暗潮音乐Dark Wave简介

第一篇：暗潮音乐Dark Wave简介

【Dark Wave 简介】

20世纪极富挑战性和反叛性的法国思想家福柯于1984年的逝世，被后人感叹为“人类停止了思想”。他的伟大思想理论之一在于将我们常人眼中的“疯癫”做了彻底的改造，即把我们当作医学现象的东西变成了一种文明现象。疯癫不是一种疾病，而是一种随时间而变的异己感，它纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合所产生的效应。

而现代音乐文化中最富“疯癫意识”的音乐类型非Dark Wave（阴暗乐派或称黑暗浪潮）莫属了。不论是从感官维度上，还是意识形态中，甚至文明背景下，Dark Wave无时无刻不在体现着“疯癫的一切表征”：清醒的疯癫即是黑色的。试想，“正常”而媚俗的头脑有哪一个甘愿生活在黑暗中并主动地发自内心地去感受那么黑色的美丽呢？

任何客观现象的产生都基于特定的社会背景及文化的演变。而音乐的产生则更是人们对于即定社会生存状态下即时情绪的直接反映。由于潜藏在人们意识深处各种欲望不为社会、现实所允许与认同而必将产生痛苦、颓丧、失落和空虚等终极情绪，于是在经受了长期令人窒息的现实压抑后，越来越多的人不堪为庸俗生活所负重最终导致精神的彻底崩溃。神经质、神经衰弱、精神分裂已经成为当今社会流行的通病，这些曾经一度因敏感而骄傲、一度因多情而痛苦的人类文明中的圣洁之花，终究是难敌恶俗的暴风骤雨的侵袭的，他们一天天地衰弱，一天天地枯萎，直至灭绝。Dark Wave正是这些愤世英灵临终前痛苦的呻吟，疲惫的梵语，挣扎的喧泄与濒死的诅咒。Dark Wave无疑给人类无限膨胀的本我私欲及无限沦丧的人文道德鸣响丧钟，无疑给人类社会对真实的自然空间的神冥的破坏与杀戮画上句号。Dark Wave的产生与回溯性的发扬光大终成为必然。

Dark Wave起源于80年代中期，它的母体是欧洲的德国（这个恐怖的国家）。今天则遍布北欧、南欧、美国、法国等国家和地区。Dark Wave这种音乐风格是伴随80年代美国Projekt公司的成立而确立的。从Industrial Movement（工业运动）的解体，80年代初Gothic（歌特）音乐文化的冷却很自然地过渡并催生出了Dark Wave这个新生命。它最坚实的人文基础是大批颇具“死亡情愫”的以低调颓废为生命本能的铁杆儿“精神疯癫者”，融合了形式各样的Post Industrial（后工业噪音）音乐素材，同时积极主动地迎娶了Gothic之遗孀即欧洲中世纪黑暗文化，再将工业噪音与歌特音乐文化消蚀并化作自己的基础建设能源后加入了另一种前人潜心智慧的结晶——键盘，拓展了歌特音乐中承接使用的古典音乐无素，孕育出自己独具大气恢宏与哀怨悲婉并济的逆世产儿——“Dark Age”开始了。（与4 世纪到14世纪的黑暗世纪是完全不同的两个概念。前者是新兴的冰冷喧泄与特立独行的新音乐时代，而后者则是基督教在罗马君士坦丁大帝的庇护下大肆血洗扩张并对众多民间和满富人性的文化艺术进行扼杀后被后世艺术家们称之为的艺术黑暗时代，所以中世纪往往被人们一笔带过或压根儿根本不予提及。但是回归的历史巨轮使现在的人们反而开始重新审视研究中世纪一些辉煌的文化，在他们的音乐文化作品中往往浮现出中世纪的影子，可见一斑。）起初Dark Wave最显著的特点是工业、古典兼容并举，它将古典音乐中

严肃的音乐姿态与高雅的艺术格调和工业音乐中对恪守、呆板、封建、桎梏等现实社会顽疾的强烈颠覆性巧妙地融合在一起，完美而富于想象力的嫁接组合使Dark Wave向世人证明，音乐不仅仅是音符的排列，它更是情感、气氛、奇想和幻觉，是灵魂中不停歇止迸发的痛苦。Dark Wave的音乐世界里充满了阴森、黑暗、孤独、冰冷沉郁的低调余响，这种象征世纪末的遗韵徐徐游历于众生万物之间成了人类与大自然神冥对话的媒质，成了人们敢于真实赤裸地面对自己并勇于前往人性黑暗面乞求灵魂安宁的时空隧道，Dark Wave是声音的画符、美艳的废墟、哀命的安魂曲，是奇诡的黑色而富有光泽的水银之旅。

今天，作为一种世界性的亚文化流派的Dark Wave以其独具特色的阴暗气质深深地吸引着世界各国的地下乐迷，在传播方式上它依然保持着独立音乐特有的运作模式（即由独立唱片公司制作发行，地下/非主流音乐杂志推介，独立唱片公司代理，小型唱片店出售。）而这一本身由于主流文化对它的排斥所造成的尴尬处境反而成了今天众多Dark音乐淘金者对独立音乐价值的标准尺度和界定方式，由于其有限的唱片发行数量，纯地下的音乐姿态，神秘的气质，使得每一张Dark Wave唱片均呈现出不菲的价格与苦觅而终无所获的行情，让人煞费脑筋（好在还可以从网上下载）。

80年代后期，New Age被引入到中世纪音乐的编排中去。这对当时的欧洲传统音乐来说无疑是注入了鲜活的血液，并对同时期黑暗音乐有所启示，而90年代则更是引入了世界音乐，不知此举是对原始Dark Wave的偏离亦或新的引启？作为艺术家，Dark Wave的成员所做的已不仅仅是创作音乐，他们之中的许多人甚至已经站在了整个欧洲历史、文化、宗教全面的角度上去审视并创作整理出大量中世纪时期的音乐手稿、诗歌、经文、其中大量素材直接应用到音乐制作中。他们对中世纪音乐准确的把握已经上升到美学与概念的分界线上。正是Dark Wave创造者们这种对艺术严肃的态度使其音乐更加深邃，耐人寻味。当借尸还魂般的现代人，想要再度具有真实感，并情愿眷恋自然的神秘办量，而且欲与之重新交流，那么“祭奠”、“符号”、“魔力”就应该使自己不再是“虚幻”。Dark Wave这种新兴演绎的极富个人主义色彩的文化向我们展示了通过玄秘主义聆听所理解的真相，就如一段对中世纪那黑暗年代恰如其份的歌咏，又如昔日的投影，亦是未来金色年代的预言者。

大提琴那Dark Wave中天然的阴暗氛围的烘托者，其与生俱来的声调是如此忧伤，可以捕捉到任何复杂难奈的情绪，用它来表达哀伤的敏感是再适合不过的了。延迟的人声古怪而阴沉，恍若仙境的女性的天堂咏唱，又是那么空灵和凄绝，加上莫名其妙的吉他音色，变调的弦乐，营造出的气氛凝重得就像痛不欲生的雨天，不知所谓的咒语，更加强化了以恶制恶这一古老的复仇手段。Dark Wave的黑暗给无数诗情画意的夜空笼罩上凶杀的阴霾，原始旷野中裹满浓雾的夜晚，是被蚕食的光明残缺的肢体，这一切都被铺陈在乐队作品中的每一个层面，不论是贝司拖缚着的沉重的身躯，还是吉他凄然的悲鸣，亦或主音低调的歌声，无不展示了一个主题：无处不在的吞噬一切的黑暗。他们怪诞的想像力潜入那些人类模糊的神秘的羊水中，把人性中的阴暗面血淋淋地挖出来吃掉，宛如一柄精致而又布满倒刺的利刃的歌词，在不知不觉中已然潜入你心脏的最深处，剜出早已被你遗忘的腐烂的梦魇。

在经过了80年代漫长的潜伏期后，风格与概念日趋完善成熟后的阴暗乐派终于在90年代在全世界范围内大规模地爆发了。90年代中期的Dark Wave已经由最初的单一的弦乐背景、工业意识流和歌剧式的仿古典咏唱形式构建出了生物网般藕断丝连的各种复杂而形式多样的风格。新歌特、阴暗氛围音乐（Dark Ambient）、阴暗工业音乐（Dark Industrial）、天堂咏唱（Heavenly Voices）、阴暗中世纪音乐（Dark Medeival）、死亡民谣（Death Folk）、新古典（Neo Classical）等形式处处显现出一派欣欣向荣的景象。先锋即兴乐（Avant Garde）、艺术摇滚（Art Rock），甚至于重金属（Heavy Metal）、死亡金属（Death Metal）、黑人说唱乐（怎么可能？）无一例外地惨遭Dark Wave的黑手的侵袭与骨化，从某种意义上讲，Dark Wave已经不再从属于摇滚乐的范畴，而已自立门户，独树旗帜地与传统摇滚乐形成了分庭抗礼的局面。这时候的德国，已经完成了它作为Dark Wave原始产地的任务，异地开花的繁荣已经成为不争的事实。

【Dark Wave 风格类型概要】

首先申明，以下所提及的Darkwave黑浪潮的分类，只是依据其最明显的音乐形态和意识作出的划分，各个类型内部都有音乐矢量的延伸，不同类型之间也有相互的交融，各个乐队所把握的音乐一向均有不同。所以此分类仅仅是划分各个乐队类型的基本元素。

而Darkwave的起源，可能因为Darkwave与Gothic在中国大约同时流行（约为1999-2000年），且包含音乐意识颇有相近之处，所以有人定义Gothic为Darkwave的源头。但个人看法，Gothic为源自Post Punk的吉他摇滚类型，且注重对黑暗幽闭意识的探索。而Darkwave则来自于电子——自wave一词可见Darkwave的电子渊源。早期的黑浪潮亦是电子舞风颇浓，且如今电子音乐一直是Darkwave之重要组成部分，无论欧美。而Darkwave所谈论的意识也不仅仅限于黑暗情结。以下是简要分类。

1.Gothic Wave/EBM。毫无疑问，此类音乐是Darkwave之重要组成部分，其音乐形态为电子音乐加上歌特的黑嗓，营造出浓郁的黑色气氛。典型乐队为Artwork,Girls Under Glass，Endanger等。而以电子为构架，亦可以与工业，金属等融合，延展出不同音乐类型，如融合了工业之声的Das Ich，以及著名SM组合Die Form（SM是Gothic Wave乐队经常探讨的意识形态）。此外，由于此类音乐发展时间长，亦有向主流靠拢的趋势，如L’ame Immortelle，Girls Under Glass等Gothic Pop乐队。

2.Etheral/Ambient，仙音/氛围。此为大部分中国乐迷所接触之最早的Darkwave类型，飘逸而不食烟火的女声，合成器制造的氛围，以及飘忽的旋律，产生的是迷离虚幻的感觉，且有时会被归类于New Age。Darkwave的标志乐队Black Tape For A Blue Girl是此类音乐高手，而其典型厂牌Projekt下的元老乐队Lycia,Love Spirals Downward（拥有迷人温暖女声的乐队）也是此类乐风的代

表。此外，此类乐队也会使用真乐器来制造优美的感觉，如Black Tape For A Blue Girl的音乐中有轻盈弦乐的使用。同时，也有注重女声和吉他的乐队会向Dream Pop靠拢，典型如Cocteau Twins，Mira。

3.Neo-Classic，新古典。所表达的是正统的“古典感觉”（而非“古典”）。基本元素为弦乐，管乐，女声花腔和人声合唱等古典音乐因素，体现的是正统，古朴与优雅并重。典型厂牌Hyperium下的Stoa，Ophelia’s Dream是新古典的代表。而古典乐器也可制造出大量非主流意识形态的乐队，如淳朴的Anima In Fiamme,邪恶悲苦的Sopor Aeternus等。

4.Neo Gothic，新歌特。自Bauhaus,Christna Death之类老歌特遗骸演化而来的乐风，因与Darkwave意识趋近而被归类。形态为以弦乐和电子对旧歌特的改造，其粗糙的黑暗风格被打磨至精致，典型乐队有Ikon,Faith & The Muse等。

5.Gothic Folk。民谣与歌特的融合，清新民谣曲风中也有歌特的黑暗和寒冷，歌词与歌特比更多叙事性，典型乐队有Projekt下的Human Drama,Voltaire等。

6.Mediaeval，中世纪音乐。倾向于大量使用古代乐器，如小风琴，皮鼓和芦笛，人声亦是淳朴或者宗教般圣洁，且此类乐队尤爱翻玩古谱（比如宗教圣歌”Salva Nos”,”Gaudalier”,民间乐曲”Satarolla”,”Totus Floreo”„„经常可以在不同Mediaeval乐队专辑里听到被演绎成各种风格，当然名称可能会因为语言——拉丁语，德语，英语等——而变化）。而依据乐队音乐意识不同，大致可分为中世纪宫廷/宗教/民间音乐。典型乐队以意大利的中世纪头牌Ataraxia为最，还包括中世纪民间小调乐队The Soil Bleeds Black„，爱翻玩西班牙古谱的德国乐队Freiburger Spielleyt，热情洋溢的德国中世纪器乐组合Corvus Corax，Filia Irata，宗教音乐组合Estampie等，融合重金属元素的In Extremo。此外，尤其该提及的是融合电子节奏的中世纪电子（但不是Gothic Wave）音乐，喜欢用圣洁的宗教吟唱结合时髦的电子节奏进行实验，典型乐队为Qntal,Unio Mystica等。同时，也有融合中世纪音乐和黑暗氛围音乐创造宏大浩淼效果的风格，被称为Dark Mediaeval（黑暗中世纪），代表乐队有如Ordo Equitum Solis等乐队。Dead Can Dance等一干乐队也有采用如此风格，这里因为其浓厚民族特色将其独立分类。

7.Dark Ambient,黑暗氛围。和黑暗工业一起最能体现Darkwave之黑暗所在的音乐类型。CMI旗下此两类乐队无数。黑暗氛围的构型为大量厚重的氛围与人声合唱所制造的宏大浩淼的空间感觉，以Arcana,Ordo Equilibrio为体现。此外，Dark Ambient也与其他类型有所融合，如黑暗工业，以及新古典，新民谣，实验电子等。

8.Dark Industry，黑暗工业。早期典型乐队为Brighter Death Now,MZ 412等，直面死亡主题，单调之工业噪音直接压迫神经，只是在音量和实验态度上和工业音乐有所区别。而Dark Industry和Dark Ambient，极端金属融合，也有无数邪恶组合产生。

