中国美术史作业（精选）

第一篇：中国美术史作业（精选）

中国美术史期末考查

班级：

工业设计111 姓名：

左承鹏

学号：

213110139

授课教师：

杨林

一、名词解释：

1、谢赫“六法论”：

一、气韵生动

二、骨法用笔

三、应物象形

四、随类赋彩

五、经营位置

六、传移模写

2、曹衣出水，吴带当风：

主要是指古代人物画中衣服褶皱的两种不同表现方式。一种以北齐画家曹仲达为代表，笔法刚劲稠叠，所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般；另一种以唐代画家吴道子为代表，笔法圆转飘逸，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状。

3、张璪“外师造化，中得心源”：

“造化”，即大自然，“心源”，即作者内心的感悟。“外师造化，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然稠叠师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，对于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。

4、石涛“一画论”：

一是作为绘画的本体，“众有之本，万象之根”。二是理一万殊，“一画之法，乃自我立”。三是一气呵成，在作品中以有形的线迹蕴含弥贯宇宙的生命之线。

二、论述题：

1、为什么先秦时代被称为“青铜时代”？

答：青铜冶铸技术是中国先秦文明中一项重要内容，在商代就以成熟，周代继续发展，在公元前5世纪的春秋战国之际达到高峰。先秦美术以装饰风格为主导，它的形成有社会和艺术自身两方面的条件，而青铜器恰好体现这两方面因素，因此它在先秦文明中的地位也是举足轻重。铜器是最早的金属工具，不过它在中国文明形成过程中扮演的角色不是改变生产力，而是在确立生产关系上，并由此形成古代青铜器独立的造型体系，这从青铜器的三种功用(日用器、乐器、兵器)可以看出它是先秦贵族统治集团用来祭祀、享受和征战，体现了统治特权，比较有代表的器皿有商代早期的饕餮乳钉纹方鼎（日用器）、曾侯编钟（乐器）、越王勾践剑（兵器）。

然而，为贵族服务的青铜艺术，必然随着统治阶层的变化而变化，西周后期至春秋时代王室衰微，诸侯列国在政治上走向独立，这一趋势引起了青铜风格的转变。青铜器的风格转变与更新都是围绕着礼制的动摇而发生的，而在春秋时代“礼乐崩坏”的风气中，青铜器物功用与型制纷纷脱离殷周巫教和礼教所规定的旧制，大多只是空有其形式。青铜器文明在先秦时代中的产生、发展、繁荣、消亡，深刻地反映了商周社会历史发展的过程。青铜器的风格转变正体现了先秦政治结构和社会形态的变化，它伴随礼制而生，也随同礼制而亡，可以说，先秦史也是一部青铜器发展史。

2、汉代绘画的基本表现手法是什么？有哪些主要的题材内容？

答：汉画的风格在两汉四百年历史中具有统一的基调。它在线描的基础上，积累起勾画立体形象的能力，并运用平涂为主的色彩，丰富画面的表现力。汉画的质地各不相同，包托帛画、壁画、漆绘和汉代特别盛行的画像石、画像砖，然而它们都表现非常大气的共性，根据其风格可考究其源头，就其承接的主要传统而言，西汉的画风与楚文化之间的联系最为直接。汉初崇尚黄老思想，整个社会风气与楚国相通，道家的“齐物论”把生死大事等量齐观，其中包含了远古时代万物有灵的巫术信仰。厚葬的习俗把现实生活和多种传说编织在一起，构成了汉画表现的基本主题。汉画具有强烈的运动感，其铺陈不是停留在简单的物象堆砌上，而是通过人物举手投足的动态来相互呼应，并用充满表现力的线条将生命注入其中，那些惟妙惟肖的人物令人叹为观止，它们的魅力不在于造型的真实与否，而在于笔墨线条的流转飞动。汉帛画继承战国楚帛画，所有形象都用墨笔勾画，轮廓十分清晰，这种手法通常称之为白描，而与此同时，汉帛画也将楚帛画中人物纹样的图案式处理转到绘画式的画面表现，生动展开了再现对象的探索过程，由于这个转变，汉画的人物描绘走上较为具象的阶段。

而以刻凿方法制成的画像石和用模压焙制的画像砖，在汉画创作中也占有非常重要的地位。画像石在不同地区表现手法也有所不

同，比如徐州地区出土的画像石棺上，有表现汉代纺织技术的画面，是用浮雕形式，但加强了轮廓线的作用、陕西绥德王德元墓画像石，则在“减底法”的运用上结合了单线阴刻的技巧，把画面某些局部画到边框上，造成了奇妙的底图互换的视觉双关效果等。画像砖单线阳刻的造型方法和绘画更接近，勾线的能力发挥的酣畅自如，得心应手，汉画以单线勾勒为主要表现手段的基本特色在此反映得非常典型。

从出土的汉画来看，其题材大体可分为四个方面：日常生活的场面、历史故事、神话传说、天象图，这些题材构成了汉画的主体内容。

3、南北朝佛教石窟遗迹具有哪些突出的风格特点和综合成就？

答：由于佛教的传入，佛教石窟艺术在南北朝开始兴起，在这种文化的融合中，佛教石窟艺术也表现出独特的风格特点。在莫高窟，连接建筑和其它艺术形式的媒介，就是泥塑妆彩。不但石窟避免上可以装饰高低浮雕，而且各类佛教造像也可以根据窟内的需要，可大可小，随时调整，更重要的是，妆彩的雕塑作品也和布满窟壁的佛教绘画融为一体，铺天盖地，营造了和现实生活完全不同的神奇世界，加之绘画题材和表现风格新奇多样，使得石窟艺术备受瞩目。

从规模空前的云冈石窟群来看，其突出的风格特点表现在许多不同地方，比如佛像的服装样式，早期的“偏袒右肩式”及“通肩

式”再到后来的“冕服式”，这都是北魏统治政权在汉化进程中的反映。还有一些佛传浮雕，它们继承了汉代画像石的风格，用连续成组的故事图来表现人物动态和背景。再到后来，云冈石窟的外来风格开始减弱，北魏迁都洛阳后，汉地的传统就成为主导的风格。而龙门石窟规模虽不及云冈，可其艺术价值却丝毫不为逊色，其中许多佛像代表了北魏后期流行的“秀骨清相”的造型风格，在衣饰方面，也富有生动的韵律感，使人想到北朝绘画中随后出现的“曹衣出水”的特点。还有克孜尔和莫高窟等石窟，那惟妙惟肖的雕塑，色彩鲜艳夸张的壁画，都有着无可比拟的艺术价值。

在这些石窟的艺术表现中我们可以看出，外来的建筑、雕塑、绘画等一系列的元素与汉代流传下来的视觉艺术相辅相成，对中国艺术的发展产生了全面的影响。这种文化的相互融合，为后来隋唐的统一作了重要的思想和文化铺垫。

4、唐代人物画艺术家是如何认识和表现现实生活的？

答：作为唐代最杰出的人物画艺术家之一，不得不提到吴道子，他对于生活的认识和表现，完全是抒发个人的情感意兴，他的创作主题总是尽情地表现自己，他的画也正如他的生活态度，奔放豪迈、无所羁绊，喜欢打破传统，不甘于受规则束缚的那份洒脱，从他的画面中，不以精工见长，而是“众皆密于盼际，我则离披点画。人皆谨于相似，我则脱落其凡俗”。他作画的线条粗细变

化，不可穷诘，以表现“高侧深远，卷褶飘带之势。” 再说到王维，这个山水诗人兼画家，他所提倡的是一种文人的艺术理想，一种高雅的超然境界。由于出任过叛军手下官职，他的仕途一直比较坎坷，这也看破红尘，在长安郊外的蓝田过起隐逸的生活，这也导致了他对生活的认识发生了巨大的变化。王维总是用清新隽永的自然启示来达到宁静致远的境界，从他开始，绘画的功能在逐渐改变，从面对公共服务政教，转向面对自我，服务个人和心灵。在画功技法上，王维的天赋可能略逊于吴道子，但在思想境界上，王维更胜一筹。

而阎立本作为宫廷画师，对绘画技法要求很高，也不便太多发挥自己的性情，因此他就感到因不能实现自我价值的内心冲突，也就因此很难在他的画中看出他对生活的认识和表达。再到后来的仕女画派的张萱、周昉等人，他们是在描绘出一种健康美丽的女性，符合当时唐人的审美观，画中所展现的那种女性之美也在艺术价值上得到了肯定。

5、两宋山水出现什么样的风格转变？为什么会出现南北不同的风格转变？

答：北宋的山水画突出的是山水的整体性，注重整个山水画的布局，强调主次关系，而且一般都是雄奇险峻的山峰为主，突出山的庄严气势，流水仅仅是衬托山的存在。对于虚实的把握也是驾轻就熟，通常整幅山水画看上去虚实相映，颇有一种独特的意境。这期间的代表人物有李成、范宽、许道宁等人，他们用着各种独

