国有博物馆馆藏文物借用合同(样本)

第一篇：国有博物馆馆藏文物借用合同(样本)

国有博物馆馆藏文物借用合同（样本）

（中华人民共和国境内国有文物收藏单位之间借用文物藏品，依照本样本订立合同。国有文物收藏单位与非国有文物收藏单位之间的文物借用合同，可参照本样本。）

甲方（馆藏文物借出人）： 地址： 电话： 邮编：

乙方（馆藏文物借入人）： 地址： 电话： 邮编：

第一条 根据《中华人民共和国文物保护法》、《中华人民共和国合同法》等有关法律法规规定，甲、乙双方在平等自愿的基础上，经协商一致，就乙方承借甲方馆藏文物事宜，订立本合同。

第二条 甲方将馆藏文物 件（套）出借给乙方，并同时提供所借文物的清单。清单内容包括：文物名称、编号、年代、数量、尺寸、重量、质地、完残情况、级别、估价，以及珍贵文物的图片等。

第三条 所借文物及其资料仅在 用 于。借用期间，乙方不得擅自改变使用场所、用途。需要改变的，应提前30天向甲方提出，由甲方按规定报经有关部门同意后，方可实施。

乙方不得将所借文物转借第三方。

第四条 文物借用期自 年 月 日至 年 月 日。乙方需延长借用期的，应于借用期满前30天内，向甲方提出书面意向，由甲方按规定报经有关部门同意后重新签订借用合同。文物连续借用时间不得超过三年。

第五条 甲方于 年 月 日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清单的内容查验签收。

第六条 甲、乙双方协商确定，乙方应于 年 月 日前向甲方支付文物借用费 元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有权提前收回所借文物。

因乙方原因推迟所借文物交付时间，或乙方提前交还所借文物的，不减收文物借用费。

第七条 借用期间，乙方应承担所借文物的保护义务，发现所借文物受损等情况，应在24小时内告知甲方。

若没有书面约定，乙方不得对所借文物本体实施修补、取样或装饰等行为。甲方可随时对所借文物进行检查、巡视，乙方应予以配合，并提供便利。

第八条 所借文物有瑕疵或者按照文物的性质需采取特殊保管措施的，甲方应当将有关情况告知乙方。乙方应采取相应的保护措施。甲方已将有关情况告知乙方，乙方未采取相应 措施，致使文物毁损的，乙方应承担毁损责任。

第九条 借用期满，乙方应于 年 月 日前，在甲方所在地将该文物归还甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清单的内容查验签收。

第十条 乙方应制订《借用文物安全保障方案》，具体说明该文物在包装、运输、陈列、保管等环节中的安全保障措施。方案经甲方审核同意，作为本合同附件。

第十一条 所借文物需要第三方承担运输任务的，承运人的资格及文物运输包装标准，参照《出国（境）文物展览展品运输规定》和《出国（境）文物展品包装工作规范》（文物办发〔2001〕036号）的有关规定执行。

第十二条 甲、乙双方商定，由乙方负责为所借文物向中华人民共和国境内的保险公司办理财产保险，并支付保险费等相关费用。保险期从甲方将文物点交给乙方起，到甲方签收乙方归还的文物止。保险合同作为本合同附件。

第十三条 借用期间，有下列情形之一的，本合同终止，双方互不承担违约责任，但乙方有权要求甲方按适当比例返还借用费：

（一）双方协商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部门依法调拨等行使行政权，致使所借文物提前收回的；

（三）出现不可抗力，致使所借文物提前收回的。第十四条 乙方擅自改变使用场所、用途的，乙方应向甲方支付违约金 元人民币。因乙方擅自进行修补、取样、装饰或者使用不当等，致使文物毁损的，甲方可以解除合同或提前收回毁损文物。乙方应向甲方支付赔偿金 元人民币，并负责修复费用。损毁文物全额赔偿的，文物残品仍归甲方所有。

第十五条 借用期满，未经甲方书面同意，乙方未归还所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日 元的违约金，直至乙方归还所借文物。

第十六条 有下列情形之一的，乙方可解除合同。同时甲方应向乙方支付违约金 元人民币，因此给乙方造成经济损失的，还应赔偿相应损失：

（一）甲方未按时交付该文物，经乙方催告后 日内仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的约定，致使不能实施借用目的的；

（三）非本合同规定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回该文物的。

第十七条 甲、乙双方签署的合同，报经甲方主管部门同意和相关文物行政部门行政许可，并办理公证后生效。批准文件和公证书作为本合同附件。

第十八条 本合同未尽事宜，经双方协商一致，可订立补充条款。补充条款及其附件均为本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九条 甲、乙双方因履行本合同发生纠纷，应通过协商解决；协商不成的，可选择下列方式之一解决：

