第一篇：影评《黄土地》
有人说，第五代电影是中国电影史上的一个神话，那么，毫无疑问，陈凯歌就是缔造这神话的最重要作者之一。在我看来陈凯歌的电影生涯中，《黄土地》可谓是处女作，《霸王别姬》是其巅峰之作，《和你在一起》是陈凯歌西去好莱坞归来后的首部作品。虽然三部作品代表了陈凯歌不同时期的导演风格，代表了不同时期陈凯歌对于电影的理解程度，但与此同时他又是一个善于将中国传统文化融入自己影片中的一个导演。下面我就借助陈凯歌的巅峰之作《黄土地》来浅谈一下中国传统文化与现代影视。
电影《黄土地》作为陈凯歌的处女作，他用电影的手法讲述了一个并不新奇却震撼人心的故事：上个世纪三十年代末，生活在陕北的少女翠巧在延安干部顾青的影响下，为了逃离不幸的婚姻，追求自由和幸福，在一个大浪滔天的夜晚驾船出走，最后被吞没在滚滚的黄河水中。这是一个发生在黄土高原上的悲剧，恶劣的地理环境使这片土地贫瘠荒芜，使这里的人民落后愚昧，翠巧是这片古老土地上年青一代追求光明的殉道者。跟随着导演的镜头，观众的视线穿越了将近半个世纪，体会了西北信天游的粗犷和不羁；更加感受到那种传统的世俗婚姻与新文化的强烈冲击感。电影中也给我们呈现了西北文化的精彩，例如：腰鼓、秧歌。
谈起其开山之作《黄土地》之前不得不提及陈凯歌的身世，陈凯歌出身于艺术家庭，少年时期经历过文革和插队，参军复员后考入北京电影学院导，其后赴美国进修，正是拥有这样错综复杂的的经历，使得陈凯歌的电影作品从不同领域，以不同方式对历史和文化进行反思，具有风格化的视觉形象，新颖的画面结构，寓言化的电影语言和深沉的批判力量。1984年，一
部气势宏大而又思想深邃的中国电影征服了许多从来不看电影的中国观众，人们为那漫天黄土之下透出的激情所震撼，被创作者大手笔的历史勾画所折服，这就是《黄土地》。
在电影中，有许多的与传统文化息息相关的东西；而且在电影中，许多信息都是用画面而非语言来传达的。影片中腰鼓和求雨的民俗仪式，给人以强烈的冲击感。加之《黄土地》的空间造型感很强，也很极端，最典型的构图是把黄土作为主体，占据了一块银幕的四分之三以上，而人被寄放在画框的边缘，被压缩的极其渺小。《黄土地》的视觉风格是令人震撼的，影片中贫瘠的一望无际的黄土高坡成了主角，把人物挤到了银幕的边缘。人物造型一静态为主，每一个画面看似构图完整，但又充满了意蕴丰满的画外空间，所以说使得全片动静结合辉映。有评论说《黄土地》中最引人注目的是大量的“呆镜头”唱的令人窒息，看过之后确实有同样的感觉。张艺谋就在《“就拍这块土”——<黄土地>摄影体会》中说到“希望以此表现出在近乎凝固的生活状态中，人的挣扎与渴望，而生命在过于缓慢与不变之中，便不能耐，便有宣泄之欲，便存迸发之势”。在某种程度上，体现了创作者的压抑感和宣泄的欲望。
影片的主旨是对历史和文化的思考，既颂扬这个民族身上坚韧而伟岸的生存能力，也批判其身上的劣根性。同时在色彩上，以黄土高原，黄河为基调，服装道具是以黑、红为主。在叙事风格上没有塑造丰满的人物性格，淡化了矛盾跟冲突，具有象征性。写意性的诗化风格，充满沉郁、深邃的哲学思考。
有人认为《黄土地》也致力于表现群体性的力量，“腰鼓”与“求雨”构成了一个耐人寻味的暗示：中华民族有着巨大的潜在力量，但是这种力量有可能转化