特的皴法来描绘出山水的那种气势。而到了南宋，山水画出现更多局部的作品，画面的留白也越来越多，作品也不再像北宋那样突出山那雄壮的气势，而更加注重水的灵动性，整个画面突出一种细腻、秀美的感觉，注重水墨的表现力，营造出特有的空灵意境。两宋的山水从北宋的阳刚奔放到南宋的阴柔内敛转变，画面的意境也从庄严转变为空灵。

两宋山水画风格发生如此大差异的原因在于政治环境以及地理位臵的不同，北宋末年，宋王朝在金人的铁蹄下覆灭，因此在南宋的文学绘画作品中，更多表达的是一种山河破碎，国破家亡忧郁伤感，而不是北宋那种豪迈气魄。还有到了南宋，都城由原来的汴州变为杭州，整个国家的政治文化中心也由中原地区迁到江南地区，由于地理位臵的不同，江南的环境特点也让南宋的山水画风与前朝迥然不同。

6、宋元绘画风格发生了什么重大的变革？

答：

7、吴门画家如何借鉴前代山水画的成就而自成面貌？ 答：

8、清初“四王”、“四僧”是怎样得益于董其昌而自创局面的？ 答：

第二篇：中国美术史第二次作业（范文模版）

中国美术史第二次作业

一、试述宋代院体画和士夫画的不同。

院体画主要以工笔重彩为主，追求的是富丽堂皇的效果。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔设色，工整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画.出自画院作家的作品，反映了最高统治者的审美标准，谓之“院体画”。院画的创作，提倡“形似”、“格法”，要求画家具有相当的写实功力，对物象作尽精入微的描绘，力求表现出对象的自然形态。院画在构思上讲求含蓄巧妙，达到诗情画意相得益彰。在笔墨技巧上重视传统但又不泥守古法，这些值得重视的创作要求，反映了宋代院画注重观察生活，提倡精微描绘，追求意境表现的趋向和趣味。

士大夫文人画是当时很多为官的文人在政治上不得意，所以借画抒发心中不平之气，多表现意境。吴门派画家的主要成员大多属于诗、书、画三绝的文人名士，他们敏感到或切身体验到仕途的险恶、吏治的腐败，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱。他们致力于宁静典雅、蕴藉风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活，成为他们山水花鸟画的普遍特点。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。

二、简述赵孟頫与元四家的艺术成就。

赵孟頫：赵孟頫的书论较为分散。其论书主张学魏、晋，主张书画结合，“须知书画本来同”。强调书法中的结体，在《兰亭序十三跋》中，提出“书法以用笔为主，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”的论断。

赵孟頫在文学、音乐等方面均有极高的修养，其重要成就在书画方面。他的绘画功力深厚，能融唐宋绘画之长而自成一家，人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。他是元代文人画的领袖人物，一些知名画家与他都有师友关系如高克恭、王蒙、黄公望。书法方面赵孟頫兼善诸体，特别以行、草、小楷见长。他的行草结构紧凑匀称，用笔如行云流水，风神潇洒，形成温文尔雅又内寓刚劲的书法风格。在他的影响下，二王书风又成为书法发展的主流。

赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，以为“若无古意，虽工无益”，从文人士大夫的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画之中，加强绘画艺术的表现力。他在画上题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他又是最先在画上题诗，将诗书画合为一体的始创者。

元四家：元代中晚期对后世影响最大的当推被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。黄公望在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、董源诸家，加以融化，常以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。其传世作品《富春山居图卷》长达两丈，描绘富春桐庐山水,吸收董巨披麻皴而更加简括,是古代山水画中的巨作.吴镇师法董、巨皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象。喜作渔父图，画清远江湖中，一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新。诗中“只钓鲈鱼不钓名”等句抒写自己安贫乐道，自鸣高雅的情怀。所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。

倪瓒所画山水主要表现太湖风光，近处坡陀树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会，以干笔淡墨画出明洁清幽的秋景，十分耐人寻味，极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。其书法尤其是小楷清逸潇洒，无一点俗尘，为后世所重。

王蒙是赵孟頫的外孙,所画山水多表现隐居生活，运笔及写景极富层次变化，画法在董巨基础上加以发展，形成独具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀，是元四家中较有功力的一个。作品有《春山读书》，《青卞隐居》，《夏日山居》等。

“元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。王蒙写黄鹤山,倪瓒画太湖,黄公望画富春江,黄公望遇佳山水则随笔模记。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代**中无可奈何的情绪。

他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又具有各自表现效果和个人的风格。黄公望的画“意味无穷，学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲，墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。

三、简述明代美术（山水、人物、花鸟）的新发展。

山水：明前期戴进的山水画比南宋人措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而境象恢弘，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度谨严，格调洒脱而清爽隽逸。吴伟虽“源出于戴进”而“笔法更逸”，气魄更大，布景造型也更简括整体。戴进画山石用斧劈皴，“用笔注精凝神”，吴伟则横涂直抹，似若随意。戴与吴亦工人物画，不过前者在取材与画法上较少逾越两宋藩篱，继承多于创造，新意亦复不多。

自明初即绵延于此地的尚意趣、精笔墨、饶“士气’’的元人绘画传统，为他们表现自己的品格情怀昭示了道路。在互相影响中，致力于宁静典雅，蕴蓄风流的艺术风格，进而体现自得其乐的精神生活，成为他们山水花鸟画的普遍特点。人物：宫廷人物画主要服从政治的需要，发挥宣教功能，题材比较狭窄。吴伟精元人白描、南宋简笔所作白描《武陵春图》，旨在歌颂具有纯洁高尚品格与坚贞爱情的妓女，并寄予无限同情，在选材与立意上迥出时流，画法也比较轻松如意。明末几位画家或由于投身民间版画创稿，或由于精研古代佛道作品，同时也由于不忽略现实观察，且富于创造精神，所以能揉合晋唐五代传统与民间艺术传统，在浙吴两派之外，别树一帜，开辟出一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路。取材多作道释人物，陈、吴亦作山水。人物造型多夸张变幻饶装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅。

随着广大社会阶层对肖像画需求的增长，明后期肖像画空前发展，终于在明末清初产生了名家和流派，人所共知的曾鲸(1568—1650年)，字波臣，福建莆田人，长期侨居南京。曾鲸则创为墨骨画法，以淡墨勾定轮廓五官，施墨略染后，再赋色彩，“写照如灯取影，妙得神情”，姜绍书说他的画“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。其肖像特点是面部造型准确，晕染细致，忠实于对象；衣纹简练，笔法飘逸。他特别讲究构图与布局，其人物背景或简略或空诸一物不关一笔，虚实结合，情景交融，在人物描绘上不仅生动表现出外貌特征，而且揉进了人物的精神气质，他最善长描画文人学者的肖像。

花鸟：继承宋代院画传统而又有所变化，多取其观察入微、描写精细，又能弃其萎靡柔媚之处，擅作大幅，构图饱满完整，动物饶有生意，常常把花鸟置于特定环境中，用工写结合的手法使细丽的花鸟与粗放的木石互为映衬，在富丽堂皇中不失浑朴端严。

徐渭对封建社会的种种不平怀有切肤之痛，加以修养广博，精通民间戏曲，尤擅狂草，受以个性解放为实质的新思潮的影响，故在写意花鸟画创作中空诸倚傍，别开户牖。诗文书画皆有一种“磊落奇崛”之气。他兼吴派写意花鸟与林良写意花鸟之长而不为所束，以狂草般的笔法纵情挥洒，泼墨淋漓，在“似与不似之间”的花木形象中，着眼于生韵的体现，同时发抒“英雄失路，托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力。把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的高境界，把在生宣纸上充分发挥并随意控制笔墨的表现力提高到前所未有的水平，成为中国花鸟画发展中的里程碑。他的代表作有《杂花卷》与《墨葡萄图》等，前者画梅、梧桐、芭蕉、水仙等花草十余种，走笔如飞，激情奔逸；后者则描写因无人摘采已干瘪的野葡萄隐现于点点泪痕般的墨叶中，表达了题诗中所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中’的愤懑不平之情。

四、试评述董其昌的“南北宗论”。

特点：

1、南北宗论的赞成者和反对者关于造化与笔墨问 题的争论正式集中在山水画领域内，新兴的，分量较轻的花鸟画和古老的，规矩太多的人物画则不在讨论范围之内。

2、禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画的“南宗”一派是崇士气、尚率真、重笔墨的，不重功力，可以“一超直入如来地”，而“北宗”一派则是画工画，多板细、重功力、尚丘壑（形似），“其术亦近苦矣”，两派褒贬分明。

3、强调了文人（山水）画的概念，并梳理其宗派谱系。他提出的“文人之画”名单与“南宗”基本一致。而被打入另册的也基本是“北宗”的名单。

主要内容：

1、山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。

2、南宗高于北宗。

3、绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素（皴法、线纹、水墨渲染，着色等）的承继与演变。

“南北宗论”对中国山水画发展的影响：

1、正面影响: “董之山水画南北分宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想，为中国古代文艺思想的发展做出了巨大的贡献。”誉者如是说。

（1）“南北宗说”一出,以董其昌为核心,加上同时代的一些知名画家都竞相附和,迅速流传开来,并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。