（一）提交有关文物行政部门调解；

（二）提交甲方所在地仲裁委员会仲裁；

（三）依法向人民法院起诉。

第二十条 本合同连同附件一式两份，甲、乙双方各执一份，具有同等法律效力。

补充条款：

（一）（二）

（三）甲方：（盖章）乙方：（盖章）法人签章： 法人签章： 年 月 日 年 月 日 开户银行： 开户银行： 银行账号： 银行账号：

第二篇：国有博物馆馆藏文物借用合同(样本)（最终版）

国有博物馆馆藏文物借用合同（样本）

（中华人民共和国境内国有文物收藏单位之间借用文物藏品，依照本样本订立合同。国有文物收藏单位与非国有文物收藏单位之间的文物借用合同，可参照本样本。）

甲方（馆藏文物借出人）：地址：电话：邮编：

乙方（馆藏文物借入人）：地址：电话：邮编：

第一条根据《中华人民共和国文物保护法》、《中华人民共和国合同法》等有关法律法规规定，甲、乙双方在平等自愿的基础上，经协商一致，就乙方承借甲方馆藏文物事宜，订立本合同。

第二条甲方将馆藏文物件（套）出借给乙方，并同时提供所借文物的清单。清单内容包括：文物名称、编号、年代、数量、尺寸、重量、质地、完残情况、级别、估价，以及珍贵文物的图片等。

第三条所借文物及其资料仅在用 1

于。借用期间，乙方不得擅自改变使用场所、用途。需要改变的，应提前30天向甲方提出，由甲方按规定报经有关部门同意后，方可实施。

乙方不得将所借文物转借第三方。

第四条文物借用期自年月日至年月日。乙方需延长借用期的，应于借用期满前30天内，向甲方提出书面意向，由甲方按规定报经有关部门同意后重新签订借用合同。文物连续借用时间不得超过三年。

第五条甲方于年月日前，在甲方所在地向乙方交付文物。乙方由法人或者委托人按照所借文物清单的内容查验签收。

第六条甲、乙双方协商确定，乙方应于年月日前向甲方支付文物借用费元。乙方逾期支付的，甲方可不交付文物，或者有权提前收回所借文物。

因乙方原因推迟所借文物交付时间，或乙方提前交还所借文物的，不减收文物借用费。

第七条借用期间，乙方应承担所借文物的保护义务，发现所借文物受损等情况，应在24小时内告知甲方。

若没有书面约定，乙方不得对所借文物本体实施修补、取样或装饰等行为。甲方可随时对所借文物进行检查、巡视，乙方应予以配合，并提供便利。

第八条所借文物有瑕疵或者按照文物的性质需采取特殊保管措施的，甲方应当将有关情况告知乙方。乙方应采取相应的保护措施。甲方已将有关情况告知乙方，乙方未采取相应

措施，致使文物毁损的，乙方应承担毁损责任。

第九条借用期满，乙方应于年月日前，在甲方所在地将该文物归还甲方。甲方由法人或者委托人按照所借文物清单的内容查验签收。

第十条乙方应制订《借用文物安全保障方案》，具体说明该文物在包装、运输、陈列、保管等环节中的安全保障措施。方案经甲方审核同意，作为本合同附件。

第十一条所借文物需要第三方承担运输任务的，承运人的资格及文物运输包装标准，参照《出国（境）文物展览展品运输规定》和《出国（境）文物展品包装工作规范》（文物办发〔2001〕036号）的有关规定执行。

第十二条甲、乙双方商定，由乙方负责为所借文物向中华人民共和国境内的保险公司办理财产保险，并支付保险费等相关费用。保险期从甲方将文物点交给乙方起，到甲方签收乙方归还的文物止。保险合同作为本合同附件。

第十三条借用期间，有下列情形之一的，本合同终止，双方互不承担违约责任，但乙方有权要求甲方按适当比例返还借用费：

（一）双方协商同意提前收回所借文物的；

（二）因文物行政部门依法调拨等行使行政权，致使所借文物提前收回的；

（三）出现不可抗力，致使所借文物提前收回的。

第十四条乙方擅自改变使用场所、用途的，乙方应向甲方支付违约金元人民币。

因乙方擅自进行修补、取样、装饰或者使用不当等，致使文物毁损的，甲方可以解除合同或提前收回毁损文物。乙方应向甲方支付赔偿金元人民币，并负责修复费用。损毁文物全额赔偿的，文物残品仍归甲方所有。