为可怕的愚昧洪流。结局也是意味深长，一方面，憨憨作为觉醒的个人终于敢于反抗群体，寻找自己的理想，另一方面，将憨憨的希望寄托在顾青身上很有可能是一个乌托邦化的理想。
在《黄土地》的文化视野中涉及的不只是单一的人文主题，是对人生理想与现实存在这对永恒矛盾的阐释。理想与现实如同生与死、爱与恨、忠诚与背叛、既是人生永恒的主题，又是艺术永恒的主题。
人生总是在理想与现实永恒的对立中运行，悲剧为困惑的人生在痛苦与哀悯中获得心灵的净化。是宿命的注定还是今生的真相，我们不能从电影里寻找，唯一的途径应该是我们结合传统文化的由来跟人性之本根去体会导演意图传递给我们的意愿。
因此作为中国“第五代”导演的代表，陈凯歌始终把民族忧思和精英主义的复杂叙事放在创作的首要位置，使创作者对沉重伤痛的农村题材和问题主义的思索表达得淋漓尽致，但是这种体味苦难式的心灵审视很大程度上是追求一种个人的喜好，因而在银幕上营造了高深莫测的历史氛围和精神情结。
所以说《黄土地》不仅是一部成功的电影作品，也是陈凯歌对中华民族力量的反省和思考，这部电影正如片中的陕北民歌信天游一样，既流淌着苍凉雄浑的艺术血液，又承载着厚重深远的文化使命。
第二篇：经典抗战影片《八路军走过黄土地》影评
八路走过黄土地
一片高低起伏的黄土地出现在画面，远景的运用更加突显了黄土地的荒无贫瘠。画面切换到天地相接处，一个人影正从那里远远走来。人影与黄土地通过画面的重叠渐渐转换，天地相接的人越走越近,踏上了这片黄土地。影片开头的组镜头，不仅奠定了全片的桔黄色的暖色调，体现了对黄土地的热爱；而且还象征了新的革命即将袭卷黄土地。八路顾青作为新思想的载体。革命的开拓者踏上了荒无贫瘠的黄土地。顾青的到来，冲击着世代生活在黄土地上人们的蒙昧思想，促使他们开始打破封建传统思想的桎梏,寻找自由幸福的新生活。高低错落有置的黄土地上除了零星散落在其间的青芽外空无一物。这片黄土地就这样的贫瘠。婚宴的主人买不起鱼就用木鱼代替。特写中盛着淋有汤汁两条木头鱼的盘子被放置在桌子上，画面的亮度较强，使木头鱼的暗色与汤汁的亮度形成鲜明的对比，给观众造成强烈视觉冲击，同时隐藏在其中的贫穷困窘也刺入观众的内心。长期处在贫穷和封建桎梏的双重压迫下，使的生活在这片黄土地上的人们思想十分蒙昧.黄土地天气干燥影响庄稼的生长，翠巧爹希望庄稼有个好收成，便虔诚乞雨。仰视镜头中翠巧爹位于画面的中心位置，背景无限的天幕，全景别景的选择，突显了天幕的广阔鱼翠巧爹的渺小的对比效果，让观众产生一种压迫感和对天幕的崇敬感。使翠巧爹乞雨的虔诚更逼真，令人印刻深。然而正是这种虔诚乞雨的逼真，对神明的信奉，将人们的蒙昧无知突显出来。黄土地的荒无贫瘠使他们生活困窘三餐不饱，除了解决生计外他们无暇他顾。封建的桎梏着他们的思想，压制着他们的言行。使他们不得不中规中矩的继续在封建的礼教虚假本质中终老一生。然而蒙昧的思想终将被文
明的思想所代替。
八路顾青为搜集陕北民歌寻找其源头，踏上了这片黄土地。顾青的到来给这沉寂已久的黄土地注入了新的活力。生活在这片黄土地上的男子大都身穿黑布袄，头扎白毛巾，而顾青的八路军军装却与之形成鲜明的对比，暗示了顾青代表的文明思想给黄土地上的蒙昧思想带来的冲击。简陋的土方中，顾青一边缝衣服，一边给正在拉风箱的翠巧讲部队里女子独立自强，画面采用了封闭性构图，色彩配置上翠巧那被火炉照红的脸与周围的阴暗形成对比，表现出翠巧了解新思想后的兴奋、喜悦，使观众的注意力集中在文明思想与蒙昧思想碰撞的结果上。毫无疑文明思想轻而易举地在蒙昧思想撒下了火种，并以星火燎原之势迅速蔓延。在顾青对延安女子学文化的赞许声中，在顾青教憨憨唱的歌颂共产党的悠扬歌曲声中，翠巧了解了黄土地以外的世界，接受了更多的新思想。翠巧不再是以前那个木讷寡言，眼中看不到丝毫希望的女孩子了，现在的她神情中透着坚定，充满着对美好生活的向往。在这片黄土地