(2)董其昌的理论对清代的文人画产生了极深刻的影响,以南宗为正宗的思想占据画坛将近300年。董其昌影响培育的既有官方的四王,又有八大山人与龚贤。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多无措者的思绪，很好地启发后山水画，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”

2、负面影响：“董之文人画理论是中国走上了一条更为概念化，也更为狭窄的路径，为中国画的发展产生了极为消极的影响。”毁者如是说。(1)由于董其昌的身份及影响，很多人盲从是自然的事，更有把他的理论讹化者。如，虽然董其昌在文中明确提出“但其人非南北耳”甚至有的人还犯了按地域分“南”“北”的错误。

（2）由于董其昌的“南北宗论”是在《画禅室随笔》中的论述，说明董其昌的绘画成就和艺术地位和其习禅的关系密切，很多追风者便把山水画和其风格神秘化，故弄玄虚，好像要画好山水必须习禅，甚至出家当了和尚。

（3）众人把绘画过程当作了只是形式的因素的变化与演变，忽略或否认艺术反映现实生活的论点，不是把艺术当作对于生活真实的一种认识形式，而且用这样的思想从事多方面的实践，这种思想对数百年来绘画发展产生了严重负面影响。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年华物，罪大恶极”。

五、分析清初“四王”“四僧”的艺术特色。

四王：董其昌在绘画思想上主要为：扬南宗，抑北宗。“以淡为宗，笔墨至上”。南北宗论虽以倡扬文人画家，贬抑工匠画家、职业画家为表，而实际上却以重临摹、重笔墨、重心向、重真率为里。如此，中国文人山水画向着半书法的方式的抽象化方向发展，运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向 ”。最终达到“集其大成，自出机杼”。这便是“四王”渊源的传统，秉承这一传统，王时敏与王鉴继承它、深化它，并由王晕、王原祁进一步发扬，创造了王时敏、王鉴梦想达到却没完全达到的境界。王时敏是“四王”之首，又是“娄东派”之先，少时得董其昌指授，取法“元四家”，以黄公望为宗，而偏于摹拟画风虚灵松秀，墨气醇厚，然而气势薄弱。王鉴为“虞山派”之首，远述董、巨，仿古作品更见功力。在山水画创作上讲究布局笔墨处处有传统、有来历，但是缺乏从写生中所获得创新。青绿一格，又独得其妙。王辉受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。王辉具有坚实的临摹功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与古人齐驱”。但是王辉又能“集古人之长，尽趋笔端”，故有“集大成”的评论。他也能在一定程度上取法自然，因此，他的作品能有一定的生趣和真实感。不过他没有跳出古人的圈子。王原祁最具个人特点，他以黄公望的浅绛为基础，所画山水有 “熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的赞誉。

四僧：弘仁喜仿云林，深造妙境，虽学宋、元各家，但又直师造化。疏淡意境与他身世凄凉的遭遇每每共鸣，他的绘画受其师萧云从影响较深，注重以线条构造形象，笔墨瘦劲简洁。髡残山水师法元四家，在学习传统基础上，重视师法自然。一生中大部分时间都在山水中度过，经常驻足于名山大川，流连忘返。他喜用渴笔、秃毫，苍劲凝重，干而不枯，并以浓淡墨色渲染，使得笔墨交融，形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣，使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。“四僧”中以石涛最为著名，他半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画脱离画谱规范，笔墨恣纵，挥洒淋漓，洒脱自然。有《画语录》行世，以“一画”论，寓画学全部学问，哲理深厚，为后人不断揣摩。石涛的山水画，笔墨、构图、千变万化，风神灵动，代表着清代山水画的最高成就。与石涛相比，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的结构和笔法写山水，不拘成法，笔墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。朱耷的花鸟画粗狂秃扁的笔调、阴沉惨淡 的湿墨不计自然常态的形象，冷寂孤僻的环境处理以及不拘成法的构图布局，没有 以往文人画那种优雅文静之意，而有几分粗乱、生硬、狂猛，从而造成一种生冷、苦 涩、带刺的美，足以触人心弦。清初，统治者在贯彻首崇满洲韵民族政治统治政策的同时，也十分注意笼络汉 族贵族和知识分子。“四王”认为“古法”至高无上，鄙薄“自出新意”。在“四王”极盛的同时以“四僧”为代表的一批人，在艺术上 突破传统，敢破敢立强调个性解放，提倡“借古开今”，反对泥古不化，利用和改造传统的绘画形式表达自己的真实生活情感。“四僧”除了在绘画上敢于突破传统之外在美术的理论上的贡献也是很大的。影响他们的绘画艺术的主要是：1.“四僧”有高深的学养，扎实的绘画功底，刻苦努力，潜心绘事。这都体现在他们学术思想和艺术创作之中；2.“四僧”是以画来寄托自己的情感，以画为乐趣，故不受外界干扰，能独立 地作画，抒发自己对美的追求，创造出高于生活的作品；3.“四僧”在晨钟暮鼓声中生活，更少一层凡俗的束缚，而多一层禅思的切身体会，因能将自己对自然的感悟无拘 无束地表达出来，将一切恶境皆变为殊胜之境，令人身心无碍，所作亦充溢出尘之思、清高之感；4.“四僧”的游历能直接接触自然，较他人易获得自然天真、淡泊宁静的创作环境，外师造化，而这正是画家创造佳 作所需的基本客观条件。

第三篇：中国美术史作业及复习材料

《中国美术史》

第一章

原始彩陶艺术

一.中国美术史是怎样的一门课程？

答：美术史是研究美术的历史发展及其规律的一门社会科学。是研究造型艺术——绘画，雕塑，工艺和建筑艺术在过去社会中规律性的发展和发生的科学。

其研究对象和范围是什么？

答：绘画史、雕塑史、书法篆刻、建筑史、少数民族美术及民间美术史、工艺美术史及地方美术史等美术种类的历史，涉及到美术家，美术作品，美术理论，美术思潮，美术学派等各个方面。

二．学习中国美术史的任务和目的？ 答：【任务】为了了解与研究中国美术的发生，发展过程及规律和人类的发展史，生活与艺术，审美与实物的结合。

【目的】掌握中国美术发展的基本历史及基本概貌，了解中国美术发生与发展的规律及原因，从而了解与掌握美术的本质。

三．如何学习中国美术史？ 答：系统了解，重点掌握。

四．中国美术史起源于什么时期？ 答：旧石器时代晚期。

五．试述原始艺术最明显的特征，结合作品实例求证

答：审美与实用并重，工艺与造型结合是该时代美术最突出与鲜明的特征。

【例】甘肃秦安大地湾仰韶文化遗址中出土的人头型器口彩陶瓶，人首状瓶口，五官塑造清晰，比例匀称，瓶身通体以弧线三角及斜线组成图案，陶塑人头与布满花纹的瓶身浑然一体，宛如一位身着花袄的美丽少女。

六．关于艺术起源的主要学说

答：模仿说，游戏说，情感说，巫术说，劳动说等（参考《艺术概论》）

七．比较半坡类型与庙底沟类型彩陶纹样的异同 答：【相同点】二者皆属于仰韶文化，器物多为盆，都以黑彩绘制兼有少量红彩。

【不同点】1.半坡类型彩陶装饰纹样多绘制于器物表面显眼位置，也有不少内部着彩的器物；而庙底沟类型全部绘制于器物表面，绝不见施内彩者。

2.半坡类型常见纹样为变形鱼纹及人面鱼纹；庙底沟类型则多为圆点，弧线三角与曲线构成的花瓣与鸟纹最具特色。

八．仰韶文化，马家窑文化的命名和地区分布

答：仰韶文化分布于陕西，山西，河南三省交界地为中心，东至河南东部，因最早的彩陶发现于河南绳池仰韶村而命名。

马家窑文化分布于甘肃，青海。因首先发现于甘肃临洮马家窑而命名。

九．赏析《鹳鱼石斧缸》及《舞蹈纹彩陶盆》艺术特色 答：《鹳鱼石斧缸》出土于河南临汝闫村，仰韶文化庙底沟类型一非典型作品。器壁上绘制了一只鹳口衔一只鱼，记载了分别以鹳和鱼为图腾的两个氏族之间的兼并事件。用带有标记的石斧表示权力，用鹳鸟衔鱼表示鹳氏族的胜利。反映彩陶在当时也承担着记事功能。

《舞蹈纹彩陶盆》出土于青海大通上，马家窑文化彩陶中一典型杰作。盆内壁绘由多人组成的舞蹈场面，共分3组，每组5人。舞蹈者手牵手，面向一直，头上绘有发辫，人物两腿交叉分开，使图像不呆板。加上头饰和尾辫分别摆向不同方向，给人以舞蹈的动感及规律。

十．马家窑文化彩陶共分几种类型？并述各自艺术特征和代表作品 答：【石岭下型】器型比较单纯，装饰风格与仰韶文化庙底沟类型类似，纹样以简化鸟纹，弧线纹为主，构图疏朗简洁。

【半山型】器型主体近球形，为容量最大化而鼓腹，防溢水而口小，便于摆放而敛足，造型实用美观，严谨规整。

【马厂型】出现人体蛙纹，粗犷气息。

马家窑型、半山型和马厂型在造型上富于变化，装饰纹样丰富，总体面貌与风格类似，共同特征有：装饰面大，构图繁密，纹样灵动，色彩热烈。【代表作品】马家窑型《舞蹈纹彩陶盆》 半山型《菱形纹罐》