9.Death Folk/Neo Folk，死亡民谣/新民谣。Darkwave体系中庞大且神秘一族。民谣和工业纠结的产物（典型乐队Death In June及其家族和工业乐队渊源颇深），僵直的人声，干燥的吉他和粗砺的工业之声，使此类音乐在可听性上和民谣相差遥远。且所讨论的意识形态过于复杂，Death Folk及其子系Apocalyptic Folk（天启民谣）包括了许多非正统思想，后工业社会形态/纳粹和集权/异教崇拜/神秘主义„„典型乐队Death In June,The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud等。此外，此类型也有发展为向Folk靠拢的Neo Folk乐风，民谣的清新和柔美代替工业的僵硬，且爱使用古典乐器，与Gothic Folk相比更见柔和细腻，如In Gowan Ring等乐队。而World Serpent（世界蛇）公司为此类乐风之首选厂牌。德国厂牌Eis & licht亦是近年兴起的新民谣重要基地。（Neo Folk最近颇为兴盛，关于它的话题非常多，嘿嘿）

10.Eithic Fusion，民族融合音乐。此类乐风可以说是跨越Darkwave和New Age两大领域，和Mediaeval,World Music和民族音乐联系很大，但也有区别（详见SIREN站）。爱使用古风乐器和民族乐器，合成器制造大量辽远但不空虚的感觉，人声也是古朴和悠远。探讨的话题包括非西方的古老文明和宗教，神秘主义和避世情结。典型乐队为4AD下的头牌乐队Dead Can Dance及其单飞的女主音Lisa Gerrard，还有一干被称为Post DCD的乐队，如The Moors, VAS,Impressions Of Winter等。

11.Post Industry，后工业/反工业。剔除工业音乐中极端的，非人性的巨型工业节拍，代之以古典，人声等音乐元素作为对传统工业音乐的反动，代表乐队包括Endraum。

第二篇：暗潮音乐

在经历了80年代的Post-Punk, Gothic的洗礼之后，Darkwave（中文译名“暗潮”或“黑潮”）作为一种带有阴暗色彩的音乐风格在北美和欧洲异军突起。其音乐形式基本沿袭Gothic Rock（歌特摇滚），除此之外，它还糅合了与其同时代发展起来的Industrial Noise（工业噪音），并融入大量古典音乐技法，可谓是“遗世而立的古典情怀与深不见底的黑暗文化的完美结合体”。

至于Dark Wave的风格，其覆盖面也极其的宽泛。从缥缈的Ethereal（仙乐派）到偏主流的Electronique Goth（电子歌特），Dark Wave均将其揽入囊中。而从听觉上来讲，两者的差别也是非常显著的。确切的说Darkwave不是一种具体的音乐风格，而是一类带有黑暗情愫的音乐作品的总称，经过了20多年的发展，它从最早的EBM(阴暗电子舞曲)发展成到包括Ethereal(仙音)、Neo-Classical(新古典)、Neo-Folk(新民谣)、Dark Ambient(黑暗氛围)、Medi Folk(中古民谣)、Death-Folk(死亡民谣)、以及Industrial(军事工业等工业音乐)的一种音乐风格，其中有的曲调欢快，有的则充满严肃甚至阴森吓人。

Darkwave要反映的是人们身处黑暗现世对生命、爱情以及历史的一种思考。当你仔细聆听这些音乐的时候，你也许会发现音乐中充斥着消极的情绪，也许你也会发现很多曲目充满了愉悦，似乎与所谓的黑暗搭不着边。其实认真揣摩这些音乐，能够总结出一些共通的东西，创作者无论是用积极或者消极的方式，他们要表现的都是对纯净美好的向往，而不是肤浅的盲目悲观甚至自甘堕落。尽管周遭是如此黑暗，他们追求的永远是一切无暇的充满光明的事务。黯然夜色中隐藏着白昼无法赐予纯洁，这便是那一群苦行人所追求的一切。

首先申明，以下所提及的 Darkwave 黑浪潮 的分类，只是依据其最明显的音乐形态和意识作出的划分，各个类型内部都有音乐矢量的延伸，不同类型之间也有相互的交融，各个乐队所把握的音乐一向均有不同。所以此分类仅仅是划分各个乐队类型的基本元素。

而Darkwave的起源，可能因为Darkwave与Gothic在中国大约同时流行（约为1999-2000年），且包含音乐意识颇有相近之处，所以有人定义Gothic为Darkwave的源头。但个人看法，Gothic为源自Post Punk的吉他摇滚类型，且注重对黑暗幽闭意识的探索。而Darkwave则来自于电子——自wave一词可见Darkwave的电子渊源。早期的黑浪潮亦是电子舞风颇浓，且如今电子音乐一直是Darkwave之重要组成部分，无论欧美。而Darkwave所谈论的意识也不仅仅限于黑暗情结。以下是简要分类。

1.Gothic Wave/EBM。毫无疑问，此类音乐是Darkwave之重要组成部分，其音乐形态为电子音乐加上歌特的黑嗓，营造出浓郁的黑色气氛。典型乐队为Artwork,Girls Under Glass，Endanger等。而以电子为构架，亦可以与工业，金属等融合，延展出不同音乐类型，如融合了工业之声的Das Ich，以及著名SM组合Die Form（SM是Gothic Wave乐队经常探讨的意识形态）。此外，由于此类音乐发展时间长，亦有向主流靠拢的趋势，如L'ame Immortelle，Girls Under Glass等Gothic Pop乐队。

2.Etheral/Ambient，仙音/氛围。此为大部分中国乐迷所接触之最早的Darkwave类型，飘逸而不食烟火的女声，合成器制造的氛围，以及飘忽的旋律，产生的是迷离虚幻的感觉，且有时会被归类于New Age。Darkwave的标志乐队Black Tape For A Blue Girl是此类音乐高手，而其典型厂牌Projekt下的元老乐队Lycia,Love Spirals Downward（拥有迷人温暖女声的乐队）也是此类乐风的代表。此外，此类乐队也会使用真乐器来制造优美的感觉，如Black Tape For A Blue Girl的音乐中有轻盈弦乐的使用。同时，也有注重女声和吉他的乐队会向Dream Pop靠拢，典型如Cocteau Twins，Mira。

3.Neo-Classic，新古典。所表达的是正统的“古典感觉”（而非“古典”）。基本元素为弦乐，管乐，女声花腔和人声合唱等古典音乐因素，体现的是正统，古朴与优雅并重。典型厂牌Hyperium下的Stoa，Ophelia's Dream是新古典的代表。而古典乐器也可制造出大量非主流意识形态的乐队，如淳朴的Anima In Fiamme,邪恶悲苦的Sopor Aeternus等。

4.Neo Gothic，新歌特。自Bauhaus,Christna Death之类老歌特遗骸演化而来的乐风，因与Darkwave意识趋近而被归类。形态为以弦乐和电子对旧歌特的改造，其粗糙的黑暗风格被打磨至精致，典型乐队有Ikon,Faith & The Muse等。

5.Gothic Folk。民谣与歌特的融合，清新民谣曲风中也有歌特的黑暗和寒冷，歌词与歌特比更多叙事性，典型乐队有Projekt下的Human Drama,Voltaire等。

6.Media，中世纪音乐。倾向于大量使用古代乐器，如小风琴，皮鼓和芦笛，人声亦是淳朴或者宗教般圣洁，且此类乐队尤爱翻玩古谱（比如宗教圣歌“Salva Nos”,“Gaudalier”,民间乐曲“Satarolla”,“Totus Floreo”……经常可以在不同Media乐队专辑里听到被演绎成各种风格，当然名称可能会因为语言——拉丁语，德语，英语等——而变化）。而依据乐队音乐意识不同，大致可分为中世纪宫廷/宗教/民间音乐。典型乐队以意大利的中世纪头牌Ataraxia为最，还包括中世纪民间小调乐队The Soil Bleeds Black...，爱翻玩西班牙古谱的德国乐队Freiburger Spielleyt，热情洋溢的德国中世纪器乐组合Corvus Corax，Filia Irata，宗教音乐组合Estampie等，融合重金属元素的In Extremo。此外，尤其该提及的是融合电子节奏的中世纪电子（但不是Gothic Wave）音乐，喜欢用圣洁的宗教吟唱结合时髦的电子节奏进行实验，典型乐队为Qntal,Unio Mystica等。同时，也有融合中世纪音乐和黑暗氛围音乐创造宏大浩淼效果的风格，被称为Dark Media（黑暗中世纪），代表乐队有如Ordo Equitum Solis等乐队。Dead Can Dance等一干乐队也有采用如此风格，这里因为其浓厚民族特色将其独立分类。

7.Dark Ambient，黑暗氛围。和黑暗工业一起最能体现Darkwave之黑暗所在的音乐类型。CMI旗下此两类乐队无数。黑暗氛围的构型为大量厚重的氛围与人声合唱所制造的宏大浩淼的空间感觉，以Arcana、Ordo Equilibrio为体现。此外，Dark Ambient也与其他类型有所融合，如黑暗工业，以及新古典，新民谣，实验电子等。

8.Dark Industry，黑暗工业。早期典型乐队为Brighter Death Now,MZ 412等，直面死亡主题，单调之工业噪音直接压迫神经，只是在音量和实验态度上和工业音乐有所区别。而Dark Industry和Dark Ambient，极端金属融合，也有无数邪恶组合产生。

9.Death Folk/Neo Folk，死亡民谣/新民谣。Darkwave体系中庞大且神秘一族。民谣和工业纠结的产物（典型乐队Death In June及其家族和工业乐队渊源颇深），僵直的人声，干燥的吉他和粗砺的工业之声，使此类音乐在可听性上和民谣相差遥远。且所讨论的意识形态过于复杂，Death Folk及其子系Apocalyptic Folk（天启民谣）包括了许多非正统思想，后工业社会形态/纳粹和集权/异教崇拜/神秘主义……典型乐队Death In June,The Moon Lay Hidden Beneath A Cloud等。此外，此类型也有发展为向Folk靠拢的Neo Folk乐风，民谣的清新和柔美代替工业的僵硬，且爱使用古典乐器，与Gothic Folk相比更见柔和细腻，如In Gowan Ring等乐队。而World Serpent（世界蛇）公司为此类乐风之首选厂牌。德国厂牌Eis & licht亦是近年兴起的新民谣重要基地。（Neo Folk最近颇为兴盛，关于它的话题非常多，嘿嘿）

10.Eithic Fusion，民族融合音乐。此类乐风可以说是跨越Darkwave和New Age两大领域，和Media、World Music和民族音乐联系很大，但也有区别（详见SIREN站）。爱使用古风乐器和民族乐器，合成器制造大量辽远但不空虚的感觉，人声也是古朴和悠远。探讨的话题包括非西方的古老文明和宗教，神秘主义和避世情结。典型乐队为4AD下的头牌乐队Dead Can Dance及其单飞的女主音Lisa Gerrard，还有一干被称为Post DCD的乐队，如The Moors, VAS,Impressions Of Winter等。

11.Post Industry，后工业/反工业。剔除工业音乐中极端的，非人性的巨型工业节拍，代之以古典，人声等音乐元素作为对传统工业音乐的反动，代表乐队包括Endraum。

Porject(北美)

被称为“北美4AD”的殿堂级Dark-wave厂牌Projekt于1983年由孤独的乐人Sam Rosenthal 为出版其个人作品而一手创建，公司早年仅以卡带形式发行了一系列今已绝版的专辑。Rosenthal更早的时候曾在他的南佛罗里达家乡编过一本名为《另类律动》(alternative Rhythms)的地下音乐杂志，鉴于对自身嗜好的沉溺和所追求的音乐理念，他在当地一间唱片店里打工时便有了操办Projekt的想法。

1986年Rosenthal到洛杉矶上大学的时候，他意识到自己做起了一种揉合了人声的更温暖内的音乐。结果促成了他以Black Tape For A Blue Girl为名的首张以聚酯唱片方式发行的专辑“The Rope”。直到1989年，Projekt才首度发行CD，是他那Black Tape For A Blue Girl的一张“Ashes In The Brittle Air”。之后，Rosenthal开始着手将他的公司逐步转型为推介对他有所影响的艺人的作品的一个厂牌，而不仅只发表他的个人作品。公司出手的第一炮是同年签约Projekt的哥特组合Lycia,不久，又一支感染了Rosenthal的年轻组合Love Spirals Downwards紧接着露了脸。

几张CD发行下来，Projekt惊讶的发现他们在美国本土乃至远隔大洋的受落群都在逐日壮大。依靠自主销售与邮购的形式，Projikt最初的愿望得以达成现实Projekt于是继续搜觅具备同样特质的艺人及组合，并接二连三的签Soul Whirling Somewhere、Love sliescrushing、Thanatos以及近期的Arcanta、Voltaire、Peter Ulrich和Mira等等。另外一部分已于其它厂牌有所建树的艺人也纷投Projekt，逐日充实这份令人兴奋的花名册：Steve Roach,Vidna Obmana,Attrition, Human Drama, Ordo Equitum Solis,OYuki Conjugate以及Alio Die。Projekt的唱片设计也同其音乐一般广获好评。事实上整个厂牌所出唱片的美工工作大部分由Rosenthal一人担当，而他的设计风格往往也直接体现了那些音乐中的缥缈特质。93年Dark-wave这个词出现之后，Projekt便理所当然的成为了这类乐派的大本营。

Projekt于1996年再迁往芝加哥，随着出品数的上升，其雇员队伍也日益庞大。在全日销售与人事晋级的影响下，Projekt开始具备接受这种人事挑战的能力。为庆祝公司的成功，同年Projekt在芝加哥历史驰名的维克剧院举行了为时二日的庆典，北美各处甚至远至台湾英国的乐迷不惜路钱赴往此地，参加这场具历史意义的活动。随后在97和98年都有过类似的活动，地点更是拓至费城、纽约和洛杉矶这些大城市。

在继续支持旗下艺人的同时，Projekt还承担了一项颇有具挑战意味的任务，即再建起一间专为再版Dark-wave历史上已绝版的先驱级重要唱片的分支厂牌Relic。于是公司保留下来的原始档案便成了再版以下这些艺人作品的希望，诸如Amber Route、Area、Attrition、Controlled Bleeding、Jeff Greinke、Judgement of Paris、Shinjuku Thief、Slap、The Sleep of Reason和Vidna Obmana等等。

经过多年的奋半努力，1997年Projekt成功地保证了其与“ADA 另类音乐销售同盟”在美国本土清一色的分布销售权。该协会允诺Projekt，愿意协助他们提高公司在唱片市场的知名度并争得更大的份额。Projekt公司在上个世纪的最后一年里与PolyGram/Universal公司的一个专管唱片销售的部门Ryko签定了一份协议，这个“主流”的销售部门使得Projekt的每一张出品终于得以摆上全美的唱片店货架，这于黑暗乐迷而言，无疑是大大的喜讯。