上，我们开始看到蒙昧的消失，文明终将战胜蒙昧。
数以万计的向龙王求雨的人背着镜头跑开去，画面外是响彻天际的锣鼓声和“东海老龙救万民呦„„”的高呼声。八路顾青又一次来到了黄土地，他曾为这片荒无贫瘠的黄土地带来了文明的思想，促使这里人们打破封建传统思想的桎梏。然而这个代表着旧中国希望和文明思想的八路军，面对这片黄土地仍然蒙昧的人们，又能做些什么呢。这里将中国革命所要面临的困难及其复杂性表露出来。在“救万民靠的是共产党„„”的歌声中镜头渐渐摇向天空。文明的思想将伴随着这悠扬的歌声飞遍全国，中国的革命终将取得全国性的胜利。
第三篇：黄土地观后感
黄土地观后感
这部影片描述了在封建的社会背景下，出身贫寒的翠巧注定也将重复着寻常农村女孩的命运，没有自己的选择。可一切都在顾青到来之后一点一点发生着改变„„
八路军文艺工作者顾青，因为下乡采集民歌而来到了这里。在当时的背景下，翠巧一家对于顾青的到来显得十分不适应。顾青向翠巧一家讲起延安的种种，尽管对翠巧爸没有多大作用，可却让翠巧十分向往！于是，她开始估量着自己，审视起自己的未来。也由于顾青熟练地耕作，翠巧一家开始把他当作自己人。顾青要走的时候，翠巧爸为了使顾青不至于搜集不到“歌曲”而被“撒差”，老汉居然也唱了一曲。在他的歌声中，暗示着翠巧那和寻常妇女一样悲惨的命运！翠巧追上已上路的顾青，说出想要一同去工作的心愿，可是顾青还得回去请示上级。就这样，顾青踯蹰难行，而翠巧敞开她那嘹亮甜美的歌喉为他送行。再后来，经历了种种波折，翠巧逃婚，东渡黄河而去„„
影片展现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了作者对于封建农村女孩命运的同情。我们为翠巧惋惜，可大多数女孩也在重复着翠巧的命运。更或许，她们没有翠巧那样的勇气，逃婚奔向自由。翠巧是幸运的，她遇见了顾青。在那样的一个背景下，那样大的压力与舆论中，换做今天的我们，可能也没有那样的勇气，选择自己的命运。
我不想从什么电影表现手法或者摄影及技巧来分析这部电影，因为我不是学电影的，我对这些都一概不懂。我知道这部电影是张艺谋摄影的，陈凯歌导演的，这也是他们合作的第一部电影。陈凯歌是第五代导演，这部电影也是陈凯歌处女作，因此也是一部具有划时代意思的经典之作了！
影片的色彩就如影片的名称一样——黄土地。在影片中，我们看到的最多的颜色就是黄色。高高的陕北的黄土高坡，在影片的开头，我们看见的山很低，我们看见的土很高。这是一种很压抑的视觉，或者说很沉重的视觉。而在影片的最后，我们则看到了很高的很广阔的天，很低的黄土。这是自由与希望的象征，就像最后憨憨奔向顾青，他奔向的不仅是顾青，更是新的思想，新的环境，新的文化，新的世界！
