批评报道[小编推荐]

第一篇：批评报道[小编推荐]

化刀为水柔中刚

——批评报道的技巧兼谈批评报道中记者应具备的能力

批评报道，是报道中最棘手的。棘手，主要体现在采访阶段。

在采访中，记者根据自己的报道意图，通过现场分析判断，精心设计了一系列的问题，以期将采访对象的谈话纳入自己的轨道，达到自己的报道目的。但是在进行批评报道时，经常会遇到当事人拒绝采访。在此，如果强行采访很容易发生冲突，那么，怎么才能既不把事情弄僵，又达到采访目的哪？

一、批评报道的采访技巧

批评报道的采访，是一种智力的较量，记者声色俱全、盛气凌人，无助于问题的解决；而多想些办法，采用一些技巧，将会靠记者的才智赢得采访。有时会收到“退一步、进二步”的采访效果。

捂境--被采访对象有时会恼羞成怒，用手将摄像机的镜头捂住，不让拍摄。遇到这种情况时，记者应与摄像默契配合，既保护好摄像机，又千万不能关机。此时，记者头脑要冷静，举止要不卑不亢、不愠不火，提问要心平气和、从容不迫。这样出来的效果是将对方的粗暴无礼与记者的有礼有节形成鲜明的对比，适度剪取这样惊心动魄的镜头，将使节目更具冲击力和感染力。比如：笔者和记者施政在《饲料坑农农败诉、质量有法法何从》（此节目获东三省社教特等奖）专题的采访中，就碰到了违法者李兆林及其弟的无理阻挠，这一片断在节目中恰到好处的运用，为节目的成功增色不少。

逃遁--违法者由于心里有鬼，当他们看见记者手持话筒、肩扛摄像机突然出现时，会迅速逃跑。此时记者应紧紧盯住，或近距离边追边问，或远距离追赶。同时，记者要及时暗示摄像，或用长焦镜头远吊目标，或用广角镜头和记者一道追踪采访。如：我们在《垃圾猪谁来管？！》的采访中，一些外来人口在沈阳东陵赵家沟垃圾排放场，捡垃圾喂猪非法获得暴利（其行为违犯了《新刑法》的有关规定），捡拾者见记者就跑，在公安人员的配合下，我们的采访就是在“追”中进行的。

蛮缠--有人明知无理，但却无事生非、胡搅蛮缠。其表现是：你问东他答西，回避过错，答非所问，言不由衷。对这种人就应快刀斩乱麻，令其伶牙俐齿立马“休克”。这里关键的是记者要充分利用短暂时间，乘隙切入，用尖锐的提问直奔主题，顺势将其问得哑口无言，将无理取闹者定格于尴尬。比如：笔者在采访辽阳市一起“标的额”为一个亿的特大保险诈骗案时，遇到的当事人就是一个像喝醉酒一样漫无边际的侃谈者。当时的问答是这样的--

记者：你是什么时间投的保？

当事人：5月1号投的保。

记者：那你们俱乐部是什么时间起的火？

当事人：起火是5月15号夜里。

记者：起火和投保差了15天，在这么短时间里出事儿，你觉得这是偶然还是必然？

当事人：（心里有鬼，语塞、露出尴尬）

沉默--有时，被采访者低头不语、莫视采访。这是述评类以案说法采访中常遇到的一种棘手情况。此时，要打开僵局，就要向对方策略地讲清采访意图，打消其顾虑，使其心里不设防。同时从易于回答的小问题提问，或从最让罪犯痛心疾首的地方问起。

说假--在批评报道的采访中，常常会碰到那么一种人，他们明知错误在身，但他们文过饰非、敷衍塞责，瞪着眼睛说假话。如果强行采访，他们会无事生非、找茬，他们会告你如何如何侵犯他的权力。这时，最好的办法就是让说假话者把假话讲足；然后，到与此事相关的权威部门那里，让其把真话或相关的法规讲足。最后记者在剪辑时，通过平行、矛盾式剪辑的手法，把展示不同观点、心态的语言和场景组接在一起，使其在观众心目中产生撞击，这样的碰撞既增强了客观事实报道的说服力，又以强烈反差的对比增强了报道的评论色彩。观众通过对记者提供的矛盾事实的理性思考，会得出结论，说假话者此时会露出马脚，不攻自破。

例如：笔者在《房主有权封门吗？》专题采访时，我们了解到，某房主在合同期内为提高租金，违法将几家租房的电子公司大门用电焊给焊死了。房主焊门的理由：一是租房没登记，合同无效；二是租房者没交租金。但记者在采访房产部门中得知，一是租房登记了,合同有效；二是租房者按合同交过租金，但房主嫌租金低、拒收。观众看到矛盾的对撞后都感觉，能言善辩的房主真是“越描越黑”。

二、批评报道中编辑记者应具备的能力

批评报道，是“诊治”性报道。许多采访是要求一次性完成的，因为语言的交锋、现场的存在、事实的调查是很难后补的。因此，它对编辑记者的素质和能力也提出了更高的要求。

准确的新闻判断能力--优秀的电视记者要有准确的新闻判断力，即记者对新闻线索的辨别能力，对社会现象的洞察能力，对客观事物发展变化的反应能力，以及对新闻事实的分析能力。有了准确的新闻判断能力，批评报道的采访也就找到了突破口。

中国电视奖新闻评论类节目一等奖《惜哉文化》的产生说明了这一点。擅长做批评报道的《焦点访谈》制片人赵微当时收到一条信息：吉林市博物馆发生火灾，损失严重。按照常规，一则火灾的消息，很难说它够不够上《焦点访谈》的份量。可是信息中有两点引起了赵微的注意：

一、大火是由在该馆租房的夜总会失火引起的，这里边存在一个带有普遍性的问题，“在市场经济条件下，文化场所该不该出租赢利？”

二、吉林市政府正在封锁消息，当地新闻媒体都无法报道。从这两个新闻点中，赵微判断其中有值得挖掘的东西。在现场采访中，赵微明显感觉到当地政府有掩饰的态度，但经多方搜集信息、证据后，终于找到问题的要害，进而使报道获得成功。

提问和控制能力--在现场采访中，记者的提问要有功底。现场采访时间有限，提问必须体现报道意图、切中要害、有的放矢。一方面要求记者的思维应始终处于紧张、敏感的状态，记者要做一个很好的倾听者，认真倾听采访对象的每一句话，准确判断，抓住重点，把握时机，根据对方答话的破绽迅速提出下一个问题，在智力较量中，使采访丝丝相绕、步步紧逼。同时，提问必须有明确的目的性，每个问题、每段谈话都必须紧扣重点，不能游离。

无论在什么场合，无论面对什么态度的采访对象，都不能声色俱厉，只能提问到位，那么，在不动声色、不恼不火中同样能达到预期的采访目的。

记者既是采访的参与者，也是采访的组织者。而在批评报道中，组织能力和控制能力是对等的。无论在采访中遇到什么麻烦事，什么麻烦人，记者都要有场上控制能力，让采访围绕主题旋转，切不可信马由缰、平川走马。

观察和反应能力--在批评报道现场，往往有一些细节有待捕捉，细节关系到节目的兴奋点、关系到节目是否好看（法制节目中，犯罪细节需要回避）。细节的获得需要的是记者在“全感采访”中的观察、反应和判断。

所谓“全感采访”，就是记者要充分调动视觉、触觉、嗅觉等多种感官作用，把摄像机无法机械记录的丰富信息，向观众传达。“全感采访”的关键是依靠开放性思维和对现场的观察。

例如：笔者随市公安局打假人员打假中，发现胶囊装的“步长脑心通”是假药。记者的采访就是采用了简单易行的一看、二闻、三摸、四尝的“全感采访”。结果是：看--真药浅黄色，假药深棕色；闻--真药有中药味，假药无味；摸--真药细腻，假药像锯末子；尝--真药味苦，假药没味。四个对比，四个结论，在药理实验前，真、假药便一目了然。

再如，在对沈阳于洪区一家生产假上海“友谊”雪花膏的黑窝点采访时，记者把“友谊”抹到手背上，结果不到5分钟发现红肿，打假人员试验后同样红肿，最后经权威部门鉴定，该产品不仅假，而且还含有害物质。在报道中，记者手背红肿的细节，也就十分出彩。

由此可见，较好地运用“全感采访”，比枯燥的说教，更具穿透力。因此，记者较强的观察和反应能力，是批评报道采访成功不可缺少的要素。

后期制作的综合能力--有了很好的前期采访，还要有很好的后期剪辑，在成功的批评报道中，两者相得益彰。记者在剪辑时，选择什么素材，怎么剪辑，素材的编排顺序，都能体现出极强的主观色彩。同时，平行式和矛盾式剪辑手法的运用，将会在观众心中产生撞击的张力，强烈反差的对比也会增加批评的膨胀力。

例如：《焦点访谈》赵微在做批判法轮功头目李洪志敛财一片中就足见剪辑功力。片中把李洪志原来住的“贫民窟”和李洪志后来的“豪宅”放在一起，让人看清了李洪志不光彩的“发迹”。把李洪志初到北京“讲法”的羞涩镜头和3年后李洪志“讲法”的神采飞扬镜头对比，足以见得这个骗子当年是胆颤心惊地登场的。几组对比镜头使骗子的丑恶嘴脸如冰山浮出水面。

总之，批评报道并不像一般报道那么受采访对象欢迎。因此，我们有必要多交流一些采访技巧，但技巧不是唯一的、固定不变的，只有记者在具备良好的素质基础上，多学多练，见多识广，那样，才能提高采访能力和剪辑能力，才能以不

变而应万变。

（专栏中心 张铜津）

第二篇：批评 德育论文

学会批评小学生

作为教师，在教育教学活动中，出于对学生成长的关爱和负责，对学生的缺点、错误进行批评指正是常有的事，正所谓“爱之深，责之切”。但如何在“责”的同时让学生从感情上感受到爱，从心理上乐于接受，就需要从心理学的角度来探讨“责”的目的、分寸、时机、方式。

一、明确批评的目的

批评是为了让学生完善自我形象。“责”可指为批评，作为教师，要使批评奏效，既达到教育目的，又不引起学生心理上的对立，首先，要从自身的角度明确地树立起一个观念，批评的目的是为了有利于学生认识到自身不足，加以改正，并逐步完善自我形象，即批评是为了帮助学生不断修正自己，完善自我形象。

二、坚持批评的原则

1、公开性

可以就班级中普遍存在的一种普遍性不良现象或学习中的不良风气开展讨论活动，班队活动，让正确的集体舆论代替教师单一的批评，形成正气，这样，存在不良行为的学生就在活动中惊觉，反省并悄悄地加以改正，从而消除与教师情绪上的对立，达到师生情感融洽的目的。

2、隐蔽性

对于个别的错误行为，或在公开活动中不能自觉改正的行为，应本着保护学生自我形象的原则，采取一对一的批评教育方式，注意隐蔽性，保护学生的自尊心，并告之这样做的原因，学生在情感上感受到教师爱的同时自然也就从心理上接受了老师的批评，并愿意为了改正错误付出努力，也达到了师生情感融洽的目的。

三、讲究批评的艺术

批评的方式有很多，但当众不留情的数落，苦口婆心的劝说，粗暴的训斥，无声的责罚，都将给批评罩上一件冷漠、无情的外衣，直接影响到学生的情感，导致口服心不服，甚至对立的不良后果，因此，要注意批评的艺术与技巧。

1、谈话式代替指责式

谈话式以“我们来谈谈„„”，“你能把今天的情况说一说吗„„”，“我想听听你对这件事的看法”等语句拉近师生间的距离，实现平等对话，消除对立情绪，这时再晓之以理，动之以情，师生在心理上相互接近以至融洽，就成了联手克服缺点、改正错误的同盟，学生更容易在这样的交流中认识错误，体会到老师对他的关爱，尊重和信任，从而产生改正缺点，完善自我形象的信心和决心。谈话起到了批评的作用，收到可能较批评更好的效果。

2、帮助法代替责罚法

当学生出错时，教师要深入地了解出错的原因，当时当地的情况，甚至于家庭状况，诚恳地就学生所需去帮助他们。如：对于习惯性犯错的学生，老师甚至可以帮助制订改正计划，帮助实施，帮助解决实施过程中的困难。也许是物质上的，也许是精神上的真诚的帮助能解开他们心里的疙瘩，解决实际问题，去除导致学生犯错的根源，进而起到“标本兼治”的作用。

3、利用情境批评

学生的表现，常受他们粗浅的是非观，好恶感所左右，常从“自我”的角度去考虑问题，逞一时之勇，求一时之快，对自己的缺点视若无睹。假如：不珍惜时间，做事不严谨，学习不刻苦等等。

这种情况，可以采取游戏，小品表演，讽刺与幽默，设计师之家等活动创设各种情境，让学生适当地调换角色，成为活动的组织者、设计者、参与者，当他们感受到因自己的缺点导致活动的不成功或失败时，教师再抓住时机帮助他们分析得失，启发他们教育自己，这比教师命令、教训、要求的效果要好得多。

4、泠处理代替热处理

批评，在学生犯错误时立即进行，学生情感上难以接受，不能使之心服。因此，必须以冷处理代替热处理，耐心等待、观察一段时间，在这段时间里，给学生以自我反省，自我教育的时间，再通过班干部、好朋友、家长一起疏导，水到渠成的批评，可能更能奏效。

四、批评的注意点

1、要“批评”在理上

育人工作是一项十分复杂细致的工作，面对千差万别的学生和千变万化的情况，教师一定要坚持从学生的实际出发，做到“一把钥匙一把锁”，在进行思想教育时，不仅仅要做到“因人而教”，教师的批评应该是及时地“指点迷津”，析事论理，以理服人，对症下药，才能切中学生心理矛盾，改变学生情绪状态，达到药到病除的目的。

2、批评注意分寸

批评有的宜在课堂上或大庭广众中公开“说”；有的宜在课后个谈心时悄悄“说”；有的宜点到为止，留点“空白”，让学生自己去思索领会；有的宜条分缕析，讲清利弊教会学生分析得失，恰如其分，不侮辱挖苦。

3、批评还要指出努力的方向

批评是为了帮助改正自身缺点，完善自我形象。批评时，教师还要注意适时地点出努力的方向和目标，即如何完善自我形象，完善自我形象使学生一步一个脚印地朝着预定目标前进，才能达到教师批评的真正目的——改正缺点，完善自我。

第三篇：浅谈表扬和批评

第十届全市基础教育课程改革征文大赛

浅谈对学生的表扬和批评

李荣 电话：*** 重庆市垫江县第五中学

论文类别：学科教学管理类 学段：中学

摘要：本论文主要探讨在我们的教育教学过程中如何正确使用表扬和批评去达到“治病救人”的效果。从而让学生获得自信、自尊，使他们能在人生的道路上健康成长。

关键词：学生 表扬 批评 办法

教育的工作辛苦、琐碎，有时还不被人理解，然而这份工作又是愉快的，崇高的。这份愉悦和崇高的感受来自学生带给我的感动，它如蒙蒙细雨，湿漉漉地滋润种子的梦境；如融融春意，暖洋洋地慰藉着心灵。

在我的至今并不长的教育教学工作生涯中，有很多学生和我一起创造的故事，这些故事让我深深地被自己所从事的工作吸引。

教师要在细微之处见真谛，善于在平凡中找出不平凡。我在周记中发现一个学生喜欢看古典小说，并根据小说内容将班上的同学写进自编的小说故事中，于是我在评语中写道：“你富有创造力，我愿做你的第一位读者。”谁知，他一发不可收拾，每次周记都有一段自己创作的小故事。而且还有点像模像样。一次赞扬，激励他看完了《水浒》、《三国演义》等许多部名著。谁说一语只值千金？我认为，它可以创造一个生命，拯救一个灵魂„„

爱因斯坦就这样说过：别人赞美他思维能力强，有创新精神，他一点都不激动，他作为大科学家听这类话听腻了，但如果谁赞扬他小提琴拉得棒，他一定会兴高采烈。因此，赞扬不要老是停留在学生习以为常的优点上，而是要去挖掘学生身上一些鲜为人知的优点，表现出教师的独特眼光，让学生得到一些新的肯定，效果反而更好。有个学生带我去家访走到哪里她都有认识的人，并且主动跟人打招呼，于是我不是表扬她带我家访之事，而是赞扬她人缘好，很懂礼貌，她兴奋不已。

