奥尔夫音乐简介基础乐理

第一篇：奥尔夫音乐简介基础乐理

奥尔夫音乐简介基础乐理

一、奥尔夫音乐教学的起源

卡尔.奥尔夫(1895_1982)是世界上著名的德国作曲家,音乐教育家,指挥家,创立了奥尔夫音乐体系。他所创立的这套儿童艺术基础教学体系已打破了音乐范畴，广泛地采用各种艺术表现形式，为孩子打下坚实的艺术基础。

他以一个艺术家高瞻远瞩的眼光看到艺术各种表现形式都有着内在的紧密联系，都有着他们的共同的元素-节奏。并利用这些因素去编设教材，起到互相推移的作用，学习变得容易快捷。运用各种艺术表现形式进行教学，能使孩子的视野开阔，学习兴趣倍增，久而久之便能给他们建立起宏观的艺术概念。

奥尔夫先生更看到孩子学习的最大动力是兴趣，所以选择了游戏作为孩子授课的主要手段，将知识与训练编设在游戏中，让孩子在娱乐中接受教育、得到训练。

奥尔夫音乐解决了许多音乐基础教学中的难题，还极其强调与本土艺术文化的结合，自创始以来取得巨大成功，并在世界50多个国家广泛地传播。

奥尔夫音乐教育理念：

1、“元素性”的音乐教育思想。

2、从儿童出发，让儿童亲自动手去奏乐、去创造。

3、直接诉诸于感性，强调音乐教育中的感知能力的培养。

二、奥尔夫音乐教学的内容

以节奏为基础，从游戏入手、进行乐器、能力训练、即兴创作等。运用噪音造型（歌唱、朗诵）、动作造型（游戏、律动、舞蹈、戏剧表演）、声音造型（身体器乐活动的声势活动）及奥尔夫乐器演奏。

以上各种艺术手段在实际教学过程中的综合运用，一方面唤醒感觉、引起兴趣，让孩子参与到共同游戏中去；另一方面让艺术结构知识逻辑性地导入，如拍子时值、基本节奏、小节、拍号、强弱规律、力度对比、图形变化和舞台画面等等，这些艺术的基本要素给孩子们建立起概念，而这一切都在游戏中进行。实践证明，孩子们学得开心，记得牢固，用得灵活。这种学习还大大改变了孩子们的性格，他们变得开朗，好动脑筋，好提问题，敢于创作，敢于敞开心胸大胆地表现自己。

三、奥尔夫教学的真谛

以节奏作为连接各艺术表演形式的纽带，将音乐、舞蹈、话剧、美术等各科目联系起来形成一种综合的艺术教学手段，相互关联层层递进，让孩子在轻松愉快的氛围下，感受、领悟和表现人类丰富的情感世界。与此同时，发掘学生的想象力、创造力和树立自信心，培养与他人和谐合作的意识。着眼于育人这个根本，既能为学习艺术专业打下良好基础输送人才，更重要的是能挖掘和发展孩子们的各种潜能素质，培养造就适合当今世界需求的人。

四、奥尔夫音乐课

以儿童的发展为本，带领孩子在游戏中学习音乐，在游戏中带出学习方法，使孩子在音乐学习中找到乐趣，奥尔夫音乐课一反以往那种学唱一些歌曲、学习一些节奏或加入一些简单的律动的做法。它有清晰明确的教学目的，并能根据孩子们的年龄特点和兴趣爱好逐步调整教学形式和手段，始终让孩子在完全放松、心情愉快的氛围中进行学习。

学龄前的儿童正处于创造力萌芽与发展的重要阶段，利用艺术作为手段支开发培养他们的创造能力，独立思考能力，与他人合作的能力，是奥尔夫教学法中极其重要的一环，也是世界所有先进国家在儿童教育中极为重视与推广的做法。

五、奥尔夫音乐教育与传统音乐教学的差异

1、传统艺术教学注重“以技入道”的方法，就是通过学会一门艺术的技术技能（如唱歌、弹琴）去了解音乐、艺术。

2、传统艺术追求技能、技巧学习。

六、奥尔夫音乐教学乐器表

鼓类手鼓、铃鼓、小军鼓、大鼓(音量较大、较低沉、浑厚)木制类：单、双响筒、响板、梆子、木鱼(清脆、明亮、短促、颗粒性强)金属类：三角铁、碰铃、锣(有余音、颗粒不清)散响：串铃、沙锤、沙蛋(音量小、声音细碎)音条乐器：钟琴、金属琴、木琴

第二篇：奥尔夫音乐简介

奥尔夫音乐简介——最适合儿童的音乐

导读：什么是奥尔夫音乐？奥尔夫音乐教育是一个综合性的教育整体。在奥尔夫的音乐课堂中，孩子们有机会进入丰富的艺术世界，音乐不再仅仅是旋律和节奏，而是与儿歌说白、律动、舞蹈、戏剧表演甚至是绘画、雕塑等视觉艺术相联系。他们可能在老师的引导下去关注特定的一个声源，去倾听，辨别，想象来自生活和自然界的不同的声音。

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫的音乐教育原理，即是原本性的音乐教育。原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的;它是一种人们必须自己参与的音乐，即人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间;它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构;它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、是适合于儿童的。

奥尔夫原本性音乐教育的原理可以归纳为以下几点：

1、综合性

随着科学的发展，将艺术划分得也越来越细，但音乐不是以单一的形式存在的，不是单纯用嘴唱或用耳朵听，它是一种综合的艺术，可以一边唱一边跳一边用乐器演奏。奥尔夫指出：原本的音乐是什么呢?原本的音乐决不是单纯的音乐，它是和动作、舞蹈语言紧密结合在一起的。这是人类本来的状况，是原始的，也是最接近人心灵的，因此可以说音乐是综合的艺术。

2、创造性(或者称即兴性)

孩子的生活经验没有受太多的社会影响而定型，因此他们天然的具有对音乐的创造性。在看到一幅图画后，他们可以根据自己的理解用音乐去表达，通过简单的乐器即兴演奏、即兴表演，使孩子也从事艺术家的工作，用音乐去挖掘、去创作、去发挥想像力。当没有乐器时，他们能用手、脚、筷子、报纸等代替音乐进行演奏，充分体现对乐器的创造性。

3、亲自参与、诉诸感性、回归人本

情商是人们智力发展的一个重要因素，以往人们不知道通过何种途径去培养，现在奥尔夫就是一个培养情商的好方法。通过孩子的视、听、触、嗅，最大限度地调动孩子各个方面的能力，开发孩子的潜能。原本的音乐是一种人们必须自己参与的音乐。音乐在这里的作用在于，它使人们成为一个主动者参与其间，而不仅仅是一个聆听者。当音乐响起，你可以用身体动作表达，就像有的小孩子，听到电视里面唱歌或者跳舞，也扭动小屁股跳起来，嘴里也哼唱起来。这种自娱自乐的音乐形式有助于情感的抒发与宣泄。

4、从本土文化出发

奥尔夫的音乐教育思想及其教学方法，呈现一种开放性，这使得奥尔夫音乐教育体系在任何一个国家、民族的传播必然形成本土化。奥尔夫音乐重在理念，它没有规定一个标准的示范课程，他鼓励人们依照本国的文化，将他的音乐理念融入其中，这样虽然给教学带来一定难度，但也给各国的奥尔夫教育工作者提供了一个无限发展的空间。从本土出发，中国的奥尔夫结合了本民族的文化、语言、民歌、童谣甚至是方言。这种音乐更被人们熟知，更为人们所接受，具有通俗性，人们更易懂。因此，各国的奥尔夫理念相同，却在具体内容上不同，不会使奥尔夫局限在某一时代、某一国家，而是不断创新，世世代代发展下去。

5、从儿童出发

音乐不是精英人才的专利品，在七种智能学说里面，提到可以通过艺术渠道对人进行培养。有些家长认为孩子没有音乐细胞，没必要对孩子进行音乐教育，这就大错特错了。艺术是每个人的本能。每个孩子都能感受和体验。一个6岁以下的孩子，声带发育还不成熟，如果让孩子唱一个长音，他还唱不下来，有时出现唱歌唱不准的现象，也是正常的，但他的动作发展已经成熟，听觉也是成熟的，因此奥尔夫最适于孩子。让他们从小懂得节奏、韵律，了解音乐语言。

奥尔夫音乐的局限性

奥尔夫音乐不是学习高深的音乐技能，它重在开发人的潜能，可以说奥尔夫是关于音乐的启蒙，是学习其它音乐的起步。总之，奥尔夫打破了科学的系统性，摆脱了科学对音乐的桎梏，更有利于个性的健康发展。

奥尔夫音乐教学法对幼儿的启发

导读：奥尔夫教学法是一种先进而独特的音乐教学法。它用儿童喜闻乐见的形式如说儿歌、拍手、做游戏、讲故事、唱歌等，培养儿童的乐感，尤其是节奏感和听力，使儿童能够感受音乐带来的快乐，热爱音乐。音乐活动中有大量机会让孩子即兴创作，创新求异。特制的奥尔夫乐器使儿童能迅速在乐器上表述音乐的构想，享受创作的乐趣。

奥尔夫教学法是一种先进而独特的音乐教学法。它用儿童喜闻乐见的形式如说儿歌、拍手、做游戏、讲故事、唱歌等，培养儿童的乐感，尤其是节奏感和听力，使儿童能够感受音乐带来的快乐，热爱音乐。