影片以故事为外壳，实现土地、民俗文化与人物的三者统一，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。影片中许多造型场景因素，如气势磅礴的黄土地、气象万千的黄河、鼓乐齐鸣的迎亲队伍、150人组成的腰鼓阵等与人物紧密融合，成为整个银幕形象的重要构成。这是一部伤感的片子，同时也是一部纯粹意义上的集体创作，构图大气，大色块的运用使画面极富冲击力，与贯穿影片始终的民歌完美的结合在一起，试图通过这样的形式来表现黄土高原上几千来的历史积淀与淳朴、愚钝的民风和他们向往光明的意愿。全片的对白简洁却有力,透露出主人公丰富的内心世界。怅惘的感情在嘹亮的信天游中表现得淋漓尽致。电影的语言内敛平静，可是表面宁静和谐的村庄却抵挡不了人们激烈躁动的情绪。翠巧渴望冲破这座封闭的村庄带给她的束缚，想要自由，完美的爱情，梦想自己能把握命运。她不象大多数的农村女人，逆来顺受惯了，心里即便有许多的哀叹与不满，还是草草的嫁了一个自己不爱的人，糊涂而又忙碌得过完自己的下半生。翠巧内心一直在默默反抗，她渴望走出这片黄土地去追寻属于自己的幸福。她看顾青的眼神透、出的爱怜与喜悦，感情纯净而又含蓄。等顾青回来了，他是回来接翠巧的。然而，时光流转的太快，那个眼神纯真的翠巧早已象大多数人一样，嫁了一个自己不爱的人，在忙碌与麻木中过完属于自己的下半辈子。翠巧终究还是逃不过命运的铁掌。
在影片的开头，我们看到一支迎亲队伍，一系列的灰黄色，黑灰色的粗布衣，黑黝黝的面庞，最后，我们看到了新的气息，红色，新娘的装束。我们看不到新娘的表情，但是我们可以清楚地看到新娘的动作时那么僵硬，带有强制性的不情愿的动作。婚礼，本是一件欢天喜地的事情，无论是新娘还是新郎，应当是开心的，满面春风的。但是，在这儿不是如此。开心的是那些农民们，他们个个都很高兴，尤其是看到新娘时。我在想，他们是因为能参加婚礼有吃的高兴，还是看热闹而高兴，这我不得而知。但我知道的是，新娘并不觉得结婚是多么一件美好的开心的事情。我们在注意到新娘这片红色的同时，还有一个红色，一个十二三岁的小女孩，就是影片的主人公翠巧。她静静的看着这一切，然而眼神中却满是伤感，因为出嫁的是一个跟她差不多年龄的女娃，她也许在想，自己的这一天，还有多远？
婚礼中还有一位公家人，来陕北记录民歌的顾青。众多乡亲们对于这位公家人所表现出来的只是眼睁睁地看着他，只有一句“吃吧”客气话。我在想，顾青对于他们而言是陌生的，他们对于眼前这位公家人，有的是拘谨与尊敬，而“吃吧”二字，则充分显示当地人所有的生活和精神状况：淳朴、单调、僵化。故事里最喜欢那个只有歌声的男孩——憨憨。没有过多语言，却用他的歌声展现自己的天性。我们都希望有自己的命运，却常常畏于舆论而放弃。
顾青要走了，憨憨送了一个山头又一个山头，更让顾青没有想到的是，翠巧已经在前面一个山头了，翠巧要顾青带她走，目光是那样的渴望与坚决，但是顾青说要向上级请示。于是翠巧的希望就这样破灭了。顾青的独自离去已经预示了悲剧性的结局。事实如此，顾青走后，只剩下翠巧那孤独的歌声在这片贫瘠而丰腴的土地上回响。
影片的翠巧，却教会了我们斗争。生活中有太多不尽人意之事，我们无法去预料，不为终身所有，那只有唯曾经拥有，拥有过这么美好的回忆，毕竟，人生路还长着呢，要勇敢地走下去，不为一时的失意而瘫废。
第四篇：电影《黄土地》观后感