赞扬学生，怎样才能做到既有效力，又不养成骄傲自满的情绪呢？这就要赞扬他所做的事和他的品性而不要扩大到他这个人。学生经过努力，成绩提高了，就该赞扬他经过努力而成绩提高这件事。因为赞扬他努力，让他知道受赞扬的真正原因，他就会继续发扬光大。而赞扬他聪明，就可能导致他产生沾沾自喜、骄傲自满的情绪。大家常说眼睛是心灵的窗户。往往透过一个人的眼睛可以感受到这个人的内心。教师的目光对于学生而言，更是沟通与信任的通道。有时无声的表扬对学生的积极性调动更大，如教师见到学生遵守纪律，认真练习，相互帮助等良好的表现时，向学生微笑点头，以示赞扬，表达对他们的爱，同时也让学生感受到老师在时时刻刻在关注着他们，形成课堂中良好的互动关系。在平时的教学中，每当学生完成 教师布置的任务后，学习成绩有所提高，表现好时，常常希望能得到教师的肯定与表扬，这时老师可以面带微笑与学生的目光进行会合，向他们竖起大拇指，点头肯定或带头鼓掌。也可以用肢体语言，如亲切地拍拍他的肩膀，摸摸他的头，用柔和的目光和灿烂的微笑来看待学生，赏识学生，肯定学生，你会有意想不到的收获。

表扬在很多场合应该大张旗鼓，才可以发挥出表扬的功效；但有些时候，注重表扬的含蓄性不失为一种积极的策略。比如，教师要求的某种事，班上大部分同学都做得很好，只有少部分做得较差时，我的选择是请做得好的人站立一下。这样做，对受表扬的人来说，一切尽在不言中；让做的差的人“心有所动”而又不过分难堪。

还可应用背后夸奖法不直接对其本人夸奖，而背后跟其他同学交谈，热情赞扬某同学的长处，让听者自发地转告给受夸奖的同学，这样，受表扬的同学听后，会深深感受到自己在老师心目中的份量，从而更加自觉地发扬自己的长处 在表扬学生时不要随便把学生进行比较

表扬时要发现每个学生都有其独特之处，而不能“人比人，气死人”，什么事都让学生间进行比较，是一种并不高明的教育手段。比如：“你的作文每次都写得很棒，班上无人能比”。我们细细品味下，这种比较式的表扬会带来什么后果，自不言说。表扬，其实就是对学生学习行为以及学习结果的一种最佳认可。这种认可，对于教师来说，只是一种意识问题；但对于接受表扬的学生来说，则意义非同凡响！

人人都需要表扬，成长中的青少年更渴望得到老师的赏识和表扬。著名特级教师王兰说：“不是聪明的孩子常受表扬，而是表扬会使孩子更聪明。”但研究表明：表扬并不是在任何情况下都有积极的心理效应，使用不当就达不到预期的作用，甚至会产生消极的心理。因此运用好表扬的艺术，在班集体中为同学们树立一个个鲜活的榜样，有着巨大的作用。

表扬与批评是对立统一的，有表扬就有批评。在我们的日常教育教学活动中对学生的批评教育是在所难免的。那么我们又该怎么去批评学生？又怎么能达到既能治病救人，又能学生不伤自尊心、自信心？下面是我平时的一些做法： 我想，在批评之前,我们必须注意到批评的目的、态度和方式。就批评的目的来说，我们首先应该搞清教育与批评的关系：教育是站在理性的高度，让学生端正思想、提高认识、明确目标、树立理想、坚定信念、培养德行；批评则是教育的一种方式，它是“当教育的效果不明显，教育的作用不大的时候，我们所必须要采取的手段”。可是批评绝不是吓唬、教训或斥责。批评是为了达到教育的目的，是“帮助别人进步”。其次，为了达到这一目的，我们应该平时注意多了解学生。了解学生，应该从总体上把握。任何一位班主任教师，都必须清楚地认识到，我们所面对的学生，来自不同的家庭，不同的社区，因此，他们就因不同环境的影响而产生了不同的性格，有了不同的生活态度和行为方式，因而也就表现出不同的行为作风。这样，在具有统一意志的集体生活中，他们就容易犯错误。若把这些形象不同，性格各异的学生统一到集体意志上来，前提是了解，然后再去教育或批评。在深入了解学生的过程中，我们不难发现，生活在我们身边的任何一位同学，不管他以何种方式表现自己，其本质都是好的。做为学生，他们都有这样一种心理棗希望得到老师的重视。同时，他们都在下意识地告诫自己，如何引起别人的注意，如何体现自己在班级中的地位和价值。因此，做为教师，千万不能忽视每一个学生，更不能冷落他们，否则总会有人产生孤独的感觉，甚至产生逆反和对抗心理，导致我们教育批评的失败。任何一种教育和批评的方式都必须真正让学生认识到：我们在重视他。特别是对于一些有个性的调皮的学生。

人都是有自尊的，相对来说，学生的自尊或虚荣显得就更强一些。当我们于当众发现了学生的某种错误的言行和举动，或者由学生举报经过自己详细了解证实某生确有错误的时候，不宜在某个班会或是任何一个公开的场合进行批评，这样有时会伤害了他们的自尊心，会令他们感到难堪，以致自惭形秽，甚者导致学生从此一蹶不振，消沉下去。若再想弥补可就困难了。因为这是一个心灵创伤问题，毕竟学生还年轻，他们的认识程度还不够层次。较好的办法就是教师私下找到学生，针对他所犯错误的具体实际，做一次耐心的严肃而又不失平和的批评教育工作。如此学生会感觉到他原本就有的也是他最看中的自尊或虚荣得到了教师的维护，其结果必定会使他的内心里那种难以定性的感情一跃而为努力向上的激情。

对学生进行批评，应该是个一次性的过程，不应该是阶段性的。所谓一次性批评，就是在一次批评的过程中，让学生真正认识到错误的实质及危害，从而决心改正错误。不能出现形式变换或场合不同的重复批评。其次，对于学生已改正的错误，也不能在说新错误的时候重提。如若新帐老帐一块算，学生就会出现心理上的障碍，产生心理负担。他就会怕老师，甚至是恨老师，有时还会引起其他学生的反感。这样就容易导致教师对班级整体工作的难以把握。

对于自尊心很强，自觉性和悟性较高的学生，批评尽量不用激烈的言辞，也不能罗唆不休，只须指出问题，点到为止。我班有名女同学和别班一名学生发生早恋，还经常以学习为名到 他班闲谈，影响很不好。该女生自尊心较强，我找她谈心：“学生的天职是学习，只有在学 校学好知识，将来才能立足社会，如果在校期间因为不应该的事情耽误学习，可要懊悔终生 啊!”这个女生当时脸红了，只说：“老师我明白了。”从此，她成了我班学习最刻苦的一 名学生，经常找我谈学习和生活，早恋终止了，还报名参加了建筑专业对口升学考试。

对一些心理承受能力较差的学生，一般宜通过鼓励达到批评的目的。使他们从鼓励中发现不 足，看到希望，增强信心。我班一名班干部，工作一直积极主动，学生工作做得很不错，深 得老师赞许和学生认可。但有一次，他因为意外的原因，在组织一次全校性的班级活动时，搞得很糟，部分同学对此表示不满，该同学就背上了思想包袱，工作再不像原来那样积极、主动、热情了。我找他谈话：“你以前的工作成绩是有目共睹的，但不能因一时的失误就失 去信心，只要今后在工作中更认真、细致，你就会取得更好的成绩。”从此，这名学生又 开始积极主动进行班级工作，成效一直不错。

教师批评学生时，理智地把握住自己的情绪，不要用训斥、威胁的口气，也不要用斩钉截铁的语气，那种瞪眼睛、拍桌子，大声叫嚷等发怒的表示都是要不得的，会使学生产生对抗的逆反心理，也有损于教师的形象。每个学生都有较强的自尊心，教师在批评学生时要用平等和气的态度，讲究委婉含蓄，考虑环境条件，时间、场合，设身处地为接受批评的学生着想，尽量不在全班同学面前点名批评某某同学，可以点事不点名，表明批评是对事不对人，这样既成全了被批评学生的面子，也起到教育其本人，同时教育大家的作用。班主任满怀爱心，满怀理解，用平等和气的态度点明学生的错误，真情感化着学生，启迪学生的心灵，使之产生自我批评的意识。批评时，不要唠唠叨叨，长篇大论，语言要简洁明了，言语千万不可含讽刺、嘲笑、污辱的意思。批评时语言难听，会使学生产生消极悲观情绪，学生也许会针对那些刺耳的字眼辩驳起来或耿耿于怀，而忽视老师本来要批评修正的那件事，所以教师要注意语言文明，用词得当，在学生心中留下良好的形象。明智的教师，不随便去批评学生。对自己所说出的评语当一回事，不是随便说说，而是发自肺腑之言。让学生感到教师是期待他受评语的影响而有所改进。教师批评学生表达了教师关切学生成长过程中出现的每一个问题，有责且乐意帮助学生 去解决。积极有益的批评就是促使师生双方为达到共同的目标而携手合作。

当然，人生活在团体中，批评人，听人批评都是难免的。教师在工作中过多地使用批评容易造成学生消极悲观，为了避免无谓消极的批评，发挥批评的积极教育作用，少运用且善于运用批评才是上策。

第四篇：艺术批评

浅谈对艺术批评的理解

李智

摘要：长期以来艺术批评同艺术史及艺术理论共同发展,然而艺术批评的意图一直被质问,通过从艺术发展的本身出发,阐释了艺术批评在理想状态下所应当起到的作用。

关键字

艺术批评

原则

艺术性

科学性

艺术批评的对象包括一切艺术现象，诸如艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格、艺术家的创作以及艺术批评本身等。其中心是艺术作品。艺术批评既可以指一种活动，也可以指这种活动的结果。

文艺复兴以来，欧洲的艺术批评特别是文艺批评，以亚里士多德的《诗学》和《修辞学》为典据的‚传统批评‛形势经过了很长一段时间的发展。许多思想家、文学家、艺术家所发表的批评言论与各个时代的美学和艺术思想有着密切的联系，很难明确的区分开来。到了

十八世纪末，通过歌德等人的努力，艺术批评逐渐摆脱了传统古典主义的束缚，经过浪漫主义的思潮之后，到了圣佩韦的时代才确立了作为现代批评的特性。到现在，艺术批评在文艺批评的基础上不断发展越来越多的人意识到艺术批评的功能和目的，艺术批评也开始呈现出多样化的局面。竹内敏雄主编的《美学百科辞典》中，把‚艺术批评‛看做‚对艺术作品进行的某种判断，特别是价值判断，即根据某种标准鉴定艺术作品的好坏、优劣，从而做出评论‛。

艺术批评是什么？

竹内敏雄在《艺术批评与艺术教育》一书中谈到：‚艺术评论是对正在展出的一件艺术作品的直截了当的描述，通常很少甚至不对艺术作品说明或判断，最后往往有着‘还是不看展览’的建议。而艺术批评更加注重对艺术品的价值和意义做出评估，这种评价通常以公认的批评标准为基础，并对如何得出评价结果做出解释。一个批评家的知识和审美取向在这里起重要的作用。‛可见，一个还的艺术批评家应该让读者清楚：他们批评的义务何在，他们做出判断的依据是什么。当然，考虑到艺术的多样性和文化的复杂性，这些依据的因素会有着巨大的差异。事实上，正是这种多样性和复杂性，形成了当今社会仍有不同种类的艺术批评的现状。

艺术是人们精神领域的追求，是内在心灵的流露。艺术批评领域更多的在于精神领域，在于艺术作品审美感受的传达。开展正确的艺术批评，可以帮助艺术家总结创作经验，提高创作水平；可以帮助艺术鉴赏者提高鉴赏能力，正确地鉴赏艺术作品；还可以使各种艺术思想、创作主张、艺术流派、艺术风格相互交流和争论。由于艺术批评者总是根据一定的世界观、审美观和艺术观对艺术现象做出分析和评价，因而带有很强的主观意识成分。艺术批评应尽可能运用正确的立场、观点和方法，贯彻‚百花齐放、百家争鸣‛的方针，遵循实事求是的原则，对艺术现象做出合乎实际、恰如其分的分析和阐释，以推动社会主义艺术的繁荣和发展。真正的艺术批评是指有独立思考、有判断评价的一种写作活动，其主观性大于客观性，体现了写作者个人的强烈个性和态度。越是具有独立态度和观点的批评，越是具有批评的价值和可读性，那种四平八稳、八面玲珑的批评并不是批评。

说实话，艺术作品一般情况下没有什么实用的价值。艺术批评更加倾向于心灵的感到性，而不是追求视觉效果的装饰性。艺术的作品思想境界有相对的独立性，很少掺杂其他的因素，而且艺术意蕴总是处于含蓄的、境在画外的、似与不似的这样的状态，艺术追求情感上的表达，通常通过模仿外在事情进行传达，同时也希望通过艺术作品达到熏陶人类心灵的结果。艺术更多地是面对艺术公众，不太重视非艺术公众的态度。艺术传统是经历了历史无数伟大的艺术作品积累起来的精神传统，具有传承性和延续性，并对现代艺术批评有着十分重要的影响力。艺术创作追求个性化，可能不会怎么在意其他人的一些特殊的眼光。

从汉语的广义字面而言批评与评论并没有严格区别实质上两者完全不同它们的区分不是由概念来决定的而是客观事实和具体现象所决定批评critic是以质疑否定批判为核心主体其中批判(animadvert)是最为极端其主体是抨击性谴责当然不论批评或批判它们的主要作用在于对狭隘与差错的纠正评论comment则是一种阐释肯定的主体模式也是一种常见的传统批评目的在于提高鉴赏水平现代意义上的艺术批评是由传统上文艺评论发展而来广义上隶属于评论范围由于批评不是一般性评论从而突显了它的特殊形态也就是说艺术发展对理论学术的要求越来越高使批评必须永无止境地处于自我完善进行态成为艺术学理论体系中不可缺少的重要一环因此评论与批评在形态上已难以一致它们之间的互相制约彼此对立有利于学术思想的内部完善批评在不同领域需要不同的专业知识像美术批评与常规的美术评论以及史论研究它们之间存在经验知识上具有普遍共性只是批评通过否定质疑批判作为功能模式同时对阐释性评论加以批判性论证.第一个原则是技术上的这里面应该有两方面内容：其一是看这个作品有没有表达好作者的原意受众是否容易对其产生歪曲这里有几点问题要特别注意首先对艺术品的赏欣往往也要涉及到其产生的历史背景人文环境等上述的批评应该是放在正确的背景下进行的否则批评本身就是对艺术品的歪曲其次艺术品所表达的主观世界往往是不具体的但并不代表它不确切那些没有确切表达主观世界的作品我主张不承认其为艺术品最多只能称之为工艺品有的艺术品表达的只是作者不具体的某种感情我们就不能把杂七杂八的具体的不具体的思想统统往里倒并美名曰之包罗万象这种行为对于是艺术家和受众甚至于批评家自己都是极不负责任的。

其二就是艺术品形式美的问题成功的技术手段创造了艺术品的形式美而艺术品的思想美往往依附于这种形式来表达是这两者的中介它既承载了思想又吸引了受众形式美引发受众感官上的愉悦这为创造欣赏者的理性愉悦打下基础而欣赏者在追求其理性愉悦的过程中实现了对作者内在世界的同化形式美在这里成为技术合理组合而成的花朵包藏着作者内在世界的花粉吸引着受众前来采蜜并将之酿成蜂蜜而作者所要表达的内在世界在这一过程中被传向四面八方形式受制于技术同时作者的创作意图也决定了形式形式能不能很好地调和这两方面的要求并创造出形式美这应该也是非常重要的。

第二个原则是意识上的即看这个作品想要表达的主观世界本身好不好这里的批评其实也是批评中最重要的一环有的人认为思想的好坏缺乏标准无从判断甚至有人认为只要不违反法律所有的思想都应该是平等的根本就没有好坏之分我认为区分好的思想与不好的思想还有很有必要的有些不道德的甚至是反人类的思想虽然没有违反法律但我也很难把它与另一些高尚的思想等同起来所以我试图用一个标准来衡量思想这个标准就是思想本身是否对人类自身体现了终极关怀或者说是不是表达了人性一件艺术品不可能独立于人性之外而存在因为它是艺术家内在世界外化的产物因此它必然是人性的产物而它所摹写的艺术家的主观世界本身就是人类的思考和感受只有这种思考和感受对人类全体是有利的时候艺术家利用艺术品表达其内在世界的全部过程才是有意义的而看一件艺术品是否符合人类全体利益的标准就是看它是否符合人性或者是只有描写了或者符合人性的作品才体现了对人类自身的终极关怀。