奥尔夫教学法(Orff-Schulwerk)的创建者卡尔奥尔夫(1895-1982)是一位卓有成绩的德国作曲家，音乐作品在全世界经常上演。他同时也是位音乐教育改革先驱。他的音乐教育体系在全世界广为流传，教材被翻译成二十多种文字。他认为，传统音乐教学法舍本求末，过度强调技巧，却忽略了音乐的生命、创造和表达。

奥尔夫教学法强调艺术教育的综合性。它把语言、律动和音乐教学相结合，通过节奏朗诵、拍手跺脚等人体乐器、音乐游戏、歌唱、舞蹈、绘画、演小剧、演奏奥尔夫乐器等多种形式，使孩子不仅兴致勃勃地参与音乐活动，而且综合提高语言能力、理解力和表演能力。

奥尔夫教学法鼓励儿童的创新精神。音乐活动中有大量机会让孩子即兴创作，创新求异。特制的奥尔夫乐器使儿童能迅速在乐器上表述音乐的构想，享受创作的乐趣。

奥尔夫教学法强调本土化。奥尔夫的教育思想能与当地文化遗产完美结合，这也是奥尔夫教学法能迅速传遍世界的重要原因之一。在进行奥尔夫教学的同时使儿童继承本民族的文化遗产，这一设想有美好的前景。

幼儿手指小肌肉尚未发育完全，此时最需要发展的不是技巧，而是乐感的培养和对音乐的热爱。奥尔夫教学法恰能满足这一需要。

导读：孩子的天性是活泼好动，不愿受到拘束。如果你让宝宝坐在钢琴边，严格地要求他按部就班地弹，宝宝大多是没有耐性的，往往虎头蛇尾，让爸爸妈妈失望。尝试用奥尔夫音乐引导宝宝认识音乐，或许非常有效。因为奥尔夫音乐非常适合孩子的特性，而且注重发挥孩子的主动性。

1、培养宝宝对音乐的兴趣

奥尔夫音乐带有自娱的特性，这就吸引了儿童参加进来，让孩子在玩乐中懂得音乐，不是为了学音乐而学音乐，而是为了让孩子在还不懂得什么是音乐的年龄，就开始音乐的实地演习。比如老师教一首歌谣“爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到头顶上，爬呀爬呀爬呀爬，一爬爬到脚底下。”前两句老师从低音唱到高音，后两句从高音唱到低音，动作则是人坐在地板上，腿屈膝脚掌平放在地，双手从脚下随着歌声向上做爬的动作，当唱到爬到头顶上时，手正好到达头顶，唱下两句时，手又从头顶爬到脚下。这种一边唱一边做动作的方法，让孩子用身体动作理解了高音、低音。在教学中，还配合了奥尔夫乐器的使用。奥尔夫乐器比较容易操作，比如鼓、木琴、响板等，这些乐器不强调过多的技巧，只要在老师的启发下，宝宝就可有节奏地敲击，奏出音乐，使宝宝很容易喜欢音乐。

2、培养宝宝的专注力和协调能力

由于在上课时，宝宝耳朵要听、眼睛要看、嘴中要学唱、还要配合各种动作，调动了宝宝各个器官都要参与音乐的表现，从而使宝宝注意力集中，学习得非常快。同时也锻炼了各器官的协调能力。

3、培养宝宝的听力和创造力

0-3岁的宝宝，是听力发展的关键期，这个时期让宝宝多听各种各样的声音和节奏，有助于听力的发展。由于宝宝社会经验较少，创造力的发展还不明显。4岁的宝宝，是创造力发展的关键时期，这时如果充分运用宝宝这一时期的特点，可以开发宝宝的创造力。比如老师启发宝宝：老师唱的是爬到头顶上，小朋友们还能说出爬到哪儿?有的小朋友说爬到鼻子上、有的说脖子上、有的说屁股上，老师对他们的回答都表示鼓励，并带着宝宝们唱一遍。老师还可以进一步启发宝宝：可以是爬，还可以是什么呢?有的小朋友说飞、有的说飘、有的说走，总之让宝宝开动脑筋，自己编创歌词。

4、培养宝宝的情感

由于这种活动轻松、愉快，宝宝一学就会，不给宝宝带来压力，因此宝宝情绪饱满、兴奋，有利于宝宝通过这种途径使情绪得到抒发。

5、培养宝宝其它艺术天分

在学习奥尔夫的过程中，配合了演奏乐器、舞蹈、有时还可以放一段音乐，让图画来表示音乐，比如当听到流水潺潺的声音时，宝宝可能画一条弯弯曲曲的线，当宝宝听到海浪的声音时，可能画一条此起彼伏的线，表现海浪。这就培养了宝宝领悟其它艺术形式的能力。

总之，奥尔夫音乐通过孩子喜闻乐见的形式，不仅学习了音乐，更是通过音乐，开发了孩子多方面的能力，挖掘了孩子的潜能

在“奥尔夫”中提高孩子的人际交往能力

将艺术教学作为儿童智能开发、素质培养的手段是当今先进、发达国家惯用的教学方式。对素质的理解，尤其涉及到音乐艺术教学，很多人会理解为艺术修养、音乐爱好等，而不是作为生活在当今社会的人所需具备的智能。在上世纪八十年代，哈佛大学的加德纳教授已重新归纳为八大智能——人的基本素质。在跟进的研究中证实这些智能可通过艺术教学去开发提高。奥尔夫教学在世界广泛的推广流传，并不断的调整发展，成为在艺术教学中能同时解决孩子的智能开发，素质培养的典范，尤其是对孩子的创造力、空间、人际关系等素质的培养有突出成效。

我国独生子女的家庭不少，在这些家庭中时常有众多大人围着一个孩子转的情景，就做成了孩子常常以我为中心，使孩子往往忘记了或忽略了别人的存在，也不知道如何与他人交往沟通。如碰上工作繁忙，不善引导的家长，久而久之孩子就会在人际的交往上出现问题。或出现孤僻，难以合群，或出现个性太强，听不进不同意见，不会尊重他人，难以与人合作完成任务。更有甚者，为了引人瞩目或取悦小伙伴，就故意去挑逗、激怒他人，其效果适得其反。发展下去，长大后也难与同事相处，更何况配合协同，合力完成工作?

奥尔夫教学法在利用艺术教学去提高孩子的人际交往能力有很多成功的案例。首先，音乐与舞蹈是孩子们都乐于参与的活动项目，第二，作为执教者，在做艺术教育的同时，要有很强的素质教育意识，尤其在早期教育阶段，孩子年龄还小，许多素质、智能都有待开发，如孩子的创造能力的开发最佳时段是在4至5岁，错过了这个时段就难有最好的效果。将艺术教学和素质教育结合起来，“镶入”孩子合适的游戏中进行教学，是奥尔夫教学的最高境界。

奥尔夫教学法要求对教学对象年龄特征、心理、生理状态有充份了解，课程设计周密准确，能让孩子从头到尾跟着老师走。在欢快的唱歌、律动游戏中，孩子慢慢可以脱离开家长(其中会有个别性格较脆弱的孩子还不行，要耐心的等待)。小小的打击乐器如碰铃、铃鼓，利用孩子刚学会的基石节奏，就开展一些简单的乐器合奏，两个声部，要求孩子要互相听，准确配合好。孩子在这个练习中开始注意到有其他小朋友的存在，知道要与他人好好配合，就能演奏出好听的音乐来。舞蹈教学也对此有相关的、循序渐进地安排。开始时让两、三个小朋友一齐手拉手，转个圈，脚碰脚，跺一下„„孩子很快就能做到，既高兴又快乐。让他们知道，要与其他小朋友做好朋友，才能得到这种快乐。各种形式的两人或多人以上的配合競赛游戏，隔三岔五就会出现一次，小朋友从中明白到要取胜就要尊重小伙伴，就要与他们好好配合，只有团结大家，才能很好的完成任务。这种社交人际关系的能力的开掘和强化，将使孩子受用终身。

在奥尔夫音乐活动中培养幼儿创新能力

创新是人类社会发展与进步永恒主题。特别是在科学技术日新月异的知识经济时代，创新已成为经济社会的灵魂。

奥尔夫认为在音乐教育中，音乐只是手段，教育人、培养人才是目的。通过音乐教育可以发展人的感官功能;培养人对音乐艺术的情感、态度、审美判断能力;培养高深的品德、美好的心灵;促进认知能力的发展;提高运用音乐艺术形式进行表达、交流的能力;发展想象力、创造性等。而感觉能力是人认识世界、发展智力进行创造性活动的基础。通过音乐教育可提高儿童听觉的敏锐性、直觉等方面的培养。而是有创造性的人必然是感觉灵敏的人，艺术教育正是培养感性知觉的最好途径。尤其是对孩子们进行早期的培养，对他们的毕生都具很大作用。

一、利用好奇心引导探索，培养创新精神。

创造性活动是人的潜在能力的表现。幼儿同样具有强烈的创造欲望，受这种欲望的驱使，他们不停地进行各种寻求和探索。

探索是创造的前奏，而好奇心又是探索的原动力。因而培养幼儿的好奇心，保护幼儿的好奇心，并因势利导，使之成为创新思维的源泉是十分重要的。在进行“打击乐”教学活动中，我发现幼儿对各式各样的乐器十分感兴趣，他们忍不住好奇心这里摸摸那里敲敲，弄得活动室里一片噪音。刚开始时我为了将活动任务完成总是把乐器收起来，讲解示范完了才发给幼儿，结果我发现幼儿对我的讲解不感兴趣，注意力始终在乐器上，教学效果并不好。经过思索后我决定满足幼儿的好奇心，去掉枯燥的讲解，活动一开始就放手让幼儿自由地去感觉触摸各种乐器，让他们在玩的过程中自己探索这些乐器的特点和用法，当幼儿遇到困难时自然会提出问题，我就鼓励他们互相帮助解决问题，再进行引导，结果我班的幼儿不仅每次都积极参与“打击乐”活动，而且对活动内容掌握得很好。这一举动，不但很好地保护了幼儿的好奇心，鼓励幼儿积极探索，还为幼儿的下一次创新实践提供了参与的动力，形成了初步的创新精神。