第十五条借用期满，未经甲方书面同意，乙方未归还所借文物的，甲方可自逾期之日收取每日元的违约金，直至乙方归还所借文物。

第十六条有下列情形之一的，乙方可解除合同。同时甲方应向乙方支付违约金元人民币，因此给乙方造成经济损失的，还应赔偿相应损失：

（一）甲方未按时交付该文物，经乙方催告后日内仍未交付的；

（二）交付的文物不符合本合同的约定，致使不能实施借用目的的；

（三）非本合同规定的情形，甲方擅自解除本合同，提前收回该文物的。

第十七条甲、乙双方签署的合同，报经甲方主管部门同意和相关文物行政部门行政许可，并办理公证后生效。批准文件和公证书作为本合同附件。

第十八条本合同未尽事宜，经双方协商一致，可订立补充条款。补充条款及其附件均为本合同不可分割的部分，具有同等法律效力。

第十九条甲、乙双方因履行本合同发生纠纷，应通过协商解决；协商不成的，可选择下列方式之一解决：

（一）提交有关文物行政部门调解；

（二）提交甲方所在地仲裁委员会仲裁；

（三）依法向人民法院起诉。

第二十条本合同连同附件一式两份，甲、乙双方各执一份，具有同等法律效力。

补充条款：

（一）（二）

（三）甲方：（盖章）乙方：（盖章）

法人签章：法人签章：年月日年月日

开户银行：开户银行：银行账号：银行账号：

第三篇：云南省博物馆提供60件馆藏文物说明

云南省博物馆提供60件馆藏文物照片

1、广南羽人船纹铜锣 西汉高46厘米广南阿章寨出土

1919年出土。鼓面饰太阳纹，分14芒，其外分5晕，饰多种几何图案；鼓胸饰船纹，共有4组，每船上表现人物4~5人，人物头上戴羽冠；鼓腰饰椎牛纹、鸟纹、舞人纹等，纹饰生动、自然；鼓胸和鼓腰之间饰4耳。内容当与南方农耕民族祈年求雨的仪式有关。该鼓造型端庄，铸造精细，纹饰华美，光泽闪亮如新，毫无锈蚀，边边角角皆铸造得规整、圆滑，是石寨山型铜鼓的最高成就者。

广南属古句町国地。

2、立牛铜葫芦笙

战国高28.2厘米江川李家山24号墓出土

1972年出土。器物的音斗部分仿葫芦形状制成；器体正面开有5个孔，背面开有1个孔，孔内原来应插有竹管，出土时已经腐朽无存。上部为曲管，曲管上开一小孔，并于顶部焊接一头小牛。牛呈站立状，脚长而内翘，长尾拖于地，显得娇小、恬静、可爱，好像小牛是从器底遗址攀爬上来，至顶部时由于重量的作用而使得器官自然弯曲，造型之奇特，构思之精妙，令人拍案叫绝。

滇国青铜乐器中，吹奏类乐器以葫芦笙为主，大抵可以分为曲管和直管两种。笙是中国古乐器之一，属“八音”乐器。以葫芦做音斗的葫芦笙则属于“八音”中的“匏音”。古今云南，许多民族皆以葫芦笙作为乐器，载歌载舞。葫芦笙产生的具体时间目前尚无法考证，此类簧管乐器在中原地区大约出现于西周时，战国至秦汉已很普遍。从出土的滇国青铜葫芦笙的情况来看，时间至少不会晚于战国时期。

3、鎏金八人乐舞扣饰

西汉高9.5厘米晋宁石寨山13号墓出土

1956年出土。器物主体造型表现了8位艺人分为上、下两层演出：上层4人头戴冠冕，冠后垂两带，嘴里唱歌，手作舞蹈状，精神抖擞，翩翩起舞；下层4人是伴奏的乐师，其中两人吹葫芦笙，一人吹短管乐器，一人抱鼓而击，用情至极......每两人间均置一壶。应当是一种以唱为主，辅以舞蹈动作的滇人歌舞。这样的场景与现代的舞台演出极为相似——台上（上层）是舞台，台下（下层）是乐池。

4、鎏金双人盘舞扣饰

西汉高12厘米晋宁石寨山13号墓出土

1956年出土。器物主体造型表现了两男子双手持一圆盘，交错舞蹈。人物髻发，无冠，着紧身裤，系腰带，佩长剑，跣足，足下饰一蛇。人物通体鎏金，线条曲折而富于变化，动感十足。目前山东、四川等地出土的画砖上也有盘舞者，但年代均比石寨山的要晚，因此这件扣饰对研究汉代的盘舞有重要的参考价值。

5、鎏金掳掠扣饰

西汉高9厘米晋宁石寨山013号墓出土

此件扣饰表现了一场战争之后，滇国军队满载而归的情景：两名滇族士兵作前驱后赶状，他们手中各拎着一颗人头，中间夹着一头牛、两只羊和一个背小孩的妇女。而最下方，一具无头尸体正遭践踏。战争的硝烟尚未完全散尽，胜利者已经开始启程，战争之掠夺与杀戮的本质在这里显现无遗......作品的造型设计皆正面侧位，个体安排错落有致，以鎏金工艺加强器物正面的感染力。滇国武士头戴鸭嘴型头盔，身穿高领甲，手腕戴宽边镯，肩扛靴形斧，跣足。从两位武士身上，我们可以看到滇国士兵装备精良。滇国步兵比骑兵多，装备好，骑兵一般仅有头盔及臂甲。

6、鎏金圆形群猴扣饰

西汉直径13.5厘米晋宁石寨山6号墓出土

此件扣饰是难得的滇国艺术珍品。器物中间呈圆盘状，正面内凹，中间镶嵌红色玛瑙珠一粒，其余镶绿松石。圆盘的四周饰10只一般大小的鎏金猴儿：首尾相连，各伸出右前肢挽住前面的伙伴，组成一个动态十足的环形图案。猴儿们的表情各异，或愉悦，或嬉戏，或沉静，似乎正在举办一次聚会，拟人味道很浓，可爱异常。