艺术批评具有科学性：艺术批评家需要在艺术鉴赏的基础上运用一定的哲学美学和艺术学理论对艺术作品和艺术现象进行分析与研究并且作出判断与评价为人们提供具有理论性和系统性的知识艺术批评的这种科学性特点使得它必然要从社会科学和自然科学的各学科中吸取观点理论和方法呈现出多元化和综合化的趋势。

艺术批评具有艺术性：艺术批评作为一门特殊的科学与其他的科学不同它既需要冷静的头脑与需要强烈的感情既离不开理性的分析更离不开艺术的感受艺术批评必须以艺术鉴赏中的具体感受为出发点因而优秀的批评家应当具有敏锐的感知力丰富的想象力和强烈的情感体验这样才能真正认识和把握作品的成败得失。同时艺术批评具有多义性朦胧性局限性的特点。

艺术批评应尽可能运用正确的立场观点和方法贯彻百花齐放百家争鸣的方针遵循实事求是的原则对艺术现象作出合乎实际恰如其分的分析和阐释以推动社会主义艺术的繁荣和发展真正的艺术批评是指有独立思考有判断评价的一种写作活动其主观性大于客观性体现了写作者个人的强烈个性和态度越是具有独立态度和观点的批评越是具有批评的价值和可读性那种四平八稳八面玲珑的批评并不是批评。

河南科技学院

论文题目： 浅谈对艺术批评的理解

学生姓名：李智 所在院系：艺术学院 班级：产品131 学号：20130494126

完成时间：2015年1月14日

第五篇：形式主义批评

西方现代文学理论批评

形式主义批评::形式主义批评（formalist criticism）

英美批评家通常用这个术语指称“新批评派”的理论与实践。1951年克林思.布鲁克斯在论辩中直言不讳地承认新批评派是“形式主义批评家”，“主要关注的是作品本身”。他说：“为了对作品本身作出评价，形式主义批评家提出两点假设：

一、假定作者的真正意图就是他在作品中实际表现出的意图；也就是说，只有作者在作品中实现了的意图才能算数，至于作者写作时怎样设想，或者作者现在回忆起当初如何设想，都不能作为依据；

二、假定阅读作品的是一位理想读者，也就是说，不去注意不同读者对作品的各种不同的理解，而是努力找到一个中心立足点，以它为基准来研究诗歌或小说的结构。”（《形式主义批评家》）威尔弗雷德.L.古尔灵等则说：“形式主义批评的唯一目的是发现和解释文学作品的形式。这种批评方法把文学本身看作是独立的，因此文学作品以外的考虑，如作者的生平、作者所处的时代、作品对社会、政治、经济和心理等方面的意义，相对来说是不重要的。”“形式主义批评家所研究的核心问题可以简述为：文学作品是什么？文学作品的形式和效果是怎样的？这些形式和效果是如何实现的？这些问题的答案都应该直接来自作品文本。”（《文学批评方法手册》）这种批评被认为是“当代最有影响的批评模式”。（魏伯.司各特《文艺批评的五种模式》）

形式主义批评::俄国形式主义（Russian Formalism）

“形式主义一词从它的对手加给它的贬义来说，指的是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。形式主义理论是结构语言学的起始，至少是布拉格语言学会所代表的潮流的起始。”（茨维坦.托多洛夫《俄苏形式主义文论选编说明》）这个批评潮流是由维克托.什克洛夫斯基、鲍里斯.艾亨鲍姆、尤里.图尼亚诺夫、奥西普.勃里克等人组成的彼得格勒诗歌语言研究会和由罗曼.雅各布森、鲍里斯.托马舍夫斯基等人组成的莫斯科语言学学会来推动的。艾亨鲍姆回顾说，俄国形式主义的目的是把文艺学“从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系”。“在形式主义者出现时，学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。我们无须和这类科学较量，也不必多此一举”。真正的对手是象征派理论和印象派批评方法，“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”。（《形式方法的理论》）

艾亨鲍姆、米哈伊尔.巴赫金、托多洛夫等都把俄国形式主义的发展分为两个阶段。最初阶段（1916-1921）是在论战中提出口号和理论原则的时期。形式主义者们从反对文学艺术是形象思维的产物、文学作品由形象构成的传统看法开始，提出了文学作品是“手法”、是形式的总和的观点。这被弗雷德里克.杰姆逊视为“批评的革命”，因为它要“中止艺术作品是模仿（即占有内容）的常识性的看法”，而代之以形式主宰一切的观念。（《语言的囚牢》）有意义的工作是分析文学作品的语言构成，由此概括出诗歌语言和普通语言（日常语言或散文语言）的区别。这一区分不仅使形式主义者把“文学性”确定为文学研究的对象，而且还获得了具有方法论意义的理论范畴，如自动化、陌生化、可感觉性、复杂化形式、阻滞等。在第二阶段（1921年以后），“诗学语音学问题开始被理解得更为广泛的文体问题所代替，被文学作品的结构问题所代替”。（巴赫金《文艺学中的形式主义方法》）前一阶段的理论构想被进一步实证化、具体化、系统化。在诗歌结构、叙事诗学及文学史方面探讨了许多“一直被人们忽视的问题”，其中有些成就被证明“已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前”。（安纳.杰弗森《俄国形式主义》）例如“支配”、“突出”、“变形”等概念已成为现代文体批评中的基本术语；对本事与情节的区分、关于母题的研究以及普洛普的《民间故事形态学》等等，使形式主义的叙事诗学成为现代叙事学的直接先驱。特别是在这一时期建立起来的结构－功能概念及分析方法，使“形式主义开始在不易觉察的过程中步入结构主义”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这些成就致使“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启发，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法”。（杜威2佛克马、厄路德.易布思《二十世纪文学理论》）俄国形式主义受到的批评也是多方面的，特别是它对文学的社会性和意识形态性质的轻视，受到了马克思主义批评家的反驳。但是即便如此，系统批判了俄国形式主义的巴赫金仍然指出：“形式主义总的说来起过有益的作用。它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们。”“我们认为，马克思主义科学也应感谢形式主义者，感谢他们的理论能够成为严肃批判的对象，而马克思主义文艺学的基础能在批判过程中得到阐明，变得更加坚实。”（《文艺学中的形式主义方法》）

形式主义批评::词语的复活（resurrection of word）

维克托.什克洛夫斯基在其同名的小册子中，针对“词语是形象和形象的硬化”的观点而提出的口号。米哈伊尔.巴赫金说：“1914年问世的什克洛夫斯基的小册子《词语的复活》是这个流派的第一个历史文献。”“什克洛夫斯基的话——‘词语的复活’——是对早期形式主义激情的最好定义。形式主义者把被俘的诗歌词语领出监狱。”（《文艺学中的形式主义方法》）艾亨鲍姆回顾说：“词语的复活”是“最初把形式主义者联合成一个团体的基本口号，是把诗歌语言从日益支配象征主义者的哲学倾向和宗教倾向的桎梏中解放出来的口号”。（《文学》）巴赫金进而解释说：“形式主义者把词语的复活不仅理解为摆脱词语的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且，特别是在早期，几乎全部取消词语的意识形态意义本身。对形式主义者来说，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。他们要从词的超负荷中，从它被象征主义者赋予词语的崇高涵义全部吞没的危险中解救出来的，正是这种最低限度的可感知性。”后来“词语的复活”就被“陌生化”、“可感觉性”这类更细致、更具体的术语所代替。

形式主义批评::无意义词语（эаутный язык）

俄国形式主义在其初期提出的“一种表明诗歌特点的现象”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）维克托.什克洛夫斯基在《论诗歌和无意义语言》一文中，援引许多例子说明：“有些人使用一些词，但并没有考虑这些词的意义。”由于这一现象在未来主义诗歌中表现得特别突出，因此形式主义者们猜测，无意义词语的意义和价值或许在于词语本身。什克洛夫斯基说：“在欣赏什么意义也没有的‘无意义词语’时，言语的发音方面无疑是很重要的。也许诗歌带来的大部分快感甚至就在于发音方面，在于言语器官的别具一格的跳动上。”罗曼.雅各布森也据此判断：“严格地讲，诗的语言以语音的词为目的；更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词、以无意义词语为目的的。”（《现代俄罗斯诗歌》）这是西方现代文论中最早从语言学角度提出诗歌语言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的观点之一。艾亨鲍姆说：“所有这些意见和原则都使我们得出这样的结论：诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随意义，而是它本身便有独立的意义。”（《形式主义的理论》）后来，无意义词语或无意义结构经常被形式主义用来指“反映着自身的独立价值”或“作为目的本身”的文学语言或形式。如艾亨鲍姆在《文学与电影》里说：艺术“并不与固定的‘意义’相联系，它体现在‘无意义’、‘作为目的本身’的倾向之中，这些倾向从每一种艺术里流露出来，是艺术的有机的催化剂。”1933年雅各布森在《论诗歌》中用更确切的方式阐说了无意义词语的实际内涵：“诗歌的特点是一个词被视作一个词，而不是只视作代表一个所指的对象，或一种情绪的表现。词及词的序列、它们的意义、它们的外部与内部的形式，都获得了适当的份量和价值。”因此巴赫金指出：“‘无意义词语’最充分地表达了形式主义者的艺术的（未来主义的）意向和理论目的，后来它对形式主义者来说，仍然是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。”（《文艺学中的形式主义方法》）

形式主义批评::诗歌语言（poetic language）

俄国形式主义设想的有别于实用语言或散文语言的另一语言系统，它的特征是“自身拥有价值”，或者说“以自身为目的”的、“可感觉的”。列夫.雅库宾斯基在《论语音》中明确表达了这一想法：“我们应该根据具体情况下说话人使用语言表现的不同目的来对语言现象进行归类。如果他使用它是出于交流的纯实用目的，那就涉及到实用语言（言语思维）体系，在这里，语言表现（语音、词素等）并没有独立价值，它们只是一种交流手段。然而，我们仍可考虑到其他语言体系（它们是确实存在的），在那里，实用的目的退居次要地位（虽然并未全然消失），语言表现获得一种独立价值。”诗歌语言就是如此。“在诗的语言思想中，语音成为引人注目的对象，它们反映着自身的独立价值并在清晰的意识域里显现出来。”诗歌语言的特征在于其结构可以被感觉到。维克托.什克洛夫斯基说：“诗歌语言区别于散文语言是由其结构的感觉特点决定的。人们可以感觉声音的方面，或是发音的方面，或是语义的方面。有时，可以感觉的不是词语的结构，而是词语的组合、词语的搭配。”（《波捷勃尼亚》）他还说：“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面，和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可遇到艺术的这样一个特征：它是有意地为那种摆脱感觉的自动化状态而创作的；在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因为它‘人为地’创作成这样，使得感觉过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被感觉，而是从时间的延续性上被感觉。‘诗歌语言’正好符合这些条件。”“这样我们就可以把诗歌确定为受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）茨维坦.托多洛夫认为以上论述以“明确的形式”表达了俄国形式主义的“标准理论”，即“实用语言在自身之外、在思想传达和人际交流中找到它的价值，它是手段不是目的；用一个学术性强一点的词来说，实用语言是外在目的的。相反，诗歌语言在自身找到证明（及其所有价值）；它本身就是它的目的而不再是一个手段，它是自主的或者说是自在目的的”。（《批评的批评》）

形式主义批评::可感觉性（ощутимость）

俄国形式主义者对诗歌及其他艺术的特征和目的所作的概括。这个术语一是指形式的可感觉性。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：艺术感觉是我们在其中感觉到形式（可能不仅是形式，但至少是形式）的一种感觉。”（《词语的复活》）鲍里斯.艾亨鲍姆特别强调，可感觉性“并不是一个心理学的概念（某某人特有的感觉），而是一种艺术的要素”；各种手法的使用，就是使形式具有可感觉性（《形式方法的理论》）。该术语又指对艺术作品中的事物的可感觉性。什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感觉，使人感觉到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。”例如，“舞蹈是一种可感觉的步行”，“甚至可以更确切地说，它是一种为了被感觉才构成的步行”。“‘艺术的’创造，目的就是为了使感觉在其上面延长”。（《作为手法的艺术》）

形式主义批评::自动化（автоматизация）

又译“机械化”。动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了”。（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。换言之，就是它的功能改变了。自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。形式主义批评::陌生化（остранение）

又译“奇特化”、“反常化”。维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。（《主题》）

形式主义批评::文学性（литературность）

俄国形式主义所确立的文学研究对象和方法论原则。罗曼.雅各布森说：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。”（《现代俄国诗歌》）文学性既是一个关涉文学作品的本体论或自足性的概念，同时还是一个动态的概念。鲍里斯.艾亨鲍姆指出，俄国形式主义最初是通过“把诗歌语言和日常语言相互对照”来把握文学性的，并由此意识到，“艺术的特殊差异不是在构成作品的要素中表现出来的，而是人们具体利用这些要素时表现出来的”。在对体裁和文学史的考察中，批评家发现，文学性具有“动态”的意义：如若具有文学性的手法、形式一旦变为常规、惯例而成为“自动化”的，那么就会丧失其文学性的功能，因为文学性总是同“陌生化－可感觉性”相联系的。（《形式方法的理论》）因此文学性说到底是一个功能性的概念。艾亨鲍姆说：“为了实现并巩固这一特异性的原则，而又不借助于思辨美学，就必须把文学事实与其他系列的事实加以对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。”特里.伊格尔顿解释说：“对于形式主义者来说，‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的差异性关系所产生的一种功能；‘文学性’并不是一种永远给定的特性。他们一心想要定义的不是‘文学’，而是‘文学性’——即语言的某些特殊用法。这种用法可以在文学作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。”（《文学理论导引》）形式主义批评::材料和手法（материал и прием）

俄国形式主义替代内容和形式的一对区分性概念。在形式主义者看来，“形式”是“含混不清的词”，且“通常和‘内容’这个词联系在一起受到束缚；而‘内容’的概念更为混乱，更不科学”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）“与此相对的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与手法的对立。这一对立指明了对诗歌‘形式’因素进行理论研究和系统描述的途径。”（维克托.日尔蒙斯基《诗学的任务》）材料包括两个方面：一是指本事、母题、思想、观念等在内的“思想材料”，即如米哈伊尔.巴赫金所说：“在建立材料的概念时，他们的指导思想是：把具有直接思想意义的以及过去称作文学的内容而被认为是其中最重要的东西的一切，都归入材料。”（《文艺学的形式主义方法》）二是语言材料。尤里.图尼亚诺夫说：“从定形下来的材料的角度进行研究，用来表示这种材料的最简单的东西是言语、词语。”（《结构的概念》）不论哪个意义上的材料，通常都是作为手法的动因并经过手法的设计、加工、变形而进入文学作品的，即转变为文学作品的形式或结构，自身并不具备独立的意义。所以维克托.什克洛夫斯基认为，“文学作品是纯粹的形式。„„它不是物品，不是材料，而是各种材料的比例”，并因此而把艺术作品视为各种手法的总和。手法是与形式、结构、陌生化、可感觉性等相通的概念，俄国形式主义最初也较多地使用“形式”这一概念，“在以后的演变过程中，手法的概念具有更为重要的意义，因为这个概念是直接由建立了诗歌语言和日常语言之间的区别而产生的”。（《形式方法的理论》）手法，即对材料的安排、设计、加工和变形。什克洛夫斯基说，“各诗歌流派的全部活动只不过是积累和发现新的手法，以便安排和设计语言材料”；“艺术的手法就是使事物陌生化，使形式变得困难”。“手法的目的就是要使作品尽可能被感觉为艺术作品”。因此不仅节奏、韵脚及各种修辞手法在艺术作品中转变为手法的范围，情节以及传统文论中所说的形象，也不过是“创造最大限度的印象的方法之一。作为一种方法，从它的功能上说，它和诗歌语言中其他的手法是一样的，和简单类似、消极类似是一样的，和比较、重复、对称和夸张是一样的，和一切所谓的修辞格是一样的，和所有用于加强对事物的感觉的方法是一样的”。（《作为手法的艺术》）所以罗曼.雅各布森说：“如果关于文学的研究想成为科学的话，它就得承认‘手法’是自己唯一的主人公。”（《现代俄罗斯诗歌》）俄国形式主义者普遍认为，材料和手法的对应关系如同自动化和陌生化、无意识和可感觉性一样，处于动态的结构体系之中，因此有可能相互转化。鲍里斯.托马舍夫斯基说：“手法经历产生、存在、衰老和死亡的过程。手法随着不断地使用会变得自动化，结果是逐渐丧失自己的功能和活动。为克服手法的自动化，就要使手法在功能和意义上不断更新。手法的更新，无非是对前辈作家的东西给以别致的使用并赋予崭新的含义。”（《主题》）材料和手法的区分正是根据它们在文学作品中的功能，而不是根据对象固有的性质来区分的。正是出于这样的理解，图尼亚诺夫提出：“‘材料’的概念并不越出形式的范围，材料也是形式的东西，把它与外在于结构的要素混同起来是错误的。”（《结构的概念》）形式主义批评::阻滞（заторможенный）