4AD(英国)

4AD作派都很相似：静物，前卫艺术的封面，偶尔会有乐队成员的名单，但不会找到哪怕仅仅一张乐队的照片。没有歌词，没有关于乐队的一丝一毫介绍，他们好象是从天外飞来的，不知道是哪国人，不知道唱着什么。而他们的音乐也与那设计一样，朦朦胧胧，扑朔迷离，美极了，却不同于我们所接触过的任何一种美，它们都美得有点离奇，拒你于千里之外的样子。你一听就知道，很明显，他（她）不是为你唱的，他为自己唱，我们是处在两个不同的世界：一个在人世间，一个在想象的国度，4AD的人们，全都象生活在幻像里，他们说话不用声音，心里想了，便被听到了——自己听到。

这种作派跟过往流行音乐的作派实在不同，它不是倾动大众的，而只倾向于自我。听4AD的时候，我觉得它找到了一种正确的创作态度，也是很多年以前作家写书的态度。这种写作跟读者是有距离的，作家因为心动而写作，他只管让大家读自己的书，而不需费心于介绍自己，在书之外怎么想，怎么生活。书就是书，它独立存在，你读它，就是得到了全部。我们可以为一本书感动，感动完了，却不知道作者是是怎样的。在以前，这是常有的事。

这样的阅读方式在一个据称是信息时代的社会里已不复存在。我们几乎不能想象听一个永远也不知道是谁的歌手唱歌。这个“谁”不仅指一个名字，还包括他的形象、年龄、生平、音乐主张、传媒评价，等等。不光是唱歌，电影、戏剧、电视、舞蹈甚至包括了小说，哪一样不是一样呢。

4AD却开始逃离了，在一个无比紧锢的当代社会。现在我们知道，4AD是英国的一家小型唱片公司，它坚持独立唱片公司和艺人间的“伦理精神”，即艺人的音乐创作、艺术风格、出片设计不受唱片公司任何形式的干涉。它似乎知道，在一个高度组织化，并且艺术的生产已高度大工业化的社会，要实现一种独立，单凭艺术家个人的抵制，几乎不可能。所以4AD 首先是一个出版机构，试图在现代商业组织的夹缝中，为艺术的自由寻求一种体制上的可能。整个世界已经是一种垄断经营，五大唱片公司瓜分了全球的市场，作为音乐制造者，这些公司不可能完全不顾及艺术；但作为商人，它们更关心的是艺术带来的利润。如果一个艺术家，按照他独立审美作出来的作品没有办法发行，那无异于选择了淹没，艺术必须诉诸于人。4AD 没有自己的全球发行系统，它采用了由大公司代理的办法，为了免受大公司商业目的的侵蚀，它不是首先考虑销量，而是首先考虑自己如何保持独立性。于是，它采取了不同地区、不同乐队由不同的公司代理发行的策略，这造成4AD唱片在市场上的难寻和高价位，同时也造成了4AD的神秘色彩。

4AD是隐居的，这隐居是大众传播业中的隐居：既要独立，又要传播。4AD又是唯美的，唯美是工业社会里的唯美：唯美不是古典美人，而是噪音之美。这一特点，大抵可概括4AD独特的音乐风格。

以Cocteau Twins为代表的新古典乐派，其实是噪音式的古典乐派。而几乎所有的4AD乐队都隔着一层毛乎乎的噪音迷雾同你讲话。唯美的另一面是颓废，唯美就是没落之美。

这支唯美派的队伍，从4AD的大本营出发，一路延展到许许多多有同种格调的独立唱片公司。这些公司包括Beggars Banquet、Rough Trade、Cherry Red、Creation、Sarah、American。我们发现，尽管独立制作下有各路艺人，各种风格，但其中最为壮观、最为耀眼的一群，多多少少都不脱唯美的作风，也就是我说的有点颓废、有点没落、隔着毛乎乎的噪音迷雾同你讲话的幻美风格，他们都自由得有点虚弱。叫后朋克(post-punk)也好，叫新迷幻(neo-psychodelic)也好，叫仙乐背景(ethereal soundscape)也好，叫噪音流行乐(noise-pop)也好，叫前进吉他派(guitar dominance)也好，叫独立舞曲(indie-dance)也好，叫快乐流域(happy valley)也好，叫布夹克场景(anorak scene)也好，给它们以特征的核心层次的东西，是唯美。可以说，七八十年代的所有独立制作公司，都盛产这一类唯美艺术。

这些艺术家喜欢用前卫艺术的图片作唱片封套，喜欢隐居的方式——不留文案或很少留文案，喜欢中世纪的音乐素材，喜欢隐晦的用词或用典，喜欢孤芳自赏或低落忧伤，喜欢狐鬼仙神或奇姿病态，喜欢噪音背景，喜欢低声唱歌。唱歌的时候，便是他（她）进入自我状态的时候——他在回忆、他在幻想、他在想象、他在做梦，他没意识到面前有你。这或许并非是每一个艺术家都有的特点，但这个时期的独立制作艺人，至少同时拥有其中三个要素。

也许打破以潮流形成的分类界线是有益的，有助于我们辨识音乐的源流和形态，所以对独立乐派，我们应重新予以归类，归类的依据，是每个乐队拥有的共同音乐特征。在上面的论述中事实上我已经开始这样作了，现在我们继续作下去。

——美声噪音派

美声噪音是一种幻景艺术。这类噪音作为背景，往往显出一派安静幽秘的气氛；背景之上，有一个悬浮在潜意识中的幽亮声带和梦境般的和声，并常以女声为主音，以柔美和噪音相反相成。它的代表人物是Cocteau Twins，紧随其后有Lush、Swallow。Cocteau Twins是实验性的电子管弦式噪音加不食人间烟火的女声，Lush是比较通俗的阴云密布的噪音加一个声音象在空中飘荡的女声，Swallow是带有机器不断击打味道的噪音，而女主唱体现出的是柔弱和渺小。这个乐派另外还可加上：属于4AD的This Mortal Coil、Dead Can Dance、His Name Is Alive；和不属于4AD的Hugo Hargo、Mazzy Star、Popinjays、Slowdive。从音乐的气氛而言，他们也可以叫“静态噪音艺术”。

——低调民谣

原声特质的吉他，声音黯淡的沉吟，很浓厚的文学气息。The Smiths唱：“王尔德附在我身上。”（王尔德，文学史上最出名的唯美主义作家）低调民谣依然是民谣，有时却让你不敢相认。代表人物如Red House Painters、The Smiths、Heidi Berry、Ida、Swell。Mazzy Star的一部分作品也应划入低调民谣的范畴。

——吉他噪音派

吉他噪音用一两把吉他加上贝司和鼓就能成功地制造出一个工厂，一边是强大的噪声，一边是卑微的人性。不同于死亡金属，唯美阵营里的吉他噪音派从不吼叫，而是低吟着诉说自己梦幻的内心。进一步的区别在于，在死亡金属里，噪音吉他是歌手的替代品，他用吉他的咆哮代表自己去发泄愤怒；而在吉他噪音派里，吉他噪音恰恰是歌手的对立面，表现的是环境，是来自外界的压抑的力量，或者，代表一种背景。其实听听就知道，两种音乐几乎没有共同的地方，之所以拿在这里比较，完全是因为文字可能引出的误解。这一派中发展最为彻底的是The Jesus and Mary Chain，其噪音呈块状，既非旋律发展也非节奏发展，而仅仅起到类似于固定低音的作用，淹没着压迫着使人声低微而弱小。不同于美声噪音派的远离人间，吉他噪音派给人噪动的感受，有时会外向，有攻击性；吉他的手法也比较驳杂，除了块状的噪音，硬核、重金属的一些常规演奏手法也常用。女主音也是吉他噪音派普遍采用的，如Throwing muses、The Breeders、Belly、The Pixies，这几个乐队有扯来扯去的血缘关系，作出的都是人员相互交叉而衍生的姊妹艺术。谈到吉他噪音派，当然还不能漏提了先锋吉他的开创性乐队Sonic Youth；既妄想又自怜、既缅怀又不安的多姿多彩的Pale Saints；和忽明忽暗、风格多面的My Bloody Valentine；以及Frank Black、Spirea X、The Dylans、Curve、The Boo Radleys、The Hair & Skin Tracing Co.、The Charlatans……这个名单还可以不断地列下去。虽然吉他噪音派的诞生满打满算不过十来年时间，但已经被非常普遍地采用了；前面谈及醉人时提到的比较通俗的噪音，指的也是这一种吉他手法。

——独立舞曲

奇幻的艺术，绚烂的享受。独立舞曲也是梦境，超现实的梦境，它往往会从各派艺术中汲取营养——用后现代的拼贴手段。如Dead Can Dance、Primal Scream、The Wolfgang Press、Colourbox、A.R.Cane、No-Man。

——艺术波普派

有一种超凡脱俗的流行口味，通常有清新的噪音和电子舞曲节拍、有一把优雅浪漫的流行美声；在慢板舞曲的结构里，刺绣进精美的吉他、键盘、小提琴、仿弦乐，充满了电子味和现代感。如The House of Love、Modern English。艺术波普派与更流行的英伦新浪漫接壤，后者中的代表有Japan、Duran Duran、Talk Talk、Howard Jones、The Dream Academy、Icehouse、The Christians、Tears For Fears、The Farm……这些雅俗共赏的浪漫名字从昨天铺到今天，构成英国流行乐中极具代表性的声音。

唯美派创造了流行音乐中最惊人的奇景，以上五段文字，虽是概括，说挂一漏万也许更恰当，它所能胜任的唯一工作，不过是为这个复杂的群类划几个大致的分野。与之密切联系但没有入笼子的乐队还有：Shelleyan Orphan，清新而精美的男女声，配上轻灵典雅的古典小乐如双簧管、洋琴、小号、大提琴、萨克管、长笛、手风琴、小提琴、弦乐、键盘乐、吉他。再有蔚然成派的以Sarah公司为中心的所谓纯情文化（即布夹克场景Anorak Scene），主张音乐是不需要污烟障气与灰暗病态的，而极力倡导一种半大孩子的声音：稚嫩的嗓音，稚嫩的技术，清泉般的音乐，代表不想长大的一代对自己理想的热切追求与憧憬。再比如Bauhaus乐队，还是把它叫歌特摇滚吧，歌特艺术的恐怖、凄凉、衰败的特征实在适合于它，它有时会露出的古怪的仿歌剧唱腔和古典歌剧的因子，象是从旧时代飘出来的声音——从一个已经死去的时代。当中国的窦唯将中国的古老戏曲夹杂在他幽闭的唱腔中时，我们感受到同样的从已经死去的时代飘出来的声音。

当初，超凡脱俗的流行口味如Modern English、House of Love，很自然地很快转向大众公司发展，成为独立旗下的第一批逃兵。时至今日，各独立公司关闭的关闭，名存实亡的名存实亡。或因经济问题垮台，或被大公司收购，或改弦更张走上多元发展的道路。幽莲一般内敛的4AD，进入90 年代也不知不觉地慢慢开放了：隐士出关签了大公司，新乐队出镜频频不复旧人作风，唱片封套开始印歌词有玉照……当然，这只是表面现象，只要它的出版机制依然符合艺术创作的原样，一切就都只是小节而已。但因为无法深究，我们只能存疑。不过，从整体来看，独立纷起的时代委实是过去了，在大机器的大合唱里，它就象一把小提琴的变调的独奏，留下了一道消极浪漫主义的杂音，充其量不过是大工业历史里一段小小的插曲。今天，新的独立公司还在不断地推出，却再也没有70年代末80年代初的那股纯粹，那股纯粹起于反建制、反偶像、反资本主义的朋克运动，最终还是被资本主义合流了。而新的独立音乐，不过一些有品味的流行音乐而已。

COLD MEAT INDUSTRY(北欧)

算起来，KARMANIK成立CMI已经有十几年了，同许多独立公司一样，当KARMANIK发现找不到其它的唱片公司来出版自己的音乐的时候。87年，他一气之下成立了自己的唱片公司，自己发行自己的唱片，由于音乐取向上的吸引，一些志同道合的乐手、组合逐渐归附于CMI的旗下。就这样，CMI慢慢发展成了现在这个北欧的暗黑音乐重镇。

无论你是否喜欢它们，但没人能否认它们有自己独特鲜明的形象。象PROJEKT旗下的DARK WAVE组合一样，CMI旗下的乐队都有相近的DARK AMBIENT取向，这份相近不单表现在外在的声音外貌上，更是沉浸于内在的音乐意识之中。在唱片的包装上，由于KARMANIK负责了公司旗下乐队的大部分专辑的封套设计，因此CMI出品给人一种明显的连续性和整体感（有点象NBA的宣传，一切以整体出发，不过分突出个体，KARMANIK所做的一切就是营造CMI这个暗黑帝国）由于品位相投，PROJEKT的Sam Rosenthal与CMI 签订了相互代理发行的协议。

以CMI旗下的ARCANA为例，中世纪的DARK AMBIENT，庞大压抑，近似古典音乐的铺陈背景化的群声咏唱，一中对黑暗降临的颂歌，一个远古的神话……你很难想象这一切只是出自一对男女的手。后从殖民地的SIN：NED大师笔下，我又了解到了PUSSANCE和SANCTUM：一个是从地狱里逃矗的恶魔，邪恶的声响象从你内心深处溃烂的伤口中流出，痛苦且恐怖；另一个是套上后工业音乐外壳的黑术士，用工业之声散布黑暗的情怀……由此看出CMI这名字是十分贴切的——CMI旗下的许多乐队都深受后工业音乐影响，AENTAL DESTRUCTION，MEGAPERA，LIDFROST MORTIIS，包括KARMANIK自己，它们不约而同的采用了工业音乐的许多表现手法。AMBIENT这词繁复出现，但它们内心深处却又根植这高贵的暗黑古典情结，CMI的音乐象是黑暗古典穿上了后工业的外衣，不变是那厚厚的DARK AMBIENT气息，叫人感到渺小安逸……

不过就近几年的情况；来说，CMI的发展好象停滞了，好多乐队离开，人才凋零。是因为KARMANIK自己太过自我，还是因为DARK AMBIENT风格已经发展到头了？无人知晓。

主页：http://www.xiexiebang.com/ CHROM

万物不息，这是九十年代的座右铭。游走于边缘的乐师们随意的玩耍着多重风格的音乐游戏。既然如此，在这个光怪陆离的后现代的年代里，流行音乐和古典音乐也同样起了反应。CHROM RECORDS作为一个厂牌，给了她旗下各种乐人和乐队超越界限挖掘新声的机会。CHROM界于流行先锋和古典音乐之间。有自己的特色，却无对风格的限制！CHROM的特点和理念将自己定位于一个在各种音乐风格之间顽皮的边缘人，而这一理念却是根植于复杂却不变的需求：所有来自黑暗帝国通向欢闹舞池的九十年代之声。诸如Ernst Horn或者AlexanderVeljanov(Deine Lakaien/Qntal/Run Run Vanguard/Estampie)这些音乐实验家有着展现各种不同音乐风格的机会。