7、斗牛场景扣饰

西汉高5.6厘米晋宁石寨山7号墓出土 器物表现了古滇人的一个斗牛场景。分为上、下两层：上层11人，5男，2女，作观望状，应为观众；下层10人，均为男性，作蹲踞状，且头饰长缨。中间一头犍牛自小门冲出；门上还有一人，双手操作杆状物，应为开门放牛之人；牛后还有一人，作持棍赶牛状。这件扣饰表现的应是一个斗牛即将开始的场面。斗牛是滇国居民生活中的一种常见习俗，不过滇国的斗牛是牛与牛斗，非人与牛斗。斗牛习俗，至今在云南部分少数民族中仍然盛行，主要是在一些节庆日举行，为了娱乐，也为了比试养牛者的养牛水平。从器物的现场情况来看，筑有围墙和看台，显得相当正规，显然不是普通的民间斗牛表演，很可能是专门为贵族们举办的斗牛表演。石寨山出土这类主题的饰物多件，有捕牛、斗牛、祭祀祝牲等说，是研究古滇人礼仪和文化传统的珍贵材料。

8、三水鸟扣饰

西汉高11.5厘米晋宁石寨山13号墓出土

三只美丽的水鸟横排站立于相互缠绕的两蛇上；中间一只昂首，展翅，作起飞状，足旁有两鱼。器物以对称比例的形式，采用动静结合的写实方法，为我们表现了自然界一个恬静而和谐的场景，轮廓清晰，线条简洁、有力，刻画生动、自然，给人以美的感受。下部两蛇起到了连接、增大底部的作用。

9、兽形金片饰

西汉最大件6.3×10.5 厘米晋宁石寨山6号墓出土 器物造型似兽形，兽体型怪异，角前伸，尾上卷，作屈体伏卧状。其边沿有可供穿系的细孔，一组6片，两两相对。根据发掘时随葬品摆放的位置，器物似为古滇葬服——珠褥上使用的饰品。

10、持伞女佣

西汉高26.5厘米晋宁石寨山18号墓出土

器物为女性佣。发梳银锭髻于头后，戴耳环，肩披帔，上有孔雀、鹿、狼及蛇纹图案，腰束带，腹前有一圆形扣饰，踞坐，跣足，双手相合作持伞状；伞已脱落。人物面部表情呆滞。持伞铜佣在滇国墓葬中发现数件，但是发现时大多手中已经无伞，也有观点认为铜佣手中原先所持有的是竹伞或木伞，后在墓中腐朽消失。

滇国无论男女或地位高低，其肩部多有披帔，实际已成上衣的一部分，只是面料或制法不同。披帔形制简单，无领无袖，其上端两侧各缀一带，使用时系紧，使布幅自然下垂。一般滇国贵族和骑士披帔较短，仅及两肩及背部之上，而此件女佣的披帔长至臀部，且上有图案，既可保暖，也是一件华丽的装饰品。

11、三枝佣灯

东汉高42厘米个旧黑蚂井出土

器物为一裸体男子形象，呈跪坐状。腹部和胯下有带缠绕；双手分别向两侧平伸，手中各持一圆形灯盘；头昂立；头顶上又立一圆形灯盘。整件器物造型别具风格，灯与佣搭配较为和谐，观之给人一种美感。

12、祖形铜铲

西汉长40厘米昆明官渡羊甫头113号墓出土

扁平铲底，边沿向外翘起，祖形铲柄。器物造型规整，形象塑造十分生动、逼真。有学者研究认为，此物系滇国贵族在春播仪式上盛装种子的器具。

13、猎首纹铜剑

战国长28厘米江川李家山出土

器物为一字格；空心圆柄；刃近格处铸一人像；柄部亦铸一人，右手持剑，左手提一人头，反映了古滇文化中的猎头习俗。猎头是一种十分特殊的风俗，不仅在我国内地罕见，其他少数民族地区也极其少见，但古滇文化中猎头的形象较多。人头往往作为猎头者战功的记录和勇武的象征，也用作祭祀农神，祈祷丰收，故所杀之人以鬓须稠密者为佳。

14、云雷鸟兽纹铜棺

战国长200、宽62、高64厘米祥云大波那木椁铜棺墓出土 1964年出土。随同出土的还有青铜兵器、生产工具、铜鼓和各种动物铸件100余件。铜棺由七块铜板用榫卯联结而成。器身饰雷纹、燕纹、虎纹、豹纹、鹿纹、水鸟纹等多种纹饰，甚至还有蜥蜴。器物造型古朴，纹饰生动、有趣。中国青铜时代完整的铜棺，目前仅发现此一具，同时也是云南出土的青铜器中最大的一件。铸造这种大型铸件，要求范有较高的强度和透气性，同时铜液要连续不断的注入。故浇铸时需几个坩埚同时熔炼铜液。这件铜棺反映了战国时期云南青铜器铸造已达到相当高的水品，冶铜作坊也具有较大规模。

15、银鎏金嵌珠金翅鸟立像

大理国高18厘米大力崇圣寺千寻塔出土

此尊银质金翅鸟的立像，其鸟头饰羽冠，颈细长，翅膀向内卷，作欲飞状；两爪锋利有力，立于莲座之上。尾、身之间插有镂空火焰形背光，其上饰水晶珠五粒，加上整器鎏金，显得珠光宝气，雍容华贵。