电影《黄土地》观后感：正如影片的名字所揭示的那样，黄土地/《黄土地》承载着太多的历史意味，但这种历史并不是被简单化了的线性展开的历史，也不是一种在循环中死亡、并在循环中重生的历史；毋宁说，黄土地所呈现的，是历史的绝对静止——时间被抽空了，而空间凝结成一声无法终结的休止符。第五代在这部振聋发聩的作品中赋予自己的任务，就是在遭遇巨大的政治创伤之后，重新检视历史所丢给民族的沉重肉身。从而，在黄土地上，历史中发生的一切被转化为一个看似简单的寓言，一种可供旁观的景观装置。那么，对于观众而言，焦虑是欣赏这部电影的必要条件。这种焦虑来自于这样的反躬自问：在现代性的进程中，“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”（在这里，我们与高更走到了一起。）因此，与寻根文学和朦胧诗一起，《黄土地》同是属于八十年代的；在这个年代，人们不断地追问关于自身身份的一系列问题；而到了九十年代之后，人们逐渐学会恰当地接受自身的暧昧与模糊。
但这并不是说，人们可以在《黄土地》上找到一个完满的答案。相反，同《秋菊打官司》中最后一个镜头中向远处凝视的秋菊一样（她的视点落在了画面之外的观众上，因此作为观众的我们不应该从画面中清理出答案，而应该从画面之镜中看到自己），《黄土地》同样展现了一种普遍存在的困惑，也就是说，对于“我们是谁”、“我们的出路何在”这样的疑问，答案是超乎想象地遥远。在影片的前一个小时中，《黄土地》展现了一个如此的所在：那里的人们质朴而愚昧，他们对生活逆来顺受，并极大程度地依傍着周遭来延续自己的存在。我们根本无法相信，这样的生活能够有朝一日出现所谓“现代性”的萌芽，历史在这里似乎已经终结了，失却了任何前进的可能。但这正是我们所必须接受并面对的历史，我们必须从这种历史中获得“我们是谁”的解答。
整个影片基本上是采用了深景深的镜头，以展现整个黄土高原的开阔与雄浑，可以说，这使得整部电影呈现一种所谓的“天地境界”——与生存于这片土地的人相比而言，更加重要的则是这片土地和这片蓝天，或者说，一种人与自然相互交织浑然一体的存在。四人于山顶上一起吃饭这一桥段，我们看到，当老爹仰望天空，整个画面被蓝天占据，仅仅出现了老爹的上半身，而当老爹坐下，整个画面又被土地占据，四人的头部已经超出于画面之外了。可以说，这点明了处于这垄土地之上的人的生存状态：他们属于天，属于地，但不属于自己。正是如此，他们才会祈雨，向龙王屈膝磕头。这也就是处于我们视点之中的古老中国的形象。
然而，这种历史和由此而获得的形象是我们不再愿意看到的。女儿被作为物来进行交换，儿子在父亲的权威下只能保持失语（儿子第一次开口是对顾大哥说话）。这是一种“杀子”的文化症候群。顾大哥的出现使得人们仿佛看到了曙光——他捎来了延安的消息，并向女儿翠巧和儿子憨憨描述了一个完全不同的世界（女孩也打鬼子，男孩也织针线）。可以说，他的在场意味着这种历史被打开了一个缺口，为翠巧和憨憨的逃离提供了可能。同时，顾大哥向他们做出了承诺，给了他们逃离的希望。