十一.原始陶塑从题材上可分几大类？从制作形式分几大类？ 答：【题材】选材多为人物及动物（动物题材水平较高一些）

【制作形式】鸟兽形器/拟形器（艺术水平最高）、器物表面的立体雕饰（数量最多）、独立雕塑作品（整体拟形器较多独立作品较少）

十二.试分析原始动物陶塑的艺术成就与艺术特点 答：<1>陕西华县太平庄仰韶文化陶鹄鼎

整体为一只大鹄，鹄身为鼎腹，两足后尾为三足，尖喙鼓目，目光逼人，造型简括，稳重厚实，散发狞厉之气。

<2>陕西华县柳子镇仰韶文化的鹄首型陶器盖

整体为鹄首状，眼喙用堆塑法表现，羽毛眼圈用锥刺法刻画，造型逼真，质感强烈，神态机警。以突出的喙做盖钮最为巧妙，装饰性与实用性的完美结合。

<3>山东郊县三里河大汶口文化出土的狗型陶鬶，整体为一只躯体肥硕，四肢粗壮的狗，做昂首吠叫状，动态神情准确，尾部还巧妙塑成桥型的把手。

<4>浙江余姚河河姆渡遗址出土的陶猪，体积小但造型轮廓相当准确。以及湖北天门邓家湾屈家岭文化的小型动物陶塑群。

装饰性和实用性完美结合，为数不多的独立陶塑作品中动物是最多的题材，形体特征皆准确生动简洁。

十三.试分析原始人物陶塑的艺术成就

答：不少人物雕塑作为器物局部装饰的优秀作品，五官塑造清晰，表情丰富比例匀称造型夸张，形象别致生动，而独立陶塑人物作品相当少见，主要是裸体塑像和孕妇像，纯粹意义上雕塑有一定意义象征。

<思考题>史前人类艺术的重要特征与表现手法

答：

第二章

灿烂辉煌的青铜艺术

一.名词解释

【青铜器】指商、周、春秋和战国时期铜、锡、铁合金所铸的器物。

【青铜艺术】从青铜的造型、纹样和铸造技术看，是雕塑、绘画和图案等工艺美术和书法艺术等的组合美术体。

【青铜礼器】西周用以祭祀、丧葬、朝聘、宴饮、征战、婚冠的青铜器皿，指青铜器中一套反映等级差别的礼器。

【青铜器铭文】刻在青铜器上的文字。

二.简述青铜艺术在奴隶制社会美术中的主导地位 答：青铜器的发明和使用不仅极大地推动了生产力的发展，也推动了造型艺术的发展与繁荣。青铜艺术是继黑陶、彩陶后中国古代美术发展史上的又一高峰。

三.简述青铜器的种类，用途及青铜艺术的社会功能 答：按功能分礼器、实用器具或饰品、雕塑三类。

按具体用途可分为炊食器、饮食器、水器酒器、兵器、车马器等。

西周青铜礼器的主要社会功能是通过祭祀和各种礼仪活动中使用所体现的，青铜器的社会功能大于审美功能，既是服务贵族奢侈生活的日用品，更多的是奴隶制国家王权和等级的特定标志与具体象征。

四.青铜器艺术风格总体看来可以分为四个阶段 答：初期（滥觞期）——相当于殷商前期

盛期（勃古期）——相当于殷商后期，西周前期 转折期（开放期）——西周后期到春秋中期 衰落期（新式期）——春秋中后期到战国末期

五.西周青铜器装饰纹样分为哪两大类？

答：动物纹样：兽面（饕餮）纹、龙纹、蚕纹、蝉纹等（西周中晚期兽面纹几乎淘汰，凤鸟纹最为流行）

几何纹样：云雷纹、乳丁纹、夔纹、鳞纹、贝纹等

六.奴隶制社会各时期青铜器艺术流行纹样，装饰手法及审美特征 答：<1>夏代：青铜器艺术初创期，素面无纹简朴粗糙

<2>商代：青铜器艺术由成熟走向鼎盛期

【流行纹样】线性浮雕为主的兽面纹、乳丁纹、云雷纹等 【装饰手法】“三层重叠”的组织结构（一般以云雷纹为底，附加扉棱再铸浅浮雕或高浮雕）【审美特征】动物纹样多为夸张手法，神秘威严

装饰纹样通体遍布繁缛瑰奇，造型庄重沉稳

<3>西周：早期相似于商代中后期，中晚期青铜器种类锐减，造型与装饰风格也趋于简朴

【流行纹样】动物纹样中兽面纹渐被凤鸟纹取代，几何纹样发达，动物纹样被分解和图案化

（夔纹→窃曲纹，鳞纹→重环纹）铭文增加

【装饰手法】更加简练和谐，进一步向实用方向发展。纹样结构——带状二次连续，多为浅平雕，明朗柔和

【审美特诊】社会思想是敬天重民，兴正礼乐

造型简洁凝练，纹饰庄重典雅具有朴素之美

<4>春秋时期：青铜与铁器的过渡期，亦处 “礼崩乐坏”的时期 【流行纹饰】兽面纹近乎绝迹，蟠螭纹、蟠虺纹垂叶纹画像装饰兴起

【装饰手法】出现大面积装饰，发明模印法，构成四方连续。中期出现失蜡铸造法，模印法等精湛技艺 【审美特征】将商代神秘威严和西周典雅庄重转化成为一种自由轻快的新风格，突破了传统的约束

七．商周时代雕塑艺术可分为哪几大类？

答：青铜雕塑，石雕，玉雕，漆木雕，甲骨文以及青铜铭文

八．商周时代青铜雕塑按制作形式分为哪几类？制作题材分哪几类？ 答：【制作形式】鸟兽形青铜器（艺术水平最高）。青铜器表的立体雕饰（数量最多）、独立的青铜雕塑

【制作题材】人物形象和动物形象

九．我国古代雕塑的基本民族特色 答：装饰性和写实性的结合

十．简述商周时代鸟兽型青铜器不同时代的风格 答：【商代】装饰性强，幻想成分较浓，形态夸张怪异，颇具凝重森严，威猛逼人的气势

【西周】前期和商晚期相似，中后期注重写实性

【春秋】生动活泼，鲜活有力

十一.商周青铜工艺和铸造工艺的高度成就体现在哪三个方面? 答:鸟兽型器、青铜器上的立体雕饰、纯观赏性的青铜器

<思考题>商周时代和史前艺术发展的共同规律 答：<1>艺术与现实结合，一切源于现实

<2>优美的造型和多样的图案结合

<3>现实事物抽象画，融入人们智慧和实践 <4>对自然的崇拜意识，根据现实抽象化夸张化

第三章

承前启后的战国美术

一．试述战国美术的突出成就 答：【发展趋向】绘画和雕塑渐渐摆脱工艺美术局限走向独立

【表现对象】取得统治权的封建贵族

【题材内容】炫耀统治权力，奢侈生活以及死后升天的幻想

【成就与特征】直接反映社会现实生活

【表现手法】·选取事物发展关键情节，以尖锐矛盾反映生活

·无论绘画还是雕塑，外部形象和心理特征并重

·绘画雕塑，装饰纹样都重视韵律的强烈动动感

二．简述战国绘画艺术成就

答：<1>宫室庙堂里鸿篇巨制的壁画

<2>直接用墨在绢帛上的绘画真迹

<3>工艺装饰性绘画·青铜器上的装饰性画像 ·漆器装饰性绘画

三．简述战国绘画艺术的表现形式

答：尊重外部形象的同时追求对心理特征的表现，重视韵律的强烈运动感，以墨线为主要表现手段，塑形方面以线描和勾勒为主，色彩略施渲染为辅，写实风格，具有中国绘画特有的民族风格。

四．简述战国青铜工艺装饰性绘画艺术特征 【题材】现实生活（狩猎，宴饮，水陆攻战等）【特点】<1>概括性强-善于概括形体大貌 <2>动作性强-善于捕捉形体动势 <3>注重人物间形象的联系和呼应 <4>形象处理采用“剪影”方式

<5>构图特点-善于将不同事件情节联系起来，各组情节相互联系又独立，画面疏朗又丰富，构图对称不呆板

五．简述曾候乙墓漆画（湖北随州）的艺术特征

答：勾线和平涂结合，布局左右对称，分格排列（分不同装饰区）所绘乐舞人物形象简练优美生动，都采用装饰性手法。色彩以黑红为主，兼有石黄石绿金银来表现物象，具有深沉热烈，富丽堂皇格调，标志工笔重彩绘画的卓越水平。