二、即兴——创造力的培养

创造性是人的主体性发展的最高表现。创造能力不仅表现为具有强烈的创新意识，而且表现具有丰富的想象力、敏锐的直觉、创造性思维和动手实践能力。艺术教育在培养人的创造能力方面具有特殊的作用。艺术教育的重要目标之一就是使人在参与、体验的过程中变得更富有想象力、创造力。奥尔夫教育中最突出、重要的一向原则是即兴原则。奥尔夫认为，即兴是最古老、最自然的音乐表现形式，是情感表露的最直接的形式。奥尔夫的教学活动通过儿童的积极参与和唱奏实践，以即兴活动形式发展儿童的音乐体验、尝试创造音乐的能力。即兴活动重视儿童在“做”的截长补短中的主动学习，以及想象力、创造性的发挥，因此做不做是关键问题，而做得好不好不是关键问题。奥尔夫教学明确提出，重要的是学习的过程，而不是结果。儿童在成长、实践的过程中的结果可能是幼稚、粗糙、不完美的，但可贵的是儿童的探索精神，是儿童在实践中的体验和收获的经验，是儿童自然的情感、想象力、个性的发展。奥尔夫说过，原本性的音乐是让儿童很早就开始以即兴活动形式，创造性的探索节奏、音响和旋律等音乐基本素材的各种变化和重新组合。以上一系列论述表明，即兴性创造原则的精髓在于，不仅仅把即兴演奏作为一种教学形式，而是把它作为整个音乐教育的起点和基础。在即兴的活动中，培养了儿童的敏锐的听觉，精确的节奏感，对于音乐定时、结构的感知，对于音乐形象、表现的黎烈和高度的集中注意，默契的相互配合，实际上是对儿童音乐能力的全面发展。奥尔夫活动中首先唤醒和加以训练的是我们的想象力。因为没有想象力就不可能有即兴活动。

即兴——对一个人的一切禁锢的放纵。奥尔夫著：完全从即兴出发的自由教学，是而且永远是一个卓越的出发点。即兴也成为了奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。它能促进一般的感知、注意力集中和记忆力，训练身体动作，发展想象力和创造力。在现实的教育过程中，教师给予孩子去参与即兴是少的可怜。因为教师都对其有一种恐惧，认为即兴活动是神秘的、教不会也不会教的课程，还有最根本的原因在于教师本身的创造能力就不强，缺乏创新意识，也就更不会想念孩子在这方面的特殊才能了。

三、创造与环境相结合，在实际生活中进行创新。

儿童并应不需要熟练的技巧，但是需要情感和环境的宽松自由。如孩子们自发、直觉的创造活动受到很多教条、规矩的压力和限制，就会压抑和摧残儿童的创造性，个性成长也必然受到影响。儿童在人格的发展上会变得习惯模仿，只愿意跟随生活中的常规模式，不善于适应新的变化，习惯于依赖他人、缺少独创性。

环境是孩子的启蒙老师，离开生活环境的教育是苍白空洞的。同样，如果教幼儿学习音乐与他们的实际生活脱节，这样的音乐活动就不可能发挥音乐教育应有的教育功能。只有把握幼儿实际生活中的现象、细节，结合幼儿接受音乐教育的能力和特点，结合音乐教育实际需要向幼儿进行教育，才能有效地发挥音乐教育特有的教育功能，逐步完成音乐教育促进幼儿发展的任务。幼儿时期这一特定的年龄段，使幼儿的思维及能力定位在生活最基层的部位，他们的生活经验是有限的。音乐创新教育活动选材是很重要的，要来自于孩子们的生活，充分体现幼儿的想法，从实际出发、于平凡中出新。只要老师们能遵循幼儿音乐教育的规律和特点，恰当地选用教材，细心地研究教材，从中挖掘有助于培养能力的教育因素，结合幼儿的生活环境、学习活动，切合幼儿实际情况进行音乐教育，幼儿就能得到音乐能力的培养和提高。幼儿有了一定的音乐能力之后，再结合与教材相关的知识技能和生活体验，引导幼儿感受和领悟音乐的情绪情感和教育内涵，这样就能促进幼儿多方面的发展。刘白羽在创作经验中总结说：“对一个创作者来说，是生活中的种种具体的动人的形象打动你，给你带来思想、认识，你通过复杂的生活形象，才提炼出你的理解„„”。这就是所谓的来源于生活。

在音乐教学活动中，我认为音乐可以贯穿于生活的每一环节。我们不应该将音乐教学内容局限于一两节课堂教学活动中，这种音乐课堂教学的模式应当给予打破，我们可以将这些教学内容分散到一日活动中，在各个环节中渗透音乐内容给孩子以潜移默化的影响，而且应当给予重视的是一日生活中贯穿的音乐活动要为这一日安排的音乐教学内容服务。

四、创造的关键在于动手实践。

苏霍姆林斯基认为：“儿童的创造力在他们的手指上。”这充分说明动手实践是创造力培养的关键。传统的音乐教学多是动口不动手，这就是限制幼儿创新能力发展的一个重要原因。因而，要培养幼儿的创造力，就必须让幼儿养成动手又动口的好习惯。在教学中，应当引导他们根据对歌曲的认识，用手打节拍;根据自己对歌曲的理解想象用手表达情感;有时，还要配上相应的场景与道具，让幼儿利用这些场景与道具进行表演，表达歌曲的意思。这些动手的活动，都不失为培养幼儿创新能力的有效途径，幼儿在这些操作活动中就尝到了创造的乐趣。我通常在教学歌曲的过程中都要求幼儿根据歌词进行动作的创编，比如在《好妈妈》这一音乐活动中，由于歌词较长幼儿记住较困难，我就让几个小朋友分别扮演妈妈、娃娃，而且提供了相应的道具，幼儿在表演的过程中很快就记住了歌词而且演唱得十分有感情，在这样的练习过程中，不但锻炼了幼儿的动手实践还培养了幼儿大无畏的探索与创新精神。

当然，幼儿对音乐进行创造，离不开对音乐基础知识的掌握，对于必要的音乐知识教师还是应当引导幼儿学习理解。另外，培养幼儿音乐的创造能力还要多鼓励。幼儿的音乐创作毕竟是幼稚的，教师应很好的保护这些创造的最初火花，让幼儿明白音乐创造并不是高深莫测，而是妙趣横生的。

音乐创新教育顺应当代教育改革的思路，我们幼儿教师不应该把它视为一个任务而挖空心思生搬硬套，在日常生活中我们就要留心观察可以创造出新意的地方，将它们灵活运用到音乐教育教学活动中。重视幼儿对音乐的热情、思考和创造，给我们的孩子一个崭新的音乐教育教学环境，在音乐创新教育活动中发挥他们无穷的潜力，让他们自由、主动、积极地成长!

奥尔夫音乐课可开发多元智能

现代科学家把人的智能归纳出了七种,即:音乐智能、身体运动智能、数学逻辑智能、语言智能、空间智能、人际关系智能和自我认识智能七种。一堂音乐课能开发人的多元智能?可能很多人都不会相信吧!但自从我学习了奥尔夫音乐教学法后，便真正地感受到了音乐课的魅力!音乐课其实可以开发人的多元智能!

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名的、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。在奥尔夫音乐教育体系中，音乐教育不只是单纯的音乐教学，而是溶音乐、动作、舞蹈、语言、游戏、创作及其它为一体的。在奥尔夫音乐教育理论与实践中，极其注重开发学生的创造性及参与性，赋予学生综合的能力。人人都在可以轻松愉快的情绪中，在没有困难的压力下学习和掌握原本性的音乐，并且锻炼其它方面的能力。这种感受和体验的获得不是先外在的知识灌输和技术训练，而是通过人们的亲自参与、自发地、自然地、无形得获得。

在我们的一次音乐课中，老师让我们做了一个游戏。首先让我们做深呼吸，然后边走边发“si”及“yu(即吹“si”及yu”走步子)，深呼吸的时候就停下来，体验自己的气息是否会越走越将气息保持得久些。然后老师用鼓锤敲鼓，让我们跟着鼓点的节奏走步子。在跟着节奏走步子的途中，有速度和力度的变化，一会儿慢走，一会儿快跑，还有根据鼓点的变化向后转等。之后，老师让我们闭着眼睛先转三圈，然后两个人互相找伴，触摸到对方后相互说“对不起”。

在完成这一过程之后，老师又在听鼓走的空拍中加入了“数字”，在老师的口令中变化数字，让同学们根据老师口令中的不同数字而相互间迅速地组成相关数字一组的各个小组，让同学们在游戏中承受“被拒绝”的滋味，然后寻找新的伙伴为一组。最后在这些游戏的基础上，老师在自己的口令中加入了“身体部分的认知”，让学生根据老师口令中的不同身体部位做出相关的动作及加入造型。同学们对这一点兴趣盎然，都各自摆造出了不同的新颖的姿势和造型!

