华谊兄弟登陆创业板，成为第一个上市的中国电影公司，标志电影工业通过上市融资获得成功，发行价格28.58元，募集资本超过12亿元。华谊兄弟的创富效应在影视界显现，中影集团公司已成为中宣部在文化企业上市中推进的重点，中影集团姜涛也表示股份公司将在10月成立，争取明年上半年上市。上影集团总裁任仲伦也曾向媒体表示，该集团已经做出上市计划的内部方案，准备A股上市，计划上市的资产不少于10亿元。浙江华策影视股份有限公司也已过会，长城影视已提报上市资料。

银行贷款

冯小刚执导的2008贺岁巨片《集结号》，获得招商银行5000万元的无担保授信贷款。2007年11月2日，首笔文化创业产业中小企业版权保证贷款在北京诞生。北京一家影视公司从交通银行北京分行成功获得了600万元的贷款。2009年6月，保利博纳公布股权融资完成时，也宣布获得工商银行北京分行5500万元项目贷款，用于三部影片《十月围城》、《大兵小将》、《一路有你》的制作发行费用。

随着国家对文化创意产业的扶植，尤其是《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》的出台，已有工行、招行、交行、北京银行等多家银行介入文化产业融资市场。北京又出台了一些支持政策，目前北京市对已经形成一定规模、获得商业银行文化创意产业项目贷款的企业，按照项目贷款利息总额的50%-100%给予贷款贴息支持，这减轻了企业的负担。

可以看到，银行贷款依然是青睐实力雄厚、剧集营销实力强、公司品牌和导演队伍强大的贷款人。北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供1亿元的电视剧打包贷款，共14部456

集电视剧，包括张纪中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的团长我的团》等。为控制风险，北京银行与华谊兄弟约定，银行贷款不能超过其投资总额50%.2008年，北京银行还为《画皮》提供了1000万元版权质押贷款。在这个项目上，北京银行不仅在贷前对借款人提出严格的用款计划、还款措施，采取了个人无限连带责任等有效的担保措施，贷中、贷后还采取了十分严格的监管措施。此外，《长江七号》、《赤壁》、《深海寻人》、《白银帝国》、《爱情呼叫转移》等影片都获得了北京银行的融资支持。

创投基金

中国电影票房以每年超30%的增长速度，吸引了众多创投基金争相下单。红杉资本、IDG、北极光、经纬创投、联想投资、达晨创投、启明创投都是关注文化类公司的创投。保利博纳分别于2007年7月和今年4月完成了投资机构的两轮融资，金额分别为1000万美元和1亿元人民币，参与者包括红杉资本、SIG海纳和经纬中国等。从保利博纳的豪华机构投资者名单看，这些创投的利益必将驱动公司实现上市。保利博纳总裁于冬表示已经获得美国纽交所主板上市的资格，于冬认为目前的三五年时间，是中国电影民营企业决胜和战略发展的关键期，保利博纳亦趁此机会启动上市计划。

2009年12月，如山创投正式投资长城影视，占其5%的股份。IDG亚洲区总裁熊晓鸽首次“触电”投拍上影集团《高考1977》，此后，熊晓鸽还投资了张艺谋的印象系列、《胡同的阳光》，还有《未来警察》，目前他已经有了四五部电影的投资计划。

如今的各大电影节也成了风投竞相追逐的目标，除了电影明星的熠熠星光，人们总能发现一些基金经理的身影，电影节本身甚至常常召开投资论坛，成为资金和项目对接的平台。香港国际影视展及HAF（香港亚洲电影投资会）已经成为亚洲最重要的影视展以及电影投资会。以外，亚洲电影节及韩国釜山PPP计划、东京影展、上海电影节、中国台北金马影展等也具有一定的融资功能。

民营资本

民营资本投资影视的成功范本很多。看看华谊兄弟的主要股东名单，阿里巴巴的马云、万向集团鲁伟鼎、分众传媒江南春、云锋基金虞锋都赫然在列。随着华谊兄弟的高市盈率上市，这些投资者的投资回报率非常可观。

民营资本中，浙江资本对影视投资的热情最为高涨，华谊兄弟成功上市的示范效应，使浙江民营影视公司近年激增数千家。“华策影视”、“长城影视”、“绿城文化”、“中南卡通”、“南广影视”、“今古时代”等民营影视机构纷纷扩大自己的份额，瞄准资本市场。除了投资影视制作公司，浙江资本还大量涌向电影院线。这是基于影院和院线在电影产业中的分成比例，一部电影全部的票房收入，政府会抽取8.3%作为基金和税，剩下的91.7%中，55%属于电影院和院线，45%属于制作、发行环节，其中15%为发行。粗略一算，制作一部电影，仅能得到电影票房的30%左右。

“据我所知，杭州正在建或是待建的电影院至少有13家，到2015年，杭城电影院的总数将超过30家，增长幅度达300%.”星光院线总经理富海芳称，原先杭州市场上浙江时代

院线和星光院线两家独大的局面将被改变，以UME、大地、万达、金逸为代表的民营资本都在迅速投资兴建影院。

无论是横向比较美国等电影工业发达的国家，还是在国内纵向比较房地产产业，中国电影产业还是刚刚开垦的处女地。中国现在有34家院线，1500多家电影院，4000多块银幕，而美国人口仅为中国人口的三分之一则拥有40000块银幕。去年整个中国电影票房只有43亿人民币，加上各类衍生品和版权收益也就在六七十亿人民币的规模—这差不多也就是北京上海一栋CBD区域的写字楼的市值，与我泱泱大国的文化消费实在是不能匹配。电影业投资“过热”？