六．简述信阳长台关楚幕M1漆画的艺术特征

答：图像用朱、赭、黄、灰绿、金银等直接绘于黑漆底上，色彩对比强烈，格调庄重沉稳，较于曾侯乙墓更加形象生动，反映出战国漆画水平提高。

七．战国时代帛画已发现哪三样作品？ 答：《缯书画像》1942于长沙东郊子弹库

《人物御龙帛画》1973于长沙子弹库1号墓

《人物龙凤帛画》1949与长沙大山楚墓

八．我国现存最早用毛笔墨书和彩绘的缯帛作品是什么？ 答：《缯书画像》

九．简述《人物御龙帛画》和《人物龙凤帛画》的艺术特色艺术成就 答：【艺术特色】两幅作品都是战国时期保留下来的稀世珍品，同为引魂升天的主题。以墨

线为主要的表现手法，这是“中国绘画以线条为基础”的证明。这种塑形方面特有的写实风格以及墨线为主色为辅的表现手法是中国绘画特有的民族风格。汉代绘画就是在这一基础上进一步提升的。

【艺术成就】两幅作品均为中国古代绘画发展史上的重要里程碑，标志中国古代绘画风格早在战国就已形成。设色用笔上也累积了相当丰富的经验。艺术性上以单色勾勒，色彩平涂略加渲染。笔画刚健有力，线条挺拔遒劲。同时这两幅作品也是战国肖像画艺术成就的宝贵资料。

十．简述战国青铜工艺装饰性雕塑的艺术成就

答：大多数仍具有工艺装饰性作用，但不少已经脱离工艺装饰性走向独立发展的道路。曾经盛行商和西周的鸟兽型青铜器和青铜器上的立体雕饰更加趋于生动写实，不少相当完整的人物雕塑作为器物的承托，标志其日益走向独立发展。十一．列举战国彩漆木雕代表作品 答：·《彩漆透雕座屏》江陵望山一号楚墓

·《梅花鹿》湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓

·彩绘木俑及漆木镇墓兽

十二．简述战国陶、木俑的艺术特色和艺术成就

答：＂俑＂形式的出现标志雕塑艺术走向成熟和独立发展

【艺术特色】艺术上重视面部和眼神刻画，身体姿态简洁生动，在口眉眼等重要部位以立体造型为基础再以绘画手段加以彩绘的涂染勾描，服饰衣纹多为彩绘表现。【艺术成就】这是原始彩陶人物塑绘结合手法的进一步发展，从而进一步发展了战国雕塑史独具特色的彩绘与雕塑结合的传统。

十三.简述战国雕塑的艺术成就

答：该时期雕塑发展趋势与绘画一致，已经逐步摆脱工艺装饰束缚走向独立发展。无论是在理论或是实践上都具有历史意义的成就，从而为秦汉大型（纪念碑式）雕塑奠定了基础，具有承前启后的意义。

第四章 秦汉时期的美术

一.名词解释

·俑：以模制和手塑相结合的方式制成，模制成型的基础上采用了捏、贴、塑、刻、画等多种表现手法，集圆雕、浮雕、线刻、彩绘于一体，置于墓中代替人和动物的随葬物品

·石辟邪：象征祥瑞之兆，形似虎头狮身，背生双翅，头无角，雄姿威武，表现昂首挺胸行进一姿

·石刻造像艺术：用于宫殿、坛庙、苑圃、陵墓等的大型仪卫纪念性雕塑，有石人、石虎、石柱等

二.试述秦俑的艺术成就和艺术特点 答：【艺术特色】·典型的再现艺术，是秦军的艺术再现

·严格的写实主义手法（以生活原型为依据，忠实准确而又简练鲜明的表现对象特征）

·具有肖像雕刻特征（每尊俑均有自己的个性，头部刻画尤为出色）

·构图独具匠心（秦始皇禁军统一完整，左中右结构分明，威武雄壮的军阵构图）

【艺术成就】·数量和尺寸都空前绝后，秦代雕塑艺术的唯一代表，以高度的艺术成就

称为“世界第八大奇迹”

·从塑造情况来看，孕育于陶器和青铜器雕塑艺术，表现手法日趋成熟 ·对当时社会生活有力概括，观察力和表现力均迅速提高，是我国雕塑艺术的一个高峰

三.试分析秦俑艺术的现实主义因素

答：秦俑的整体布局设置，符合古代兵书关于左军、中军、右军和军幕的布阵原则，构成了一个严谨完整，威武雄壮的军阵布局。有力的显示出在统一中国的战争中取得胜利的秦朝武装力量的强大整容，鲜明的体现出夸示皇权，炫耀统一功业，宣扬军威的主题。

秦俑的塑造，以现实生活为基础，具有高度的写实性，其造型准确，姿态自然，技法精炼，标志着我国古代雕塑艺术已趋于成熟。

四.试述西汉大型石刻造像艺术的成就 答：·我国现存最早的大型石刻：1985年河北石家庄西北郊小安舍村出土的一对裸体石人

·次早的是原存陕西长安县常家庄村北的牵牛像和斗门镇内的织女像，堪称我国古代园林雕塑的一座丰碑

·陕西兴平道常村“茂陵“附近霍去病墓的大型纪念性石雕群

五.试述东汉大型石刻造像艺术成就

答：东汉大型石雕主要是陵墓神道石雕，主要为石人石兽

·人物石刻雕像：形式与手法如同汉代一样沿袭了集圆雕、浮雕、线刻为一体的“塑绘结合”的西周传统及古代玉石雕刻“因势象形”的手法，造型粗矮朴拙，神态恭谨肃穆，但求其单纯庄重，手法极其概括，并不认真刻画细节，更无谈精神刻画，并非当时的艺术匠师没有写实功力，因为这些造像是非主体性纪念碑雕刻

·动物圆雕石刻：东汉末年，雕刻匠师已掌握了相当高的写实功力，该功力表现在禽兽动物雕刻上。动物的四肢开始镂空，出现了质的飞跃，动态神情生动自然写实

六.综述两汉雕塑的艺术成就

答：汉代雕塑艺术主要表现在纪念碑式的群雕上，而陕西兴平镇道常村“茂陵”附近霍去病墓的石雕群是汉代纪念碑式石雕群中最具划时代意义的典范，是雕塑艺术在造型方面打破旧模式取得进一步发展的里程碑。

七.试分析霍去病墓艺术性和思想性的完美统一

答：作者运用了象征主义手法，借一匹气宇轩昂，庄重威严的战马，并巧妙的利用了马腹下的岩石雕成了一个面朝上，手持弓箭做垂死挣扎状的匈奴败将。既保持了马的四肢坚固联系，又加强了雕塑整体浑厚的体积感，并且利用马的坚定神情与匈奴的垂死挣扎做了鲜明对比，汇成了力量的冲突，既寓示了战争的残酷和胜利的来之不易，又进一步丰富和深化了歌颂胜利的主题思想。

作者没有直接雕刻霍去病的形象，而是通过整个作品去体现他的品格和精神，使人联想到一个英勇无敌的青年将军形象，似乎听到了击败匈奴胜利的呼声，赋予作品丰富而又含蓄的想象空间，体现出浪漫主义和现实主义的完美统一。雕塑造型伟岸，内涵丰富，堪称艺术性

和思想性结合的典范之作。

八.试述马踏飞燕的艺术特色

答：1969年出土于甘肃武威雷台东汉墓，奔马高34.5cm，宽45cm，造型比例准确，展现了劲健雄强的非凡生命力

作者以非凡卓越的想象力和独特的构思，抓住了展翅疾飞的鸟儿在回首中惊视奔马已从其上方掠过的那一刹那，从两种运动速度的比较中出色的烘托出了骏马奔跑快捷的神态。

构图呈现“倒三角形”运动感更为强烈，作品造型手法写实逼真，加之铸造技术精巧绝伦，作为圆雕的铜奔马，无论从哪个角度观察都栩栩如生，矫健俊逸奔放雄强，是汉代雕塑家非凡智慧，浓郁浪漫主义和精湛艺术技巧的结晶，也是汉人勇武豪迈气概和积极进取精神的体现。

九.试析东汉陶俑的艺术特色和艺术成就 答：【艺术特色】不但轮廓比例准确，姿态表情生动传神，题材也更为广泛，反映题材更加深入，是前代石刻陶俑不能相比。该时期陶俑作品作风朴实，浑厚而生动，略有夸张又极富生活气息，单独人物俑尤以四川几件说唱俑突出

【艺术成就】·四川成都天迥山出土的“坐式说唱俑” ·四川郫县出土的“立式说唱俑”

十.试析长信宫灯的艺术特色

答：通高48cm，通体鎏金，上有铭文“长信家”等字样，作一宫女跪地掌灯状。整个灯具由头部、身躯、右臂、灯座、灯盘、灯座六个部分组成，可以拆卸。而且灯罩可以开合，灯盘可以转动，以便调节光束大小和照射方向。灯火的烟灰通过宫女的右臂积于器身内腔以减少灯烟的污染，保持室内的空气清洁，可见其设计精巧。

宫女形象的塑造，写实而又传神，姿态自然，表情含蓄，眉宇间蕴藏着被奴役者的苦闷和屈辱的神情。这既是一件方便实用的灯具，有事具有欣赏价值的艺术品。充分体现出作者高度智慧和卓绝的艺术意匠，堪称青铜艺术工艺装饰的出类拔萃之作。