又译“受阻的”。出自维克托.什克洛夫斯基关于诗的定义：“诗就是受阻的、扭曲的语言。”（《作为手法的艺术》）这被视为“艺术的一般规律”，由诗歌推及小说、戏剧等艺术门类。阻滞是针对传统诗学理论中的“节约原则”，即“以尽可能少的词语来表达尽可能多的思想”而提出来的。在俄国形式主义看来，事实并非如此。诗歌语言与“节约原则”恰恰相反，它是用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义和意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度。列夫.雅库宾斯基指出，在诗歌中，没有平稳语音的异读规则，倒是明显存在着“一些难以发音的相似声音的团块”。一些新的韵律形式常常对普通语言的声音有阻滞作用，以至于普希金说，叶尔莫洛夫将军在读了格利鲍耶多夫的诗之后，下颚都僵硬了（《论诗歌语言的声音》）。奥西普.勃里克也论及诗歌中无意义结构的阻滞作用：“在诗人的作品中，首先出现的是具有语音和节奏的抒情情绪的不定印象，随后这种无意义的结构才连接成为有意义的词。”（《节奏与句法》）在小说中，“运用最普遍的手法是把文学外题材当作制动或阻滞方法来使用。在长篇的叙述中，事件必须有所制动。这一方面有利于展开文字的陈述，另一方面也能诱发期待的心理。在最紧张的时刻，突然节外生枝地穿插进一些细节，迫使读者离开正在流动的情节叙述，先看穿插进的细节，在这之后，再回到原来的情节叙述”。如雨果在《巴黎圣母院》里场面宏大的描写就是如此（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）。在戏剧中，“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧。„„延宕和阻滞方法（诗歌艺术的一般法则）可以是各种各样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能又是隐蔽的，以便‘欺骗’观众。”例如哈姆雷特和华伦斯坦的拖延通常被认为是人物性格的表现，如犹豫迟疑等，而实际上“是因为应当拖延悲剧”，这拖延正是悲剧形式所需要的“阻滞力”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧性》）形式主义批评::支配因素（dominant）

罗曼.雅各布森把这个术语界定为：“一部艺术作品的核心成分，它制约、决定并改变其他成分，它保证结构的完整性。”他还说：“一篇诗歌作品必须被看成是美学占支配地位的文字表达。当然，表明美学发挥作用的标志并不是一成不变的、始终如一的。然而，每部诗歌经典、每组一定时期的诗歌规范作品都包含着重要的、独特的成分，缺少这些成分，这部作品就不能认为是诗歌。”（转引自罗伯特.史柯尔斯《文学中的结构主义》）在俄国形式主义提出结构和功能的概念后，支配因素是对作品内部诸因素关系及作品获得审美功能的重要说明。尤里.图尼亚诺夫说：“作品的统一不是对称的、封闭的整体，而是展开的动态的整体，它的各个因素不是由等号或加号联系起来的，而是用动态的比照和整体化符号联系起来的。”（《结构的概念》）在这个整体性结构中，“不是各种因素在平等基础上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素变形为前提的；作品就靠这种支配因素进入文学并取得文学功能。因此，我们只能根据诗句几个方面的特点，就应该把它归于诗歌的系列，而不应该归于散文的系列。”（《论文学的演变》）图尼亚诺夫举例说，在一般叙事作品中，情节是支配因素，但在诗歌中，支配因素则是节奏，即或有情节、人物、背景（如《叶甫盖尼.奥涅金》），在诗歌结构中也被贬低到材料或母题的地位，由节奏给以重新组织，并改变它们的形式和意义。而在有些叙事作品中，情节也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡兹”，即民间故事的自叙独白的讲述方式，由它控制和支配情节。人们是根据一个作品中的支配因素来确定该作品的体裁或形式特征的。但支配因素和从属的因素的关系并非永远固定的，诸因素之间的相互作用和冲突、转换形成了文学作品结构的动态事实。图尼亚诺夫说：“形式的感觉永远是支配的结构性因素同从属因素的对比关系的流动（因而是变化）的感觉。不一定要将时间的尺度纳入这一流动、这一‘展开’的概念。流动－动态可以是就其本身、在时间以外作纯粹的运动来把握的。艺术就是靠这种相互作用和冲突而存在的。没有起结构作用的因素对其他因素支配、变形的感觉，便没有艺术事实。„„如果各种因素相互作用的感觉消失了（这种相互作用的感觉意味着必须有两类因素，一是支配因素，一是从属因素），艺术事实也就不存在了，艺术也就成为自动化的东西了。”（《结构的概念》）西方批评家认为，对于俄国形式主义来说，“重大的突破来自‘支配因素’概念的发展”。（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这一突破使俄国形式主义接近了后来被称为“结构主义”的立场。后来，参加创建布拉格学派的雅各布森继续用“支配”这一术语从功能方面对诗歌作了说明：“诗歌的功能不是语言艺术的唯一功能，它只是语言艺术的占支配地位的、起决定作用的功能，而在其他语言活动中，它是从属的、辅助的成分。”（《语言学和诗学》）形式主义批评::突出（foregrounding）

又译“凸显”、“前推”、“置于前景”、“前景化”。“如果某个传播元素因其自身缘故而成为关注焦点，那么就可谓得到突出。这个术语出自20世纪20年代俄国与捷克形式主义的著述，他们把这个概念发展为一种理论的组成部分，在这种理论看来文学是一种专门而特别的传播方式。由于对选择的语言成分进行系统化的突出，文学（特别是诗歌）就不同于日常的传播活动。”（约翰.费斯克等《关键概念：传播与文化研究》）用俄国形式主义批评家尤里.图尼亚诺夫的话说：“动态的形式既不表现为这些组成部分的汇聚，也不是融合，而表现为它们彼此间的相互作用，表现为突出一些因素，而牺牲另一些因素。得到突出的因素便使那些从属的因素变形。”（《结构的概念》）米哈伊尔.巴赫金对此解释说：“他把这个结构想象为，通过突出语言结构的一个因素作为支配因素并使其他因素变形的方法，不断打破自动化的过程。例如，突出节奏的因素作为支配因素，使得句法因素和语义因素变形。根据图尼亚诺夫的说法，诗歌语言是它的各个不同因素──语音形象、节奏、句法、语义——的不间断的斗争。所有这些因素相互制造障碍，因而造成了言语结构的可感觉性。”（《文艺学中的形式主义方法》）

俄国形式主义看重“突出”这一术语还有两重特别的意义。一是指某些形式、技巧、手法在已有的文学惯例和背景上得以突出，从而克服自动化。维克托.什克洛夫斯基说：“艺术作品是在其他艺术作品的背景上和通过这些作品的联想而被接受的。艺术作品的形式由它与存在于它之前的其他形式的关系来决定。艺术作品的材料一定要被强调出来，也就是被突出出来，‘大声喊出来’。这不是浅薄的模仿，任何艺术作品都是作为与某一典范相对照和对立的东西而创作的。”（《诗学》）这正如英国批评家罗吉.福勒所说：“文学中的‘突出’常常和语言的偏离常规是一回事：通过打破习俗和惯例，诗人超越了寻常的语言方式，把读者从陈词滥调的俗套中解放出来，而且使他领悟到新的东西。”（《现代批评术语词典》）这构成了俄国形式主义考察和描述文学发展变化的一个着眼点。二是在诗歌语言的多种功能中突出语言形式或语言行为本身，以体现诗歌语言的“独立价值”。列夫.雅库宾斯基曾意识到：“在诗语思维中，音在意识的亮区里浮现出来，由此产生了对音的情感关系，这种关系又使得诗的‘内容’与其中的音之间形成一定的依附性，后一种情况也是由言语器官富于表达力的动作促成的。”（《论诗歌语言的声音》）这一意义后来由布拉格学派的代表人物J.穆卡洛夫斯基给以了清楚的表述：“诗歌语言的功能在于最大限度地突出话语。„„它不是用来为交际服务的，而是为了把表达的行为，即言语自身的行为置于最突出的地位。”（《标准语言和诗歌语言》）

形式主义批评::变形（деформация）

又译“违反”、“偏离”、“扭曲”。文学艺术的基本手法之一。维克托.什克洛夫斯基认为，各种艺术形式都是靠变形而获得的。“艺术中有一种秩序，然而，希腊神庙中的任何一根圆柱都不是准确地按照这种秩序建成的；艺术节奏就是变形的散文式节奏。”（《作为手法的艺术》）罗曼.雅各布森称，诗歌是“对普通语言的有组织的变形”。（《论捷克诗歌》）变形就是“给感觉加上一种新的形式”，“用一种不寻常的概括来表现事物”。（《论艺术的现实主义》）在诗歌中，变形发生在语言的各个层面：在语音层面，诗歌把普通语言变形为“在话语的整个语音结构中组织成的话语”。（列夫.雅库宾斯基《论诗歌语言的声音》）在句法层面，由于“诗句不仅遵循句法的规律，而且也遵循节奏的规律”，从而“使诗歌的句法性质复杂化了”。（奥西普.勃里克《节奏与句法》）在语义层面，“词语一进入诗歌，它们就似乎脱离了普通话语。它们四周的气氛具有新的意义”。（鲍里斯.艾亨鲍姆，转引自安纳.杰弗森等《西方现代文学理论概述与比较》）变形总是相对于某些常规或惯例而言的。雅各布森说：“我们一旦习惯于用一个名字来指一个事物，要想找到一个有表现力的称呼，相反就得利用隐喻、暗示、譬喻。利用比喻使我们感觉事物更为明显，并且帮助我们理解它。换言之，当我们找到一个能够给我们展现事物的准确的词时，我们总是选择一个不太常用的词，至少在那种情况下不常用的词，一个违反常规的词。”变形是个动态的过程。什克洛夫斯基说：“如果这一变形成为规范，那么，它便会失去作为困难化手法的作用。”因此，需要不断引进新的手法来促使变形。例如，“对于普希金的同时代人来说，杰尔查文的情绪激昂的风格是习惯了的诗歌语言，而普希金的风格按当时的风尚，却是出乎意外的难以接受。让我们回忆一下普希金的同时代人因诗人的表达法如此通俗而吃惊不已，就足以说明问题了。”

形式主义批评::本事和情节（фабла и сюжет）

俄国文学批评中的传统术语，经由维克托.什克洛夫斯基等人的重新阐释，成为俄国形式主义叙事理论中的基本概念。在《散文理论》中，什克洛夫斯基提出：“情节的概念过于经常地与事件的描述相混淆，与我建议称之为本事的东西相混淆。实际上，本事仅只是形成情节的材料。因此，《叶甫盖尼.奥涅金》的情节不是主人公与达吉雅娜之间的恋爱，而是而是通过插进打断叙事的插叙方法对这个本事的情节加工。”鲍里斯.托马舍夫斯基承继这一看法给予了更详明的阐说：“在整个一部作品里，我们获知的彼此相互联系的全部事件，就称为本事。本事可以按事实因果关系的方式，按照自然的顺序展开，也就是按照事件的时间顺序和因果顺序展开而不受任何安排事件和写入作品的方式的制约。本事和由同样事件构成的情节是对应的。”“作品中事件的艺术建构分布叫做作品的情节。”“本事可取自非属作者杜撰的真实事件，情节则全然是艺术的结构”；“本事就是处在逻辑的因果－时间关系中的众多母题之总和，情节就是处在作品所安排的顺序与联系中的众多母题之总和”。“简单地说，本事就是实际发生过的事情，情节是读者了解这些事情的方式”（《主题》）。在俄国形式主义看来，本事和情节是材料和手法，或内容和形式在叙事理论中的具体化和延伸。什克洛夫斯基说：“情节组成的方法和手法是相似的，即使与选音的方法相比，基本上也是相同的。文学作品是语音、发音动作和思想的编织物。”“神话、故事、小说都是母题的组合；诗歌是修辞的母题的组合；因此情节和情节性是像韵脚一样的形式。在分析艺术作品时，从情节性的观点看来，未见有使用‘内容’这一概念的必要性。”米哈伊尔.巴赫金指出，依此看来“所有情节上的停顿、波折和重复，完全不是所叙述的事件的停顿和重复，而是叙述本身的停顿和重复，而是进行描写的词语的停顿和重复”。（《文艺学中的形式主义方法》）在叙事作品中，本事转变为情节同样是由陌生化在起作用。鲍里斯.艾亨鲍姆说，在有些作品中，“情节的结构变成一种利用本事的游戏，而本事变成了谜语或轶事趣闻。这样便产生了体裁的更新，因为它找到了新的可能性和新的形式”。（《论散文理论》）被什克洛夫斯基誉为“世界文学中最典型的小说”的斯泰恩的《项狄传》就属于这样的作品，它“通过破坏形式而达到的对形式的理解，构成了小说的内容”。巴赫金批评了俄国形式主义对本事和情节的区分：“本事和情节实质上是作品的一个统一的结构成分。这个成分作为本事，在走向被完成的现实在主题的统一的一极时形成；作为情节，则在走向作品的起完成作用的现实的一极时形成。”“本事与情节一起展开：所叙述的生活事件和叙述本身这件实际发生的事，结合而成为艺术作品中统一的事件。”但也由于对本事和情节的区分，西方批评家普遍赞同：“将第一个在叙事艺术研究中建立了系统的概念框架的光荣归于俄国形式主义者。”（N.W.维塞《俄国形式主义》）

形式主义批评::梯形结构（ступенчатое построение）小说的主要结构类型之一。常见的情况是：“每个故事的结尾情境都是下一个故事的开始情境；因此可以说，每个中间过渡的故事都既没有开端，也没有完整的结局。为使长篇小说中出现前进的运动，必须让每一个故事在主题材料上比上一个故事有所扩展，例如，每个新的事件都应在主人公周围聚集不断更新的角色群；或者必须让主人公的每一新境遇与上回相比更加复杂和困难。”（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）维克托.日尔蒙斯基例举了一种典型的梯形结构，即在俄国民间故事中经常可见的：首先由年轻的勇士出征，然后是中年的勇士，最后是老年的勇士。把这种类比推移的梯形结构加以抽象，还可以从诗歌的结构中找到它。（参见《抒情诗的结构》）如维克托.什克洛夫斯基指出：“重复及其个别情形——韵脚、同义反复、同义排偶、心理排偶、延宕、史诗性重叠、童话体、突转及其他多种情节分布手法，均属于梯形结构。”下面这节俄国民谣即是一例：“是不是那只黑貂，奇异的，/ 奇异的黑貂，大耳朵的，/ 大耳朵的黑貂，毛茸茸的。”什克洛夫斯基认为，按照梯形结构而展开的故事，实际上是可以无限的，正如在此基础上创作的惊险小说及大仲马的一些作品一样，“只有通过改变故事的时间范围而‘草率了结’故事，才能结束这种小说”。（《散文理论》）形式主义批评::环形结构（обрамление）

小说的主要结构类型之一。“它的技巧在于一个故事（充当框架的）散射。一个故事的叙述漫延整个小说，而其余的故事则作为穿插其间的情节。在环形结构里，各个故事大小不等，安排无序；长篇小说本身是一个拖长了的、经常被其他插曲打断的故事。比如儒勒.凡尔纳的长篇小说《怪人的遗嘱》，其中充当框架故事的是主人公遗产的历史和遗嘱中的条件等等，各主人公在参加遗嘱规定的游戏中所作的冒险则成为框架故事的插曲。”采用框架法构成的作品，往往是环形结构。（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）维克托.什克洛夫斯基举了另一种环形结构的“公式”：“例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。叶甫盖尼.奥涅金和达吉雅娜的关系就是按照这个公式建立起来的。”另外，在叙事作品中，环形结构也常同梯形结构组织在一起，“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和梯形结构的结合”。（《散文理论》）