厂牌历史：初期

1988: Carl D.Erling 和 Cornel Hill mann 创立了有传奇色彩的厂牌Gymnastic Records，成为CHROM的前身。

1989: 该厂牌分裂为由Cornel Hillmann在Los Angeles执掌的米国分舵和由Carl D.Erling在Munich执掌的德国分舵。公司主要发展工业-电子潮流同时兼顾Wave Rock，新古典和前卫电子。重要的出品有:American Gothic Sampler, Sacred War Compilation, Yeht Mae, Mephisto alz, Radio Werewolf,Uprotor, 以及许多已经不再版的作品，它们已经而成为稀物收藏家的珍藏。

1990: Carl D.Erling 建立的自己的子厂牌(classX Records and “Daydream Records”*)以便推行一个修缮过的音乐计划。这一新的计划越来越多的支配着Gymnastic Records的国际市场。一个主要的原因是ClassX签了Deine Lakaien，后来成为现今德国独立电子乐团的大哥大。

1991-1996: 一群诸如Qntal，The Eternal Afflict, Distain!的乐队连同Deine Lakaien一起，为德国分厂牌开辟了新的音乐方向，从此米国分舵停止活动。Deine Lakaien 的加入确立的厂牌的国际化。Carl Erling 创立了协作出版公司Gym-Publishing in coop。GYMNASTIC / CLASSX / DAYDREAM*-> CHROM RECORDS

1996: 这一年的重要变化：由Carl D.Erling创立了新厂牌 Chrom Records。Gymnastic Records也在德国停止了。许多出品以及大部分乐队和全部德国的工作人员都加入了Chrom Records以顺利继续保证工作。Chrom Records由Carl D.Erling掌管，由S?nke Held做公关，由Rober Eberl支持。Conny Bruchbauer管理乐迷联络。

1997: 搬迁到Westermｕhlstra?e.S?nke Held 从 Chrom Records到了一家录象带制作公司。他的位置由Gerlinde Gronow代替，此人不光掌管人事也兼管美工，并且作为副A&R负责诸如斯洛文尼亚NIOWT之类的签约事项。Rudi Sch?ble(DJ 兼 Distain!的经纪人)做了高级A&R并负责DJ人事工作。

1998: Chrom Records一周年,Carl Erling掌管厂牌十周年.一个值得庆贺的日子。

1999:与Columbia/Sony合作发行Deine Lakaien的新专集。

Prikosnovｅnie(法国)

众仙之首的相遇

Prikosnovｅnie成立于1990年，在法国的西部港市南特（Nantes）两位普通的电影系学生相遇：对声音有着特殊爱好的Frｅdｅric Chaplain和摄影师Sabine Adｅla?de，两人都有着古怪的理念和独特的审美观。“Prikosnovｅnie”在俄罗斯语中意思为“轻柔的接触”，Prikosnovｅnie目标在于推广结合了精美优雅的审美哲学的创作性音乐。

Prikosnovｅnie植根于New-wave的运动风潮中。Prikosnovｅnie可以定义为Visa（取其独立的军国主义精神）与4AD（取其高深莫测的美学架构和独特的唯美主义）的混合产物。首发的磁带命名为'Sacrilｅges'并且收集了12个new-wave乐队的作品，并且获得属于Prikosnovｅnie的第一批听众。

1991年-1993年：两位厂牌的创建者流浪于巴黎，继续完成他们的学业，Frｅdｅric于Louis Lumiｅre获得他的声音学工程师学位，同时Sabine于Gobelins大学获得她的摄影师学位。

厂牌的成长历程

1993年厂牌的第一张合辑TRES HORS面世，集合了13个地下团体，这是Prikosnovenie的首次发布唱片加入大型连锁的商业线路的一次机遇。1994年CHERCHE-LUNE成为了Prikosnovenie首发乐队，同年发行了他们的第一张专辑，CHERCHE-LUNE是一个来自南特的neo classical团体，有着贝斯、小提琴、双簧管和柔美的女声。这张唱片获得了巨大的成功，在法国、德国、墨西哥、日本和香港都大受欢迎。

1994-1997：Frｅdｅric和Sabine发现了外界对他们厂牌的评论：女性化的、轻柔的、忧郁的、有着摄人的魔力的。IRIS collection由此诞生：这是一个专门发行有着靓丽女生的原声管弦乐音乐的计划。

电子和世界音乐

1997年Prikosnovenie发行了Orange Blossom的唱片。Frｅdｅric在雷恩（法国西北部城市）的录音室里花了半个月的时间制作了这张唱片。Sabine则为唱片封套出谋划策，这也是厂牌迄今设计最成功的一张唱片。这个来自南特的trance-electro-trip-hop团也获取了相当的成功，10000张唱片全部售空。在长达6年的没报酬的工作后，Frｅdｅric终于取得他的第一份薪水。Prikosnovｅnie终于在南特开设了她的工作室。

1997年-2000年，在Orange Blossom的成功后，Prikosnovｅnie为创立发展一个电子分支计划而努力不懈，旗下有Atlas Project, Phil Von, Mimetic, Lys这一系列名字。2000年5月的巴黎夜店BATOFAR迎来了LYTCH的顶峰时刻，这场由LYTCH策划组织的活动获得空前成功。在Clisson古城的音乐创作

在2001年，工作小组决定离开他们的郊外生活的环境，在Clisson的一个中世纪古城中寻找一个华丽宏伟的工作环境并安定下来。那里有着迷人的景色和典型的意大利建筑，这一切都为在Prikosnovｅnie的艺术家们提供了创作灵感。接着也迎来了来自希腊、意大利、俄罗斯、日本、保加利亚的艺术家们的合作交流。

2002年，Prikosnovｅnie让来自各国的优秀艺术家集中起来把他们从来没有发表过的作品做了一次重新的制作，这次的聚会包括了我们十分喜爱的团体Louisa John-Krol(澳大利亚)、Francesco Banchini(意大利)、Spyros Giasafakis(希腊)。Prikosnovｅnie深知他们的梦想：就是让Prikosnovｅnie成为创作与艺术家们的交流平台的最敏锐的中心。基于这一切“Love sessions”（Prikosnovｅnie的第二张合辑）就此诞生。

独特的美学体系的建立

在同年，Sabine Adｅlaide就厂牌的艺术品做了一次巡回展示，这次展示将Sabine为Prikosnovｅnie创作的全部作品作了一个图表作业。展览会的展品是Sabine在过去10年里的心血，他们致力于以音乐为主题的艺术研究：包括如何去绘画，着色或者涉及厂牌唱片的摄影，尽管制作非常缓慢但非常稳妥，Prikosnovｅnie的独特而丰富的视像世界建立起来了。这些展示品也从一个图书馆传到另外一个图书馆，得到外界的认同，Prikosnovｅnie的美学体系也逐步建立稳固起来。

“世界音乐”和魔幻般的音乐

2003年Arno成为厂牌的一名新成员，他的到来鼓舞了厂牌去重建自己的品牌形象。Prikosnovｅnie把触觉扩展到全世界，他们到世界各地去收集优秀的音乐和形象：那些优秀的音乐都是由年轻的艺术家们吸取他们各自特有的文化精粹，而这些文化将会渗透到他们的音乐中，形成一种独特的魅力。他们用音乐传递他们的文化，显露他们个性的敏感，创意和真诚，在那个虚构的美梦中，我们走进童话，跟精灵仙女们玩耍，感受着魔幻世界的魅力。

《Fairy World 1》问世。这张CD唤起了Prikosnovｅnie十年里的活动的回忆和展示了现今厂牌的新的品牌形象：色彩斑斓的，原始的，深奥的，神秘的，快乐和仙女般的！

在2003年Louisa John-Krol和Francesco Banchini（GOR）到欧洲各地旅游和演出......厂牌的野心

虽然厂牌出品目录已经超越70张，但Prikonovｅnie的工作小组仍然希望进一步发展他们的基础组织和在新的音乐领域上闯出一片新天地。

Prikonovｅnie 希望能打开世界的窗户创造更多机会，让人们发掘他们的内心世界的内在潜能并且把这些潜能化作音符奉献给全世界。

以发行Darkwave音乐而著名的厂牌主要有以下几家：

Hyperium: 来自德国，曾作为全欧洲最为重量级的darkwave厂牌，曾领导过著名的Heavenly Voices和新古典运动，由于后期的音乐理念偏离以及创建者的去世，大批优秀乐队纷纷离去以致最终关门。hyperium曾经推出的《heavenly voices》（天堂咏唱）系列，为后世的ethereal（仙乐派）明确了标准，即利用不食人间烟火的女声演绎正统美声配合旋律极美的典雅弦乐，有时也可结合电子，总之，营造出一个缥缈却又黑暗的氛围，叫人不可自拔。

Projekt: 北美最大的Darkwave厂牌，由Black Tape For A Blue Girl乐队的Sam创办，和Hyperium保持着良好的合作关系，旗下众多优秀的暗潮乐队均有相当大的影响力，厂牌活跃至今，好作品连连不断。

Cold Meat Industry: 瑞典著名的军工，氛围，噪音厂牌。

Trisol : 德国厂牌，原名Trinity.

第三篇：奥尔夫音乐简介

奥尔夫音乐简介——最适合儿童的音乐

导读：什么是奥尔夫音乐？奥尔夫音乐教育是一个综合性的教育整体。在奥尔夫的音乐课堂中，孩子们有机会进入丰富的艺术世界，音乐不再仅仅是旋律和节奏，而是与儿歌说白、律动、舞蹈、戏剧表演甚至是绘画、雕塑等视觉艺术相联系。他们可能在老师的引导下去关注特定的一个声源，去倾听，辨别，想象来自生活和自然界的不同的声音。

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫的音乐教育原理，即是原本性的音乐教育。原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的;它是一种人们必须自己参与的音乐，即人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间;它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构;它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、是适合于儿童的。

奥尔夫原本性音乐教育的原理可以归纳为以下几点：

1、综合性

随着科学的发展，将艺术划分得也越来越细，但音乐不是以单一的形式存在的，不是单纯用嘴唱或用耳朵听，它是一种综合的艺术，可以一边唱一边跳一边用乐器演奏。奥尔夫指出：原本的音乐是什么呢?原本的音乐决不是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈语言紧密结合在一起的。这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的，因此可以说音乐是综合的艺术。

2、创造性(或者称即兴性)

孩子的生活经验没有受太多的社会影响而定型，因此他们天然的具有对音乐的创造性。在看到一幅图画后，他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想像力。当没有乐器时，他们能用手、脚、筷子、报纸等代替音乐进行演奏，充分体现对乐器的创造性。

3、亲自参与、诉诸感性、回归人本

情商是人们智力发展的一个重要因素，以往人们不知道通过何种途径去培养，现在奥尔夫就是一个培养情商的好方法。通过孩子的视、听、触、嗅，最大限度地调动孩子各个方面的能力，开发孩子的潜能。原本的音乐是一种人们必须自己参与的音乐。音乐在这里的作用在于，它使人们成为一个主动者参与其间，而不仅仅是一个聆听者。当音乐响起，你可以用身体动作表达，就像有的小孩子，听到电视里面唱歌或者跳舞，也扭动小屁股跳起来，嘴里也哼唱起来。这种自娱自乐的音乐形式有助于情感的抒发与宣泄。

4、从本土文化出发

奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫音乐重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间。从本土出发，中国的奥尔夫结合了本民族的文化、语言、民歌、童谣甚至是方言。这种音乐更被人们熟知，更为人们所接受，具有通俗性，人们更易懂。因此，各国的奥尔夫理念相同，却在具体内容上不同，不会使奥尔夫局限在某一时代、某一国家，而是不断创新，世世代代发展下去。

5、从儿童出发

音乐不是精英人才的专利品，在七种智能学说里面，提到可以通过艺术渠道对人进行培养。有些家长认为孩子没有音乐细胞，没必要对孩子进行音乐教育，这就大错特错了。艺术是每个人的本能。每个孩子都能感受和体验。一个6岁以下的孩子，声带发育还不成熟，如果让孩子唱一个长音，他还唱不下来，有时出现唱歌唱不准的现象，也是正常的，但他的动作发展已经成熟，听觉也是成熟的，因此奥尔夫最适于孩子。让他们从小懂得节奏、韵律，了解音乐语言。

奥尔夫音乐的局限性

奥尔夫音乐不是学习高深的音乐技能，它重在开发人的潜能，可以说奥尔夫是关于音乐的启蒙，是学习其它音乐的起步。总之，奥尔夫打破了科学的系统性，摆脱了科学对音乐的桎梏，更有利于个性的健康发展。

奥尔夫音乐教学法对幼儿的启发

导读：奥尔夫教学法是一种先进而独特的音乐教学法。它用儿童喜闻乐见的形式如说儿歌、拍手、做游戏、讲故事、唱歌等，培养儿童的乐感，尤其是节奏感和听力，使儿童能够感受音乐带来的快乐，热爱音乐。音乐活动中有大量机会让孩子即兴创作，创新求异。特制的奥尔夫乐器使儿童能迅速在乐器上表述音乐的构想，享受创作的乐趣。

奥尔夫教学法是一种先进而独特的音乐教学法。它用儿童喜闻乐见的形式如说儿歌、拍手、做游戏、讲故事、唱歌等，培养儿童的乐感，尤其是节奏感和听力，使儿童能够感受音乐带来的快乐，热爱音乐。

奥尔夫教学法(Orff-Schulwerk)的创建者卡尔奥尔夫(1895-1982)是一位卓有成绩的德国作曲家，音乐作品在全世界经常上演。他同时也是位音乐教育改革先驱。他的音乐教育体系在全世界广为流传，教材被翻译成二十多种文字。他认为，传统音乐教学法舍本求末，过度强调技巧，却忽略了音乐的生命、创造和表达。

奥尔夫教学法强调艺术教育的综合性。它把语言、律动和音乐教学相结合，通过节奏朗诵、拍手跺脚等人体乐器、音乐游戏、歌唱、舞蹈、绘画、演小剧、演奏奥尔夫乐器等多种形式，使孩子不仅兴致勃勃地参与音乐活动，而且综合提高语言能力、理解力和表演能力。