在最后的二十分钟，翠巧挣扎着要逃离这个“铁屋子”，当她怀揣着对新世界的向往时，歌声却在黄河上戛然而止（此时正唱到“共产...”）。她不仅没有被新世界所拯救，相反，她因为对承诺迫不及待的追寻而死亡。憨憨在求雨一节中，脸上带着困惑的表情。他并不能投入到这场祈雨的仪式中，而这一仪式则是浓缩了民族传统文化的象征。在欣喜若狂的人流中，他回首遥望，发现了顾大哥的身影，便立刻意欲冲出洪流。此时，影片的悲剧性在此一展无遗——在重复的镜头中，顾大哥好像在不断地靠近，却又是如此地可望而不可即。如果说，顾大哥本身就代表着承诺的兑现，那么这一承诺却被看似荒谬地悬置于并不遥远的时空中。而憨憨不断努力试图摆脱人流的阻隔，却是那么的无力。在这里，影片因可悲而显得荒谬，并因荒谬而令人可悲。对比：阿伦·雷奈在他的电影中惯于使用这种重复的镜头语言，是为了暴露记忆的模棱两可与含混多义，那么在《黄土地》中，此处的重复展现的则是承诺（共产主义乌托邦）的可疑。这也正是那场政治浩劫给人们留下的心理后遗症，也就是被现代主义不断表述的焦虑。这种焦虑源于古老而沉重的历史与激进的政治实践之间的巨大冲突。在《黄土地》中，人们还无法找到一个和解的方式，相反，这一疑问始终需要观众思考的持续在场。
这可被归于“宏大叙事”的一切，在现在看来，是如此的无意义，以至于人们甚至无法在这部电影中获得本应拥有的沉重。但是，正如影片的结尾处所默默呈现的，人们依然不能置鲁迅的呼吁于不顾，那就是——“救救孩子”。
第五篇：黄土地看后感
《黄土地》是我接触的中国本土电影中比较优秀的代表之一，本来觉得1984的中国电影，没什么特技效果，没什么大批资金投入，应该难以认同，但看完后才觉得只要用艺术的心去拍出的电影，绝对比用钱堆出的一堆貌似电影的文化泡沫要好得多。篇幅时间有限，就主要从技术入手吧。
影片中的光的运用很具有代表性，但由于观看条件的简陋和部分主关条件的影响（个人所学有限，领悟力一般），就谈一点吧。影片大部分场景运用高反差照明的低调光，背景暗而深。如在顾青走的前晚老爹唱歌的场景，窑洞内油灯的火光微弱如豆，正好照亮翠巧爹的脸，这样就看清了他脸上如枯树藤蔓的皱纹——一张典型的黄土地人的脸。在布光上也多常采用非标准布光技巧如窑洞内的阴暗对比布光，翠巧坐在门前做鞋子顾青回来的画面就用了剪影布光，主体黑暗而背景明亮。当然影片也充分利用自然光照进行平调布光，营造影片的真实感和自然化。色彩是影视画面的抒情符号，能够传递感情表达情绪。在片中色彩的运用，则是写意与写实的完美结合，一方面使画面产生油画般的效果，另一方面则以其表述主题。主要为黄、红、黑三色，三色各有代表，但随情节变换与主题表达也改变其含义。黄，代表黄土地和黄土地养育着的人，黄土地既有高能量色彩的展示—早晨的橘黄色，给人深沉宽容的厚重感，也有着低能量色彩的表现—傍晚时分的灰黑色，给人沉重压抑的窒息感。红色一方面是表现封闭落后买卖性质婚姻的悲剧色彩如新娘的小红鞋，一方面也是年轻一代蓬勃的生机及探索自我拯救道路的决心如憨憨的红肚兜。而黑色在这里表意相对单一，主要表现痛苦、恐惧与绝望，如翠巧新房内粗糙灰黑的手。三种色彩有机结合，使影片极富表现力。还有一种颜色的运用极特殊也极重要，天空的蔚蓝色的出现，影片中天空总是灰白或灰蓝，但顾青出场、在求雨时的再次出场和在延安腰鼓表演后都出现大片蔚蓝的天空，亮度极高，这是希望的形象化表现，包含着美好的情感和诉求。
影片大部分为水平构图，大片连绵起伏的黄土地占据大部分画面，地平线处于画面上方，展现了黄土地的厚重辽远，高低起伏。对于人则使用主导性的负体积，使人所占的空间极少，只在画面的一角劳作休憩运动。这样强烈的对比显示了个体于大环境传统大文化背景下的无力。就连通常常以高大形象出现的“公家人”也不过如蝼蚁蜉蝣寸在其中，如开头公家后生顾青的出场，就是运用这样的手法。黄土地是就是其中的主角，生活在其中的人们是陪衬，在广袤的黄土地主导下他们渺小而苍白。但也有部分构图的不稳定平衡，主要体现在倾斜地平线的运用上。