形式主义批评::平行结构（параллелизм）

小说的主要结构类型之一。鲍里斯.托马舍夫斯基说，在这种结构中“叙述从多方面进行，先说一个方面发生的事。此方面的主人公可向彼方面过渡，各叙述方面的角色与母题可经常交互流动”，“这样一来，若干故事在同时叙述过程中相互交叉而发展，时而融合（两个角色集团汇成一个角色集团），时而岔开。伴随这种平行的结构，各主人公的命运也平行发展。通常是一个集团的命运在主题上对立于另一集团的命运（如在性格、环境、结局上的对立等等），因而平行的故事总给人以一个故事烘托另一个故事的印象”。（《主题》）维克托.什克洛夫斯基指出，托尔斯泰的小说常常采用这一结构。如他在年轻时写的短篇小说《三死》中，就以贵妇人的死、农夫的死和树木的死，构成平行类似的结构，以探讨死的主题。在《战争与和平》中以拿破仑－库图佐夫、别祖豪夫－包尔康斯基形成对照。在《安娜.卡列尼娜》中以安娜－渥伦斯基和列文－吉提形成对照等等。（参见《散文理论》）托马舍夫斯基强调：“在使用平行这一术语时，务必区别两种情况：一种情况是指展开叙述上的同时性（情节的平行），另一种情况是对照和比较（故事的平行）。两种情况通常相互一致，但绝非互为前提。最常见的是故事中在时间和人物方面有区别的现象彼此的平行对照。在这种情况下，一般是以一个故事为主，另一个故事为辅；辅助性的故事通过人物的讲述等形式来展开。例如司汤达的《红与黑》。”

形式主义批评::串联法（нанизывание）

在长篇叙事作品中“广泛流行的情节结构方法”。“从这种构成方式来看，一种完整的短篇故事形成于另一种完整的短篇故事之后，它们由人物的统一联结起来。讲述的故事给主人公加上好几个任务，就是通过串联法构成的。通过一个故事知晓另一个故事的动机，用的就是串联法。”（维克托.什克洛夫斯基《散文理论》）鲍里斯.托马舍夫斯基指出：“以一个主人公串联若干故事，是把若干故事联合为一个叙述整体的常用方法之一。”“长篇小说作为一种大型叙述形式，常常是许多故事联结的产物。联结故事的典型方法是对它们按部就班的叙述，并且常常是以一个主人公为主线的顺时讲述。这类长篇小说的构成一般以主人公传记或他的旅行经历为形式。”（《主题》）什克洛夫斯基把串联法按照主人公的介入程度分为两类：“一种类中的主人公是中立的，他屡遭惊险变故，但他自己对于变故的发生是无辜的，这种现象在惊险小说里屡见不鲜”；“在另一些结构中，我们已经看到把情节和行为者联系起来，试图说明惊险变故的动机形式”，如《奥德修纪》就是这样。串联法的典型形式是《堂.吉诃德》、《格列佛游记》、《吉尔.布拉斯》等作品的构成形式。形式主义批评::框架法（прием обрамления）

小说常见的情节结构方式。维克托.什克洛夫斯基说：“短篇故事集通常是这样的，其中所包括的各个部分都联系在一起，即使只是形式上的联系。为达到这一点，一般采用把单个故事作为组成部分套入一个作为框架的故事之中的方法。”如《一千零一夜》、《十日谈》等作品都是用框架法来结构的。（《散文理论》）鲍里斯.托马舍夫斯基也指出，在以上两个作品中，“都有最简单的用以联结各个故事的手法，这就是框架，即包含一个讲述母题的故事（该故事一般不大周全，原因是它不具备故事的独立功能，而只为系列充当框架而已）。” 《十日谈》中的框架故事是以一伙为逃避瘟疫吞噬的人聚集在一起，以讲故事来消磨时间；《一千零一夜》的框架故事是山鲁佐德每夜给哈里发讲一个故事，借此来拖延自己的死期。框架法与串联法的明显区别是没有一个统一的主人公把各个故事联结起来（《主题》）。什克洛夫斯基认为：“不论是框架法还是串联法，都有助于把长篇小说主体之外的材料越来越多地纳入小说中去。”雷纳.韦勒克说：“包容了其他一些故事在内的框架故事，从历史上看，是轶事过渡到小说的桥梁。”（《文学理论》）

形式主义批评::裸露手法（обнажение приема）

相对于以隐蔽的手法自然展开文学材料的做法而言，鲍里斯.托马舍夫斯基说，裸露手法持的是另一种态度：“它不试图掩盖手法，甚至力求使之一目了然。”例如，“如果作家曾在前一页里告知我们主人公内心的想法，然后使话语中断，并解释说：这是因为他没有听到主人公内心想法的结尾。这就不是实际的理由，而是手法的表现，或者更明确地说是手法的裸露。”19世纪作家，尤其是现实主义作家大多倾向于隐蔽手法，即“极力使文学手法变得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感觉的方式展开文学材料”。而未来主义和现代文学都把裸露手法变成了惯用的手法。“裸露手法的根源是：可以感觉到的手法只有在有意识地被显露时，才能从审美的角度得到肯定，作者如果掩饰手法，那么一旦该手法被觉察，便会产生滑稽可笑的印象（而有损于作品）。为避免产生这种现象，作者便裸露出手法。”（《主题》）因此，裸露手法相对于作为常规的隐蔽手法，也是一种陌生化，而备受俄国形式主义者青睐。斯泰恩的《项狄传》中的这类话语，被认为是典型的裸露手法：“两段台阶还没有走完倒已经花了我两个章节，这怎么不叫我深感羞愧呢？现在才到了第一段台阶的平台上，往下还得走十五级台阶才能到底。就我所知，我的父亲和托比叔叔正谈得热乎呢。也许还有多少级台阶就得有多少章节。”维克托.什克洛夫斯基称赞斯泰恩“在形式方面是极端的革新者。他的典型做法是裸露手法。艺术形式的运用没有任何依据，只不过当作艺术形式来使用而已”。（《散文理论》）在现代文学中，斯泰恩的裸露手法再度复兴，许多作家在作品中通过裸露传统的手法而形成自己的手法。“滑稽模仿”也属于裸露手法。托马舍夫斯基说：“在带有裸露手法的作品中，需要特别指出那些裸露他人手法的作品。所谓他人手法，是指另外一个作家的传统手法或个性手法。如果对他人文学手法的裸露带有喜剧的意味，那就属于滑稽模仿。滑稽模仿的功能是多种多样的。通常是要极力丑化对立的文学流派，破坏它的创作体系而将它揭露。”

形式主义批评::新批评（The New Criticism）

20世纪20年代至50年代活跃于英美的批评运动和派别。这个派别和运动因约翰.兰色姆出版的《新批评》（1941）一书而得名。其先驱是T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹，主要批评家有兰色姆、艾伦.退特、罗伯特.沃伦、克林思.布鲁克斯，以及威廉.燕卜荪、威廉.K.维姆萨特、R.P.布拉克默尔等。雷纳.韦勒克曾指出，新批评派“被用来指称所有大致遵循瑞恰兹和艾略特的传统的批评家，这是不幸的；因为这个概念遮盖了这些批评家之间的巨大分歧和差别。”“然而，从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的‘鉴赏’；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（《美国的文学研究》）M.H.艾布拉姆斯把新批评派共有的“几个观点和步骤”概括如下：

一、“他们认为，诗应该被视为如艾略特所说的‘主要作为诗歌而不是其他事物’，应被看作一个独立的、自足的实体。”这体现在他们提出的“自足论”、“本体论”，对“客观批评”、“本体批评”的倡导，对“意图谬见”、“感情谬见”的批评，以及反对“心理主义”、“传统的文学研究”等方面。

二、“新批评家与众不同的步骤是对作品的详细解释，或是仔细阅读：详尽精微地分析一部作品中各组成部分之间的复杂关系和含混。”这些解释步骤来自瑞恰兹的《实用批评》、燕卜荪的《含混七型》、布鲁克斯的《精致的瓮》、布鲁克斯和沃伦的《理解诗歌》这样一些著述中。

三、“新批评的理论基本上是词语的。就是说，文学被设想为一种特别的语言，它的特征是由对科学语言和对富有逻辑性的论说语言的系统性的反对来说明。新批评的主要思想是论述词义、词的相互作用、修辞手段和象征。新批评家极力强调结构和意义的‘有机统一’，特别告诫读者不要用布鲁克斯所称的‘释义误说’来把这两者分开。”

四、“体裁的差别虽然是偶然地意识到，在新批评中是无足轻重的。他们认为，任何一部文学作品——不管它是抒情的、叙事的，还是戏剧的——的基本组成部分是词语、意象和象征，而不是人物、思想和情节。”他们用“张力”、“反讽”、“悖论”这些术语来描述一个结构中“各种冲动和和谐”或“对立因素的均衡”。（《文学术语汇编》）

新批评派的理论观点和批评方法不断受到同时代和后起的批评家们的诸多反驳。雷纳.韦勒克在20世纪80年代初出版的《现代文学批评史》第六卷中把反对的意见归纳为四点：

一、“脱离一般人的唯美主义”，“为艺术而艺术论的复归”，“形式主义”；

二、缺乏历史观点，把艺术作品和它的内容与历史割裂开来；

三、企图把文学批评造成一门科学；

四、是从法国的文本分析学来的一种顶多是对美国大学生尤其是读诗有些用途的教学方式。对于上述几点，他一一给予了澄清，最后总结道：“新批评派提出了或重新肯定了许多可留诸后世的基本原理：美学交流的特定性质；艺术作品的必有规范，这种规范组成一种结构，造成一种统一，产生呼应联系，形成一个整体；这种规范不容任意摆布，它相对独立于作品的来源和最后的效果。新批评派有力地阐述了文学的功能，文学作品不提供抽象的知识或信息，不提供说教或明显的意识形态。新批评派设计出一套理解作品的方法，它常常成功地揭示了与其说是一首诗的形式倒不如说是作者暗含着的态度和看法，揭示已经或者未曾解决的诗歌的含义和矛盾。这种方法得出了一套评价标准，这标准不会受时下流行的感情用事的简单做法的影响而遭否定。不管你扣什么‘曲高和寡’的帽子，你也躲不开新批评派对诗的质和值的强调重视。”

形式主义批评::细读（close reading）

新批评派为实践批评的“科学性”、“客观性”而提出的阅读和批评方法。早在1929年I.A.瑞恰兹在《实用批评》序言中就试图寻找一种新的阅读和批评方法，“向那些想知道自己对诗歌（或同类事物）有何看法和感受、为任何喜欢和不喜欢它的人提供一种新技术”，“为若干能比我们目前的教学方法更有效地提高分辨能力和提高对于所读所闻的理解能力的教育手段铺路搭桥”。这是建立“细读法”的起点。后来克林思.布鲁克斯更明确地说：“我们必须尽量客观、尽量科学些。在实践中，我们通常只能把诗歌同产生它的文化联系起来看。把诗歌联系到某一特定的教条或某一主题或某类意象，都告失败。因此我们的注意力只能集中在诗是怎样构造的，诗在诗人头脑中是怎样定型的：诗的形式结构、修辞组织、含义的层次、象征手法、意义的矛盾冲突、反讽、作为有机体的诗等。我们的探索应当是一种工具，借此可以作出准确的批评，用于所有的诗。”（《精致的瓮》）美国批评家威尔弗雷德.古尔灵等人把细读描述为以下三个过程：

一、“要细读就必须对文本中的词、对这些词的所有直接意义和内涵意义有相当的敏感。了解词的多重意义，甚至了解像词典里所追溯的词源意义，能为了解作品内容提供重要的线索。”

二、“掌握了作品中个别词语的意思之后，还要找出结构和模式，即词与词之间的相互关系。”这其中包括：“指代关系（代词指代名词，一个声音指代一个讲话人，同位语指代人名、地名，时间指代过程等），语法关系（句型及其修饰语，并列词或并列短语，主语和动词的一致等），语气关系（选词，讲话方式，对题材和读者的态度等），以及系统关系（相关的隐喻、象征、神话、意象、典故等）。这些内在关系渐渐显示出形式，一个所有从属模式都被容纳在内并因而得到说明的原则”。

三、“必须辨认的还有语境（如一首诗里的讲话人的天性和个性）”，这其中要识别讲话人、听话人和反讽等等。（《文学批评方法手册》）布鲁克斯也强调说：“的确，就词义的差异及内涵的重要性而言，就讽喻的曲折、文字游戏、或重音变化而引起词义的变化而言，就意象和隐喻的延伸从而决定‘这首诗说了什么’而言——一句话，就批评家运用威廉.燕卜荪和R.P.沃伦所提出的独特方法而言，他必须准确地了解诗人究竟写了些什么。”（《新批评与传统学术研究》）。细读的方法是以文本为中心的“向心式批评”，又是只论及单个作品的“个体批评”。燕卜荪的《含混七型》、R.P.布拉克默尔的《沃莱斯.史蒂文斯诗歌举隅》以及布鲁克斯的《精致的瓮》等都是细读的典型范例。

自新批评以来，细读被许多不同的批评流派和方法所吸收，沃尔夫冈.伊瑟尔就曾举例说，解构批评与新批评“均强调细读，而且解构主义的主要鼓吹者都确实将其描述成最严密的细读。如不考虑它们在实践中的明显差异，那么对文本的细读就是两者的共性”。（《走向文学人类学》）细读也被批评为“原子论的”、“武断的”、“联想的”批评。雷纳.韦勒克为之辩护说：“‘细读’导致了卖弄学问和牵强附会，这一点跟其他所有治学方法并无二致；但它肯定到此为止。因为任何知识部门能够取得的进步与实际取得的进步，靠的都是对对象作仔细的、详细的考察，靠的是将事物置于显微镜之下，即使这样做会使一般的读者甚至学生和教师厌烦不堪。”（《批评的诸种概念》）形式主义批评::非个性化（impersonality）

为反对浪漫主义的个性表现论而提出的观点。早在19世纪末，福楼拜就曾说：“我不愿把艺术看作激情的容器，就像便壶。”“艺术家不在他的作品里露面，就像上帝不该在自然界露面一样。人不算什么，作品才重要。”（转引自威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》）20世纪初，T.E.休姆在批评浪漫主义时说：“一切浪漫主义的根子就在这里：人、个人是可能性的无限的贮藏所。”（《浪漫主义与古典主义》）最有影响的论述出自T.S.艾略特：“一个艺术家的前进是不断牺牲自己，不断消灭自己的个性。”“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”“艺术的感情是非个人的。诗人若不整个地把自己交付给他所从事的工作，就不能达到非个人的地步。”（《传统与个人才能》）艾略特的非个性化主张有两个明确的指向：一是站在传统文化的立场，反对浪漫主义的个性表现论。他认为，对于诗歌创作来说，整个传统文化的压力和启迪比诗人自以为是的“个性”重要得多，它直接影响到诗歌的品质，只是诗人并未意识到而已，诗人的个性没有什么太大的作用，因为真正的诗人都应当像莎士比亚那样，“促使其个人的私自的痛苦转化为丰富的、奇异的、具有共通性的、泯灭个性的东西”。二是强调诗歌的本质在于其语言的特殊性，而不在于诗人的个性或情感的宣泄，也就是说，“诗人没有什么个性可以表现，只是一个特殊的工具，只是工具，不是个性”。这一看法已经开了英美新批评派的形式主义观点之滥觞。非个性化的理论对20世纪的创作与批评产生很大的影响。在创作方面，如韦恩.布斯所说：“本世纪占主导地位的要求依然是某种客观性”，“客观性意味着很多东西”，如“非人格化、超然、不关心、中立等等”。（《小说修辞学》）在批评方面，它促进了批评的客观化、科学化倾向。

形式主义批评::起因谬见（genetic fallacy）

又译“发生谬见”。雷纳.韦勒克和奥斯汀.沃伦在《文学理论》中对诸多“外在批评”存在的“实际的问题”所作的概括：“虽然‘外在的’研究可以根据产生文学作品的社会背景和它的前身去解释文学，可是在大多数的情况下，这样的研究就成了‘因果式的’研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因（此即‘起因谬见’）。”他们批评“那些提倡从外在因素研究文学的人士，在研究时都以不同程度的僵硬态度应用了决定论式的起因解释法”，而“起因解释法在文学研究上的价值，肯定是被过高地估计了”。他们认为：“文学作品产生于某些条件下，没有人能否认适当认识这些条件有助于理解文学作品；这种研究法在作品释义上的价值，似乎是无可置疑的。但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。起因与结果是不能同日而语的：那些外在原因所产生的具体结果——即文学艺术作品——往往是无法预料的。”起因谬见为新批评派和其他一些形式主义批评学派所赞同，他们经常以此来批评各种“外在的”批评方法。如威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利就把“意图谬见”视为“‘起因谬见’的一种特例”加以抨击。（参见《意图谬见》）形式主义批评::意图谬见（intentional fallacy）