奥尔夫教学法鼓励儿童的创新精神。音乐活动中有大量机会让孩子即兴创作，创新求异。特制的奥尔夫乐器使儿童能迅速在乐器上表述音乐的构想，享受创作的乐趣。

奥尔夫教学法强调本土化。奥尔夫的教育思想能与当地文化遗产完美结合，这也是奥尔夫教学法能迅速传遍世界的重要原因之一。在进行奥尔夫教学的同时使儿童继承本民族的文化遗产，这一设想有美好的前景。

幼儿手指小肌肉尚未发育完全，此时最需要发展的不是技巧，而是乐感的培养和对音乐的热爱。奥尔夫教学法恰能满足这一需要。

导读：孩子的天性是活泼好动，不愿受到拘束。如果你让宝宝坐在钢琴边，严格地要求他按部就班地弹，宝宝大多是没有耐性的，往往虎头蛇尾，让爸爸妈妈失望。尝试用奥尔夫音乐引导宝宝认识音乐，或许非常有效。因为奥尔夫音乐非常适合孩子的特性，而且注重发挥孩子的主动性。

1、培养宝宝对音乐的兴趣

奥尔夫音乐带有自娱的特性，这就吸引了儿童参加进来，让孩子在玩乐中懂得音乐，不是为了学音乐而学音乐，而是为了让孩子在还不懂得什么是音乐的年龄，就开始音乐的实地演习。比如老师教一首歌谣“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到头顶上，爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到脚底下。”前两句老师从低音唱到高音，后两句从高音唱到低音，动作则是人坐在地板上，腿屈膝脚掌平放在地，双手从脚下随着歌声向上做爬的动作，当唱到爬到头顶上时，手正好到达头顶，唱下两句时，手又从头顶爬到脚下。这种一边唱一边做动作的方法，让孩子用身体动作理解了高音、低音。在教学中，还配合了奥尔夫乐器的使用。奥尔夫乐器比较容易操作，比如鼓、木琴、响板等，这些乐器不强调过多的技巧，只要在老师的启发下，宝宝就可有节奏地敲击，奏出音乐，使宝宝很容易喜欢音乐。

2、培养宝宝的专注力和协调能力

由于在上课时，宝宝耳朵要听、眼睛要看、嘴中要学唱、还要配合各种动作，调动了宝宝各个器官都要参与音乐的表现，从而使宝宝注意力集中，学习得非常快。同时也锻炼了各器官的协调能力。

3、培养宝宝的听力和创造力

0-3岁的宝宝，是听力发展的关键期，这个时期让宝宝多听各种各样的声音和节奏，有助于听力的发展。由于宝宝社会经验较少，创造力的发展还不明显。4岁的宝宝，是创造力发展的关键时期，这时如果充分运用宝宝这一时期的特点，可以开发宝宝的创造力。比如老师启发宝宝：老师唱的是爬到头顶上，小朋友们还能说出爬到哪儿?有的小朋友说爬到鼻子上、有的说脖子上、有的说屁股上，老师对他们的回答都表示鼓励，并带着宝宝们唱一遍。老师还可以进一步启发宝宝：可以是爬，还可以是什么呢?有的小朋友说飞、有的说飘、有的说走，总之让宝宝开动脑筋，自己编创歌词。

4、培养宝宝的情感

由于这种活动轻松、愉快，宝宝一学就会，不给宝宝带来压力，因此宝宝情绪饱满、兴奋，有利于宝宝通过这种途径使情绪得到抒发。

5、培养宝宝其它艺术天分

在学习奥尔夫的过程中，配合了演奏乐器、舞蹈、有时还可以放一段音乐，让图画来表示音乐，比如当听到流水潺潺的声音时，宝宝可能画一条弯弯曲曲的线，当宝宝听到海浪的声音时，可能画一条此起彼伏的线，表现海浪。这就培养了宝宝领悟其它艺术形式的能力。

总之，奥尔夫音乐通过孩子喜闻乐见的形式，不仅学习了音乐，更是通过音乐，开发了孩子多方面的能力，挖掘了孩子的潜能

在“奥尔夫”中提高孩子的人际交往能力

将艺术教学作为儿童智能开发、素质培养的手段是当今先进、发达国家惯用的教学方式。对素质的理解，尤其涉及到音乐艺术教学，很多人会理解为艺术修养、音乐爱好等，而不是作为生活在当今社会的人所需具备的智能。在上世纪八十年代，哈佛大学的加德纳教授已重新归纳为八大智能——人的基本素质。在跟进的研究中证实这些智能可通过艺术教学去开发提高。奥尔夫教学在世界广泛的推广流传，并不断的调整发展，成为在艺术教学中能同时解决孩子的智能开发，素质培养的典范，尤其是对孩子的创造力、空间、人际关系等素质的培养有突出成效。

我国独生子女的家庭不少，在这些家庭中时常有众多大人围着一个孩子转的情景，就做成了孩子常常以我为中心，使孩子往往忘记了或忽略了别人的存在，也不知道如何与他人交往沟通。如碰上工作繁忙，不善引导的家长，久而久之孩子就会在人际的交往上出现问题。或出现孤僻，难以合群，或出现个性太强，听不进不同意见，不会尊重他人，难以与人合作完成任务。更有甚者，为了引人瞩目或取悦小伙伴，就故意去挑逗、激怒他人，其效果适得其反。发展下去，长大后也难与同事相处，更何况配合协同，合力完成工作?

奥尔夫教学法在利用艺术教学去提高孩子的人际交往能力有很多成功的案例。首先，音乐与舞蹈是孩子们都乐于参与的活动项目，第二，作为执教者，在做艺术教育的同时，要有很强的素质教育意识，尤其在早期教育阶段，孩子年龄还小，许多素质、智能都有待开发，如孩子的创造能力的开发最佳时段是在4至5岁，错过了这个时段就难有最好的效果。将艺术教学和素质教育结合起来，“镶入”孩子合适的游戏中进行教学，是奥尔夫教学的最高境界。

奥尔夫教学法要求对教学对象年龄特征、心理、生理状态有充份了解，课程设计周密准确，能让孩子从头到尾跟着老师走。在欢快的唱歌、律动游戏中，孩子慢慢可以脱离开家长(其中会有个别性格较脆弱的孩子还不行，要耐心的等待)。小小的打击乐器如碰铃、铃鼓，利用孩子刚学会的基石节奏，就开展一些简单的乐器合奏，两个声部，要求孩子要互相听，准确配合好。孩子在这个练习中开始注意到有其他小朋友的存在，知道要与他人好好配合，就能演奏出好听的音乐来。舞蹈教学也对此有相关的、循序渐进地安排。开始时让两、三个小朋友一齐手拉手，转个圈，脚碰脚，跺一下„„孩子很快就能做到，既高兴又快乐。让他们知道，要与其他小朋友做好朋友，才能得到这种快乐。各种形式的两人或多人以上的配合競赛游戏，隔三岔五就会出现一次，小朋友从中明白到要取胜就要尊重小伙伴，就要与他们好好配合，只有团结大家，才能很好的完成任务。这种社交人际关系的能力的开掘和强化，将使孩子受用终身。

在奥尔夫音乐活动中培养幼儿创新能力

创新是人类社会发展与进步永恒主题。特别是在科学技术日新月异的知识经济时代，创新已成为经济社会的灵魂。

奥尔夫认为在音乐教育中，音乐只是手段，教育人、培养人才是目的。通过音乐教育可以发展人的感官功能;培养人对音乐艺术的情感、态度、审美判断能力;培养高深的品德、美好的心灵;促进认知能力的发展;提高运用音乐艺术形式进行表达、交流的能力;发展想象力、创造性等。而感觉能力是人认识世界、发展智力进行创造性活动的基础。通过音乐教育可提高儿童听觉的敏锐性、直觉等方面的培养。而是有创造性的人必然是感觉灵敏的人，艺术教育正是培养感性知觉的最好途径。尤其是对孩子们进行早期的培养，对他们的毕生都具很大作用。

一、利用好奇心引导探索，培养创新精神。

创造性活动是人的潜在能力的表现。幼儿同样具有强烈的创造欲望，受这种欲望的驱使，他们不停地进行各种寻求和探索。

探索是创造的前奏，而好奇心又是探索的原动力。因而培养幼儿的好奇心，保护幼儿的好奇心，并因势利导，使之成为创新思维的源泉是十分重要的。在进行“打击乐”教学活动中，我发现幼儿对各式各样的乐器十分感兴趣，他们忍不住好奇心这里摸摸那里敲敲，弄得活动室里一片噪音。刚开始时我为了将活动任务完成总是把乐器收起来，讲解示范完了才发给幼儿，结果我发现幼儿对我的讲解不感兴趣，注意力始终在乐器上，教学效果并不好。经过思索后我决定满足幼儿的好奇心，去掉枯燥的讲解，活动一开始就放手让幼儿自由地去感觉触摸各种乐器，让他们在玩的过程中自己探索这些乐器的特点和用法，当幼儿遇到困难时自然会提出问题，我就鼓励他们互相帮助解决问题，再进行引导，结果我班的幼儿不仅每次都积极参与“打击乐”活动，而且对活动内容掌握得很好。这一举动，不但很好地保护了幼儿的好奇心，鼓励幼儿积极探索，还为幼儿的下一次创新实践提供了参与的动力，形成了初步的创新精神。

二、即兴——创造力的培养

创造性是人的主体性发展的最高表现。创造能力不仅表现为具有强烈的创新意识，而且表现具有丰富的想象力、敏锐的直觉、创造性思维和动手实践能力。艺术教育在培养人的创造能力方面具有特殊的作用。艺术教育的重要目标之一就是使人在参与、体验的过程中变得更富有想象力、创造力。奥尔夫教育中最突出、重要的一向原则是即兴原则。奥尔夫认为，即兴是最古老、最自然的音乐表现形式，是情感表露的最直接的形式。奥尔夫的教学活动通过儿童的积极参与和唱奏实践，以即兴活动形式发展儿童的音乐体验、尝试创造音乐的能力。即兴活动重视儿童在“做”的截长补短中的主动学习，以及想象力、创造性的发挥，因此做不做是关键问题，而做得好不好不是关键问题。奥尔夫教学明确提出，重要的是学习的过程，而不是结果。儿童在成长、实践的过程中的结果可能是幼稚、粗糙、不完美的，但可贵的是儿童的探索精神，是儿童在实践中的体验和收获的经验，是儿童自然的情感、想象力、个性的发展。奥尔夫说过，原本性的音乐是让儿童很早就开始以即兴活动形式，创造性的探索节奏、音响和旋律等音乐基本素材的各种变化和重新组合。以上一系列论述表明，即兴性创造原则的精髓在于，不仅仅把即兴演奏作为一种教学形式，而是把它作为整个音乐教育的起点和基础。在即兴的活动中，培养了儿童的敏锐的听觉，精确的节奏感，对于音乐定时、结构的感知，对于音乐形象、表现的黎烈和高度的集中注意，默契的相互配合，实际上是对儿童音乐能力的全面发展。奥尔夫活动中首先唤醒和加以训练的是我们的想象力。因为没有想象力就不可能有即兴活动。

即兴——对一个人的一切禁锢的放纵。奥尔夫著：完全从即兴出发的自由教学，是而且永远是一个卓越的出发点。即兴也成为了奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。它能促进一般的感知、注意力集中和记忆力，训练身体动作，发展想象力和创造力。在现实的教育过程中，教师给予孩子去参与即兴是少的可怜。因为教师都对其有一种恐惧，认为即兴活动是神秘的、教不会也不会教的课程，还有最根本的原因在于教师本身的创造能力就不强，缺乏创新意识，也就更不会想念孩子在这方面的特殊才能了。

三、创造与环境相结合，在实际生活中进行创新。

儿童并应不需要熟练的技巧，但是需要情感和环境的宽松自由。如孩子们自发、直觉的创造活动受到很多教条、规矩的压力和限制，就会压抑和摧残儿童的创造性，个性成长也必然受到影响。儿童在人格的发展上会变得习惯模仿，只愿意跟随生活中的常规模式，不善于适应新的变化，习惯于依赖他人、缺少独创性。

环境是孩子的启蒙老师，离开生活环境的教育是苍白空洞的。同样，如果教幼儿学习音乐与他们的实际生活脱节，这样的音乐活动就不可能发挥音乐教育应有的教育功能。只有把握幼儿实际生活中的现象、细节，结合幼儿接受音乐教育的能力和特点，结合音乐教育实际需要向幼儿进行教育，才能有效地发挥音乐教育特有的教育功能，逐步完成音乐教育促进幼儿发展的任务。幼儿时期这一特定的年龄段，使幼儿的思维及能力定位在生活最基层的部位，他们的生活经验是有限的。音乐创新教育活动选材是很重要的，要来自于孩子们的生活，充分体现幼儿的想法，从实际出发、于平凡中出新。只要老师们能遵循幼儿音乐教育的规律和特点，恰当地选用教材，细心地研究教材，从中挖掘有助于培养能力的教育因素，结合幼儿的生活环境、学习活动，切合幼儿实际情况进行音乐教育，幼儿就能得到音乐能力的培养和提高。幼儿有了一定的音乐能力之后，再结合与教材相关的知识技能和生活体验，引导幼儿感受和领悟音乐的情绪情感和教育内涵，这样就能促进幼儿多方面的发展。刘白羽在创作经验中总结说：“对一个创作者来说，是生活中的种种具体的动人的形象打动你，给你带来思想、认识，你通过复杂的生活形象，才提炼出你的理解„„”。这就是所谓的来源于生活。

在音乐教学活动中，我认为音乐可以贯穿于生活的每一环节。我们不应该将音乐教学内容局限于一两节课堂教学活动中，这种音乐课堂教学的模式应当给予打破，我们可以将这些教学内容分散到一日活动中，在各个环节中渗透音乐内容给孩子以潜移默化的影响，而且应当给予重视的是一日生活中贯穿的音乐活动要为这一日安排的音乐教学内容服务。

四、创造的关键在于动手实践。

苏霍姆林斯基认为：“儿童的创造力在他们的手指上。”这充分说明动手实践是创造力培养的关键。传统的音乐教学多是动口不动手，这就是限制幼儿创新能力发展的一个重要原因。因而，要培养幼儿的创造力，就必须让幼儿养成动手又动口的好习惯。在教学中，应当引导他们根据对歌曲的认识，用手打节拍;根据自己对歌曲的理解想象用手表达情感;有时，还要配上相应的场景与道具，让幼儿利用这些场景与道具进行表演，表达歌曲的意思。这些动手的活动，都不失为培养幼儿创新能力的有效途径，幼儿在这些操作活动中就尝到了创造的乐趣。我通常在教学歌曲的过程中都要求幼儿根据歌词进行动作的创编，比如在《好妈妈》这一音乐活动中，由于歌词较长幼儿记住较困难，我就让几个小朋友分别扮演妈妈、娃娃，而且提供了相应的道具，幼儿在表演的过程中很快就记住了歌词而且演唱得十分有感情，在这样的练习过程中，不但锻炼了幼儿的动手实践还培养了幼儿大无畏的探索与创新精神。

当然，幼儿对音乐进行创造，离不开对音乐基础知识的掌握，对于必要的音乐知识教师还是应当引导幼儿学习理解。另外，培养幼儿音乐的创造能力还要多鼓励。幼儿的音乐创作毕竟是幼稚的，教师应很好的保护这些创造的最初火花，让幼儿明白音乐创造并不是高深莫测，而是妙趣横生的。

音乐创新教育顺应当代教育改革的思路，我们幼儿教师不应该把它视为一个任务而挖空心思生搬硬套，在日常生活中我们就要留心观察可以创造出新意的地方，将它们灵活运用到音乐教育教学活动中。重视幼儿对音乐的热情、思考和创造，给我们的孩子一个崭新的音乐教育教学环境，在音乐创新教育活动中发挥他们无穷的潜力，让他们自由、主动、积极地成长!