三塔塔藏中，佛陀、菩萨等造像外，还有金刚力士、空行母、金翅鸟、梵僧和供养人等造像。虽数量不多，但各具姿态，颇有特色。最值得一提的是一件银质金翅鸟的造像。大理地区自古多水患，因此佛塔常以金翅鸟为饰。金翅鸟又名“大鹏金翅鸟”，梵名迦楼罗，为佛教护法神中的“天龙八部”之一，传说能日食龙三千，能镇水患。龙王紧那罗不能忍受，求诉于佛前，二者得佛点化，均成为天龙八部中一员。迦楼罗护卫佛头，紧那罗善于音乐，常侍于佛左右。

16、镶宝石金发冠

高11.5、长径

11、短径7厘米，重320克 1963年昆明呈贡沐氏家族墓出土。

17、溪山行旅图轴

宋郭熙绢本墨笔纵96、横46厘米

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县）人。生卒年不详。神宗熙宁元年（公元1068年）奉诏进入宫廷画院，是一位出色的宫廷画家。云南省博物馆收藏的郭熙《溪山行旅图》，堪称一件镇馆之宝。此图石法圆润，多卷云皴，树多虬枝，形似蟹爪。无论在笔墨技法上或表现手法上，都概括了郭熙运用笔墨的技法特点。此图有“乾”、“隆”、“乾隆鉴赏”、“乾隆预览之宝”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”、“宜子孙”等鉴藏玺七方。另有“棠邨审定”、“梁清标印”、“蕉林”等收藏印，说明此图原为梁清标所藏，后入清内府。

《溪山行旅图》右下方署“臣郭熙”三字款，左上方有乾隆皇帝题画诗：“河阳行旅曾题句，彼似非真此似真。既曰似应犹未定，真呼欲问彼行人。”紧接题跋：“向有题郭熙雪山行旅诗，图中既无款识，笔墨亦觉纤韵，因未入石渠宝笈之弁。此图古淡雄简，似是河阳真迹，然细观题名又似后人补署者，仍致疑当故诗句及之。戊戌季秋月中浣，御题并识。”由此看来，乾隆见过此本不止一件，此件虽款为后补，却远比它件精妙，故以为真迹，并录入《石渠宝笈》。

北宋时期的绘画是以院体画为主流。北宋的山水画发展，在画史中成就最为突出，出了宫廷院体画外，在民间出现了李成、范宽、关仝等山水画名家，他们创作的山水画与院体带装饰性的山水画有很大的区别——他们的山水画取材于北方雄浑壮阔的自然山水。绘画技巧以墨为主，掺以少量色彩表现森林及阴暗。这种风格的山水画在北宋画坛延续了100多年，同时院体山水画也没有发展。直至熙宁、元丰时期郭熙的出现，才使北宋山水画获得了新的发展。

郭熙早年曾下功夫学习宋初大家李成、范宽等人的画法，且能不拘一格，又能深入现实中去表现大自然的美，他饱览名山大川，其笔下山水皆来自真实景物。笔墨技巧上纯用水墨来表现各种山石林木，使山水画显得更加秀润与真实。在表现手法上把景物分为近、中、远景，以及春夏秋冬四时美景，不再是一成不变的格调。在文献记载中，郭熙的传世作品内容题材很丰富，有表现大自然气候特征的，也有表现行旅主题的，现今存世作品仅六幅半（包括美国大都会博物馆收藏的一幅）。

18、高士图轴

清担当纸本墨笔纵108、横59.3厘米

担当，俗姓唐，名泰，字大来。明万历二十一年（公元1593年）三月，出生于晋宁县，清康熙十二年（公元1673年）十月，卒于云南大理感通寺，年八十一。担当父祖代代读书为官，他的父亲懋德做过明朝陕西临洮同知。入清以后因不满清政府的统治，到云南鸡足山出家为僧，释名普荷，后改通荷，号担当。担当早年书画从学于董其昌，早期作品中继承师传，晚年山水画笔墨简率纵放，用生辣峭僻的笔锋发展了董（董其昌）、倪(倪瓒)一派的水墨技法；书法笔墨奔放豪迈，气势磅礴，显示了他倔强的性格，最终形成了自己独特的风格。能诗，著有《翛园集》、《橛庵草》等传世。《高士图》构图深远，寥寥几笔，人物、树木、山峰，似一瞬而就，笔笔斩钉截铁，而意境幽深，人物情趣万千中还包含了一丝生拙之趣。自题诗一首：“此画是谁作，此人何落落。若非陆士龙，定时荀鸣鹤。”陆士龙即文学家陆云，荀鸣鹤即荀隐，均为西晋名士，担当此诗，反映出他对自己的才华颇为自负。

明末清初，云南地方书画家的作品悄然胜出。云南地处我国西南边陲，自古交通不便。自元朝建立行省，中原文化日渐浸透，尤其明代，伴随着汉文化的深入和科举制度的影响，云南本土开始出现一些汉学文士和书画家。这种现象是与云南社会历史的发展进程相吻合的。云南书画家除钱沣、繆嘉惠等少数人的作品外，多未流传，他们虽未形成流派，但在云南却享有盛名，对云南书画艺术的发展有重要的影响。