十一.试述东汉四川陶俑的地域特色和艺术特色

答：人物题材作品最为精彩，塑造手法简洁灵活变化多端。造型不求形似但求捕捉人物微妙情态和瞬间情绪。

十二.简述杂技陶俑群的艺术特色

答：1969年出土于山东济南北郊无影山西汉墓。在长67cm宽47.5厘米的陶板上塑有22个乐舞，杂技、观戏的彩绘陶俑。整个场面气氛欢快热烈，极富情趣。表现者的生动活泼和观察者的静观神态形成了有动有静的对比，取得了强烈的艺术效果。

第四章 秦汉时期的美术

（二）一.概述汉代绘画的艺术成就

答：汉代绘画在继承春秋，战国传统的基础上有了迅速的发展，特别是人物画，进一步从工艺装饰中分化出来，得到了独立和迅速的发展。社会生活得到了广泛的反映，写实风格突破了装饰风格的束缚，使这一时期绘画进入了一个崭新的阶段。·绘画形式：帛画、壁画（宫殿壁画，墓室壁画）、画像石画像砖、漆器装饰性绘画、木刻

画木版画。

·艺术表现：技法稚拙，写实手法不高，然能力求抓大貌大势，因而在处理大场面上有独特的长处，并擅长运用夸张的手法，着眼于神情的生动刻画，在具有质朴，雄浑，奔放的鲜明民族风格方面，其“汉画”尤有其时代特征。

·题材内容：天地山海，神灵祥瑞以及历史故事，社会风尚，道德观念等几乎无所不包，表功颂德，宣传忠孝节义的封建伦理成为创作的主题，对于创作的要求达到了“恶以诫世，善以示世”。

二．试述马王堆M1“T”型帛画的艺术特点 答：·在表现上的一个显著特点是人物形象的写实以及注重神态的刻画

·帛画人物多为侧面，脸部一笔勾成，描绘手法和战国帛画一脉相承

·在群像艺术的处理中用夸张手法突出主要人物（这种手法早在西汉出现并非始于东汉佛教传入后）

·构图技巧方面运用了极完整的构图意匠，重心突出左右对称

·用线、设色、单线平涂的重彩画（先勾线后填色为勾填法，先填色后勾线为勾勒法）

三．比较西汉帛画和战国帛画的异同点 答：【不同点】战国帛画以墨线为主的表现手段，单色勾勒，色彩平涂略施渲染，笔触刚健有力，线条挺拔遒劲。

【相同点】造型方面同为写实作风，以墨线为主色为辅的表现手法，同样重视人物心理和神态的描绘。是中国绘画特有的民族风格，汉代绘画正是在这个基础上进一步发展提高的。

四．简述汉代墓室壁画画像石、砖盛行的时代文化背景，地区分布和题材内容

答：画像石、砖是汉代特有的美术体裁，出现于秦代，普遍采用于西汉后期，盛行于东汉，消失于魏晋南北朝

·文化背景：古代极重视丧葬礼仪，尤其在汉代“罢黜百家，独尊儒术”的大环境下，儒家文化重视“仁孝”“察孝廉”使得厚葬之风盛行。

·地区分布：分布相当广泛，尤以山东、河南、四川、陕西最为重要

·题材内容：<1>表现封建礼教的历史故事

<2>表现宗教信仰的神话故事 <3>表现贵族奢侈的生活场景 <4>表现劳动人民的生活生产

五．迄今发现最早的汉代壁画墓及其艺术风格

答：1976年河南洛阳面粉厂发现的卜千秋夫妇墓壁画，对现实事物观察体会的基础上发挥想象力，写实而又夸张的概括手法使画面具有强烈生命力和运动感，既和谐统一又有对比。

六．汉代墓室壁画《二桃杀三士》《鸿门宴》的艺术特点及出处 答：出自河南洛阳烧沟61号墓

主题突出，夸张生动，构图疏朗，具有强烈运动感。笔法简洁质朴，线条粗犷劲利。七．简述洛阳八里台汉墓壁画的艺术特点

答：具有较高的写实和造型能力，在人物形象和情态刻画上比同时代其他墓室更胜一筹。

八．东汉墓室壁画的流行题材

答：庄园图、车马出行图、表现墓主人享乐生活的宴饮乐舞百戏图。

九．试述汉代画像石、砖的制作手法和表现特点

答：画像石为石块雕刻而成，画像砖是在泥胚上模印画像后烧纸而成的砖块。【制作手法】单线阴刻、减地平雕、减地平雕兼阴线刻、减地浮雕、沉雕 【表现特点】·以刀代笔，具有一定的特殊性，就造型与画面处理而言，与国画有一定的共通性。

·艺术创造上善于抓大型大貌

·善于合理表现并处理错综复杂的人事大场面，巧妙安排有条不紊主题分明

·各具地方特色：山东质朴厚重、河南雄健壮实、四川精巧俊爽

十．山东武氏祠画像石艺术风格和艺术成就 答：·构图不大注意纵深关系和空间关系，物象多取近景平列，具有剪影式效果，严谨古朴简洁传神，布局严谨。人物形象处理规律化，具有装饰性效果。

·突出表现于作者善于捕捉生动瞬间并运用夸张手法表现出来，就全部画像中占主要地位。与最大分量的历史题材而论，其“恶以诫世，善以示世”的意旨和社会功能是显而易见的，是现实主义的表现手法。

十一。四川画像砖的艺术特色 答：·从题材内容看，主要反映了现实生活的场面，尤其是善于从平凡劳动场景中发现意味深长的抒情史诗般的美。

·构图注意到了纵深关系和空间处理，标志汉代绘画艺术的不断进步。

·形象简练，生动写实，自然合理。其坚实劲利而又泼辣的自由写实风格为汉代现实主义美术提供了有力论证。

第五章 魏晋南北朝时期的美术

一．简述魏晋南北朝时期社会思潮转变对美术的影响 答：·哲学思想：出现“玄学”，儒家学说受到巨大冲击，老庄哲学受到没落文人的重视；“玄学”形成了出世隐遁，生活上追求旷达放荡的魏晋风度，也导致逻辑思辨的发展和思想的解放，促进了人物画新貌，抒情诗流行，山水画独立。

·宗教方面：佛教广泛传播促进佛教艺术空前盛行，吸收了外来艺术形式，呈现出承上启下具有融合性特征的新气象。

二．试述魏晋南北朝美术的发展和成就 答：<1>题材内容的演变和发展

·山水画独立，人物画发达，花鸟画萌芽 ·形成了有影响的新画种：佛教绘画样式 ·石窟造像与石窟壁画

<2>专业美术家的出现和专业队伍扩大 <3>重视表现技巧，形成多种绘画风格 <4>出现了绘画史的评述和理论总结

·顾恺之《论画》及“传神论” ·谢赫《古画品录》及“六法论”

·宗炳《画山水序》 ·王微《叙画》

（顾恺之是唯一有文献记载，传世作品和著作三者并存的魏晋画家）

三．简述顾恺之的绘画成就和理论贡献 答：【艺术成就】·题材内容广泛：人物、山水、禽鸟、造释无所不能，明确“传神”重要性

·突破了汉代较古拙的绘画技法，加强平列构图的变化，依靠人物相互关系巧妙处理人物情思

·创造如同春蚕吐丝般的“游丝描”（古代人物画十八法之一 【传世作品】《洛神赋图卷》《女史箴图卷》《列女图卷》 【理论贡献】·画法著述：《论画》《画云台山序》《魏晋胜流画赞》 ·画法主张：·传神论：“以形写神，形神兼备”等

·重骨气，提出“骨气”“奇骨”“天骨”“隽骨”等

·构图巧妙的“置陈布势”

·设色、浓淡、远近透视皆有论述

·为谢赫“六法论”提供思想和实践基础

四．简述顾恺之《洛神赋图》艺术特色

答：以曹植文学作品《洛神赋》为脚本，以丰富想象力和卓绝的艺术才能对其进行再创造，生动形象展示了原文的精神实质，将不同情节在一幅画卷中展现出来。以装饰性手法处理山水树石，使画面连为整体，突出主体人物，而且表现出似真似幻、神人交融的浪漫主义色彩和诗意氛围。

五．简析谢赫“六法论” 答：“六法论”是谢赫在总结传统绘画基础上提出的画品的艺术标准

·气韵生动（评价绘画造诣的最高标准，即形神高度统一，指作品中刻画的形象或作品整体具有生动气度韵致，富于生命活力。原为衡量画中人物形象，后扩至其他题材作品，乃至某一绘画形式因素。）

·骨法用笔（用笔的立骨作用，多种风格：遒、逸、奇、媚等。其中“骨”为一比喻性概念，借指人内在性格的刚直、果断及所画人物的骨相所体现出的身份气质。谢赫的“骨法”也包涵了用笔所表现的骨力、力量美，它是传统绘画特有材料工具和民族风格所决定的美学原则。）

·应物象形（造型，指画家的描绘要与所反映的对象形似。将其置于气韵与骨法之后，表明南北朝时代对描绘对象真实性十分重视的同时又深刻地把握了艺术的外在表现与内在表现的关系。）