奥尔夫音乐课可开发多元智能

现代科学家把人的智能归纳出了七种,即:音乐智能、身体运动智能、数学逻辑智能、语言智能、空间智能、人际关系智能和自我认识智能七种。一堂音乐课能开发人的多元智能?可能很多人都不会相信吧!但自从我学习了奥尔夫音乐教学法后，便真正地感受到了音乐课的魅力!音乐课其实可以开发人的多元智能!

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名的、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。在奥尔夫音乐教育体系中，音乐教育不只是单纯的音乐教学，而是溶音乐、动作、舞蹈、语言、游戏、创作及其它为一体的。在奥尔夫音乐教育理论与实践中，极其注重开发学生的创造性及参与性，赋予学生综合的能力。人人都在可以轻松愉快的情绪中，在没有困难的压力下学习和掌握原本性的音乐，并且锻炼其它方面的能力。这种感受和体验的获得不是先外在的知识灌输和技术训练，而是通过人们的亲自参与、自发地、自然地、无形得获得。

在我们的一次音乐课中，老师让我们做了一个游戏。首先让我们做深呼吸，然后边走边发“si”及“yu(即吹“si”及yu”走步子)，深呼吸的时候就停下来，体验自己的气息是否会越走越将气息保持得久些。然后老师用鼓锤敲鼓，让我们跟着鼓点的节奏走步子。在跟着节奏走步子的途中，有速度和力度的变化，一会儿慢走，一会儿快跑，还有根据鼓点的变化向后转等。之后，老师让我们闭着眼睛先转三圈，然后两个人互相找伴，触摸到对方后相互说“对不起”。

在完成这一过程之后，老师又在听鼓走的空拍中加入了“数字”，在老师的口令中变化数字，让同学们根据老师口令中的不同数字而相互间迅速地组成相关数字一组的各个小组，让同学们在游戏中承受“被拒绝”的滋味，然后寻找新的伙伴为一组。最后在这些游戏的基础上，老师在自己的口令中加入了“身体部分的认知”，让学生根据老师口令中的不同身体部位做出相关的动作及加入造型。同学们对这一点兴趣盎然，都各自摆造出了不同的新颖的姿势和造型!

通过这个简单而有趣的音乐游戏，同学们不仅掌握了音乐中的速度和力度的变化等，而且还运用了空间智能及数学逻辑智能，以及人际关系及自我认识、身体运动智能等。在这个游戏中，同学们闭上眼睛时什么都看不见，因此脑海中必须得有同学们间相互的空间位置，然后还得迅速地组成相关数字的各个小组，这便是对空间智能及数学逻辑智能的开发和运用;在同学们互相找伴和相互凑成几人一组以及摆出身体各种造型时，让同学们尝试到了被拒绝及相互认可的滋味，这便是对人际关系智能的开发和运用;在这个游戏过程中，老师让同学们用自己身体的各个部位摆出相应的造型，不也正开发和运用了自我认识智能及身体运动智能吗?

在这短小而轻松的一堂音乐游戏课中，同学们的各方面智能都得到了开发和运用，这不得不为奥尔夫音教法的魅力而感叹!

在另外一堂音乐游戏课中，老师让我们用美术、用线条、符号及毛线等把音乐表现出来。老师开始让我们用简单的符号表现人体最基本的四种表情----喜、怒、哀、乐。同学们都充分地发挥了自己的想象力，在黑板上展现了一幅幅丰富的简单而又形象的表情符号。同学们的思维一下子被激发开了。老师紧接着又让我们用颜色来表现。最后，老师给我们布置了一个惊人的任务：让我们用线条、形状、颜色等，分组设计一个音乐故事，把它画在白纸上，然后再把故事表演出来。同学们都积极地开动脑筋，编故事——调颜色——编线条、想符号——画故事——表演故事，一步一步地完成了老师布置的任务，同学们的画面及故事表演生动而新颖得让人叫绝!我们都无不为自己的智慧而高声地喝彩了起来!

这堂课不简单的是一堂音乐课，而是大胆地溶入了美术、创造、表演等，把同学们的潜能都大胆地挖掘了出来，让同学们又一次自信地找到了自我，各自都尝试到了创作及表演的甜头，更加增进了同学们的信心和学习的兴趣!它开发的不仅是音乐智能及身体运动智能以及其它多方面的智能，它培养得更多的还是同学们的大胆的探索及尝试和创新能力!

当今的社会是一个竞争激烈的社会，社会对人的挑战越来越高。因此，人们必须得锻炼自己各方面的智能，不断地用各种智能武装自己，使自己立足于这个社会，而让自己创造着这个社会、创造着自己辉煌的人生。奥尔夫音乐教学法在这方面却起到了不可低估的作用。在奥尔夫音乐教学体系中，它让学生们从小就自然地接受和学习了原本性的音乐，在这个基础上，它还无形地让学生们获得了创造力及各种综合能力的发展及锻炼，它让学生们在一节音乐课中不仅能学会舞蹈、曲调及节奏、风格、乐理等音乐方面的素质，更多地是它可以使一节音乐课开发学生们的多元智能!借递着音乐传承着人类璀灿的文化和开发着人类无限的潜能和智能!

奥尔夫音乐让宝宝更快乐

音乐，就该是快乐的

多年前一些家长在倪老师的课上带孩子玩过音乐游戏以后会问：倪老师，干吗花这么多时间玩呢?什么时候才开始正式上音乐课呀?在很多家长的观念中，“音乐”是一座山，早早地，他们开始拽着孩子的手开始往上爬(学琴，学五线谱„„)，一路的美景“不许看!”“没时间看!”，在他们的心中只有一个目标“山顶”，只有到了山顶，才是音乐。那一路烂漫的山花，叮咚的泉水，啾啾的鸟鸣都被忽略。然后，我们就看到很多孩子在这个爬山的过程中累了，乏了，家长们也倦了。于是，他们就停下了脚步。而“音乐”那座山还在那里，遥不可及。

现在，年轻的爸爸妈妈们开始把音乐看作是一个花园。宝宝还未出生，妈妈就会倘徉其中，让我们的宝宝在安适、愉悦的母体中孕育成长。宝宝出生后，爸爸妈妈会抱着他们在音乐花园中闻一闻音乐的“花香”，看一看“多彩”的音乐，摸一摸，尝一尝音乐的“肌理”和“味道”。他们开始了解音乐的“乐”也是快乐的意思，他们要让孩子在音乐中快乐地成长。

一切都该是顺应孩子的天性而生——孩子爱动，他们不满足于安静地坐着听一段陌生的音乐，他们会编自己的歌;会自然地舞动，尝试着用自己的身体去把听到音乐时的感觉表达出来;能在家长或老师的巧妙引导下用奥尔夫乐器(奥尔夫研制的系列打击乐器，分有音高和无音高两大类，均无需反复的技巧训练即能演奏)来尝试演奏，来营造他们想象中的那个童话世界;能用简单的宣叙调来唱说他们集体创作的故事„„想一想，哪一个年轻的妈妈未曾在童年时裹着床单毛巾在床上，桌子下演过丫鬟和小姐之类的故事呢„„这就是孩子，他们需要这样的一个音乐世界!

奥尔夫音乐教育的可贵之处在于：

1、音乐教育不再是个别的，属于精英的教育，而是让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。

2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进入表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“BORING”

3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间。

4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。

一起享受音乐的快乐

在奥尔夫音乐班，你和宝宝可以学到的东西很多很多——

当你抱着宝宝在音乐中旋转起舞，宝宝眼前的世界飞快地变化着——他一会儿看见这个宝宝的脸，一会儿看见那个妈妈的脸，这是多么新鲜而兴奋的事情啊!

一个小鼓，可以发出几种声音呢?孩子们在老师的启发下，充分发挥想像力，大胆地去尝试，让同一样东西发出不同的声音和节奏——音乐，不就是这样来的吗?

大家手拉手围成圈，边跳边唱，让孩子自然而然地用身体去感受各种音乐风格所带来的韵律;同时你可以模仿一种动物的姿态，配合它的拍子起舞;

孩子们可以拍手、跺脚、把玩乐器，甚至拍屁股，用各种能想到的方式来表现节奏，这样不断的创新使节奏练习不再枯燥;

„„

世界太大了，真正能够上专业的奥尔夫音乐课的孩子只可能是很少很少的一部分孩子。然而每个孩子都需要音乐的滋养，希望能有更多的爸爸妈妈来主动学习了解这样的一种教育思想。别忘了——你，才是他第一位最重要的老师。

奥尔夫音乐强调原本性与参与性，所以家长完全可以在生活中充当孩子的“音乐老师”，信手拈来地让他(她)感受音乐的魅力。

1岁左右的宝宝，你可以把他放在大腿上，面对面，手拉手，配合歌曲内容与节奏弹动你的双膝或让宝宝随节奏左右晃动，并在结尾或童谣的高潮处，把宝宝高高举起，或让他轻轻倒下。

例：童谣：RIDE A LITTLE PONY

ride a little pony(在你的膝上有节奏地颠宝宝)

down to town.(继续颠宝宝)

Whoops!Little pony(将宝宝的胳膊往外甩)

don’t fall down.(将宝宝轻轻往后仰)

当然，动作也可由你自己创编，只是注意不要频繁地更换动作。越小的宝宝越需要反复，你会看到在若干次这样的游戏后，他会在那个特定的时刻作好姿态来准备你的下一个动作。宝宝喜欢这样的与爸爸妈妈共同分享的活动，他们会觉得很好玩，乐意一再地反复。借着这样的活动，宝宝用他们的全身体验到了一种稳定的拍率感，同时也能强化内耳感应身体位置、动作、平衡与速度的功能。

2岁左右的宝宝开始进入语言敏感期。通过他们喜爱的儿歌、童谣进入稳定拍率感与节奏组合的练习是一种非常自然的学习方法。在教儿歌的时候，用一定的韵律节奏来反复念诵，并用手边任何可以敲击的物品来配合伴奏，还可以启发他用动作来表现(不要评估好坏或限制他们的想象，如：不能在地上爬;不要跳得太重„„只要保证安全，any idea is OK)

3岁左右的宝宝开始有了更广阔的活动天地。都市中的宝宝们有着无穷无尽的视觉、听觉的刺激。他可能无时无刻不在听。但倾听却是一种全神贯注于声音来源的姿态。今天在我们所处的环境中，各种各样的声音无孔不入，使得我们忘记了专心聆听的习惯对于我们宝宝在将来的学习、人际关系的处理、社会性交往都是非常非常的重要的。

带他们到大自然中去，让他们注意小鸟的歌声，小溪与岩石的嬉戏，小羊与老牛的对话，把它们录下来，回家后让他倾听，辨别这些声音的区别，开始可以是比较明显的对比，慢慢过渡到细微的差别(如：母鸡与公鸡打鸣的区别)。音乐是听觉的艺术，一对敏锐的耳朵才能体会音乐的精妙，这种能力可一定需要从小培养哦!

第四篇：奥尔夫音乐简介

奥尔夫生平

卡尔·奥尔夫（Carl·Orff，1895—1982），德国当代著名作曲家、音乐戏剧家、音乐教育家。1895年7月10日出生于德国慕尼黑，1913至1914就学于慕尼黑音乐学院，1915至1919年在德国各地任剧院乐长，1920定居慕尼黑从事音乐创作与教学。

1924年奥尔夫与舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校，在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试，1930年他与终生的合作伙伴凯特曼编写发表了教材初版第一卷。1932因为政治原因，奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲。

从1935年至1942年，从以一部十四世纪诗集手抄本创作了音乐剧《卡尔米娜·布拉纳》开始，陆续创作了《月亮》(1937—1939)、《聪明的女人》（1941—1943）。奥尔夫从青年时代起就在追求的“完全戏剧”——一种通向人本的、寻找最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得到体现，使他在“完全戏剧”(或称整体艺术)的创作上已走向成熟，形成了真正的奥尔夫风格。这里同样体现了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的原则和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，这部作品综合音乐、舞蹈、戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用4架钢琴、59种打击乐器与人声的大胆结合，以体现最古老的神话——太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的天然合一。这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望。奥尔夫一生耕耘不息，创作了大量音乐作品和音乐戏剧，直到1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作《世界末日之剧》。

奥尔夫从1948年开始为巴伐利亚电台编写“学校音乐教育”，连续播了五年，受到学校的热烈欢迎。1950—1954年出版了五卷本《学校音乐》（《Orff-Schulwerck》），被欧美各国相继翻译出版介绍到世界各地。这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义的大事。

1961年在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术大学”成立了“奥尔夫学院”，建立起第一个奥尔夫教学法的研究和培训中心。

奥尔夫晚年一直居住在乡间亚梅湖（Armmersee）岸边的房子。他不管去哪里讲演或参加演出活动，都要回到湖边安静的家园，沉浸在大自然中，并重新获得精神与创作的活力。

1982年奥尔夫在慕尼黑家中去世，享年87岁。

奥尔夫音乐的优势: 奥尔夫的音乐教育原理,或曰理念是指原本性的音乐教育。

原本的音乐是指人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间，把动作、舞蹈、语言紧密结合在一起，是一种人们必需自己参与的音乐；原本的音乐是接近自然，源于生活，能为每个人学会 和体验的，非常适合于儿童的。

它形式简洁，它不用什么大型的形式，不用结构；是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。

奥尔夫原本性音乐教育的原理可以归纳为以下几点：

1、即兴性；

2、综合性；

3、参与性；

4、自然性；

5、民族性

6、大众性。

其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。

奥尔夫音乐教育的可贵之处在于：

1、音乐教育不再是个别的，而是让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。

2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进入表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“BORING”。