19、游春句草书轴

清担当纸纵100、横50.3厘米

此书轴写一首七律诗：“春来无日不狂游，折得名花标满头。一自为僧天放我，而今七十尚风流。”行笔老辣，豪情奔放。字间的来往运行路线明显顺畅，在章法上表现出一种任情所至、意在笔先的自然行为，结构稳健匀称，使得人感到一种浓郁的“禅味”。

20、粉彩花蝶玉壶春瓶

清宣统高28.8、口径8.7、底径12厘米

此瓶撇口，束颈，溜肩，腹下垂，重心下移，圈足外撇。口沿刷金彩，腹部绘牡丹、玉兰、飞蝶。图案绘工精细，色彩浅淡明快，寓意吉祥富贵，画面清新秀丽可人。釉面匀净稀薄，色白滋润。胎质优良，胎薄体轻，造型规整，敦实稳重，是宣统官窑烧的精品。

21、滇王编钟

西汉高42~29.5厘米晋宁石寨山6号墓出土

滇王编钟因与“滇王之印”金印同墓出土，故明。除尺寸各异外，各枚形制和纹饰基本相同。钟体呈椭圆形，上宽下窄；钮呈半环形绳纹状，口齐平；钟面饰对称之双龙纹，近唇处饰一圈云纹和绳纹。器物造型规整，纹饰华丽，数量虽不多，但大小依次，气度不凡。该组编钟的发现，反映了中国传统礼乐制度对滇王国的影响。

编钟是中国古代一种打击类乐器，流行于王公贵族之中，民间甚少使用。编钟是中原青铜文化的产物，滇国作为汉王朝的属国，在许多方面都追随和尊崇汉制，使用编钟亦然。不过在一些看似微小之处，滇国编钟又显现出与众不同的地方特点。目前一般的观点认为，中原编钟一组多为奇数，然而考古发掘证实，滇国的编钟则多为偶数，而且形制有所变化。西汉后期，当中原的钟、磬演奏已开始衰落时，云南成组的编钟仍然盛行，直至东汉中期以后才逐渐消失。

22、四人舞佣

西汉每个约高8厘米晋宁石寨山17号墓出土

该组舞佣服饰基本相同。头挽银锭式发髻，戴圆形耳环和手镯，右肩斜挎佩剑宽带，至侧腰处系短剑，腹部配圆形扣饰，背披兽皮衣饰，后摆长及地，跣足。其中一人抱一葫芦笙，作吹奏状，且边吹边舞，另外三人则手舞足蹈，翩翩起舞，动作轻盈、舒张，舞姿优美，引人入胜，显示滇国的舞蹈艺术十分发达。

23、虎牛搏斗扣饰

西汉长15.5厘米晋宁石寨山10号墓出土

器物表现了虎牛搏斗的场景：虎咬住牛的前腿，牛以尖角刺破虎之腹部，并使虎肠流出......古滇国艺术工匠们观察细致，把自然界生死瞬间搬上艺术作品。

蛇是滇国青铜器上的常见动物，从数量上看，仅次于牛，但蛇究竟有什么含义，目前尚存争议，有图腾说、土地说和水神说三种，以前两种较流行。此扣饰一长蛇头咬牛后腿，尾缠虎足，起到平衡的作用。

24、二狼噬鹿扣饰

西汉高12.7厘米晋宁石寨山6号墓出土

器物以回旋构图的方式，着力表现了两只恶狼向一头鹿发动攻击的场面：一狼已经迫不及待地跃上了鹿背，并咬住鹿耳，拼命向后拖拽；另一狼则乘势窜入鹿的腹下，撕咬其后腿。滇国艺术工匠们以敏锐的观察力为我们捕捉到了这样一个令人禁不住要屏住呼吸的瞬间：几近绝望的小鹿，两眼圆睁，张口嘶鸣——谁来救救我？生命的悲歌，在每一位读者的心中画上了一个沉重的叹号......25、牛头扣饰

西汉高8厘米晋宁石寨山6号墓出土

器物造型奇特，小牛头居于大牛头犄角上，巧夺天工。滇国青铜器中有相当数量的铜牛头，器形基本相同，大小不一，均发现有对称的穿孔，很显然是为了便于穿绳悬挂。这些牛头中有的造型相当复杂，牛头上面焊接了更小的牛头和小牛的造型，有的还以鎏金装饰。牛头是滇国财富的象征。在云南的一些少数民族中，至今还有在家里或房檐下挂牛头的习俗，目的是为了显示财富的多寡。

26、二人猎猪扣饰

战国高6.5厘米江川李家山13号墓出土

狩猎对于滇国的贵族而言，不过是练习战斗技巧和闲暇娱乐的一种方式，但是对于辖境内的中下层人民来说却是一项重要的生活方式主要有集体围捕、陷阱套捕、骑马追逐和只身斗兽等。二人猎猪扣饰采用写实手法，再现了滇族中下阶层狩猎者的一次艰险的猎猪经历：一头硕大的野猪占据了画面近四分之三的位置，在它的后面一位猎人已经出手，并将一柄匕首深深地插入猪的后臀。又痛又惊的野猪玩命反抗，结果是前面另一位猎人被它张口齐腰咬住，双脚腾空，脸现惊惶之色，以至于本能的用双手死死抱住身前的一只猎犬，似乎在请求猎犬救他脱离险境......两猎者头梳高髻，戴大耳环，手臂多道镯箍，身着长衫，腰系带，身下有深条块形纹饰，腿系饰兽尾，跣足。此种装束多有祭祀舞巫的服饰特征。