·随类赋彩（设色，可以解释为色彩与所画之物象相似。）·经营位置（章法，构图和构思）

·传移摹写（临摹及对前代绘画意境的追求）

六．简述嘉峪关砖墓壁画的艺术特点 答：·线描具有表现力，用笔轻松自然，强劲有力，粗细有致，飞流相渗，色线相具，收放自如。

·构图采用平面散点透视，一框一画，一砖一画。即自成独幅，又形成连环色势。

·用色热烈、明快、单纯

总体：质朴雄健，豪迈奔放的艺术风格。

七．简析《竹林七贤与荣启期》图的艺术特点

答：人物间即联系又独立，各自不同的精神面貌揭示了当时土族文人的内心世界，并塑造了各自个性。人物景象均用单线条塑造，线条粗细有致，流畅俊挺，长短疏密组织的富有节奏感和装饰感，生动传神。

八．名词解释 答：【传神论】中国古代美术史中有关美学的一个命题。东晋画家顾恺之是已知画史上最早用“传神”评价美术现象的。所谓神，泛指被描绘对象的精神气质特色，主张以形写神，形神兼备。

【六法论】为谢赫所提出简介中国古代品评美术作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南朝齐谢赫的著作《画品》中。【《古画品录》】魏晋南北朝时期谢赫所著的我国最早的画品专著，写作上夹叙夹议，是一部品评体的绘画史籍，开创了史实和理论研究相结合的体例，并且深刻的影响后世。

第六章 石窟艺术

一．佛教石窟的来源及中国的著名石窟

答：随着佛教传入为传播佛教思想而发展起来的。佛教自东汉末年传入中国，兴盛于南北朝及隋唐，该时期佛教美术随宗教传播而出现空前高潮。

我国现存石窟与遗迹有120多处，最重要的四处为：

·敦煌莫高窟 ·大同云冈石窟 ·洛阳龙门石窟 ·天水麦积山石窟 其他还有：·甘肃炳灵寺石窟 ·河南巩县石窟寺 ·新疆克孜尔石窟

二．简述“龟兹画风”

答：在人物上，大多以极粗线条画出轮廓，再以单纯的色彩平涂出身体各部分。有的作品在人物的肌体裸露部分有意烘染，高光部分直接用白粉提点，凹凸分明，画风古朴粗犷。

三．简述敦煌莫高窟壁画的艺术特色 答：【艺术特色】·塑造造型写实，画像圆润体态丰腴，衣饰衣褶转浅，彩绘绚丽。

·有明显的西域画风，也有传统的汉画风格，并体现出两者融合过渡的痕迹，并逐渐形成有民族风的宗教壁画艺术。

·人物情态各异，内心情感以及性格气质刻画的具体细致

·民族化、世俗化、生活化气息浓郁

·题材处理，形象塑造，勾线填色，章法经营上都体现了汉民族和周边民族画工的智慧才能。

·五代时沿袭唐代，但风格日趋精致，雕塑气势活力，个性特征逐渐衰落 【制作特点】·组合形式多为一佛二弟子。二菩萨或一佛二弟子四菩萨

·雕像不再紧贴壁画，由原来的高浮雕发展为圆雕

·彩雕和壁画相辅相成，交相辉映，和谐统一

·菩萨和弟子在唐代彩塑中最为精彩 四．什么是“昙曜五窟”

答：即太平初年开凿的16-20窟，为云冈最早开凿的一批石窟。因昙曜和尚主持修造故而得名，形制规模宏大，平面呈马蹄形，主佛像“顶天立地”，主从相差悬殊，是君权和神权高

度统一的象征。

造像特点粗壮雄伟，面型方圆，鼻梁直挺，唇薄而略带微笑，衣纹简单质朴，着右袒或通肩袈裟，受凉州地区影响，体现了中亚的造像特征。

代表作是20窟的主佛，从造像的面貌、身材、体态、服饰各方面来看，完全可以看出云冈“昙曜五窟”造像艺术的渊源所在。

五．云冈石窟造像艺术特点 答：·一期为“昙曜五窟”造像艺术。

·二期丰圆适中的面相，褒衣薄带式的服装。直平阶梯式的刀法，已具有更加浓厚的汉特色造像的衣褶和背景中的动植物形象，巧妙运用装饰性的处理方法。

·三期造像由于孝文帝迁都洛阳实施的汉化政策，秦汉以来雕塑艺术的传统得到了飞跃式的发展。该时期许多作品技巧高超，塑造了面相清秀，眉目清朗，神采飘逸的形象。

六．龙门石窟的艺术特点 答：·历代皇室贵族造像集中发源地，是“政教合一”典型。

·窟型单纯，题材内容简洁集中，主像突出。

·聚集了佛教各宗派造像，还有道教和外国僧人造像。

·碑刻题记多，不仅具有史料价值而且具有书法艺术价值。久负盛名的龙门二十品就是其中代表，其中十九品出自古阳洞，字形为典型“魏体”

·总体风格由均匀浑厚雄健逐步转向精美典雅并展现了外来佛教艺术逐渐本土化，世俗化趋势。

·从美术角度看呈现了中国化、艺术化的趋势。

·从雕刻刀法看，从云冈的平直刀法转向龙门的圆刀刀法。

·从审美特征看，北魏清瘦秀劲以“秀骨清像”为美，唐代则以丰腴为美。

七．麦积山石窟雕塑的艺术特点

答：体现了北魏“秀骨清像”的作风，其特点是超脱潇洒。与同时代雕塑相比，其手法分外成熟精炼，富有人情味和个性特征，在隋唐时期风行一时。

八．试述敦煌莫高窟彩塑的艺术特点和风格

答。从技法上看是敷泥彩塑，先巧妙的做好骨架，用抹泥分层进行塑、捏、贴、压、削、刻等。简洁明快，生动自然。才用了圆雕，浮雕，线刻于一体，用点、刷、涂、描、赋彩等方式润饰皮肤，刻画细节部分，体现其质感。唐人称“塑容绘质”。

第四篇：中国美术史

古老的中华民族是一个爱美的富有创造力的民族，远古的先民在生产劳动的过程中，就在劳动工具——石器上倾注自己的审美热情。可以说中国美术的历史就此开始。

美术史是对美术现象和具体美术作品及与之相关的历史事实的学术性研究。美术史是人类知识的一个分支，是人类文明史的重要组成部分。美术史的发展与人类自身的发展是同步的。各个历史时期的政治、经济、文化情况的不同，导致各个时期美术风格的不同。如在秦代以前，美术的主体功能是实用而不是审美。两汉时期生产力的提高与当时流行于社会上的神仙思想，决定了当时的美术表现内容多是神仙题材与世间奢华生活。到了隋唐时期，为了加强统治，广泛宣扬封建道德，表现忠臣、孝子、烈女、义士的人物画多起来，堪称人物画的古典时代：五代宋元时期文人士大夫阶层兴起，这些人有钱有闲又有文化，他们流连山水之间，寄情花间月下，开始了山水、花鸟画的古典时期。

而历史是由一个又一个的人组成的，美术史便是由一个个美术家组成的。没有他们的活动，没有他们创作的一部部杰出作品，便构不成美术史。所以我认为，一部美术的历史，就是一部杰出艺术家的历史。因此在这本书中，重点介绍的是每个时代的艺术大家。

《中国美术史教程》面对的读者是美术史专业以外的艺术类大学生，只要求对美术的历史有一个大致的了解。因此在编写过程中，侧重每个时代的量具代表性的艺术品种或艺术家，而不可能面面俱到，难免有“厚此薄彼”之嫌。

书中所写多是对大学应学知识的一些整理概括，间接材料引用较多，加之成书时间太过仓促，一些细节问题难以一一考校，因此错误纰漏之处一定不少，恳请广大读者批评指正。前言

第一章 原始社会的美术

第一节 石器

第二节 陶器

第三节 绘画与雕塑

第二章 先秦美术

第一节 灿烂的青铜工艺

第二节 绘画

第三节 雕塑

第三章 秦汉美术

第一节 绘画艺术

第二节 画像石与画像砖

第三节 雕塑艺术

第四章 魏晋南北朝时期的美术

第一节 人物画的新发展

第二节 山水画的兴起

第五篇：中国美术史

一、学习中国美术史的意义

1、了解华夏民族关于“美”的历程、美的信仰、美的起源

2、以史为鉴，借古开今 从传统中去继承、去借鉴，才能有所创造和超越

3、提高自身艺术修养 艺术修养 生活品位 生活情趣

4、增强对艺术品、文物的保护意识 二 谢赫《画品》

是中国现存最早的一部完整的绘画品评论著，由南朝齐梁间画家、理论家谢赫撰写。

《画品》最重要的价值在于“六法”的提出，“传移模写”——临摹和复制；“骨法用笔” ——笔法；“应物象形”——造型；“随类赋彩”——色彩；“经营位置”——构图。“气韵生动”是指生动地反映人物的精神气质、情味和韵致，并以此作为艺术表现的最高准则。

“六法”的提出对后来的绘画创作实践及绘画理论发展均产生了重大影响，后人始终把“六法”作为衡量绘画高下的标准，成为中国古代绘画理论的一种重要形式。三 石窟 甘肃敦煌石窟