3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间。

4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。

5、在置身于“玩”的过程中去感知音乐的内涵，去产生人与人之间的在情感上的沟通与联系，在“玩”中增强合作意识和在群体中的协调能力。

奥尔夫教学法特点: 1.节奏….奥尔夫认为儿童音乐才能的发展，应从其自然趋势出发。如四分音符为走步，八分音符是跑步的节奏等。他还认为音乐构成的第一要素是节奏，不是旋律。节奏可以脱离旋律单独存在。应当说奥尔夫强调节奏是音乐的生命，是音乐生命力的源泉。因此，奥尔夫强调从节奏入手进行音乐教育。并且同时要结合语言节奏,动作的节奏来训练和培养儿童的节奏感。因此在一开始上课时就要安排一些有节奏的语言朗诵练习。如：

小 老 鼠∣ 上 灯 台 ∣偷 油 吃∣ 下 不 来∣ 喵 喵 喵∣ ∣ 猫 来 了∣叽 里 咕 噜 叽 里 咕 噜∣ 滚 下 来‖

就这么一个小儿歌，你可以把他变成各种节奏来朗诵，然后再结合一定动作

或舞蹈去加强节奏，使孩子在边朗诵边跳或边拍掌，跺脚等过程中。培养对

节奏的敏感.这种基本节奏练习，应在儿童学习的过程中，不断穿插着进行。

2、奥尔夫教学第二个重要特点就是打击乐器。在奥尔夫的教学中一般不用钢琴，小提琴等这种乐器，而采用精制的打击乐器。有固定音高能奏出旋律的，和无固定音高而起节奏作用的两类。如三角铁，木质音条琴,鼓等等。利用打击乐器有一些目的性.因为打击乐器最易奏出节奏，这迎合奥尔夫以节奏为第一的目的。其次打击乐器音色鲜明,富于幻想性，这很适合小孩子的好奇心，再者打击乐器容易掌握，避免演奏者的技术负担。尤其对于孩子可以使它们尽心的演奏。打击乐器的运用非常广泛，他可以排练已经编好的歌曲和器乐曲，在排练过程中，可让孩子们交换乐器，以便他们能够掌握各种打击乐器的使用。在打击乐器的运用中常与朗诵，表演，舞蹈相结合起来运用。

3、在奥尔夫教学法中即兴演奏也是他的一大特点。由于打击乐器的演奏技术简易，和声思维单纯，而且伴奏的各个声部均以固定的节奏型为基础，因此完全可以让孩子一开始就作自由即兴性演奏。这对培养孩子奏乐的灵活性,创造性以及合作能力都极其有益，即兴演奏可以让儿童直接参与到音乐活动中。充分发挥他们的想象力和创造力。这些正好符合奥尔夫要求孩子“动”、“注重培养艺术想象力和创造力”、要求孩子自己创造音乐,发展个性和创造性的精

奥尔夫音乐教育是当今世界最著名的音乐教育之一。

走出奥尔夫误区: 何为奥尔夫教学法？

据了解，奥尔夫音乐教学法的全称为“奥尔夫儿童音乐舞蹈基础教育”，它被放在莫扎特音乐学院第11系，是一种基础教育体系，具有很强的专业性。它可以概括为融音乐、美术、舞蹈、文学、戏剧等艺术形式于一体，注重培养幼儿感知、体验、想象力和创造力的独特教学方式。

“奥尔夫”立足于音乐但又远远超越音乐领域本身，并将教育扩展到语言、身体、自然等诸多领域中。从教育理念上，“奥尔夫”主张“寓教于乐，寓教于游戏”，还强调与本土文化的结合，并在世界50多个国家广泛地传播。

奥尔夫音乐教学起源于德国，其创始人是德国著名的作曲家、教育家卡尔·奥尔夫。它运用各种艺术表现形式进行教学，能使孩子的视野开阔，学习兴趣倍增。参与其中的孩子形成了一个缩小的微型社会，每个人可以同时扮演指挥、领唱、伴奏等不同角色，这些角色同时又是在不停地转换。孩子承担不同的分工，随着节奏转换不同的角色，在这过程中，培养了乐感，学会了不少音乐技能，同时将认知与训练编织在游戏中，让幼儿在愉快的氛围中感受音乐艺术的魅力。

不是为了游戏而游戏

据了解，奥尔夫音乐教学的内容以节奏为基础，从游戏入手、进行歌唱、律动、乐器合奏、即兴创作等。运用声音造型（歌唱、朗诵）、动作造型（游戏、律动、舞蹈、戏剧表演）、身体造型（身体器乐活动的声势活动）及奥尔夫乐器，来引导幼儿去体验、探索、发现和创造。音乐游戏能够充分调动孩子的积极性，而新鲜有趣的游戏不断吸引了孩子长久的注意力，将孩子带入一种自然学习的状态。

目前，很多早教机构已纷纷开设“奥尔夫音乐教学课”，但有相当一部分的授课教师对奥尔夫教学法的认识只停留在肤浅的表象认识。专家表示，目前很多授课教师只在奥尔夫教学培训班受过短期的培训，便开始所谓的“奥尔夫音乐教学”。其实，这是远远不够的。

奥尔夫音乐教学法作为一种基础教育体系，具有很强的专业性，并非短时间就能理解，更谈不上很好地结合本土实际情况融合至课堂对孩子进行教学。现在大部分教师，只学到局部和表象的知识，为游戏而游戏，将游戏搬入课堂，甚至纯粹从营造气氛出发，而不知如何根据孩子的实际情况、个性特征、兴趣爱好来设计课堂教学，是不能真正将奥尔夫音乐教学法落到实处。

奥尔夫和中国

奥尔夫从未到过中国，而 1962 年曾去过一次日本。不仅如此，他青少年时还曾有过一段日本热的时期，根据日本 NO 剧《乡村学校》（Terakoy a）撰写过一部音乐戏剧的剧本和音乐，想以此创作一部欧洲式的音乐戏剧，可是后来终于觉悟，晚年在他编撰的收献记录》（Dokumentation，1975 — 1983）中这样写道：（幸亏放弃了这一创作），“否则人们必然会对我说：‘年轻的欧洲朋友和日本热患者：把你的手从你根本什么也不能懂的东西那里缩回来吧，狂热代替不了学识”'。①

奥尔夫创作生涯中的这一插曲和这一番话，可以从某一个角度说明：西方和东方的文化之间，毕竟存在着不容忽视的差距和隔阂，正是这使他意识到他对日本的文化尽管向往，却“根本什么也不能懂”；这是过分的谦虚？这是强烈的自我意识？——不，这更由于他有一种深刻的直觉和敏锐的洞察力，能认识到东西方文化质的差异。奥尔夫尽管是一个欧洲人，但他决没有受欧洲的局限，而心怀着全球；他的理念和精神是从全人类的共性出发的，从而他的创作和音乐尽管扎根于西方，但却能诉诸于全人类。他在精神上和音乐上，都与东方以及世界其他地区存在着一定的联系，他认为：这种联系正是活力和希望的所在。

奥尔夫音乐教育体系始终是一个灵活不过的、要求不断创造——再创造，并具有即兴性的体系，因而可以说：奥尔夫音乐教学完全是因人而异的；每一位好的奥尔夫音乐教师的教学，实际上都仅仅是他令人对奥尔夫体系的一种诠释和实施，而决不能说是该体系最初威的、最正宗的代表。

（三）求实与返璞归真

为什么我们中国的音乐教育工作者，要来从事和师事奥尔夫？首先，我们有必要尽可能深地来认识，奥尔夫的音乐和音乐教育最本质的东西是什么？那到底又和我们有什么关系？只有在这方面有所认识，才能明确我们为什么要学、以及怎样来学奥尔夫。此外，我们还有必要全面地认识，奥尔夫音乐教育体系到底和我们有什么“灵犀一点通”的地方，同时也有什么和我们毕竟存在着差异。

是否可以用一句中国成语，来概括奥尔夫的音乐和音乐教育的本质？那就是“返璞归真”。奥尔夫在 20 世纪的音乐家和音乐教育家当中，可以说是一个极少数的例外，也是一个典型的范例：试问有哪一位音乐家和音乐教育家，如此地强调要追溯并发挥人的本性，要在音乐和音乐教育中追求原本性？试问有哪一位 20 世纪的作曲家，这样绝少应用升降的变音？可是，又有哪一位 20 世纪的作曲家，能像他那样以最淳朴不过的思想、语言（包括音乐语言）和音乐教材，建立起一个在世界范围内不胜而走的音乐教育体系？能像他那样写出一部《卡尔米那·布拉拿》（C。na Burana，1937），至今如此广泛地在全世界流行，并受到无数人的热烈喜爱？可以说： 20 世纪整个德国在音乐教育方面对世界影响和贡献最大的，应首推奥尔夫音乐教育体系；在整个德国纳粹反动统治的历史时期（1933 一 1945）所写下的音乐作品中，惟有这部不朽的乐曲，至今为全世界无数人喜闻乐见。这些，首先是由于他不论在音乐教育思想和方法上，以及在音乐作品的内容、风格或音乐语言上，都切实地做到了返噗归真，将人类最本质、最原本和最有生命力的东西，融化在音乐教育和音乐作品之中，去诉诸于人的本性、诉诸于全人类；同样，他的音乐教育体系及其精神，不论对无邪的儿童抑或成熟的成人，都能起到滋养、振奋、建设和教化的作用。

理查·施特劳斯曾在给他的信中写道：“你属于少数人，懂得什么如今已行不通了。”这句话说得很深刻。事实正是如此：奥尔夫青少年时期和他的同时代音乐家一样，也曾醉心于当时流行的各种风格和思潮，包括德彪西、勋贝格、印象主义、表现主义和异国情调等；也探索过用那些音乐语言去写作。可是，在这些插曲之后，他终于能找到了自我，从而通过不断的探索，形成了独特的“奥尔夫风格”。“奥尔夫风格”的最大特 征和最杰出的优点，就在于能以再简单不过的素材和手法，创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。我想：这里可以再恰当不过湖【用鲁迅先生的诗句来表叙：“扫除腻粉存风骨，脱却红衣学淡妆”（《咏莲蓬》）。

即使从奥尔夫的为人、生平事迹以及他的爱好等，也可以看出：求实是他的人生哲学，原本和自然是他最高的追求。他曾明确地说过：“……对原本性的、天然的回归，那简直是我本性中固有的，这不是……一种推测，这对我说来是理所当然的”。

(奥尔夫生平)他出身自旧式的、充满音乐气氛的军官家庭，生活在慕尼黑这样的大城市，却和学校里的小同学们缺乏共同语言，而最爱去远郊安默湖（Ammerse e）畔的乡下，并和乡下的孩子们玩得亲密无间。家中的女厨师，一位来自乡下的老太太，不仅教会了他巴伐利亚最土的方言，而且讲各种民间故事，使他听得发迷。所以，他会在自己的创作中如此广泛而深刻地采用各种民间的故事、语言和风俗习惯；他后来会在安默湖畔购地盖屋以终老，度过他的后半辈子。他的这所故居，舒适而非常简朴。生活和为人上的求实以及返回自然，和他音乐上的返噗归真是完全一致的。曾经有评论家把他的音乐贴上“原始主义”的标签。如果不从贬义而从襄义来理解，这个名词也许是恰当的。求实的精神，使他一再强调艺术和音乐教育都不在于是否新，相反地，他最反感的就是当今音乐教育界的那种“进步狂”，他在一次采访中高呼：要“从一种错误的进步狂中解放出来”！他公然宣称：他的音乐教育体系不是什么“新”的东西，而像传递火把那样，把最根本的、原本的东西从古代传递到现代来。他毫不留情地指出：“在一切工作中，但凡赶时髦做的和所能做的，都必然会衰落。一切摩登的东西都通过时间，必然无条件地变成不摩登，而原本性的东西，却会由于它的没有时间性，在全世界上一切人中间得到理解”。③

正是他的这种素质和风格，使他的音乐和音乐语言，包括他的音乐教材，会如此强烈而深刻地引起我们中国人的共鸣。听他的音乐，不论是《卡尔米那·布拉拿》，还是《快跳起来》等儿童歌曲和教材，总能使人感到一种自然、天真、直率、亲切而无比生动和乐观的激情，在鼓舞着你，使你请不自禁地，会闻乐而动地手舞足蹈起来，并感到这个人世尽管存在着各种丑恶，而其本质、其理想是美好的，正如“聪明的女人”在他自撰词曲的那部同名的音乐戏剧中，最后所唱道的：

“不论是农夫、小孩。

皇帝、国王，在睡觉在梦乡，大家都一样。”

（四）本源一本性一本能

和这紧密联系、并行不停的，是他的音乐教育思想、理念和精神。这，我们是否能用“三本”来集中地概括呢？即：本源一本性一本能。奥尔夫音乐教育最本质、最深刻的要素，就在于对本源的回归。1923 年秋，他前往柏林求教于杰出的民族音乐学家扎赫士（Curt Sachs, 1881 ～ 1959），后者听完了他的自白后，曾一语破的地说：“通过你的计划，你遵循着全然独特的意图，并且想在这条路上走向源泉，这源泉通常一直被人忽视或视流不见。你是想‘走向母亲'去，那里是一切开端的所在地”。①

也许我们可以引用烁记》，这部约两千年前撰写下的中国古代乐论中最后的一段话，来代奥尔夫说明他的音乐教育思想的根本依据和出发点：

“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之。足之蹈之也。”

这里，一开始就点明：音乐（“歌”）是一种语名一种外华了的语言（“长吉”），唱歌与说话何异？而且后面更进一步说明：只停留在这种升华了的语言还不够，要更进一步地“嗟叹”和“手舞足蹈”，这就是说：要结合情感、结合动作。中。国古语中有一句话：“长歌当哭”，就是说：一般的歌如果进一步提升为“长歌”，就能动情；这样的音乐就能像“哭”一般‘地自我抒发。