通过这个简单而有趣的音乐游戏，同学们不仅掌握了音乐中的速度和力度的变化等，而且还运用了空间智能及数学逻辑智能，以及人际关系及自我认识、身体运动智能等。在这个游戏中，同学们闭上眼睛时什么都看不见，因此脑海中必须得有同学们间相互的空间位置，然后还得迅速地组成相关数字的各个小组，这便是对空间智能及数学逻辑智能的开发和运用;在同学们互相找伴和相互凑成几人一组以及摆出身体各种造型时，让同学们尝试到了被拒绝及相互认可的滋味，这便是对人际关系智能的开发和运用;在这个游戏过程中，老师让同学们用自己身体的各个部位摆出相应的造型，不也正开发和运用了自我认识智能及身体运动智能吗?

在这短小而轻松的一堂音乐游戏课中，同学们的各方面智能都得到了开发和运用，这不得不为奥尔夫音教法的魅力而感叹!

在另外一堂音乐游戏课中，老师让我们用美术、用线条、符号及毛线等把音乐表现出来。老师开始让我们用简单的符号表现人体最基本的四种表情----喜、怒、哀、乐。同学们都充分地发挥了自己的想象力，在黑板上展现了一幅幅丰富的简单而又形象的表情符号。同学们的思维一下子被激发开了。老师紧接着又让我们用颜色来表现。最后，老师给我们布置了一个惊人的任务：让我们用线条、形状、颜色等，分组设计一个音乐故事，把它画在白纸上，然后再把故事表演出来。同学们都积极地开动脑筋，编故事——调颜色——编线条、想符号——画故事——表演故事，一步一步地完成了老师布置的任务，同学们的画面及故事表演生动而新颖得让人叫绝!我们都无不为自己的智慧而高声地喝彩了起来!

这堂课不简单的是一堂音乐课，而是大胆地溶入了美术、创造、表演等，把同学们的潜能都大胆地挖掘了出来，让同学们又一次自信地找到了自我，各自都尝试到了创作及表演的甜头，更加增进了同学们的信心和学习的兴趣!它开发的不仅是音乐智能及身体运动智能以及其它多方面的智能，它培养得更多的还是同学们的大胆的探索及尝试和创新能力!

当今的社会是一个竞争激烈的社会，社会对人的挑战越来越高。因此，人们必须得锻炼自己各方面的智能，不断地用各种智能武装自己，使自己立足于这个社会，而让自己创造着这个社会、创造着自己辉煌的人生。奥尔夫音乐教学法在这方面却起到了不可低估的作用。在奥尔夫音乐教学体系中，它让学生们从小就自然地接受和学习了原本性的音乐，在这个基础上，它还无形地让学生们获得了创造力及各种综合能力的发展及锻炼，它让学生们在一节音乐课中不仅能学会舞蹈、曲调及节奏、风格、乐理等音乐方面的素质，更多地是它可以使一节音乐课开发学生们的多元智能!借递着音乐传承着人类璀灿的文化和开发着人类无限的潜能和智能!

奥尔夫音乐让宝宝更快乐

音乐，就该是快乐的

多年前一些家长在倪老师的课上带孩子玩过音乐游戏以后会问：倪老师，干吗花这么多时间玩呢?什么时候才开始正式上音乐课呀?在很多家长的观念中，“音乐”是一座山，早早地，他们开始拽着孩子的手开始往上爬(学琴，学五线谱„„)，一路的美景“不许看!”“没时间看!”，在他们的心中只有一个目标“山顶”，只有到了山顶，才是音乐。那一路烂漫的山花，叮咚的泉水，啾啾的鸟鸣都被忽略。然后，我们就看到很多孩子在这个爬山的过程中累了，乏了，家长们也倦了。于是，他们就停下了脚步。而“音乐”那座山还在那里，遥不可及。

现在，年轻的爸爸妈妈们开始把音乐看作是一个花园。宝宝还未出生，妈妈就会倘徉其中，让我们的宝宝在安适、愉悦的母体中孕育成长。宝宝出生后，爸爸妈妈会抱着他们在音乐花园中闻一闻音乐的“花香”，看一看“多彩”的音乐，摸一摸，尝一尝音乐的“肌理”和“味道”。他们开始了解音乐的“乐”也是快乐的意思，他们要让孩子在音乐中快乐地成长。

一切都该是顺应孩子的天性而生——孩子爱动，他们不满足于安静地坐着听一段陌生的音乐，他们会编自己的歌;会自然地舞动，尝试着用自己的身体去把听到音乐时的感觉表达出来;能在家长或老师的巧妙引导下用奥尔夫乐器(奥尔夫研制的系列打击乐器，分有音高和无音高两大类，均无需反复的技巧训练即能演奏)来尝试演奏，来营造他们想象中的那个童话世界;能用简单的宣叙调来唱说他们集体创作的故事„„想一想，哪一个年轻的妈妈未曾在童年时裹着床单毛巾在床上，桌子下演过丫鬟和小姐之类的故事呢„„这就是孩子，他们需要这样的一个音乐世界!

奥尔夫音乐教育的可贵之处在于：

1、音乐教育不再是个别的，属于精英的教育，而是让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。

2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进入表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“BORING”

3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间。

4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。

一起享受音乐的快乐

在奥尔夫音乐班，你和宝宝可以学到的东西很多很多——

当你抱着宝宝在音乐中旋转起舞，宝宝眼前的世界飞快地变化着——他一会儿看见这个宝宝的脸，一会儿看见那个妈妈的脸，这是多么新鲜而兴奋的事情啊!

一个小鼓，可以发出几种声音呢?孩子们在老师的启发下，充分发挥想像力，大胆地去尝试，让同一样东西发出不同的声音和节奏——音乐，不就是这样来的吗?

大家手拉手围成圈，边跳边唱，让孩子自然而然地用身体去感受各种音乐风格所带来的韵律;同时你可以模仿一种动物的姿态，配合它的拍子起舞;

孩子们可以拍手、跺脚、把玩乐器，甚至拍屁股，用各种能想到的方式来表现节奏，这样不断的创新使节奏练习不再枯燥;

„„

世界太大了，真正能够上专业的奥尔夫音乐课的孩子只可能是很少很少的一部分孩子。然而每个孩子都需要音乐的滋养，希望能有更多的爸爸妈妈来主动学习了解这样的一种教育思想。别忘了——你，才是他第一位最重要的老师。

奥尔夫音乐强调原本性与参与性，所以家长完全可以在生活中充当孩子的“音乐老师”，信手拈来地让他(她)感受音乐的魅力。

1岁左右的宝宝，你可以把他放在大腿上，面对面，手拉手，配合歌曲内容与节奏弹动你的双膝或让宝宝随节奏左右晃动，并在结尾或童谣的高潮处，把宝宝高高举起，或让他轻轻倒下。

例：童谣：RIDE A LITTLE PONY

ride a little pony(在你的膝上有节奏地颠宝宝)

down to town.(继续颠宝宝)

Whoops!Little pony(将宝宝的胳膊往外甩)

don’t fall down.(将宝宝轻轻往后仰)

当然，动作也可由你自己创编，只是注意不要频繁地更换动作。越小的宝宝越需要反复，你会看到在若干次这样的游戏后，他会在那个特定的时刻作好姿态来准备你的下一个动作。宝宝喜欢这样的与爸爸妈妈共同分享的活动，他们会觉得很好玩，乐意一再地反复。借着这样的活动，宝宝用他们的全身体验到了一种稳定的拍率感，同时也能强化内耳感应身体位置、动作、平衡与速度的功能。

2岁左右的宝宝开始进入语言敏感期。通过他们喜爱的儿歌、童谣进入稳定拍率感与节奏组合的练习是一种非常自然的学习方法。在教儿歌的时候，用一定的韵律节奏来反复念诵，并用手边任何可以敲击的物品来配合伴奏，还可以启发他用动作来表现(不要评估好坏或限制他们的想象，如：不能在地上爬;不要跳得太重„„只要保证安全，any idea is OK)

3岁左右的宝宝开始有了更广阔的活动天地。都市中的宝宝们有着无穷无尽的视觉、听觉的刺激。他可能无时无刻不在听。但倾听却是一种全神贯注于声音来源的姿态。今天在我们所处的环境中，各种各样的声音无孔不入，使得我们忘记了专心聆听的习惯对于我们宝宝在将来的学习、人际关系的处理、社会性交往都是非常非常的重要的。

带他们到大自然中去，让他们注意小鸟的歌声，小溪与岩石的嬉戏，小羊与老牛的对话，把它们录下来，回家后让他倾听，辨别这些声音的区别，开始可以是比较明显的对比，慢慢过渡到细微的差别(如：母鸡与公鸡打鸣的区别)。音乐是听觉的艺术，一对敏锐的耳朵才能体会音乐的精妙，这种能力可一定需要从小培养哦!