这个术语原是19世纪意大利批评家德.桑克梯斯所创，他借这个术语阐说作品无法表达作者理性意图的非理性主义表现论：“天才并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且经常违反作者的思想系统。”（《论但丁》）英国小说家E.M.佛斯特在1925年提出过“无签名论”（anonymity），认为：“一切文学都倾向于无名，签名反而使我们糊涂。”（《无名者》）1939年美国批评家戴维.刘易士提出“个人误说”这一术语，并与其他批评家展开了辩论。1946年美国批评家威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利在《意图谬见》中阐说了这一术语的内涵，并在两年后发表的《感受谬见》中又给以了明确界说：“意图谬见在于将诗和诗的产生过程相混淆，这是哲学家们称为‘起因谬见’的一种特例，其始是从写诗的心理原因中推衍批评标准，其终则是传记式批评和相对主义。”这个术语包含了对传统文学研究中的传记式批评或浪漫主义批评的否定。维姆萨特等人说：“就衡量一部文学作品成功与否来说，作者的构思或意图既不是一个适用的标准，也不是一个理想的标准。”“文学批评中，凡棘手的问题，鲜有不是因批评家的研究在其中受到作者‘意图’的限制而产生的。”“把意图谬见说成是浪漫主义谬见，这与其说是一个历史性陈述，倒不如说是一个界说。”这一术语又是为新批评派所主张的“内部的批评”和“客观的批评”立论。维姆萨特等认为：“如果诗人成功地做到他所要做的事，那么他的诗本身就表明了他要做的是什么。如果他没有成功，那么他的诗也不足为凭了。„„从诗中并没有透露出多少关于诗人意图的消息来。”因为诗“不是作者自己的（它一产生出来，就立即脱离作者来到世界上。作者的用意已不复作用于它，它也不再受作者支配），这诗已是属于公众的了。”罗吉.福勒概括说，根据以上理由，“论文的作者认为，如欲发掘作品的意义，就必须将注意力集中于‘内部’证据，即诗歌语言之上，而不应当醉心于考证外部证据如诗人的自我剖白，诗人的朋友和传记作者透露的有关诗人私生活的消息等。”（《现代批评术语词典》）

“意图谬见”的阐述给新批评派及其他批评家以不小的影响，稍后雷纳.韦勒克和克林思.布鲁克斯都强调：批评“主要关注的是作品本身。对作者思想状况的研究会使批评家将注意力从作品本身转向对作者的个人经历和心理的研究”。（布鲁克斯《形式主义批评家》）此后的结构主义和后结构主义批评家则以更激烈的方式否认作者意图。而一种较温和的意见则认为：在某些情况下，作者对创作意图的陈述“应该构成一个解释的假设的根据，但本身不是决定性的。如果作者所陈述的意图与文本不相符，我们就应该限制它或不接受它，另进行一种更符合成规的解释；这些成规是指与文本相关的语言和文学形式两方面的成规”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）

形式主义批评::感受谬见（affective fallacy）

威廉.K.维姆萨特和M.比尔兹利继批评意图谬见后对感受说和印象主义加以批评而提出的另一术语。“感受谬见则在于将诗和诗的结果相混淆，即混淆诗本身和它所产生的效果。„„其始是从诗的心理效果推衍出批评标准，其终是印象主义和相对主义。不论是意图谬见还是感受谬见，这种似是而非的理论，结果都会使诗本身作为批评判断的具体对象趋于消失。”（《感受谬见》）他们认为，“语义学家们所倡议的关于情感意义的学说似乎是给诗学中重视感受或个人因素的某种相对主义提供了科学基础”；“同样，人类学某一学派的学说则竭力支持另一种文化上或历史上的感受相对主义，即根据某一时期读者受感染的程度来衡量诗的价值”。“所以感受说批评，虽然它所采取的个人观感或印象主义遭到学者们的强烈反对，但当它以理论的或科学的形式出现时，却从同一方面获得了热烈支持。”感受谬见这一术语包括了对于新批评派的先驱人物T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹等人的批评，因为他们都看重作品引发的情感效果，有可能导向“浪漫主义的读者心理学”。而实际上“当某些读者述说一首诗或一个故事在他们心中激起了生动的形象、浓厚的情感或高度的觉悟时，这种现象既不能予以驳斥，也不能作为客观的批评家考虑的依据”。为了克服感受谬见，维姆萨特强调，要“说明诗如何使观念有血有肉、丰富多彩”，也就是说，“对技巧，以及技巧与所谓‘内容’的关系有足够的了解，就比较能够防止各类‘心理学谬见’”。（《语象》）要求批评家集中精力分析与描述作品取得情感效果的特殊品质、结构和手段，引起了批评家的广泛重视，但是排除作品对读者的影响和效果的做法也受到质疑。戴维.戴希斯指出：“文学的价值无疑存在于它对读者所产生的现实和潜在的影响。”比尔兹利后来也承认：“除了在审美对象产生于鉴赏者身上的某些效果而外，评价似乎是不可能的。”（转引自M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）

形式主义批评::释义误说（heresy of paraphrase）

又译“意释误说”。新批评派用以否定诗歌的内涵可以陈述或释义的术语。威廉.燕卜荪在探讨含混时得出结论：“上述例子已经告诉我们不要以为任何解释，特别是用英文写出的解释能把这些意义罗列无遗。而且还有很多含义，即使加以陈述，也是不起作用的。”（《含混七型》）R.P.布拉克默尔也认为，诗歌中的含混“具有如此浓烈的存在，它不能够释义”（《沃莱斯.史蒂文斯诗歌举隅》）。克林思.布鲁克斯在《精致的瓮》中详细阐说了这个术语：“评论中产生的绝大部分困难都植根于诗可以释义的误说” ——“将我们作的某些‘关于’诗歌的论述当作诗歌自身的基本核心，即关于诗歌说些什么，赋予了什么真理，或关于它说明了什么样的公式等的评论”。“所有这样的公式化都导致离开诗的中心，而不是接近它”。他认为“任何一首优秀的诗歌都会反抗对它进行释义的一切企图”，因为“这种释义并非是构成这首诗精髓的真正核心意义”。布鲁克斯把释义误说归咎于形式与内容的二元论，并论析了释义的“谬误”所在：

一、“因为意象和韵律并非仅是一些工具，可用以直接表现这种幻想出来的‘能用一种释义表达的意义核心’。即使在一首最简单的诗中，它们的表达作用也并非积极而直接的。确实，无论我们抓住什么样的表述来体现那首诗的‘意义’，其意象和韵律似乎会立即建立起那首诗的张力，曲解并扭伤它，限定并修改它。”

二、“诗的‘散文意思’并非诗的要素赖以依附的网架；它并不代表诗的‘内在’结构，也不代表其‘基本’结构或‘真正’结构。我们可以将这种公式作为提及诗的各部分时比较便利的方法。„„但是，这样的公式只是脚手架，可供我们为某种目的而将它们随意放置于建筑物周围；不应该错误地把它们当作建筑物本身内部的和基本的结构。”

三、如果我们用释义所获得的命题“去代表那首实质的诗歌，我们就不得不将整个语境产生的限制当作没有价值的东西加以轻视；否则我们就会认为，我们能够用一种浓缩的散文表达重新创造出整个语境的效果”。

四、诗人的任务“最终是使经验统一起来。他归还给我们的应该是经验自身的统一，正如人类在自身经验中所熟悉的那样。而诗歌，假若是一首真正的诗歌的话，由于它是一种经验，而不仅仅是任何一种关于经验的陈述，或者仅仅是任何一种经验的抽象”，那么我们就“永远不能用科学的或哲学的尺码衡量一首诗，因为当你把诗放到这种尺码上衡量时，那首诗永远不会是一首‘完全的诗’，只不过是从那首诗中抽出来的抽象概念而已”。总而言之，“如果我们听任自己受诗可以解释和释义的这种误说的错误引导，就会冒险以更粗暴的方式对待诗歌自身的内在秩序。”

形式主义批评::传达谬见（fallacy of communication）

艾伦.退特用以批评那些试图表达思想和沟通感情的诗时使用的术语。他说，陷入传达谬见的诗“诉诸已存在的感受状态；它无论同字面意义或是暗指的含混意义，却毫无联系。它完全可以用我们心中现成的散文释义说清楚”。（《论诗的张力》）从“张力”论的观点来说，“这种诗（就语言而言）是词语外延不负责的结果。其中对‘真实’世界把握得很模糊”；“这种诗，就其不能运用并指导丰富的语言借经验获得的内涵而论，是同人类最高度的洞察力相矛盾的”。因此传达谬见又被称为“只有外延的谬见”。退特指出：“这种谬见在诗歌创作中，如同在批评理论中一样谬误。”“这种理论是在1798年以后开始兴盛起来的，因为19世纪的英国诗歌整个说来是一种传达诗。诗人用诗来传达思想感情。”被他批评为陷于传达谬见的诗包括“为事业而写的政治诗，为家乡而写的风景诗，为教区而写的说教诗，甚至为寻求宽心和安宁而写的一般化的个人诗”。退特提出传达谬见予以抨击固然是为了反对“社会诗”的宣传和浪漫主义的“滥情”，但更主要的是把它作为“张力”论的对立面，从反面陈说“张力”论。

形式主义批评::有机论（organicism）

即“认为艺术作品就其形成和存在来说，都具有有机体的某些属性”。（M.H.艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》）关于这一理论的发展，威廉.K.维姆萨特扼要地描述道：“在诗中体现出的有机形式的全貌是在18世纪《自然哲学》的热带雨林和早期时生命形式的科学叙述和图画中，是在康德、歌德、席勒、柯勒律兹、济兹等人的生物世界中孕育和发芽的。好几个世纪以来，有机论一直是文学性的内容，一个非常物质化的题材，后来才成为一种美学知识和形式高雅的形而上理论。柯勒律兹仔细地研究了活生生的自然和莎士比亚，对生物形式提出了五个特征，因此，也就是含蓄地、有些是公开地对艺术作品提出了相同的看法。他的大意是，艺术作品像活生生的有机体一样是整体（不是部分的集合物——‘部分是无足轻重的’）。艺术作品像活着的植物一样会生长，吸取多种元素到自己的本体中。它们的形状是由内部决定的，不是由外部压力或模子铸成的。各个部分是互相依存、互相促生的。这个论述一直被视为经典，受到尊重。”（《推敲客体》）艾布拉姆斯指出，柯勒律兹的有机论对文学批评较为显著的影响有三个方面：

一、“有机论的历史”，即根据有机体的生命过程形成历史概念，使批评家有可能把一个艺术家、一种艺术类别或一个民族的文学按照出生、成熟、衰老、死亡的过程给以描述。

二、“有机的估价。有机论的基本种类促成了审美价值那些富有特征的重要标准的形成。”即把多样统一的有机整体视为重要的审美标准，如柯勒律兹认为，在莎士比亚的作品中，“相对的事物常常相互吸引、相互调和”，“通过相异事物间的平衡、反作用、内部修整以及最终的和谐”创造出一个整体。

三、“有机法则”，即作家创作和构成艺术品时所遵循的内在自然法则和规律。其中最为新批评派所看重的是“有机的估价”以及与此相关的“有机形式”。艾布拉姆斯说：“以有机物作类比以及价值的有机分类，在现代批评中又重新出现，令人注目。例如，克林思.布鲁克斯最近宣称：‘我们时代的批评有一个发现——也许不是什么发现而是重现——那就是：一首诗的各个部分之间存在着某种有机的相互联系。„„一首诗的各个部分是联系在一起的，有如一株生长的植物的各部分联系在一起一样’。”（《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》）新批评派关于有机形式的观点如布鲁克斯所说：诗歌“包含着一个有机联系的原则。即是说，一首诗并不是一些美丽的或‘有诗意的’意象的集结。„„一首诗里的种种因素是互相联系的，不像排列在一个花束上面的花朵，倒像与一棵活着的草木的其他部分相联系的花朵。诗的美在于整枝草木的开花，它需要茎、叶和隐伏的根。”（《反讽──一种结构原则》）在有机形式中，还包含了诸多不协调因素或异质成分的和谐和有机统一，即新批评派用反讽、张力、包容、隐喻、机巧等术语所表达的结构。因此他们又常用“有机结构”代替有机形式。布鲁克斯称：“有机结构的一般观念是我们近年理论中真正革命性的东西；我们最好的批评实践就是立足于此。而且据我看来，这也是我们复兴诗歌研究乃至复兴全部人文科学研究的最大希望所在。”（《反讽与反讽诗》）但也有对有机论不以为然的批评家，例如雷纳.韦勒克说：“通常使用讨论‘有机体’的一套术语来讨论文学，是不太恰当的，因为这样只是强调了‘变化中的统一性’一面，从而导致人们误解文学可以相当于其实与它关系不大的生物学现象。”（《文学理论》）形式主义批评::本体论（ontology）

哲学术语。原本是17世纪唯理论者为证明“存在本质”的终极真理而引入自己的哲学体系中的。后来哲学家用它表示哲学中关于存在的本质及其基本特征的研究。20世纪30年代中期，约翰.兰色姆把这个概念直接引入文学批评，提出：“一种诗歌可因其主题而不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即其存在的现实而各不相同。„„因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据。”（《诗歌：本体论札记》）据此，他主张批评家应当把诗视为十足的本体论的或形而上学的剧烈的行动（参见《批评公司》），并倡导“本体论批评”。（参见《世界的肉体》）兰色姆所说的本体包含有两层互为关联、相互渗透的涵义。其一，指诗自身具有本体论意味。他说：“诗歌的特点是一种本体的格的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的。”“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解那个复杂难测的世界。就此而言，这种知识从根本上或本体上是特殊的知识。”（《征求本体论的批评家》）基于文学与科学、道德、哲学等的区别，他呼吁批评家要承认“作品本身为了存在而存在的自主权”。雷纳.韦勒克也在这个意义上强调：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论地位。”（《文学理论》）由此兰色姆进一步指出：“本体论批评家研究的是诗歌所体现的实在的层次。”这是本体论批评的第一层涵义。其二，指世界的本体论意味。兰色姆在数篇论文中，用“最为实际的世界”、“世界结构的最基本法则”、“复杂难测的世界”等等来说明世界的本体，这个本体不是科学和逻辑所能揭示和表达的，尽管“也许一个小孩子本能地会了解”。诗的本体论地位正是和世界的本体论意义相通的：“从本体论角度来看，它是要把比较繁杂的世界及较为出人意外的世界带入人们的经验，从更多的方面来进行论述。”而“本体上的成功在纯粹的论辩文字中是不可能的事”。他举现代派诗歌为例，指出，现代诗的朦胧产生了眩人眼目的意象，“各种意象集中在一起，没有表示它们相互逻辑关系的字词；并且，如果从作品的诚实角度看，这些意象密集在一起，连它们本身也没有什么逻辑关系。这里的效果就是造成了一种本体的密集性，逻辑上的含糊证明了这种本体密集性的存在”。就连诗歌短语中语义和语音构成的双重结构也是一种“本体上的暗示”，因为异质的结合正是“现实世界的普遍法则”。于是，“对于事物的本体论的思辨”也便成了本体论批评的又一层涵义。每一批评在性质上“是要和这个世界的结构的最基本的法则有关的”，“必须是深切的、有关本体论的活动”；在方法上，“必须是纯粹为了思辨而把力量集中在构架、肌质上，和构架与肌质之间的关系上”。（《纯思辨的文学批评》）形式主义批评::具体普遍性（concrete universal）

又译“具体共相”。阐说艺术作品具体和普遍、个别和一般、感性和理性的辩证统一的命题。这个命题蕴含的思想可以追溯至古希腊，最有代表性的阐说见于黑格尔的美学体系中，例如他说在古希腊雕塑中“神由普遍性转入个别形体，但是在个别形体里，神还保持他们的普遍性”。（《美学》）威廉.K.维姆萨特从黑格尔辩证法中借用这个术语，以概括历来“文学批评中不断出现这样的观点，即诗歌呈现具体的与普遍的，或个别的与普遍的，或一个神秘而特殊的既是高度一般化又是高度特殊化的客体”。（《具体普遍性》）他试图说明“文学作品如何能做到既比其他文体更个别化（更独特），又比其他文体更一般化；或者说它如何能比其他文体更能将个别性与一般性结合起来”。他的看法是，具体性取决于细节的性质和关系，“细节的性质是通过各种细节之间的关系而获得的，这种关系也就是使用细节的方法”；普遍性则取决于“它们的安排方式所暗示的东西”。但严格地说，这二者是统一的。因此维姆萨特说：“一件文学作品是一个细节综合体（就其作为语言构成物来说，我们或许可以比喻成一件制成品），一个人类价值错综复杂的组合物，其意义要靠理解方式构成，它是如此复杂，以至于看起来像一个最高度的个别物——一个具体一般物。”他举例说，圆型人物是一种具体普遍性，“因为他们没有类名，只有他们自己的名字，然而他们都是确切的变异和中心，每个人物都要求我们在人性的价值范畴中作出特殊的理解”。比喻也可以获得具体普遍性，“因为在比喻背后有一种两个类之间的相似性，这样就产生了更一般化的第三个类。这一类没有名字，而且很可能永远没名字，只有通过比喻才能达到理解。这是一种无法表达的新概念”。他的结论是“诗的复杂性与统一性”就是具体普遍性的根据。形式主义批评::客观对应物（objective correlative）