奥尔夫非常强调对古希腊 Musicae 的回归，即：音乐－语言一动作这三者的结合和统一；这不论在他的音乐创作，抑或在他的音乐教育理念中，都被作为一个最基本的核心和原则提出。《乐记》中的这段话，说的不正是这同一回事吗？并且更把“乐”的起源和本义，以及语言、音乐和舞蹈这三者的内在联系，都揭示了出来。古希腊的思想文化，本来正体现着东、西方思想、文化的交遇。Msicae 的思想精神和《乐记》的这一番话会不谋而合，是发人深省的。古人深刻地认识并强调这一本义和原理，而今人于此反而往往麻木不仁。尤其是近几百年来的音乐教育，不论是专业的或是业余的，往往违背了这一基本原理，陷入了唯音乐、纯音乐和唯技艺的泥坑，经常流于僵化、手艺化和技艺化，那是忘却了人的本性、艺术的本质以及音乐的本源。1932 年，奥尔夫在他的论文中写道：“音乐始于人自身，教学也应当如此。不是在乐器上、不是用第一个手指或第一个把位，或是用这个、那个和弦。首要的是自己的宁静、倾听自己、对音乐的准备就绪、倾听自己的心跳和呼吸――这些是有根本性意义的。应当从导向音乐开始，如此普遍、如此包罗万象、如此从内在出发，需要这样地教学。对孩子和成年人都一样……人们不应当走向音乐，而是音乐应当自己进入”。①奥尔夫还说过：‘管舒柏特那样一种无意识地奏乐，今天已不再有了……很遗憾”。②从这些话可以看出奥尔夫所惯有的、主张的奏乐，是怎样一种发自内心的、出自本性和本能的自然行为，正如我国能歌善舞的少数民族所进行的那样。

这些话，说明了他对音乐本源以及音乐教育原理，最根本的理解和最深刻的要求。他在临终前三年的一次采访谈话中说：“你们去看看我们的那些教学计划。那里可以看到‘教学大纲'以及一些了不起的东西，可是忘却了孩子和音乐。这就像在日本也没有了音乐一样：如果成百个孩子同时在拉提琴，而每个人的呼吸是不同的。如果我不能为我而呼吸，我就只能机械地做动作，而音乐必须要呼吸。”④由此可见他对音乐四 理解和要求，是首先要从音乐本身出发、从音乐的生命――最自然的呼吸出发；只有这样，才能正确地对待音乐和音乐学习。

按这样的观点来看：音乐的本质就是人类本性的体现和人类本能的证实，因而从事音乐和音乐教育，都首先应当对人刻本性和音乐本源的回归，即：把内在的、自然的表现意欲，作为从事音乐的原动力，从而还音乐的本来面目——作为生活的必需、作为人自身的表现意欲的自然体现，而首先不在于人为的、理性的作为。理性和智力等当然也必不可少，但那些不足音乐的母亲，而只是助产婆；不是音乐的原动力，而只是辅助力。这样，就能够在具体的音乐教学中做到：从音乐的本源出发、诉诸于人的本性、并发挥人的本能。这样，音乐教育就不会局限于从理性、智力或技艺出发，不会流于机械化和僵化，从而成为纯技艺或知识的传授以及纯技术的操练，而成为一种从人自身的意欲出发、并归结到人自身的体验去的生活行为。同样，也会使师生之间的教与学，成为人际之间的一种认识的交换和精神的交流；这样就会收到自然而然、水到渠成的教育结果。这样，就会像奥尔夫所一再强调的：音乐（尤其对于孩子们说来）应当“是自然而然的事”。⑤所以，他和柯达依同样深刻地认识到：没有没有乐感的孩子。他们都曾深刻地指出：音乐教育如果不懂得去发掘并助长这一天性和本能，就是无知和无能的体现。

对人的以及音乐的本源－本性－本能的回归，和对音乐－语言－动作这三者的统一和结合，构成了奥尔夫音乐教育体系的核心和灵魂。

与此密切联系在一起地，是对形象化和戏剧化的强调。不论在思维上或创作上，奥尔夫都十分重视形象化。他的语言和音乐语言也往往充满形象性。他不擅长于写“绝对音乐”。晚年时，有人劝他写一部交响乐，他的回答是：他的领域是舞台音乐作品，而不愿去写交响乐（尽管他在早期也曾写过交响音乐）。作为戏剧音乐家，他具有高度的戏剧家秉性和才能；这体现于他自撰剧本的音乐戏剧作品的词曲两方面，也表现在他说话时的神态上，尤其可以从他朗诵自己的剧本片段的录像中，看到他那种全身心投入，通过戏剧性的声调和丰富的面部表情与手势，以充分表现的动人神情。他说过：“对我一切的起因，当然首先是演戏。演戏是我生而仅有的事，从一切之中，我都会弄出戏来演”。⑥自幼，他手里拿着球，就用球来演戏；看到和想到什么，就用戏剧来表现。后来，他在慕尼黑室内剧院任指挥，更和古典的剧目以及当时兴起的各种戏剧新潮（包括布赖希特的戏剧及其理论），结下不解之缘。这些对于他此后终生一直以音乐舞台作品为主，有着密切联系。他的音乐创作表象，往往也总是有场景的。1928 年在柏林首次演出了布赖希特的《三分钱的歌剧》后不久，他就在慕尼黑室内剧院，以场景性的形式演出了伪托巴赫所作的《路加受难曲》，而被人戏称为“三分钱的受难曲”。他对《卡尔米那·布拉拿》的演出设想，原来也是有场景和表演的，如 1937 年的首演。对形象化的追求，同样体现在他的音乐教育理念上：音乐教育应当首先不是通过诉诸于理性和逻辑思维，而是感性和形象思维去进行。所以，他写的音乐教材，不仅需要富于表现地唱－奏，而且往往最好由学生和孩子们去加以表演；这表演，不仅限于动作或舞蹈，而最好更加上戏剧性的、哪怕是极简单的表演。一一从这些方面看来，也可以更明确地看出：他内心的艺术表象和表现意欲是何等地鲜明而强烈；他对音乐的表象，仅系各种艺术综合在一起的整体艺术中的一个有机的组成部分。这和他的音乐教育思想、理念和要求上，是平行的、如出一辙的。

正是以上所说的这些，使我们中国人能对奥尔夫的音乐，包括他的音乐教材，感到一种亲切和共鸣，能去欣赏并加以应用；听或唱一奏他的音乐，会感到有一种清新而强烈的力量，在驱使着人们去按它的节奏呼吸、闻乐而动，并从而自得其乐。他的音乐在许多方面，和我们中国人的听觉习惯和审美特点上有亲和性，例如我 80 年代初在瑞士苏里希听他的音乐戏剧《安提戈涅》（Antigonae）演出，那些强烈的打击乐，许多人可能会感到难以接受，而它不论在节奏或音响效果上，却能使我产生共鸣，感到就像是在听京戏时被那些锣鼓所吸引一样，从而不感到陌生。奇怪的是：单独地听唱片，却不可能有那样强烈的感受，而必须结合着整个戏剧的表演、结合着形象的感受，才会产生这样的感染力。同样，通过这些年在中国采用奥尔夫体系进行音乐教学的经验和体会，我感到：遵循他的理念去进行音乐教育，就不再会是本末倒置，而是探本穷源；

不再会是生吞活剥，而是自发、自觉；不再是手工业式地操作，而是创造性地教与学。这样的结果会对我们音乐教育作根本性的改革，起到重大的作用。

这一切，归根结底是由于他的思想、精神和风格，和我们中国人有一种亲和性。这种亲和性体现着东西方精神的沟通，也是文化际的交际。如果说：奥尔夫的音乐和他的音乐教育体系，体现着德意志和古希腊精神的交汇，那末，它也能和中华民族的精神和文化传统交溶在一起，而不会成为一个外来的、陌生的异体。这正是为什么我们会喜爱奥尔夫的音乐，以及要引进和学习奥尔夫音乐教育体系的前提和根由。

儿童与成人的“接轨”

奥尔夫音乐教育体系尤其适合于儿童，这是事实，但并不是事实的全部。他的五卷集《学校音乐教材》是有《为儿童的音乐》这样一个别名。但是，应当看到：《学校音乐教材》中有许多乐曲，完全可以、甚至更适合于成年人使用；更重要的是：全书的教育理念同样适用于成人。我们必须了解：奥尔夫本人是首先针对成年人，而后来才重点针对儿童写教材的。

二、三十年代，奥尔夫在军特学校担任音乐部主任并教学，对象就完全是成年人；他对音乐教育的改革，是首先从成年人入手的。这时他写的一些教材，如当时构思的、总称为《学校音乐教材》的一整套教材中，所出版的第一部教材《旋律一节奏练习》（1931），就是当时他教那些成年学生的教材；那具有高度的音乐性、甚至专业性，可惜我们至今未能介绍并加以应用。

奥尔夫教育体系以及他的理念是一个完整的整体，不能把儿童音乐教育和成人音乐教育，机械地分裂为彼此对立的两个部分。这两个部分的基本原理和要求应当是一致的，只不过由于对象年龄、性格、接受能力以及其他特点的不同，而有所区别而且。奥尔夫在 M 次大战后（1948 年起），重新从事音乐教 育以后，把重点对象移到儿童上来，就没有再去从事成年人音乐教育的课题，这不等于说：他的体系就此割裂开来，成为前后不一样的了；相反地，应当看到：他的体系是贯彻始终、首尾一致的。他在“军特舞蹈一体操一音乐学校”教成年人，更突出音乐以及音乐与动作的结合，是理所当然的，其结果正如

1934 年该校舞蹈队演出后，报刊的评论文章所写道的：“这里，首次地、深深地触及到了和音乐的关系。军特舞蹈队重新地再现了音乐与舞蹈的统一，正如在原始民族和古代文化那里所存在过的那样” ①“……由于同时进行音乐与舞蹈的培养，贯彻了这样一个优秀的教学原则，从而以几乎理想的方式达到了音乐与舞蹈的全然同一”。②从这些评论中可以看出：奥尔夫在军特学校的音乐教学，是何等地重视音乐本身的训练，以及音乐与动作的高度结合，从而到达了怎样一种质量和水平，那和一切“儿戏”或“业余式”的作为，是完全不可同日而语的！世纪的教育观，已把教育延伸到人的毕生，音乐教育一也不例外。2000 年，美国举行的“奥尔夫音乐教育”年会和国际学术会议，就总称为“毕生长久的音乐教育”。我们进行音乐教育改革，也必须把整个音乐教育由儿童起、经过成年人、直至老年人，作为一个连贯的整体。奥尔夫音乐教育本身就曾包括过儿童和成年这两个部分，我们不应当把它割裂开来，使它只适合于儿童；这一点往往被许多人误解或忽视。我们如今从事成人的奥尔夫音乐教育，不是一项新的任务，而是继续他 20 年代曾经做过的事。成年人的音乐教育，是我们整国民音乐教育中的一个重要方面，其重要性和难度，不亚于儿童音乐教育；它一部分（如中学生和大学生）仍属于、而另一部分已超越了学校音乐教育的范畴，而属于国民音乐教育以及社会音乐教育；这同样急需我们去从事和改革。

在我们中国，对于把奥尔夫音乐教育用于儿童，已取得一定的经验，但对于怎样用于成年人，仍缺乏认识与实践。因此，重点参考他在军特学校时期做过的一切，如今对我们很有必要，可惜这方面的介绍和研究在中国还没有开始；这有待于我们从今起步去做、去实验和实践。为此，我们也需要有大量这方面的中国教材。

希腊的察哈来那基士（K ． Zacharenakis）教授说得好：“奥尔夫《学校音乐教材》以及奥尔夫乐器，使教师仿佛有了一间‘音乐实验室'的可能，这使得完成教育学的任务大为简易了”。③这段话深刻地揭示了使用奥尔夫教材和乐器的奥秘和目的：那绝不是一般人所以为或想象的：仅仅用来唱一奏或敲敲打打、伴奏一些歌曲；不！那是供人们去进行各种音乐的实验：怎样通过实践，学会进行音乐思维、学会音乐的安排和创造；怎样进行伴奏、重奏、合奏等各种方式和各种形式的奏乐；怎样通过这样的实践和实验，使学生们对音乐的结构、音乐的语言和规律，都有亲身的、深刻的体验和具体的操作经验。我们为什么不能把这问“音乐实验室”，更扩大、更提高地，也提供给成年人使用呢？通过在奥尔夫乐器上进行创造性的奏乐，将来再在小提琴、钢琴或二胡、琵琶上，进行重奏、合奏，以及甚至参加乐队演奏，就不再是难事，而是顺理成章、水到渠成的事了！按照奥尔夫教学的精神，通过大量有高度要求和艺术水平的即兴演奏和重奏、合奏，所学习到的音乐，就不再会是机械的、僵化的、枯燥的，而是活生生的、有表现力、幻想性和创造性的音乐，这对于培养和促进学生的整个素质，会起到莫大的积极作用。这样，不仅儿童与成年人“接轨”，即使是业余与专业“接轨”，也大有可能。所以，奥尔夫乐器和奥尔夫音乐教学本身，不仅是一个前阶，而本身就是一个领域和园地，可以在那上面播种、收获，可以进行真正有艺术性的奏乐，因为那些乐器能发出高质量的音响、奏出动人的音乐。我们还可以把中国传统的和民间的乐器加进去，使它们洛合成一个和谐的整体，以进行有高度创造性、艺术性和民族性地奏乐。我们还可以通过改革和试制，制造出小编钟。'小玉馨和小钢碗等一系列中国的“奥尔夫乐器”，并把它们具有创造性和艺术性地，应用进我们的教学和伴奏、重奏、合奏中去，这将是我们在世界范围内对发展奥尔夫教学的一项重大贡献。这方面的前途广阔，至今还是一块“处女地”，有待于开发。

第五篇：音乐社团简介

“和美”音乐社团简介

我校“和美”音乐社团创建于2016年9月，分为三个兴趣小组：“和之韵”舞蹈队、“梦之声”合唱团、“鼓之韵”手拍鼓。音乐社团是一个交流音乐的社团，是学生提高音乐素养的团体，是音乐爱好者展现自己的平台。音乐社致力于提供一个音乐爱好者交流的平台，兼顾学校的艺术表演任务，逐步开展歌唱交流比赛等其他活动。

一、指导思想：

为丰富校园文化生活，发展学生兴趣与特长，促进学生的全面发展，以社团活动为平台，以“丰富生活、展示个性培养兴趣、拓宽知识、开发潜能”为宗旨，成立相应的学生社团活动小组，努力使学校成为学生余款而有趣的生活学习乐园。

二、活动目的：

1、激发学生兴趣爱好，弘扬学生的个性，让学生在活动中学习知识，增长能力。

2、凸显学校的办学特色，塑造学校社团活动的品牌。

3、积极参加各级演出和比赛，为校争光。

4、通过多种方式吸收更多学生加入到组织中来，让每一个学生都有成长的舞台。

三、活动时间：

每周二、三、四各上一节课，课时不少于60分钟。

四、社团宗旨：

“领悟音乐，感动生活”!本社团以音乐表演和艺术交流为形式，以提高学生音乐表现力和鉴赏力以及探索音乐艺术真谛为最终目的。努力使同学们了解音乐、热爱音乐进而热爱生活。在本社中，从事音乐专业学习的同学将主动并无偿将自己所学习的音乐知识奉献给社员，并教导他们如何领悟音乐的真谛，感受生活的快乐。