是敦煌郡内诸石窟的总称，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟、东千佛洞及肃北蒙古族自治县五个庙石窟等。建窟最早，规模最大，内容最丰富，价值最高。开凿于公元2世纪左右。历经北魏-元等多个朝代。现存洞窟492个，彩塑2000余躯，壁画45000余平方米。壁画题材内容丰富，包括佛像、菩萨像、伎乐、飞天、供养人像以及佛传、本生和因缘故事等。其中讲述佛祖释迦牟尼前世和一生善施乐助、舍己为人、拯救生灵的本生和佛传故事。山西大同云冈石窟

现存洞窟53个，现存造像51000余尊。初建于北魏中期，由皇室直接经营。河南洛阳龙门石窟

北魏孝文帝于太和十年（公元494年）由平城迁都洛阳，于是龙门继云冈之后而成为皇室贵族开窟造像的活动中心。位于河南洛阳之南的龙门山。存有窟龛2100多个，造像10万余尊，碑刻题记3600余品，其中“龙门二十品”是书法魏碑精华。造像均有明显汉化。四 唐代人物

阎立本，出身贵族，其父、兄皆擅长绘画、工艺、建筑。阎立本秉承家学，尤善绘画，是初唐极受重视的宫廷画家。

他工于写真，多以政治历史事件及帝王、功臣、贵族为题材，其绘画可谓是对唐王朝的颂歌。代表作《步辇图》、《历代帝王图》有宋摹本传世。

吴道子是盛唐最杰出的画家，在宗教画上成就突出。

创造出“莼菜条”式的描法，用笔波折起伏、错落有致，加强了描摹对象的份量感和立体感，他突出了人体曲线和自然的结合，这种画风在后来的西方也有一定的影响。所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。八十一神仙卷

张萱，以善画仕女、婴儿而名冠当时。所作仕女容貌艳丽，体态丰肥。作品多以贵族游乐生活为题材，其作品《捣练图》和《虢国夫人游春图》，均存北宋宣和画院摹本。

周昉，擅长仕女画、肖像画、宗教画；肖像画能把握人物的心理和性情；风格称为“周家样”； 代表作《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等皆有后代摹本传世。

五 五代山水

五代山水画出现了南北二派

北方山水画派以荆浩（匡庐图）、关仝（关山行旅图）为代表

南方山水画派以董源（潇湘图卷）、巨然（层岩丛树图）为代表

六 赵孟頫

赵孟頫——“古意论”、“书画同源”

赵孟頫字子昂，号松雪，别号鸥波、水精宫道人等，吴兴（今浙江湖州）人，宋宗室。古意论

赵孟頫强调作画要有“贵有古意”，主张摆脱近世（指南宋院体）画的作风，提倡继承晋唐、北宋的传统，重视神韵，追求清雅朴素的艺术境界，反对宋代院画过分追求形似和纤巧。曾说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”成为元初画坛审美趋向。书画同源

赵孟頫最早提出了“书画同源”之说。他在《枯木竹石图》上题诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若也有人能会此，须知书画本来同。” “士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”这是从宋代文人开始的，将书法笔法和写意画法结合起来的一种形式，它由赵孟頫明确加以提倡和总结，得到了元代文人们的积极响应。七 元四家

黄公望字子久，号一峰、大痴道人。五十岁左右始画山水，近受赵孟頫的影响，远师董、巨，兼及荆浩、关仝、李成诸名家，晚年变法后自成一家，作品多描绘虞山、富春等地的江南自然景色。以笔墨皴写为结构，再敷以淡赭色点染山石、树干，呈现出苍劲古朴之气，为元末山水大家黄公望所专长。富春山居图

吴镇（1280—1354年），字仲圭，嘉兴人。性情孤峭，志行高洁，家植梅花，以梅自比，故又号梅花道人、梅花和尚、梅道人等。因其房附近有一大橡树，又称其家为“橡林精舍”。

他工书画、诗文，长于山水，兼擅竹石。他博学经史、理学，精通佛、道学说，一生以布衣自居。他既不做官，也不卖画，喜结交高人逸士，以卖卜为生。渔父图

倪瓒字元镇，号云林。无锡人。家为江南巨富，家中藏有历代书画文物，并建园林“清秘阁”收藏书画文物于其中。倪瓒少时衣食无忧，唯读书、弹琴、研习书画、结交高人隐士，过着“闭门读史书，出门求友生”的生活。同时他也喜爱参禅问道，无意于仕途，不与达官贵人往来，到晚年，变卖家产，浪迹于太湖一带，达二十年之久。雨后空林图

王蒙（1308－1385）字叔明，号黄鹤山樵，又自称香光居士，浙江吴兴人，赵孟頫外孙。在赵氏文人画理论影响下，改造董巨画法，自成一家。他画山水在元季四家中面貌最多，对吴门画派有影响。王蒙的作品在元季四家中最为深秀繁复，其独创的笔法称牛毛皴、解索皴，其景物可游可居，笔趣也是最富于变化。与倪为两个极端。青卞隐居图 八 董其昌

晚明“松江派”大家——董其昌

董其昌(1555—1636)，字玄宰，号思白，香光居士，松江华亭人。是明末著名的书画大家、诗人、美术理论家和鉴藏家。

董其昌与“南北宗论”

董其昌《容台别集·画旨》中提出南北宗论

董其昌其他画学思想

1、“变古”说，以“天地为师”

2、以“淡” 为宗

“以天真幽淡为宗”，“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。”

3、绘画与自然的关系

“以蹊径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。

4、“寄画于乐”

“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故人往往多寿；至于刻画细谨为造物役者，遂无生机也”。董其昌书学理论“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。” 《白居易琵琶行》 《画旨》 山水图卷 九 四僧

弘仁(1610—1663)，原名江韬，字六奇，为僧后号渐江，安徽歙县人。明灭亡入武夷山为僧，后曾从事反清复明的活动。后回故乡，住西郊太平兴国寺和五明寺，经常往来于黄山、白岳之间。他的绘画早年学孙无修，中年师从萧云从，尤多取法于倪云林，构图洗练，用笔方硬简洁。另外重视师法自然，少荒寒之境，而多清新之意。尤以画黄山著名，“得黄山之真性情”，与石涛、梅清等人为“黄山画派”中的代表人物。在安徽，从学者甚众，形成“新安派”。西岩松雪图

髡残(1612—1673)，俗姓刘、又号石溪等，湖南醴陵人。明朝灭亡后，曾参加南明何腾蛟的反清队伍，抗清失败后避难常德桃花源，1651的落发为僧。四十三岁时定居南京大报恩寺，后居牛首山幽栖寺。其人品与画品为众多名士所钦佩，如钱谦益、周亮工、顾炎武、龚贤等人，程正揆（清溪道人）与他交谊尤深，时人并称为“二溪”，他与石涛并称“二石”。兼擅花卉、人物，尤精于山水。宗法黄公望、王蒙，以秃笔渴墨，描绘繁复景致，风格浑厚凝重。

山水图

朱耷(1626—1705年)，江西南昌宁献王朱权的九世孙，十九岁遭国破家亡之痛，二十三岁为僧，法名传綮（qìng），字刃庵，号雪个、个山、个驴、驴屋、八大山人等。

一生经历坎坷，画史上称其是“墨点无多泪点”的画家，在诗文书画作品中常以“隐晦’的方式发泄内心积郁。

笔墨特色：（1）惜墨如金——少（2）线条圆润——圆（3）淡雅空疏——空（4）干净无尘——净（5）形象奇特——奇

水木清华图

石涛(1641—1707)，原名朱若极，明靖江王赞仪十世孙，出家后法名原济，字石涛，号苦瓜和尚、大涤子等，广西全州人。他早年云游四方，晚年居扬州。擅山水、兰竹，也能画人物。其作品运笔灵活，善用墨法，构图新奇，强调师法自然，曾饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”。在“四僧”中以奔放恣肆见长。石涛还是中国画史上极为重要的理论阐述者，他的《苦瓜和尚画语录》以“一画”的命题把山水画理论提高到哲理的高度。十 八怪

郑燮的“三真”、“三绝”

真气、真意、真趣

诗绝、书绝、画绝

郑板桥尤长墨竹，多得之于“纸窗、粉壁、日光、月影中”，又经过了从“眼前之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的艺术幻化，强调要表现“真性情”、“真意气”。对于前人成法，他主张“学一半，撇一半”，不泥古人，自探灵妙。在诗情画意中歌颂了清风劲节，表达了关心“民间疾苦声”的抱负。

金农(1687—1764)被称为“八怪”之首，字寿门，号冬心等，浙江仁和人，久居扬州，被举博学鸿词，考试落选而返，在扬州以卖字画，兼售古董为生。

金农修养广博，工诗文，精鉴赏，善篆刻，长漆书，五十岁后作画，四君子、蔬果、山水、人马、佛像、肖像无不擅长，“涉笔皆古，脱尽画家习气”。

艺术特色：造意新奇、构境别致，笔墨朴秀，巧拙互用，耐人寻味。

花鸟、山水多意境隽永，有生活情趣、人物肖像则形象古朴稚拙，放笔写意，开一生面。