又译“客观关联物”。T.S.艾略特提出的术语。他说：“用艺术形式表达情感的唯一方式就是寻找一个‘客观对应物’；换言之，是找到一系列事物、一个场景或一连串事件，并把它们作为表达某种情感的公式，以便一接触到这些客观事实，读者心中就会立即唤起同样的情感的效果。”（《哈姆雷特和他的问题》）艾略特后来承认，这个术语的广泛流行，远超出他的料想，主要原因是由于适合了20世纪批评中“非个性化”和反浪漫主义的倾向。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中指出：“客观对应物的理论，是艾略特及庞德与休姆从法国象征主义诗人的理论与实践中，引申而得出的一切观点的总结。象征主义曾经申说，诗不能直接表达情感；情感只能被引发。他们的研究，曾探讨各种可以完成这个目的的方法。”是埃兹拉.庞德把象征主义的原则概括为“只能表示不可直说”。后来艾略特在论玄学诗时，又把自己的说法修正为：“致力于试图找到思绪和情感的状态在文字上的对应物”（《玄学派诗人》）。艾略特的这一理论也受到多方面的批评。E.维瓦斯认为，现实中没有任何事物或情景本身是一种情感的公式，“诗人真正感觉到的情感只能在诗里并透过诗才能精确地表达出来。也就是说，他必须在写作的过程中，去发掘他的真正情感”。（《创造与发展》）形式主义批评::巧智（wit）

又译“机智”、“理趣”、“智慧”。从17世纪开始流行起来的批评术语。“指一种巧妙的、议论式的风格。它现在是指用词语表达的一种语言形式，这种形式简短、灵巧，故意造成一种令人吃惊的喜剧性效果。这种‘吃惊’是词语或概念之间的无形联系或区别的结果，阻止听众的期望得以实现，却以另一种不同的方式来满足。”如美国喜剧家阿贝.马丁说：“要使你的钱翻一番，唯一可靠的方法就是把你的钱折起来，放在臀部的口袋里。”这句话就被认为是巧智的（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）。巧智是玄学诗突出的风格之一，T.S.艾略特在论玄学诗人的文章中，把它发展成一种诗学观点。他把巧智定义为“藏于轻松抒情优雅之下的强悍理智”，“暗示着对经验的经常省察与批评”。他以玄学诗人安德鲁.马维尔为例，说巧智“在表达每一种经验的时候”，也暗示和承认了“其他经验的可能性”（《安德鲁.马维尔》）。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯解释说：“艾略特认为，巧智能使读者注意到有不和谐潜能的其他成分。巧智的统一，不是轻易得出来的，不是抹煞人类经验中的不和谐成分而得来的。”（《文学批评简史》）新批评派的其他成员从不同的方面对巧智作了说明。约翰.兰色姆认为：“任何诗，只要在‘巧智’方面值得人们注意，那它就必须部分地是‘抽象’艺术，那它就必须纯粹为了思辨而把力量集中在结构、穿插上，和结构与穿插的关系上。”（《纯属思辨的文学批评》）布鲁克斯则把巧智解释为“对于一个所指情景所采取的众多可能态度的一种意识”。（《精致的瓮》）形式主义批评::感性脱节（dissociation of sensibility）

又译“感觉性解体”、“感觉分离”等。T.S.艾略特在《玄学派诗人》一文中提出来的术语。他用这一术语概括17世纪以来英国诗歌创作中的一种普遍倾向，并以此同此前的诗歌，特别是同玄学诗相区别：“17世纪的诗人，作为16世纪戏剧家的继承人，有一种容下任何经验的感性的技巧。他们是简洁的、造作的、难懂的，或异想天开的。„„自17世纪以来，一种感性的脱节就开始了，从此我们就没有恢复过来。而这一脱节又很自然地被那个世纪最有力的两位诗人弥尔顿和德莱登的影响所加剧了。这两位诗人都如此辉煌地发展了某些诗的功能，他们成就的伟大掩盖了诗的其他功能的缺乏。语言向前发展，在某些方面还有所改进。„„但当语言变得更为精雕细琢时，情感却越发变得粗制滥造。”“18世纪初，伤感的时代揭开序幕，并持续下去。诗人们起而反叛那种推理的、描绘的写法。他们时而思绪，时而感受，失去了平衡。”虽然有了丁尼生、勃朗宁这样的大诗人在诗中表达着他们的思想，“但是他们不是像直接闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。相比之下，16世纪的诗人和戏剧家则“把他们深奥的学问注入了他们的感性”，“也就是将思想重新创造入感情”。特别是从邓恩及玄学派诗人那里，艾略特看到：“当他们写得最出色时，他们致力于试图找到思维和感情的状态在文字上的对应物，这就意味着，与后来那些虽说自然同样有着文学才能的诗人相比，他们更为成熟，更为出色。”因此，新批评派普遍赞同，现代诗歌只有向玄学诗学习，才能结束“感性脱节”的历史。不少批评家探讨过感性脱节的原因。B.威利在《17世纪背景》一书中认为，17世纪发展的科学观点把世界看作剥掉了人类价值观念和感情外衣的物质世界是主要原因。克林思.布鲁克斯和L.C.奈茨也把感性脱节归诸霍布斯和培根的影响。20世纪50年代以来，感性脱节的说法受到强烈的批评。有人指出，编造这一说法正表明艾略特对1624年英国内战后知识和宗教的历史过程所持的反对观点。弗兰克.克尔莫德在《浪漫的形象》中以为，感性脱节“从历史角度看，这个概念毫无用处”。形式主义批评::指称性和情感性（referential and emotive）

为了把科学语言和文学语言区别开，I.A.瑞恰兹用这对术语描述它们各自的功能特征。在他与C.K.奥格顿合著的《意义的意义》一书中，他首先把语言的用途区分为“符号式的”和“情感式的”：“要判明我们对语言的用途是符号式的还是情感式的，最好的试验法是问一下‘在通常的严格科学意义上这是真的还是假的？’如果答案与此相关，即符号式的；如果不相关，则是情感性的。”他举例说：“埃菲尔铁塔高九百英尺”，这可能对也可能不对，是符号式的；而“人是蛆虫”则是情感式的，因为根本说不上它是对还是错。稍后在《文学批评原理》中，瑞恰兹修正了自己的说法：“一个陈述的目的可以是它所引起的指称，不管是正确的指称还是错误的指称。这是语言的科学用途。但一个陈述的目的也可以是用它所指称的东西产生一种情感或态度。这是语言的情感用途。”据此，他把语言按照其用法，区分为科学语言和情感语言：“对科学语言来说，指称的差异本身就会构成大错，因为目的没有达到。但对情感语言来说，指称的差异无论多大都没有关系，因为我们需要的是进一步的效果，即态度与情感。”这是他后来把诗歌语言规定为“非指称性伪陈述”的重要过渡。形式主义批评::伪陈述（pseudo-statement）

又译“虚拟陈述”、“假言陈述”。“非指称性伪陈述”的简称。I.A.瑞恰兹说，“‘指称性语言’的陈述由它的真实性，即它同表示的事实之间的„„一致性来证明是正当的”；而非指称性伪陈述的正当性“则完全由它在表达或组织我们的态度方面的效果来证明”。“发表真实的陈述不是诗人的事”。（《科学与诗》）但是这并不等于“伪陈述”不包含真实或真理。在《文学批评原理》中瑞恰兹用“可接受性”和“内在必然性”之类的术语来说明文学的“真实”或“真理”：“‘真’另外一个最通常的意义是‘可接受性’。《鲁宾逊漂流记》之所以‘真’是因为其中所叙述的事情可以被我们接受，其所以可以被我们接受是由于叙述的效果的缘故，而不是因为故事符合一个名叫亚历山大.塞尔科克或另一个人所经历的事实。同样，如果《李尔王》或《堂.吉诃德》来一个欢乐的结局，这结局就‘假’了，因为读者对作品其他部分已作出充分的反应，这样的结局是他们所不能接受的。正是在这一意义上，‘真’才等于‘内在必然性’或正当性。”他强调，伪陈述“其真理性主要是一种态度的可接受性”，“一个假的陈述，只要适宜于、有助于表达某种态度，就可以算作‘真实’的陈述”。而且“我们不愿相信的那些伪陈述，以及像科学所提供的那种真实陈述，是不可能相互冲突的”。

形式主义批评::语境原理（contextual theory）

I.A.瑞恰兹所说的“新修辞学”，即他所从事的语义学批评所依据的基本理论。其重点是探讨“在微观的范围里利用关于意义的基本推测单位结构的原理，以及这些原理及其相互联系得以产生的条件”，（《修辞哲学》）所以又被他称为“意义的语境原理”。瑞恰兹说：“我赋予‘语境’这个词以相当特殊的技术性意思，这是整个原理的一个关键。”通常语境指一个词语所处的上下文或前后词语的关系，并且“很容易扩展到整整一本书的范围”；此外“可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法”；“最后还可以扩大到包括与那个时期有关的一切事情，或者与我们诠释这个词有关的一切事情”。“最一般地说，‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”语境原理的首要任务是说明意义如何产生。瑞恰兹说：“在这些语境中，一个项目——典型情况是一个词──承担了几个角色的职责，因此这些角色就可以不必再出现。于是，就有了一种语境的节略形式。”“当发生节略时，这个符号或者这个词──具有表示特性功能的项目——就表示了语境中没有出现的那些部分；正是从这些没有出现的部分，这个单词得到了表示特性的功效”，亦即意义。瑞恰兹正是把意义定义为“代表特性的功效”的。概括地说，“一个词的意义，就此而论，是它的语境中缺失的部分”。他用两个比喻来说明语境原理的机制：一是“警察行动”：语境允许某些词义存在，而驱逐另一些词义；二是“人体运动”：“我只动一下手，实际上全身的骨骼和肌肉都用上了，它们支持着、配合着手的运动；同样一个词语从一个由其他语境的其他词组成的巨大支持系统得到力量。”瑞恰兹试图用语境原理来说明文学批评中的诸多问题。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯把这些问题概括为五个方面：

一、“文字相互呼应而获得生命。文字被其所处的整个语境所修饰，它们在过去所处的语境里延伸而得到的力量被带入新的语境。”于是便“有了复杂丰富而微妙的意义”。

二、“意义的问题——特别是一首诗、或一部戏剧、或一本小说的所谓真正意义——被认为不容轻率决定。若仅取一两条指示主题的‘陈述’，将其他一切视为装饰或细部的说明，这是偏颇的。”

三、“当诗人部署诗的意义的时候，他必然照计划裁处语言。他决不会（也不能）‘像做拼镶图片一样，把独立而不相关的碎片拼凑、构成他的文句的意义’。作者的文字的意义，不是‘固定的因子’。实际上，我们所许可的文字的‘意义’，是‘我们所领悟的整个作品的各种可能的解释相互影响与激荡的后果’。”

四、“读者如同作者，必须经过一个探讨的过程，才能获得意义。”

五、“从语境原理来看，比喻是融合不同语境的一种典型工具。一个比喻不仅是个‘比较’，用来说明一个观点，或是以诱人的文采以推荐一个道理。一个比喻是一个铆钉，把两个语境相结合，而这两个语境可能是相离异的，或在通常的思维中是完全不发生关系的。”（《文学批评简史》）此外，瑞恰兹还用语境原理重新阐释了含混、反讽、复杂性等问题。其论述对新批评派发生了深刻的影响，以至于墨雷.克里格等批评家把新批评派改称为“语境主义”，即“主张诗歌是一个紧凑的、激发兴趣的、封闭式的语境”，从而防止“我们求助于任何超越诗歌本身的资料和行动”（《诗歌的新辩护士》），并要求批评家“把作品当作一个艺术品来评价它的功效”。（《批评理论》）

形式主义批评::冲动平衡（synaesthesis synesthesis）

原系心理学术语，引入文学批评中，有两个不同的译法以示其不同的用法。

一是译为“联觉”或“通感”。该术语指“通过几种感官对一种感官所受的刺激作出反应”，（卡登《文学术语词典》）或“指一种感官受到刺激时，同时产生两种或多种情感的心理过程。在文学上，此术语指描写一种感觉的语言被用来描写另一种感觉：声音具有颜色，颜色具有气味，或气味具有声音等。这种现象的复杂特性有时也叫做‘感觉转移’或‘感觉类比’”。（《文学术语汇编》）如济慈在《夜莺颂》中把品尝醇酒写成：“使人品尝到花香和绿野风光，品尝到跳舞、歌唱和阳光的欢乐。”波德莱尔在《应合》中写道：“有些芳香如童肤般鲜嫩，双簧管般轻柔，草地般翠绿。”都是联觉的例子。但是对于反对“心理主义”的“内在批评”或“客观批评家”来说，联觉与其说是心理的，不如说是技巧的。雷纳.韦勒克说：“联觉，即把两种或两种以上的感官和知觉联结在一起。较为通常的是把听觉和视觉联结起来（即声色联结，例如将号角声认作是血红色的）„„然而，在更多的情况下，联觉乃是一种文学上的技巧，一种隐喻性的转化形式，即以具有文学风格的表达方式表现出对生活的抽象的审美态度。”（《文学理论》）

二是译为“冲动平衡”或“综感”。是I.A.瑞恰兹对文学艺术作品的审美特性的描述。在《美学原理》中瑞恰兹说：“一个完整的系统化，必须采取这样的一种调整形式，它必须可以保障每一种冲动的自由活动，避免挫折的出现。在任何这类的平衡状态下，无论其历时怎么短促，我们可以在其中经历了美感。”“一切以美为特征的经验都具有的因素——对抗的冲动所维持的不是两种思想状态，而是一种。”这即是说，美和美感的秘密在于把不同质的、甚至相互冲突的因素融为一体，达到平衡。瑞恰兹还援引中国古人的中庸之道来说明冲动平衡：“不偏之谓中，不倚之谓庸，中者天下之大道，庸者天下之定理。”“中”即平衡，“庸”即和谐；“中庸”亦即各种冲动的平衡与和谐。威廉.K.维姆萨特和克林思.布鲁克斯在《文学批评简史》中解释说：“冲动平衡不是往复摇动，而是和谐化：互相竞争的冲动只有一种心灵在维持，而不是有两种。这些冲动不是把自我撕裂为二，而是要成全与丰富自我。在冲动平衡的经验里，我们的兴趣不是灌注于某一方”，“我们且有一种超脱感与利害两无感”。冲动平衡之所以形成，据瑞恰兹说是由于“相互干扰、相互冲突、相互独立、相互排斥的冲动，在诗人身上结合成了一种稳定的平衡状态”。所以在一切艺术中想象表现得明显的地方就在于能够把纷乱的、互不联系的各种冲动组织成一个单一的、有条理的反应。由于“冲动平衡”论具有浓厚的心理学色彩，因而经常受到一些新批评派成员的批评。约翰.兰色姆认为：“若如瑞恰兹所说，那‘冲动平衡’状态是在我们的‘反应’中，而不在‘产生刺激的对象的结构中’，那么文学批评致力于‘分析诗的本身’的工作是白费了。”“如果接受这个假定，文学批评更化为乌有。”（转引自维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）形式主义批评::纯诗和不纯诗（pure and impure poetry）