第三篇：奥尔夫音乐简介

奥尔夫生平

卡尔·奥尔夫（Carl·Orff，1895—1982），德国当代著名作曲家、音乐戏剧家、音乐教育家。1895年7月10日出生于德国慕尼黑，1913至1914就学于慕尼黑音乐学院，1915至1919年在德国各地任剧院乐长，1920定居慕尼黑从事音乐创作与教学。

1924年奥尔夫与舞蹈家军特合作在慕尼黑创办了一所军特体操音乐舞蹈学校，在那里奥尔夫开始了他变革音乐教育的一系列尝试，1930年他与终生的合作伙伴凯特曼编写发表了教材初版第一卷。1932因为政治原因，奥尔夫决定离开音乐教育去从事专门作曲。

从1935年至1942年，从以一部十四世纪诗集手抄本创作了音乐剧《卡尔米娜·布拉纳》开始，陆续创作了《月亮》(1937—1939)、《聪明的女人》（1941—1943）。奥尔夫从青年时代起就在追求的“完全戏剧”——一种通向人本的、寻找最初的、原始的、融音乐、舞蹈、戏剧为一体的那种艺术，在这三部作品中得到体现，使他在“完全戏剧”(或称整体艺术)的创作上已走向成熟，形成了真正的奥尔夫风格。这里同样体现了奥尔夫在音乐教育中所体现的那种原本性的原则和理念。1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，这部作品综合音乐、舞蹈、戏剧为一体，而在伴奏乐队的配器上采用4架钢琴、59种打击乐器与人声的大胆结合，以体现最古老的神话——太阳神与月亮神的结合，刚与柔、健与美的天然合一。这部作品奠定了他在世界上作为大师级的作曲家的声望。奥尔夫一生耕耘不息，创作了大量音乐作品和音乐戏剧，直到1973年78岁高龄时，还创作了他最后一部大作《世界末日之剧》。

奥尔夫从1948年开始为巴伐利亚电台编写“学校音乐教育”，连续播了五年，受到学校的热烈欢迎。1950—1954年出版了五卷本《学校音乐》（《Orff-Schulwerck》），被欧美各国相继翻译出版介绍到世界各地。这是奥尔夫音乐教育体系具有奠基性意义的大事。

1961年在奥地利萨尔斯堡“莫扎特音乐及造型艺术大学”成立了“奥尔夫学院”，建立起第一个奥尔夫教学法的研究和培训中心。

奥尔夫晚年一直居住在乡间亚梅湖（Armmersee）岸边的房子。他不管去哪里讲演或参加演出活动，都要回到湖边安静的家园，沉浸在大自然中，并重新获得精神与创作的活力。

1982年奥尔夫在慕尼黑家中去世，享年87岁。

奥尔夫音乐的优势: 奥尔夫的音乐教育原理,或曰理念是指原本性的音乐教育。

原本的音乐是指人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间，把动作、舞蹈、语言紧密结合在一起，是一种人们必需自己参与的音乐；原本的音乐是接近自然，源于生活，能为每个人学会 和体验的，非常适合于儿童的。

它形式简洁，它不用什么大型的形式，不用结构；是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。

奥尔夫原本性音乐教育的原理可以归纳为以下几点：

1、即兴性；

2、综合性；

3、参与性；

4、自然性；

5、民族性

6、大众性。

其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。

奥尔夫音乐教育的可贵之处在于：

1、音乐教育不再是个别的，而是让每一个孩子都有了机会来感受，表现音乐的丰富性。

2、让孩子们摆脱了琴凳琴弦的束缚，也不再只是被动地聆听。没有枯燥乏味的技巧训练，即可让孩子进入表现音乐的阶段，使学习音乐不再那么“BORING”。

3、孩子不再是一直被动地学习固化的东西，而有了自己广泛的即兴创作的空间。

4、把孩子从单纯的个体化的练声，练琴带入了合作的天地，让他们早早地开始学习如何协作、服从、领导与被领导。

5、在置身于“玩”的过程中去感知音乐的内涵，去产生人与人之间的在情感上的沟通与联系，在“玩”中增强合作意识和在群体中的协调能力。

奥尔夫教学法特点: 1.节奏….奥尔夫认为儿童音乐才能的发展，应从其自然趋势出发。如四分音符为走步，八分音符是跑步的节奏等。他还认为音乐构成的第一要素是节奏，不是旋律。节奏可以脱离旋律单独存在。应当说奥尔夫强调节奏是音乐的生命，是音乐生命力的源泉。因此，奥尔夫强调从节奏入手进行音乐教育。并且同时要结合语言节奏,动作的节奏来训练和培养儿童的节奏感。因此在一开始上课时就要安排一些有节奏的语言朗诵练习。如：

小 老 鼠∣ 上 灯 台 ∣偷 油 吃∣ 下 不 来∣ 喵 喵 喵∣ ∣ 猫 来 了∣叽 里 咕 噜 叽 里 咕 噜∣ 滚 下 来‖

就这么一个小儿歌，你可以把他变成各种节奏来朗诵，然后再结合一定动作

或舞蹈去加强节奏，使孩子在边朗诵边跳或边拍掌，跺脚等过程中。培养对

节奏的敏感.这种基本节奏练习，应在儿童学习的过程中，不断穿插着进行。

2、奥尔夫教学第二个重要特点就是打击乐器。在奥尔夫的教学中一般不用钢琴，小提琴等这种乐器，而采用精制的打击乐器。有固定音高能奏出旋律的，和无固定音高而起节奏作用的两类。如三角铁，木质音条琴,鼓等等。利用打击乐器有一些目的性.因为打击乐器最易奏出节奏，这迎合奥尔夫以节奏为第一的目的。其次打击乐器音色鲜明,富于幻想性，这很适合小孩子的好奇心，再者打击乐器容易掌握，避免演奏者的技术负担。尤其对于孩子可以使它们尽心的演奏。打击乐器的运用非常广泛，他可以排练已经编好的歌曲和器乐曲，在排练过程中，可让孩子们交换乐器，以便他们能够掌握各种打击乐器的使用。在打击乐器的运用中常与朗诵，表演，舞蹈相结合起来运用。

3、在奥尔夫教学法中即兴演奏也是他的一大特点。由于打击乐器的演奏技术简易，和声思维单纯，而且伴奏的各个声部均以固定的节奏型为基础，因此完全可以让孩子一开始就作自由即兴性演奏。这对培养孩子奏乐的灵活性,创造性以及合作能力都极其有益，即兴演奏可以让儿童直接参与到音乐活动中。充分发挥他们的想象力和创造力。这些正好符合奥尔夫要求孩子“动”、“注重培养艺术想象力和创造力”、要求孩子自己创造音乐,发展个性和创造性的精

奥尔夫音乐教育是当今世界最著名的音乐教育之一。

走出奥尔夫误区: 何为奥尔夫教学法？

据了解，奥尔夫音乐教学法的全称为“奥尔夫儿童音乐舞蹈基础教育”，它被放在莫扎特音乐学院第11系，是一种基础教育体系，具有很强的专业性。它可以概括为融音乐、美术、舞蹈、文学、戏剧等艺术形式于一体，注重培养幼儿感知、体验、想象力和创造力的独特教学方式。

“奥尔夫”立足于音乐但又远远超越音乐领域本身，并将教育扩展到语言、身体、自然等诸多领域中。从教育理念上，“奥尔夫”主张“寓教于乐，寓教于游戏”，还强调与本土文化的结合，并在世界50多个国家广泛地传播。

奥尔夫音乐教学起源于德国，其创始人是德国著名的作曲家、教育家卡尔·奥尔夫。它运用各种艺术表现形式进行教学，能使孩子的视野开阔，学习兴趣倍增。参与其中的孩子形成了一个缩小的微型社会，每个人可以同时扮演指挥、领唱、伴奏等不同角色，这些角色同时又是在不停地转换。孩子承担不同的分工，随着节奏转换不同的角色，在这过程中，培养了乐感，学会了不少音乐技能，同时将认知与训练编织在游戏中，让幼儿在愉快的氛围中感受音乐艺术的魅力。

不是为了游戏而游戏

据了解，奥尔夫音乐教学的内容以节奏为基础，从游戏入手、进行歌唱、律动、乐器合奏、即兴创作等。运用声音造型（歌唱、朗诵）、动作造型（游戏、律动、舞蹈、戏剧表演）、身体造型（身体器乐活动的声势活动）及奥尔夫乐器，来引导幼儿去体验、探索、发现和创造。音乐游戏能够充分调动孩子的积极性，而新鲜有趣的游戏不断吸引了孩子长久的注意力，将孩子带入一种自然学习的状态。

目前，很多早教机构已纷纷开设“奥尔夫音乐教学课”，但有相当一部分的授课教师对奥尔夫教学法的认识只停留在肤浅的表象认识。专家表示，目前很多授课教师只在奥尔夫教学培训班受过短期的培训，便开始所谓的“奥尔夫音乐教学”。其实，这是远远不够的。

奥尔夫音乐教学法作为一种基础教育体系，具有很强的专业性，并非短时间就能理解，更谈不上很好地结合本土实际情况融合至课堂对孩子进行教学。现在大部分教师，只学到局部和表象的知识，为游戏而游戏，将游戏搬入课堂，甚至纯粹从营造气氛出发，而不知如何根据孩子的实际情况、个性特征、兴趣爱好来设计课堂教学，是不能真正将奥尔夫音乐教学法落到实处。

奥尔夫和中国

奥尔夫从未到过中国，而 1962 年曾去过一次日本。不仅如此，他青少年时还曾有过一段日本热的时期，根据日本 NO 剧《乡村学校》（Terakoy a）撰写过一部音乐戏剧的剧本和音乐，想以此创作一部欧洲式的音乐戏剧，可是后来终于觉悟，晚年在他编撰的收献记录》（Dokumentation，1975 — 1983）中这样写道：（幸亏放弃了这一创作），“否则人们必然会对我说：‘年轻的欧洲朋友和日本热患者：把你的手从你根本什么也不能懂的东西那里缩回来吧，狂热代替不了学识”'。①

奥尔夫创作生涯中的这一插曲和这一番话，可以从某一个角度说明：西方和东方的文化之间，毕竟存在着不容忽视的差距和隔阂，正是这使他意识到他对日本的文化尽管向往，却“根本什么也不能懂”；这是过分的谦虚？这是强烈的自我意识？——不，这更由于他有一种深刻的直觉和敏锐的洞察力，能认识到东西方文化质的差异。奥尔夫尽管是一个欧洲人，但他决没有受欧洲的局限，而心怀着全球；他的理念和精神是从全人类的共性出发的，从而他的创作和音乐尽管扎根于西方，但却能诉诸于全人类。他在精神上和音乐上，都与东方以及世界其他地区存在着一定的联系，他认为：这种联系正是活力和希望的所在。