27、孔雀盖尊

西汉高52.4厘米昆明官渡羊甫头113号墓出土

饮酒器。器物敞口，方唇，斜直腹，平底，喇叭状高圈足；有盖，盖呈塔形，中空，分五层：第一层饰二锦鸡，均呈站立状，第五层（盖顶）饰昂首之孔雀一只；器物表面饰回旋纹、三角齿纹、弦纹等平面纹饰。古滇文化发现之铜尊，盖上多饰立牛，饰锦鸡和孔雀者，目前仅见此一件。

28、五牛针线盒

战国高31.2厘米江川李家山24号墓出土

因出土时内装绕线板和线，同类器物中还发现针，故名针线盒。器物似有盖的蔑编箩，上部为圆形，往下逐渐收缩，至底部呈圆角四方形，平底，四足。器盖上雕铸五牛形象，一大四小，大牛居中，小牛在盖沿处以逆时针方向环绕大牛，盖面饰蟠蛇纹和竹节纹，器身饰流云纹、编织纹及节纹。

29、猴蛇铜钺

西汉高14.4厘米晋宁石寨山12号墓出土

钺是中国古代仪仗兵器，在滇青铜器中数量较多，刃作扇形或新月形，銎上均有几何花纹、动物钮饰等。此件器物扁圆形銎，弧形刃；銎饰回旋纹、菱格网纹；銎上铸一猴，正在顺銎攀爬。猴首高昂，长尾垂地，四肢作弯曲状，其中两前肢用力踩踏一蛇，张嘴咬住蛇头，动感十足。

30、刻纹铜臂甲

战国高23厘米江川李家山13号墓出土

滇国的铠甲（主要有领甲、背甲、臂甲及腿甲等）多用薄铜片锻打或模压成型，因墓内填土重压，多数破损。此臂甲为滇青铜器上细线刻花技术较精彩的一件，此种工艺亦称阴刻，制作要求和水平很高，极具工艺研究价值。呈圆筒状，上粗下细，与人的手臂相合；筒侧开口，边沿有对称的穿孔两列，供系绳紧束。甲面有精细刻纹，刻纹内容丰富，有虎、豹、熊、猴、鹿、鸡、鱼、虾等十余种虫兽纹，尤其有趣的是狸咬雄鸡和雄鸡啄食蜥蜴的场面，古滇人已认识到他们之间相互制约的关系，构成一条食物链。

31、鎏金金刚杵

大理国长21厘米大理崇圣寺千寻塔出土

金刚杵又称为宝杵、降魔杵，原为古代印度的武器，被冠以金刚之名，象征摧灭烦恼的菩提心，具有无坚不摧的法力。

32、金藤编耳饰

大理国直径6.1厘米大理崇圣寺千寻塔出土

“金产丽水，玉出昆岗”。虽然云南自古就是黄金的重要产地，但以纯金知足这样的耳饰，显然级别不低。这对耳饰出土于佛塔，而史载南诏王的葬俗“唯收两耳，贮于金瓶，四时将出祭之”。究竟它是用于供奉佛，还是属于王室，还有待考证。

33、鸡形壶

陶器长12.6厘米，宽9厘米，高12厘米

鸡形壶，是大墩子出土的新石器时代的代表器物。它是夹砂灰陶。体作鸡形，尾部与背部饰乳钉纹三行，通体饰点线纹，作羽毛状，口部两侧各有泥钉一个，颇似眼睛。制作精巧，造型新颖。

34、竹禽图册页

元任仁发绢本设色纵25.8、横22.9厘米

任仁发（公元1254~1327年），字子明，号月山道人，松江（金属上海市松江县）人。元代初年著名水利家。善画鞍马、人物故事、花鸟等。花鸟画学习黄荃工整艳丽一格。《竹禽图》是一幅工笔写生小品，虽继承了南宋院体画的风格，又有别于院体画的呆滞，画面一只小鸟栖于竹梢上，昂首作明叫状，姿态逼真，自然传神，似闻之有声；画竹用双勾笔法完成，笔画坚实细劲，被风吹乱的竹叶，阴阳向背表现自然准确。尺幅虽小，颇有神韵。从收藏印鉴看，曾经明代大收藏家王世祯及清代怡亲王允祥珍藏。

元代取消了画院制度，专职服务于宫廷的画家减少了许多，而一些官居高位及一些隐居不仕的文人画家逐渐增多，他们在表现手法上离开了宋画敦雅的风格，努力表现不同的意境；山水画和花鸟画成为主要题材。在形式上注重画中的书法趣味，突出了绘画作品中的文学性，这也是“文人画”兴起的显著特点，是中国画坛又一次创造性的发展。元代中晚期，黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家，从不同角度把文人画推向了新的高峰，被誉为“元季四家”。其中黄公望笔墨技巧的变化更加完善，其山水画的表现技法曾在画坛产生了极大的影响。他开创了浅绛山水画技法，并把它推向了成熟，使之流传至今。而元代花鸟画虽然也随着文人画的发展而产生了显著的变化，在艺术上讲究自然天趣，但宋代院体画的规范尚未中断。