与国内其他行业相比较，电影文化业投资业绩在近几年一路飙升。业内流传这样的传闻：温州炒房团改炒电影了。今年前5个月国内电影票房收入就多达42亿元，电影市场今年涌入了大量“热钱”。不少电影制作人常常接到企业老板打来想“投资”的电话，甚至有温州炒房团成员提议组团炒电影，他们认为投资电影的回报迅速，快的七到九个月就能收回成本，并且投资利润丰厚。以华谊兄弟的《集结号》为例，投资一个亿的项目，从银行拿到了五千万的贷款，实际创造了2.35亿的票房，这样的投资回报率，即使在电影行业不算最高的，但却远远高于社会平均的投资回报率。

能够在以亿为单位的投资量级睥睨如此高的投资回报率的，恐怕只有中国式房地产行业了。仔细想想，就可发现电影与房地产其实是表现为不同产品的同一个行业。电影行业是先融资、搭剧组，基本用三分之一总投资就可以拍成片子，然后营销发行，主要通过票房回收成本，靠卖图书、玩具、DVD等衍生品目前还没形成气候；而房地产商融资、拿地，拿地成本也大约占到总成本三分之一，盖房子、营销、预售回收投资。都是高杠杆运作，高投资回报率，快速的巨额资金回流，很难退货，高度依靠营销炒作，成本不透明，高度垄断或较高门槛。

按照浙江民营资本投资院线的速度，即杭州影院在三年内增长300%，那么理论上，杭州票房收入至少要在三年内增长300%，年化为100%.而近年全国票房的年化增长率在30%左右，理性的投资人应当考虑一个问题：杭州的院线增长是否远远大于当地票房增长？投资是否能获取预期收益？或许，杭州的电影院必须在三年内大量淘汰一部分过剩产能，才能是市场供求平衡，而淘汰的那部分，是老旧失修的老影院？还是费用2-3倍于老影院的时髦高档的“新影院”呢？

或许投资人、温州老板们认为，没有上座率、票房收入不佳没关系，我就当投资店铺、投资商业地产了，只要房地产市场依旧上涨，我购买的用来开电影院的房产依旧可以获得“房产红利”。对于这种赌房地产增值的思维，已经超出了电影产业投资的思维，说明许多民营老板们还沉浸在近年房地产市场的美梦中没有醒来。

如何控制电影投资风险

电影金融的关键环节是所谓的“票房号召力”，这不仅是能否让观众买票看电影的关键，更是电影前期去融资的关键。而“票房号召力”高度凝结在电影导演身上，这就是为什么投资人士评论华谊兄弟的时候常说“冯小刚依赖症”，冯小刚为华谊兄弟贡献了约半数的收入和票房，华谊兄弟的市值很大程度上取决于冯小刚导演的创作能力和质量。

但是，艺术家不是机器，艺术家作品的数量和质量无法像机械生产那样均等和规律。再勤奋的艺术家，也有相对枯竭和低产的几年，再优秀的艺术家也有不那么令人满意的作品。从金融角度看来，投资的风险和收益过分集中于艺术家，本身就是一件高风险的事情。因此，许多金融机构会建议融资人采取打包贷款的方式。即放进融资项目的不是一个导演的一部作品，而是多个导演、在多个时段推向市场的多个作品，甚至还要求是多种不同风格和形式的作品。这是金融机构分散投资风险的方式。

同样FOF（Fund of Fund）形式也可以帮助分散风险。作为北京市股权投资基金的重要组成部分，文化产业投资基金将采取“FOF”的运作方式，直接投资创投基金而非企业和项目。“相较于直接投资项目而言，这种市场化的运作方式将提高资金的利用效率，成功的可能性也更大。”深创投北京分公司总经理刘纲表示。笔者认为FOF形式使投资避免了单个公司、作品和项目的风险，使投资一开始就是“一对多”。

即便这样，金融机构还是不放心，要求贷款人“个人无限连带责任”。在多笔银行贷款中，王中军都签上了“个人无限连带责任”，家中的住宅资产、艺术品收藏等，均已被银行估值作为担保物。若电影投资无法收回，这些都将被银行收回。

除了银行，信托公司也可以参与到电影金融。信托公司募集资金、受托管理、投资于一个或多个电影项目，信托到期后分配投资收益。由于信托公司可以采取股权或债权形式，比银行投资灵活性高，而且信托是私募，有独特优势。

笔者认为，电影金融产业还将细分出许多服务性的新行当。比如，银行和信托人士经常为前来融资的电影项目的估值所苦恼，如果有既懂电影制作发行，又有财务背景的人来担当评估公司或评估顾问，出具令人信服的报告，就会使投资决策更为科学。还有，在房地产行业，有专业的设计规划公司、施工建设公司、监理公司、营销公司，那么同样动辄数亿数十亿投资的电影行业，却基本处于作坊式状态，无论是风险投资、银行资金还是信托资金，一旦投入，必然需要专业的对电影制作发行进行过程监控的“电影监理公司”，对资金的使用进行审计，对电影的质量进行监督。

中国式电影金融正走在自己的早春，华谊兄弟、保利博纳这些公司无疑获得了先机，正大踏步的发展，但行业的细分将持续走向纵深，还有大量机会等待资金和人才投身其中。