奥尔夫音乐教育体系始终是一个灵活不过的、要求不断创造——再创造，并具有即兴性的体系，因而可以说：奥尔夫音乐教学完全是因人而异的；每一位好的奥尔夫音乐教师的教学，实际上都仅仅是他令人对奥尔夫体系的一种诠释和实施，而决不能说是该体系最初威的、最正宗的代表。

（三）求实与返璞归真

为什么我们中国的音乐教育工作者，要来从事和师事奥尔夫？首先，我们有必要尽可能深地来认识，奥尔夫的音乐和音乐教育最本质的东西是什么？那到底又和我们有什么关系？只有在这方面有所认识，才能明确我们为什么要学、以及怎样来学奥尔夫。此外，我们还有必要全面地认识，奥尔夫音乐教育体系到底和我们有什么“灵犀一点通”的地方，同时也有什么和我们毕竟存在着差异。

是否可以用一句中国成语，来概括奥尔夫的音乐和音乐教育的本质？那就是“返璞归真”。奥尔夫在 20 世纪的音乐家和音乐教育家当中，可以说是一个极少数的例外，也是一个典型的范例：试问有哪一位音乐家和音乐教育家，如此地强调要追溯并发挥人的本性，要在音乐和音乐教育中追求原本性？试问有哪一位 20 世纪的作曲家，这样绝少应用升降的变音？可是，又有哪一位 20 世纪的作曲家，能像他那样以最淳朴不过的思想、语言（包括音乐语言）和音乐教材，建立起一个在世界范围内不胜而走的音乐教育体系？能像他那样写出一部《卡尔米那·布拉拿》（C。na Burana，1937），至今如此广泛地在全世界流行，并受到无数人的热烈喜爱？可以说： 20 世纪整个德国在音乐教育方面对世界影响和贡献最大的，应首推奥尔夫音乐教育体系；在整个德国纳粹反动统治的历史时期（1933 一 1945）所写下的音乐作品中，惟有这部不朽的乐曲，至今为全世界无数人喜闻乐见。这些，首先是由于他不论在音乐教育思想和方法上，以及在音乐作品的内容、风格或音乐语言上，都切实地做到了返噗归真，将人类最本质、最原本和最有生命力的东西，融化在音乐教育和音乐作品之中，去诉诸于人的本性、诉诸于全人类；同样，他的音乐教育体系及其精神，不论对无邪的儿童抑或成熟的成人，都能起到滋养、振奋、建设和教化的作用。

理查·施特劳斯曾在给他的信中写道：“你属于少数人，懂得什么如今已行不通了。”这句话说得很深刻。事实正是如此：奥尔夫青少年时期和他的同时代音乐家一样，也曾醉心于当时流行的各种风格和思潮，包括德彪西、勋贝格、印象主义、表现主义和异国情调等；也探索过用那些音乐语言去写作。可是，在这些插曲之后，他终于能找到了自我，从而通过不断的探索，形成了独特的“奥尔夫风格”。“奥尔夫风格”的最大特 征和最杰出的优点，就在于能以再简单不过的素材和手法，创造出深刻动人、雅俗共赏的音乐。我想：这里可以再恰当不过湖【用鲁迅先生的诗句来表叙：“扫除腻粉存风骨，脱却红衣学淡妆”（《咏莲蓬》）。

即使从奥尔夫的为人、生平事迹以及他的爱好等，也可以看出：求实是他的人生哲学，原本和自然是他最高的追求。他曾明确地说过：“……对原本性的、天然的回归，那简直是我本性中固有的，这不是……一种推测，这对我说来是理所当然的”。

(奥尔夫生平)他出身自旧式的、充满音乐气氛的军官家庭，生活在慕尼黑这样的大城市，却和学校里的小同学们缺乏共同语言，而最爱去远郊安默湖（Ammerse e）畔的乡下，并和乡下的孩子们玩得亲密无间。家中的女厨师，一位来自乡下的老太太，不仅教会了他巴伐利亚最土的方言，而且讲各种民间故事，使他听得发迷。所以，他会在自己的创作中如此广泛而深刻地采用各种民间的故事、语言和风俗习惯；他后来会在安默湖畔购地盖屋以终老，度过他的后半辈子。他的这所故居，舒适而非常简朴。生活和为人上的求实以及返回自然，和他音乐上的返噗归真是完全一致的。曾经有评论家把他的音乐贴上“原始主义”的标签。如果不从贬义而从襄义来理解，这个名词也许是恰当的。求实的精神，使他一再强调艺术和音乐教育都不在于是否新，相反地，他最反感的就是当今音乐教育界的那种“进步狂”，他在一次采访中高呼：要“从一种错误的进步狂中解放出来”！他公然宣称：他的音乐教育体系不是什么“新”的东西，而像传递火把那样，把最根本的、原本的东西从古代传递到现代来。他毫不留情地指出：“在一切工作中，但凡赶时髦做的和所能做的，都必然会衰落。一切摩登的东西都通过时间，必然无条件地变成不摩登，而原本性的东西，却会由于它的没有时间性，在全世界上一切人中间得到理解”。③

正是他的这种素质和风格，使他的音乐和音乐语言，包括他的音乐教材，会如此强烈而深刻地引起我们中国人的共鸣。听他的音乐，不论是《卡尔米那·布拉拿》，还是《快跳起来》等儿童歌曲和教材，总能使人感到一种自然、天真、直率、亲切而无比生动和乐观的激情，在鼓舞着你，使你请不自禁地，会闻乐而动地手舞足蹈起来，并感到这个人世尽管存在着各种丑恶，而其本质、其理想是美好的，正如“聪明的女人”在他自撰词曲的那部同名的音乐戏剧中，最后所唱道的：

“不论是农夫、小孩。

皇帝、国王，在睡觉在梦乡，大家都一样。”

（四）本源一本性一本能

和这紧密联系、并行不停的，是他的音乐教育思想、理念和精神。这，我们是否能用“三本”来集中地概括呢？即：本源一本性一本能。奥尔夫音乐教育最本质、最深刻的要素，就在于对本源的回归。1923 年秋，他前往柏林求教于杰出的民族音乐学家扎赫士（Curt Sachs, 1881 ～ 1959），后者听完了他的自白后，曾一语破的地说：“通过你的计划，你遵循着全然独特的意图，并且想在这条路上走向源泉，这源泉通常一直被人忽视或视流不见。你是想‘走向母亲'去，那里是一切开端的所在地”。①

也许我们可以引用烁记》，这部约两千年前撰写下的中国古代乐论中最后的一段话，来代奥尔夫说明他的音乐教育思想的根本依据和出发点：

“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言之不足放嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之。足之蹈之也。”

这里，一开始就点明：音乐（“歌”）是一种语名一种外华了的语言（“长吉”），唱歌与说话何异？而且后面更进一步说明：只停留在这种升华了的语言还不够，要更进一步地“嗟叹”和“手舞足蹈”，这就是说：要结合情感、结合动作。中。国古语中有一句话：“长歌当哭”，就是说：一般的歌如果进一步提升为“长歌”，就能动情；这样的音乐就能像“哭”一般‘地自我抒发。

奥尔夫非常强调对古希腊 Musicae 的回归，即：音乐－语言一动作这三者的结合和统一；这不论在他的音乐创作，抑或在他的音乐教育理念中，都被作为一个最基本的核心和原则提出。《乐记》中的这段话，说的不正是这同一回事吗？并且更把“乐”的起源和本义，以及语言、音乐和舞蹈这三者的内在联系，都揭示了出来。古希腊的思想文化，本来正体现着东、西方思想、文化的交遇。Msicae 的思想精神和《乐记》的这一番话会不谋而合，是发人深省的。古人深刻地认识并强调这一本义和原理，而今人于此反而往往麻木不仁。尤其是近几百年来的音乐教育，不论是专业的或是业余的，往往违背了这一基本原理，陷入了唯音乐、纯音乐和唯技艺的泥坑，经常流于僵化、手艺化和技艺化，那是忘却了人的本性、艺术的本质以及音乐的本源。1932 年，奥尔夫在他的论文中写道：“音乐始于人自身，教学也应当如此。不是在乐器上、不是用第一个手指或第一个把位，或是用这个、那个和弦。首要的是自己的宁静、倾听自己、对音乐的准备就绪、倾听自己的心跳和呼吸――这些是有根本性意义的。应当从导向音乐开始，如此普遍、如此包罗万象、如此从内在出发，需要这样地教学。对孩子和成年人都一样……人们不应当走向音乐，而是音乐应当自己进入”。①奥尔夫还说过：‘管舒柏特那样一种无意识地奏乐，今天已不再有了……很遗憾”。②从这些话可以看出奥尔夫所惯有的、主张的奏乐，是怎样一种发自内心的、出自本性和本能的自然行为，正如我国能歌善舞的少数民族所进行的那样。

这些话，说明了他对音乐本源以及音乐教育原理，最根本的理解和最深刻的要求。他在临终前三年的一次采访谈话中说：“你们去看看我们的那些教学计划。那里可以看到‘教学大纲'以及一些了不起的东西，可是忘却了孩子和音乐。这就像在日本也没有了音乐一样：如果成百个孩子同时在拉提琴，而每个人的呼吸是不同的。如果我不能为我而呼吸，我就只能机械地做动作，而音乐必须要呼吸。”④由此可见他对音乐四 理解和要求，是首先要从音乐本身出发、从音乐的生命――最自然的呼吸出发；只有这样，才能正确地对待音乐和音乐学习。