影片镜头的使用也极具特色。影片善于运用广角镜头，使用大景深手法，使得视线开阔。如开头及片中几个转换场景都始终使用尽可能大的景深来映现景物，表现了黄土地的空旷与辽远。而这片黄土地正是养育中华民族的母亲。它养育出了中国厚重、封闭、隐忍的中国内陆文明，充满了人情味但以其传统固守的本性对人产生巨大束缚力。
空镜头的使用也很频繁，主要为黄河、土地与太阳，没有人物的参与，只有景物的此外甩镜头造成为影片注入极大的感染力和表现力。如耍腰鼓的镜头，凝聚力量，通过摄影机的摇甩推拉表现画面，用广角镜头夸张形象增加其粗犷豪放，极具情绪冲击力和精神力度，冲击感官与灵魂，反映了从贫瘠的黄土地中生发出来的荡气回肠的声音。从拍摄角度来说，片中用了大量的俯拍和仰拍，也具有一定的表意功能。如片头顾青的出场和求雨时他的再次出场都用了仰拍。在空旷的地平线上渐渐出现顾青的身影，向屏幕前运动，然后镜头上移，以一个大仰拍，照出一片蔚蓝的天空。这是在形象塑造上对顾青的一种肯定，同时也暗含着顾青代表的公家人对于黄土地人摆脱困境的希望的可能。对于广袤的黄土地的仰拍，则表现人们对于这片“母亲地”的深沉的热爱和敬畏。俯拍可让观众通过摄像机镜头概览全景，展示了黄土地上因风沙侵蚀而形成的千沟万壑的面貌，又可以产生特殊的表现效果。如对于黄河边纤夫的俯拍，从而体现对于挣扎于生存中的弱小个体的怜悯与同情。还有就是翠巧在听完顾青的歌后，呆坐在担子上的片段，这是翠巧感情变化的一个转折，但镜头却以以高远的天空，贫瘠空旷的黄土地与依稀可见的弱小身影形成强烈对比，顿时将人的渺小感以及在大环境下的无力、无奈感凸显出来，也暗示翠巧悲剧性的结局。音乐是影片的灵魂，片中陕北民歌形成影片的另一种讲述语言。翠巧爹、翠巧、憨憨、顾青，四种人不同的歌声都体现了他们的性格、命运，歌声紧扣情节的发展，将主题更表达得入木三分。除了这些，片中还有很多其他电影技巧的纯熟运用。特写镜头的运用，将人物的心理变化等细致地展现，比如翠巧喜悦地担水回家一开门却看到媒婆，那一瞬间脸上的欣喜当然无存，转而是无奈的失落和顺从地点头。还有如多处叠化的的运用，开头顾青在山坡上行走，背景就出现虚化的太阳和山岗，这些说明了他夜以继日披星戴月地赶路，也从侧面表现黄土地的广阔，还有翠巧挑水时背景的渲染模糊则起到烘托主体人物的作用。在翠巧挑水回去时人是朝摄像机移动，但滔滔的黄河水则持续往右流，Z轴的制两个分离的矢量的分离运动给人造成一种人物随时会被河水吞噬的假象，而这偏偏与人物的结局相吻合。影片在剪辑上使用重复蒙太奇的手法，如两次娶亲的表现上都是一样的小红鞋，一样的唢呐喇叭，一样的毛驴，一样的前进动作过程，表明在这种婚姻之下不同的女子重复着同样悲惨的命运。还有很多，都得我们去好好品味。一部好的电影可以允许有扣人心弦的情节发展，但能在简单的情节下仍能运用出神入化的电影技巧，将大主题蕴于小故事中，更能看出实力来，可以说，《黄土地》做到了，在电影快餐充斥影院的今天，选择这样的电影，也许我们会收获更多，思考更多
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