纯诗是许多唯美主义者心目中的理想，爱伦.坡、波德莱尔、马拉美、瓦勒里等人都谈论过纯诗，并把这一术语同康德讨论过的“纯粹美”联系起来。爱伦.坡称：“普天之下，没有，也不可能有比这样的诗更宝贵更崇高的作品：这首诗只是它自身，这首诗是首纯粹的诗，这首诗是首只为写诗而写的诗。”（《完整的诗人和故事》）1925年法国文学家昂里.勃瑞蒙神甫发表论文《纯诗》，提出理想的诗应以“音乐的纯度”为标准。同年英国诗人乔治.莫尔选编出版《纯诗选集》，以“真挚与朴素的抒情诗”为纯诗标准。纯诗论受到新批评派的反对。约翰.兰色姆批评《纯诗选集》：“它肯定是所有出版过的诗集中排它性最强的一本，因为它把一切与概念有丝毫牵连的诗都排斥在外。”（《诗歌：本体论札记》）1934年罗伯特.沃伦发表《纯诗与不纯诗》，他把唯美主义、浪漫主义、象征主义和20世纪30年代左翼文艺的诗歌主张都称为纯诗派，其共同特征“似乎就是下面的这一信念：诗意就是被寓于一首诗中的某个特殊地位上的、或者是某个特殊成分内的精髓”，所以“纯诗想成为纯粹完整的诗，必然把任何调节性的、抵触性的成分排斥出去”。这些被排斥的成分或者是“思想、真理、概括、‘含义’”，或者是“现时的细节，恰切的描述，一般的现实主义”，或者是“反讽”，或者是“主观和个人的成分”等十项条目中的一项或几项。他把从诗歌中排除某些成分而强调另一些个别成分的理论都归入纯诗论，批评“新的纯诗理论会把一切错综复杂、一切反讽和一切自我批评清除得干干净净”。针对形形色色的纯诗论，沃伦提出：“凡是在人类的经验可获得的东西都不应被排斥在诗歌之外”，因为诗歌原本就“不纯”，“诗中包含（而且是有意识地包含）的所谓杂质比起它们本来似乎必然会出现的来得多”。他以莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》为例，说明正是“不纯”才给诗歌带来“现实主义、巧智及精心构思”。因为“诗歌本质上不属于任何个别的成分，而是取决于我们称之为一首诗的那一整套相互关系，即结构”。

形式主义批评::包容与排拒（inclusion and exclusion）

在I.A.瑞恰兹之前，乔治.桑塔耶纳曾用这对术语描述两种不同的美感经验的形成：“美的主要特权，在于综合自我的种种冲动，使之集中在一个焦点上，使之停留在单一形象上，于是伟大的和平降临于那骚乱的王国。我们的美感享受和美的一切神秘意义都是以这些暂时和谐的经验为基础。然而，取得和谐就有两种方法：一种方法是使所有已知因素统一起来，另一种是删除一切拒绝统一的因素。以包容而取得的统一给我们以优美，以排拒而取得的统一给我们以崇高。”（《美感》）瑞恰兹则用这两个术语描述在诗歌创作中组织冲动的不同方法或途径：“组织冲动有两种办法：排拒与包容，或删除与综合。虽然这两种办法对每一个内部有联系的精神状态都是必需的，但是我们可以将通过使反应狭隘化而获得稳定和秩序，同通过扩大反应而获得的稳定和秩序的经验相对比。”根据对比的结果，他区分出了“排拒诗”和“包容诗”。所谓排拒诗“满足于充分地、有条理地发展一些比较专门的、有限的经验，满足于某一明确的情感，如悲伤、快乐、自豪；或某一明确的态度，如爱、义愤、钦慕、希望；或某一特定的情绪，如忧郁、乐观或渴求。”丁尼生的《大海歌》、司各特的《科罗那赫》、雪莱的《爱的哲学》等就属于这一类。排拒诗“是由平行的、同一方向的几组冲动构成的”，“经不起我们用反讽的态度来观赏”。虽然“这种艺术有其自身的价值，在人类事物中有其地位”，“但是这些并非是最伟大的一类诗歌”。而包容诗“最明显的特点是：凡是辨认得出来的冲动都特别驳杂。不仅驳杂，而且相互对立”。如济慈的《夜莺颂》、司各特的《骄傲的梅西》、马维尔的《爱的定义》、邓恩的《圣露西日的夜曲》等。他强调，在包容诗中，“对立冲动的平衡，我们猜想就是最有价值的审美反应的基础，它比起一些明确的感情经验来更能使我们的人格起作用。我们不是被导向某一特定的方向，我们的头脑有更多的面被暴露，也就是说，事物有更多的方面能够影响我们”。（《文学批评原理》）形式主义批评::异质性（disparity）

又译“异质原则”、“相异性”。关于比喻的结构和作用机制的说明。较早见于萨缪尔.约翰生对玄学诗的指责：“把异质的东西用暴力枷铐在一起”。（《考利传》）这一语言组织方式却受到新批评派的激赏。T.S.艾略特从玄学诗的一些比喻中发现，比喻的各项（词或意象）“不是内涵的连接，而是诗人加上去的”；“诗人的思路开动了，一定程度相异的素材被赋予了统一性。这种现象在诗歌中是无所不见的”。（《玄学派诗人》）I.A.瑞恰兹也指出，传统的修辞学把比喻只看成“词语的转义或替代”，事实上，比喻是“同时向两个思想告贷，使两个思想结合，是两个语境间的交易”。如果要使比喻有力，就需要“用突然的、惊人的方式把两个完全不同的东西放在一起”，用比喻作一个扣针把它们扣在一起。（《修辞哲学》）英国批评家斯丹佛论道：“比喻是这样一个过程的结果：在特定语境中使用一个常表示物体或概念A的词X，使它实际所指的是一个在特征上与A十分相异的另一物体或概念B，以保证A和B两个概念综合形成的整体处在词X所象征的复合意义中，A和B两因素虽然在X所象征的整体中联合了起来，却仍然保持着它们各自的概念的独立性。”他特别强调，被比喻连接的对象或概念为保持各自的独立性，必须有相当的异质性。例如：“狗像野兽般嗥叫”几乎毫无比喻力量，因为狗虽然是家畜，却与野兽差别不大；“人像野兽般嗥叫”就生动得多；而“大海像野兽般嗥叫”，比喻力量就清晰可见了。因而，为使比喻有力，被比喻连接的对象或概念须保持各自的独立性，且应有相当的异质性。（《希腊文学的含混》）威廉.K.维姆萨特称这是“最准确的隐喻定义”，并补充说：“在理解想象的隐喻的时候，常要我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。”（《象征与隐喻》）形式主义批评::悖论（paradox）

又译“反论”、“诡论”、“矛盾语”。“是一种表面上自相矛盾的或荒谬的，但结果证明是有意义的陈述。”（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）传统批评把它视为一种修辞格，新批评派则认为“悖论出自诗人语言的本质”。克林思.布鲁克斯说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（《悖论语言》）这是因为：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它冻结在严格的外延之中，诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”悖论的特征是：“它把不协调的矛盾的东西紧密连接在一起”，“如果诗人必然忠实于他的诗，他必须说诗既非二，又非一。悖论是唯一的解决办法”。如蒲伯《论人》中的一些诗行就是用的悖论：“犹豫不决，要灵还是要肉，生下只为死亡，思索只为犯错；他的理智如此，不管是想多想少，一样是无知„„创造出来半是升华，半是堕落；万物之灵长，又被万物捕食；唯一的真理法官陷于无穷的错误里，是荣耀，是笑柄，是世界之谜。”布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其他方法无法取得的精炼准确”。这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当。”“所有能写入伟大诗篇的真知灼见明显都必须用这种语言来表述。”关于悖论何以受到现代批评的重视，罗吉.福勒解释说：“20世纪哲学逐渐摒弃遵循因果关系的思维方式，并转而接受矛盾和对立。当代文论家对文学中的悖论现象极其关注，这似乎是上述哲学动向的确切反映。”（《现代批评术语词典》）形式主义批评::张力（tension）

1937年由美国批评家艾伦.退特在《论诗的张力》中首次提出。“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”新批评派认为张力概念：

一、体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”。（克林思.布鲁克斯、罗伯特.沃伦《怎样读诗》）

二、体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（罗伯特.沃伦《纯诗与不纯诗》

三、体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实”（威廉.K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）。

四、体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）张力作为一个涵容了文学观念、批评方法、价值标准的理论术语，受到新批评派的普遍赞同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引申和发展。罗吉.福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维-斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

形式主义批评::外延和内涵（extension and intention or denotation and connotation）又称“外展和内包”。这对术语取自逻辑学。“逻辑学家的意义中，‘外展’指的是某一项所指的个体序列（即外延），‘内包’指的是该项所蕴含的全部品质（即内涵）。”（威廉.K.维姆萨特《具体普遍性》）新批评派在使用这对术语时，把外延解释为语词的“词典意义”，或指称意义；把内涵解释为暗示意义，或附属于语词上的感情色彩。内涵被不少批评家视为诗的特点。T.E.休姆认为散文与“外延的多重性”打交道，而诗歌与“内涵的多重性”打交道。（《沉思录》）约翰.兰色姆也强调诗是“内涵性的整体”，而且正是靠内涵而确定其地位。（《短论精选》）艾伦.退特特别提出：“好诗就是内涵和外延的统一。”他把外延和内涵视为诗歌意义的两个构成因素，用这对术语描述诗歌的意义的辩证结构。他指出：“玄学派诗人作为理性主义者从诗句的外延或接近外延的一端开始，浪漫主义或象征主义诗人则从另一端内涵开始；而每一方都靠充分的想象的技巧力量向对立的一端推展其意义，借以填满全部内涵－外延的领域。”他举邓恩的诗《告别辞：节哀》中的一节为例，说明外延与内涵的意义与统一：“两个灵魂打成一片，虽说我得走，却并不变成破裂，而只是向外延伸，像黄金打到薄薄的一层。” “这首诗的全部意义从内涵上被包括在黄金的明显的外延中。如果我们舍弃‘黄金’，我们就舍弃了诗意，因为诗意完全蕴蓄在‘黄金’的形象中了。内涵和外延在这里合二而一，而且相得益彰。”（《论诗的张力》）维姆萨特说：“据我理解退特的意思是，一首诗是一个词语构造，它很特殊，既有很宽的外延，又有很深的内涵。”外延和内涵的辩证统一，构成了退特所说的“张力”。形式主义批评::含混(ambiguity)又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的棱模两可等三种情况。（《现代批评术语词典》）在一个含混句中，燕卜荪说：“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。他在《复杂词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批评家中间引起了广泛的反响。I.A.瑞恰兹说：“我认为自那以后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”（转引自戴维.洛奇《20世纪文学评论》）约翰.兰色姆说：“没有一个批评家读了此书还能依然故我。”（《短论精选》）反对的意见则认为这种理论偏袒复杂的诗而排斥单纯的诗。新批评派中的一些成员也认为“燕卜荪的心理学的倾向，对于价值评估的问题有严重的影响”（威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》），因为他“把客观存在的语言现象与读者的主观感觉混为一谈”。（兰色姆《燕卜荪先生之糊涂》）形式主义批评::姿势（gesture）

R.P.布拉克默尔使用的术语，目的在于“说明象征如何使语言中的行动具有真实性”。他的基本命题是“语言即姿势”，因为姿势既联系着“象征”，又联系着“表现”。他把象征定义为语言的内在的“意义的积淀”，而“语言中的姿势即是内在的形象化的意义得到向外的戏剧的表现”。在这种时候，“文字暂时丧失其正常的意义，倾向于变成姿势，就像暂时超越了正常意义的文字”，“摆脱了文字的表面意义而成为姿势的纯粹意义”。例如莎士比亚的《麦克白斯》中的著名台词“明天、明天、明天„„”，《李尔王》中的台词“决不，决不，决不，决不，决不”，都已超越了字面意义而成为姿势。姿势，或者“姿势的纯粹意义”也就是“诗的真实性”。在诗歌中语言之所以能够超越其表面意义而成为姿势，是因为诗歌调动了所有的诗艺手段，如双关、重复、韵节、比喻等之后而取得的结果。布拉克默尔举例说：“任何词或词组都可以通过单纯的重复，或重复与其他变化的结合而进入姿势状态。”例如在莎士比亚的《奥塞罗》中，雅各劝罗得里果追求苔丝德梦娜，在短短的一段台词中重复用了七次“把钱放在你的口袋里”，“在这里，钱是积累起来的罪恶的象征，莎士比亚重复用它就作出了罪恶的姿势”。布拉克默尔认为，“姿势”论通向艺术语言的意义，表现这中心的或最终的奥秘。它也足以说明现代主义的那些作品如“艺术中先后称之为达达主义和超现实主义的整个运动，在诗歌方面，就是为了凭借蓄意地把文字的正常含义从上下文中清除掉，以便从语言中解脱出姿势来”。（《语言即姿势》）布拉克默尔的“姿势”论也受到一些批评。雷纳.韦勒克说：“这些个人生造的术语和他表现的个人感受达到极端模糊和含混的程度，以至人们根本不可能对他提出的那些形而上学的谜语的解答保持任何兴趣，或者关心他那些只是闪烁其辞地加以暗示的深奥的秘密。”（《哲学与第二次世界大战以后的美国文学批评》）

形式主义批评::奇迹性（miraculism）

又译“奇迹信仰”。玄学诗中种种奇特的隐喻所产生的效果。18世纪英国批评家萨缪尔.约翰生在《考利传》中就曾指出在玄学诗中有一种奇迹性，玄学本来的含义也就是超自然的、奇迹般的。新批评派在赞赏玄学诗时说：“‘玄学’（或奇迹性）所鼓舞的一种诗歌是这个文学领域中我们所知道的最有独创性、最令人兴奋、在理智上或许是最风趣的诗歌。在其他文学领域中它也可能没有什么可与之媲美的东西。”（约翰.兰色姆《诗歌：本体论札记》）兰色姆认为，奇迹性是一个成功的隐喻所具有的性质：“如果我们准备承认我们所说的就是我们要表达的意思，或者准备相信我们所听到的话，那么在隐喻的论断中就会有一种奇迹性或超自然主义。”“特别是，当诗人通过类比法发现了事物之间的局部的——虽然它是重要的——一致并继续进入完全的同一性时，奇迹性便油然而生。”兰色姆认为，诗人求助于奇迹性“目的是补充科学以及改进论述”。“柏拉图诗太理想主义了，但事物诗却又太写实了，而写实是令人生厌的，是不能维持人们的兴趣的。因此，诗人就引进了奇迹的心理上的手段。它所容许的论断是清楚的和敏捷的，但这不是一种科学的论断。因为科学论断是一种众所瞩目的行为的终结，而奇迹性则是它的开端。它使我们在刚得到奇特描述的厚实的事物中观察、惊叹和欢跃。”

形式主义批评::戏剧性（dramatic）

新批评派用以说明、描述文学作品内在结构的术语。他们认为：“一首诗像一出小小的戏。总效果是从一出戏的全部因素产生的；一首好诗，就像一出好戏，是没有浪费的动作和多余的部分的。”（克林思.布鲁克斯《反讽——一种结构原则》）这个比喻性的说明较早见于T.S.艾略特和I.A.瑞恰兹的论述。艾略特多次提出，一切的诗，包括希腊文选中的一首小小抒情诗，都是戏剧性的；诗中各种相互干扰、对立、冲突的成分，都是构成戏剧的因素。（参见威廉.K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简史》）瑞恰兹也指出，“具有戏剧结构的诗比我们料想的多得多”（《文学批评原理》）。20世纪40年代初，肯尼斯.伯克在《文学形式的哲学》中重点阐说了他的“戏剧化”理论：文学作品是人生障碍的表现和象征性的解决，它总是戏剧化的。此后新批评派普遍用戏剧性来阐说诗的结构特征。布鲁克斯说：“可以说诗的结构同戏剧的结构相似。”“因为戏剧的真正本质是把某种东西‘表演出来’——某种通过冲突而达到结局的东西，某种将冲突变成存在的东西。简而言之，戏剧的那种活跃的本质使我们把它看作‘一个情节’，而不是为情节而设的一种公式，也不是关于情节的一种表述。正因为如此，把诗的结构作为戏剧的结构来考虑，也许是最有益的比拟。”进一步说：“诗的结构是由于各种张力作用的结果，这种张力则是由命题、隐喻、象征等各种手段建立起来的。统一的取得是经过戏剧性的过程，而不是一种逻辑性的过程；它代表了一种力量的均衡，而不是一种公式。它就像戏剧性的结论被证明那样而得到‘证明’，戏剧是以它解决冲突的能力来证明的，而这种冲突则是作为戏剧的‘主题’被接受的。”（《精致的瓮》）罗伯特.沃伦也说：诗的“结构是一种戏剧性的结构，是一种通过动作朝着静止，通过复杂性朝着效果的简单性发展的一种活动”。（《纯诗与不纯诗》）新批评派不仅用戏剧性来说明诗歌的结构与“表达”的特征，还以它来涵盖诗歌中诸多构成因素的相互关系。罗伯特.沃伦把反讽称为“结构的戏剧”；维姆萨特和M.比尔兹利说：“即使是一首短短的抒情诗也是有戏剧性的，也是一位说话人（无论其构思多么抽象）对于某一特定处境（无论其多么具有普遍意义）的反应。”（《意图谬见》）维姆萨特和布鲁克斯说：“我们一旦把抒情诗和说话人与诗人的人格分开，即使最短小的抒情诗，也变成了戏剧。”（《文学批评简史》）