按这样的观点来看：音乐的本质就是人类本性的体现和人类本能的证实，因而从事音乐和音乐教育，都首先应当对人刻本性和音乐本源的回归，即：把内在的、自然的表现意欲，作为从事音乐的原动力，从而还音乐的本来面目——作为生活的必需、作为人自身的表现意欲的自然体现，而首先不在于人为的、理性的作为。理性和智力等当然也必不可少，但那些不足音乐的母亲，而只是助产婆；不是音乐的原动力，而只是辅助力。这样，就能够在具体的音乐教学中做到：从音乐的本源出发、诉诸于人的本性、并发挥人的本能。这样，音乐教育就不会局限于从理性、智力或技艺出发，不会流于机械化和僵化，从而成为纯技艺或知识的传授以及纯技术的操练，而成为一种从人自身的意欲出发、并归结到人自身的体验去的生活行为。同样，也会使师生之间的教与学，成为人际之间的一种认识的交换和精神的交流；这样就会收到自然而然、水到渠成的教育结果。这样，就会像奥尔夫所一再强调的：音乐（尤其对于孩子们说来）应当“是自然而然的事”。⑤所以，他和柯达依同样深刻地认识到：没有没有乐感的孩子。他们都曾深刻地指出：音乐教育如果不懂得去发掘并助长这一天性和本能，就是无知和无能的体现。

对人的以及音乐的本源－本性－本能的回归，和对音乐－语言－动作这三者的统一和结合，构成了奥尔夫音乐教育体系的核心和灵魂。

与此密切联系在一起地，是对形象化和戏剧化的强调。不论在思维上或创作上，奥尔夫都十分重视形象化。他的语言和音乐语言也往往充满形象性。他不擅长于写“绝对音乐”。晚年时，有人劝他写一部交响乐，他的回答是：他的领域是舞台音乐作品，而不愿去写交响乐（尽管他在早期也曾写过交响音乐）。作为戏剧音乐家，他具有高度的戏剧家秉性和才能；这体现于他自撰剧本的音乐戏剧作品的词曲两方面，也表现在他说话时的神态上，尤其可以从他朗诵自己的剧本片段的录像中，看到他那种全身心投入，通过戏剧性的声调和丰富的面部表情与手势，以充分表现的动人神情。他说过：“对我一切的起因，当然首先是演戏。演戏是我生而仅有的事，从一切之中，我都会弄出戏来演”。⑥自幼，他手里拿着球，就用球来演戏；看到和想到什么，就用戏剧来表现。后来，他在慕尼黑室内剧院任指挥，更和古典的剧目以及当时兴起的各种戏剧新潮（包括布赖希特的戏剧及其理论），结下不解之缘。这些对于他此后终生一直以音乐舞台作品为主，有着密切联系。他的音乐创作表象，往往也总是有场景的。1928 年在柏林首次演出了布赖希特的《三分钱的歌剧》后不久，他就在慕尼黑室内剧院，以场景性的形式演出了伪托巴赫所作的《路加受难曲》，而被人戏称为“三分钱的受难曲”。他对《卡尔米那·布拉拿》的演出设想，原来也是有场景和表演的，如 1937 年的首演。对形象化的追求，同样体现在他的音乐教育理念上：音乐教育应当首先不是通过诉诸于理性和逻辑思维，而是感性和形象思维去进行。所以，他写的音乐教材，不仅需要富于表现地唱－奏，而且往往最好由学生和孩子们去加以表演；这表演，不仅限于动作或舞蹈，而最好更加上戏剧性的、哪怕是极简单的表演。一一从这些方面看来，也可以更明确地看出：他内心的艺术表象和表现意欲是何等地鲜明而强烈；他对音乐的表象，仅系各种艺术综合在一起的整体艺术中的一个有机的组成部分。这和他的音乐教育思想、理念和要求上，是平行的、如出一辙的。

正是以上所说的这些，使我们中国人能对奥尔夫的音乐，包括他的音乐教材，感到一种亲切和共鸣，能去欣赏并加以应用；听或唱一奏他的音乐，会感到有一种清新而强烈的力量，在驱使着人们去按它的节奏呼吸、闻乐而动，并从而自得其乐。他的音乐在许多方面，和我们中国人的听觉习惯和审美特点上有亲和性，例如我 80 年代初在瑞士苏里希听他的音乐戏剧《安提戈涅》（Antigonae）演出，那些强烈的打击乐，许多人可能会感到难以接受，而它不论在节奏或音响效果上，却能使我产生共鸣，感到就像是在听京戏时被那些锣鼓所吸引一样，从而不感到陌生。奇怪的是：单独地听唱片，却不可能有那样强烈的感受，而必须结合着整个戏剧的表演、结合着形象的感受，才会产生这样的感染力。同样，通过这些年在中国采用奥尔夫体系进行音乐教学的经验和体会，我感到：遵循他的理念去进行音乐教育，就不再会是本末倒置，而是探本穷源；

不再会是生吞活剥，而是自发、自觉；不再是手工业式地操作，而是创造性地教与学。这样的结果会对我们音乐教育作根本性的改革，起到重大的作用。

这一切，归根结底是由于他的思想、精神和风格，和我们中国人有一种亲和性。这种亲和性体现着东西方精神的沟通，也是文化际的交际。如果说：奥尔夫的音乐和他的音乐教育体系，体现着德意志和古希腊精神的交汇，那末，它也能和中华民族的精神和文化传统交溶在一起，而不会成为一个外来的、陌生的异体。这正是为什么我们会喜爱奥尔夫的音乐，以及要引进和学习奥尔夫音乐教育体系的前提和根由。

儿童与成人的“接轨”

奥尔夫音乐教育体系尤其适合于儿童，这是事实，但并不是事实的全部。他的五卷集《学校音乐教材》是有《为儿童的音乐》这样一个别名。但是，应当看到：《学校音乐教材》中有许多乐曲，完全可以、甚至更适合于成年人使用；更重要的是：全书的教育理念同样适用于成人。我们必须了解：奥尔夫本人是首先针对成年人，而后来才重点针对儿童写教材的。

二、三十年代，奥尔夫在军特学校担任音乐部主任并教学，对象就完全是成年人；他对音乐教育的改革，是首先从成年人入手的。这时他写的一些教材，如当时构思的、总称为《学校音乐教材》的一整套教材中，所出版的第一部教材《旋律一节奏练习》（1931），就是当时他教那些成年学生的教材；那具有高度的音乐性、甚至专业性，可惜我们至今未能介绍并加以应用。

奥尔夫教育体系以及他的理念是一个完整的整体，不能把儿童音乐教育和成人音乐教育，机械地分裂为彼此对立的两个部分。这两个部分的基本原理和要求应当是一致的，只不过由于对象年龄、性格、接受能力以及其他特点的不同，而有所区别而且。奥尔夫在 M 次大战后（1948 年起），重新从事音乐教 育以后，把重点对象移到儿童上来，就没有再去从事成年人音乐教育的课题，这不等于说：他的体系就此割裂开来，成为前后不一样的了；相反地，应当看到：他的体系是贯彻始终、首尾一致的。他在“军特舞蹈一体操一音乐学校”教成年人，更突出音乐以及音乐与动作的结合，是理所当然的，其结果正如

1934 年该校舞蹈队演出后，报刊的评论文章所写道的：“这里，首次地、深深地触及到了和音乐的关系。军特舞蹈队重新地再现了音乐与舞蹈的统一，正如在原始民族和古代文化那里所存在过的那样” ①“……由于同时进行音乐与舞蹈的培养，贯彻了这样一个优秀的教学原则，从而以几乎理想的方式达到了音乐与舞蹈的全然同一”。②从这些评论中可以看出：奥尔夫在军特学校的音乐教学，是何等地重视音乐本身的训练，以及音乐与动作的高度结合，从而到达了怎样一种质量和水平，那和一切“儿戏”或“业余式”的作为，是完全不可同日而语的！世纪的教育观，已把教育延伸到人的毕生，音乐教育一也不例外。2000 年，美国举行的“奥尔夫音乐教育”年会和国际学术会议，就总称为“毕生长久的音乐教育”。我们进行音乐教育改革，也必须把整个音乐教育由儿童起、经过成年人、直至老年人，作为一个连贯的整体。奥尔夫音乐教育本身就曾包括过儿童和成年这两个部分，我们不应当把它割裂开来，使它只适合于儿童；这一点往往被许多人误解或忽视。我们如今从事成人的奥尔夫音乐教育，不是一项新的任务，而是继续他 20 年代曾经做过的事。成年人的音乐教育，是我们整国民音乐教育中的一个重要方面，其重要性和难度，不亚于儿童音乐教育；它一部分（如中学生和大学生）仍属于、而另一部分已超越了学校音乐教育的范畴，而属于国民音乐教育以及社会音乐教育；这同样急需我们去从事和改革。

在我们中国，对于把奥尔夫音乐教育用于儿童，已取得一定的经验，但对于怎样用于成年人，仍缺乏认识与实践。因此，重点参考他在军特学校时期做过的一切，如今对我们很有必要，可惜这方面的介绍和研究在中国还没有开始；这有待于我们从今起步去做、去实验和实践。为此，我们也需要有大量这方面的中国教材。

希腊的察哈来那基士（K ． Zacharenakis）教授说得好：“奥尔夫《学校音乐教材》以及奥尔夫乐器，使教师仿佛有了一间‘音乐实验室'的可能，这使得完成教育学的任务大为简易了”。③这段话深刻地揭示了使用奥尔夫教材和乐器的奥秘和目的：那绝不是一般人所以为或想象的：仅仅用来唱一奏或敲敲打打、伴奏一些歌曲；不！那是供人们去进行各种音乐的实验：怎样通过实践，学会进行音乐思维、学会音乐的安排和创造；怎样进行伴奏、重奏、合奏等各种方式和各种形式的奏乐；怎样通过这样的实践和实验，使学生们对音乐的结构、音乐的语言和规律，都有亲身的、深刻的体验和具体的操作经验。我们为什么不能把这问“音乐实验室”，更扩大、更提高地，也提供给成年人使用呢？通过在奥尔夫乐器上进行创造性的奏乐，将来再在小提琴、钢琴或二胡、琵琶上，进行重奏、合奏，以及甚至参加乐队演奏，就不再是难事，而是顺理成章、水到渠成的事了！按照奥尔夫教学的精神，通过大量有高度要求和艺术水平的即兴演奏和重奏、合奏，所学习到的音乐，就不再会是机械的、僵化的、枯燥的，而是活生生的、有表现力、幻想性和创造性的音乐，这对于培养和促进学生的整个素质，会起到莫大的积极作用。这样，不仅儿童与成年人“接轨”，即使是业余与专业“接轨”，也大有可能。所以，奥尔夫乐器和奥尔夫音乐教学本身，不仅是一个前阶，而本身就是一个领域和园地，可以在那上面播种、收获，可以进行真正有艺术性的奏乐，因为那些乐器能发出高质量的音响、奏出动人的音乐。我们还可以把中国传统的和民间的乐器加进去，使它们洛合成一个和谐的整体，以进行有高度创造性、艺术性和民族性地奏乐。我们还可以通过改革和试制，制造出小编钟。'小玉馨和小钢碗等一系列中国的“奥尔夫乐器”，并把它们具有创造性和艺术性地，应用进我们的教学和伴奏、重奏、合奏中去，这将是我们在世界范围内对发展奥尔夫教学的一项重大贡献。这方面的前途广阔，至今还是一块“处女地”，有待于开发。

第四篇：基础乐理试题

基 础 乐 理 试 题

总分：20

考试时间：40分钟

班级：________

姓名：________

学号：________

得分：________

一.单项选择（本大题共5小题，每小题0.5分,共5分）

1.变化音程是指（）

A.带有变化音的音程 B.三全音

C.一切增减音程 D.除了纯音程、大小音程、增四度减五度以外的所有音程

2.一个四分音符等于四个十六分音符的时值,八个三十二分音符等于一个（）

A.二分音符 B.四分音符

C.八分音符 D.十六分音符

3.五线谱高音谱表上加二线的音是小字三组的C音,低音谱表下加二线的音是（）

A.大字一组的C B.大字组的C C.小字组的C D.小字一组的C

4.加在基本音符右边的一小圆点,叫做附点。附点的作用是延长前面基本音符________的时间。（）

A.一倍 B.四分之一

C.一半 D.四分之三

5.下列力度术语，由强至弱排列何者正确？ A.ff、mf、mp、pp B.pp、mp、mf、ff C.p、f、mf、mp D.f、p、mf、mp。页 第 1 页

共

6.音程的上方音与下方音相互颠倒,叫做“音程的转位”。减五度音程转位后成为（）

A.纯五度 B.增四度

C.纯四度 D.增五度

7.B大调的调号应是：()A.两个降号 B.五个降号 C.五个升号 D.四个升号

8.音程是指旋律中音与音只间的________距离关系。()A.高低 B.大小 C.长短 D.远近

9.5/8 拍子是：()A.复拍子 B.单拍子 C.变换拍子 D.混合拍子

10.德彪西是：()A.古典乐派作曲家 B.民族乐派作曲家 C.印象乐派作曲家 D.浪漫乐派作曲家

二、以下列各音为根音,向上构成指定的音程(本大题共5小题，每小题1分,共5分)页 第 2 页

共

三、用正确的记谱方法，重新组合下列不正确的音值组合（本大题共2小题，每小题3分，共6分）1.2.四.将下列简谱旋律移成五线谱（本大题共1小题，每小题4分，共4分）1=C 页 第 3 页

共

第五篇：奥尔夫音乐

奥尔夫音乐起源

奥尔夫音乐教学起源于德国，它的创始人是德国近代著名的作曲家奥尔夫先生。

他所创立的这套儿童艺术基础教学体系已打破了音乐范畴，广泛地采用各种艺术表现形式，为孩子打下坚实的艺术基础。

他以一个艺术家高瞻远瞩的眼光看到艺术各种表现形式都有着内在的紧密联系，都有着他们的共同的元素-节奏。并利用这些因素去编设教材，起到互相推移的作用，学习变得容易快捷。运用各种艺术表现形式进行教学，能使孩子的视野开阔，学习兴趣倍增，久而久之便能给他们建立起宏观的艺术概念。

奥尔夫先生更看到孩子学习的最大动力是兴趣，所以选择了游戏作为孩子授课的主要手段，将知识与训练编设在游戏中，让孩子在娱乐中接受教育、得到训练。奥尔夫音乐解决了许多音乐基础教学中的难题，还极其强调与本土艺术文化的结合，自创始以来取得巨大成功，并在世界50多个国家广泛地传播。奥尔夫音乐教学体系中三个主要且密切相关的原则： 1.“元素性”的音乐教育思想

2.从儿童出发，让儿童亲自动手支奏乐、去创造 3.直接诉诸于感性，强调音乐教育中的感知能力的培养 奥尔夫音乐教学的内容：

以节奏为基础，从游戏入手、进行乐器、能力训练、即兴创作等。

运用噪音造型（歌唱、朗诵）、动作造型（游戏、律动、舞蹈、戏剧表演）、声音造型（身体器乐活动的声势活动）及奥尔夫乐器演奏。

以上各种艺术手段在实际教学过程中的综合运用，一方面唤醒感觉、引起兴趣，让孩子参与以共同游戏中去；另一方面让艺术结构知识逻辑性地导入，如拍子时值、基本节奏小节、拍号、强弱规律、力度对比、图形变化和舞台画面等等，这些艺术的基本要素给 孩子们建立起概念，而这一切都在游戏中进行。实践证明，孩子们学得开心，记得牢固，用得灵活。这种学习还大大改变了孩子们的性格，他们变得开朗，好动脑筋，好提问题，敢于创作，敢于敞开心胸大胆地表现自己。奥尔夫教学的真谛：

以节奏作为连接各艺术表演形式的纽带，将音乐、舞蹈、话剧、美术等各科目联系起来形成一种综合的艺术教学手段，相互关联层层递进，让孩子在轻松愉快的氛围下，感受领悟和表现人类丰富的情感世界。与此同时，发掘学生的想象力、创造力和树立自信心 培养与他人和谐合作的意识。着眼于育人这个根本，既能为学习艺术专业打下良好基础，输送人才，更重要的是能挖掘和发展孩子们的各种潜能素质，培养造就适合当今世界需求的人。奥尔夫音乐课

以儿童的发展为本，带领孩子在游戏中学习音乐，在游戏中带出学习方法，使孩子在音乐学习中找到乐趣，奥尔夫音乐课一反以往那种学唱一些歌曲、学习一些节奏或加入一些简单的律动的做法。它有清晰明确的教学目的，并能根据孩子们的年龄特点和兴趣爱好 逐步调整教学形式和手段，始终让孩子在完全放松、心情愉快的氛围中进行学习。

学龄前的儿童正处于创造力萌芽与发展的重要阶段，利用艺术作为手段支开发培养他们的创造能力，独立思考能力，与他人合作的能力，是奥尔夫教学法中一环也是世界所有先进国家在儿童教育中极为重视与推广的做法。师联幼师学校奥尔夫音乐课的教学特点

奥尔夫教学重要特点就是打击乐器。在奥尔夫的教学中一般不用钢琴，小提琴等这种乐器，而采用精制的打击乐器。有固定音高能奏出旋律的，和无固定音高而起节奏作用的两类。如三角铁，木质音条琴,鼓等等。利用打击乐器有一些目的性.因为打击乐器最易奏出节奏，这迎合奥尔夫以节奏为第一的目的。其次打击乐器音色鲜明,富于幻想性，这很适合小孩子的好奇心，再者打击乐器容易掌握，避免演奏者的技术负担。尤其对于孩子可以使它们尽心的演奏。打击乐器的运用非常广泛，他可以排练已经编好的歌曲和器乐曲，在排练过程中，可让孩子们交换乐器，以便他们能够掌握各种打击乐器的使用。在打击乐器的运用中常与朗诵，表演，舞蹈相结合起来运用。

师联幼师学校奥尔夫教学法中注重即兴演奏。由于打击乐器的演奏技术简易，和声思维单纯，而且伴奏的各个声部均以固定的节奏型为基础，这样的教学培养了我校学员奏乐的灵活性,创造性以及合作能力，同时即兴演奏可以让儿童直接参与到音乐活动中。充分发挥他们的想象力和创造力。这些正好符合奥尔夫要求孩子“动”、“注重培养艺术想象力和创造力”、要求孩子自己创造音乐,发展个性和创造性的精神。师联幼师学校的奥尔夫教学法正在以其独特、新颖，富于创造性的特点存在。也为幼儿早期的音乐教育提供了更好的教材和方法，也让我校学员受到很大的启发，开阔了学员的视野，为学员今后的工作开辟了新天地。