35、剡溪访戴图轴

元黄公望绢本设色纵75、横56厘米

黄公望(公元1269~1354年），字子久，号一峰、大痴道人等，江苏常熟人。曾为中台院掾吏。善画山水，成就卓著。他的作品有浅绛与水墨两种面貌，浅绛山水浑厚圆润，水墨山水则潇洒苍秀，笔墨洒脱，境界高旷。《剡溪访戴图》为云南省博物馆又一件镇馆之宝。是黄公望晚年作品，以浅绛法绘制，取材于历史人物故事，描绘晋代著名书法家王徽之行船往剡溪访问人物画家戴逵时，被途中雪霁美景迷住，一路慢慢走，慢慢欣赏，直至夜幕降临时才到达目的地，兴尽而归。作者采用了“借地为雪”的艺术技法表现群山被大雪覆盖，雪中伸出的枝桠用浓墨点写，山脚下庭院积雪寂无一人，湖面上的小舟刚离去，舟中人物缩颈拢袖之状，烘托出清寒萧瑟的气氛。全图笔墨简淡，仅在深凹处略加皴擦，敷以浅绛色，天空用淡墨渲染，同时显现出山顶的积雪与夜幕的降临，突出了故事的主题。图中题款残缺，考证当为；“至正九年正月为王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有一。”当是黄公望去世前的珍品。其风格、款式及作画时间，均与北京故宫博物院藏《九峰雪霁图》相同。

36、夏景花鸟图轴

明吕纪绢本设色纵172、横108厘米

吕纪（公元1488~1505年），字廷振，号乐愈，一作乐渔，浙江鄞县（今宁波）人。供奉于仁智殿，官锦衣卫指挥。善画花鸟，偶作人物，山水亦有法度。近学边景昭，远师两宋院体，工笔重彩为主，与林良同为明代宫廷画代表，时称“林良吕纪，天下无比”。《夏景花鸟图》工笔重彩，一丝不苟的继承了南宋院体画的风格。绘秀石、栀子花、芙蓉花与树下五彩锦鸡争奇斗艳，是帝王家所喜爱的荣华富贵之意。右侧有作者自署款识，钤“廷振”朱文印一方。

明代画院的规模不如两宋，官制也有所不同，统治者对待画院画家的创作束缚也很严，不允许有丝毫的超轶思想。画院中以工笔重彩花鸟画创作为主体。主要画家有林良、吕纪等，他们创作的花鸟画有工笔重彩，也有水墨写意。而文人风格的花鸟画也在以各自不同的笔墨技巧发展创新。

37、杜甫骑驴图山水扇面

明沈周纸本墨笔纵16、横45厘米

沈周（公元1427~1509年），字启南，号石田，晚号白石翁，常州（今江苏）人。未应科举，终生从事书画创作。书法师黄庭坚；诗宗白居易、苏轼和陆游；工画山水、花鸟、人物，成就卓著，文徵明、唐寅都是他的弟子，为吴门派之首。40岁前多作盈尺小景，极细密；后始作大幅，豪放浑厚。此山水扇面是一幅表现文人悠闲易趣的小品，笔墨粗简豪放，刚柔并用，风格文雅劲健。除自题七绝一首外，另有都穆和孙一元题七绝二首。

38、幽居图轴

明文徵明纸本设色纵157.4、横33厘米

文徵明（1407—1559年），初名壁，以字行，更字徵仲，号衡山居士，长洲（今苏州）人。工行草书，尤精小楷，亦能隶书；学画于沈周，擅山水。《幽居图》设色淡雅，用笔细腻工整，布局疏朗简练，神采气韵文雅清新，展现了中国传统文人避世清高的理想境界。除“徵仲”白文印一方外，尚有“百担斋”、“玉兰堂”收藏印二枚。“百担斋”为高问华先生收藏印，意指收藏担当和尚书画作品百件以上。

39、溪桥访友图

明唐寅绢本墨笔纵96.7、横35.7厘米

唐寅（公元1470—1523年），字伯虎，一字子畏，号六如居士，吴县（今苏州）人。弘治十一年（公元1498年）中应天府解元。后进京会试，因科场案被他人所累入狱，出狱后不在热衷功名，在绘画方面发展才能，诗文书画皆能。绘画早年师周臣，后集宋代院体、元四家之长，兼工带写，潇洒清逸，自成一派。《溪桥访友图》表现了文人雅士游山玩水的优先生活。虽取法宋人笔意，但工整中寓潇洒之意。自题“秋色悲凉怀抱开，古松泉石总诗材。平头鞋子方春盛，枯木桥边散步来”，表达了自己不得志的心情。此图行笔秀润，清隽潇洒，诗画相映，更显活波潇洒。

40、右军书扇图轴

明仇英绢本设色纵145、横74厘米

仇英(约公元1505一 1552年).字实父,号十洲,江苏太仓人,后移居吴县。工匠出身，学画于周臣而青出于蓝，擅画人物、山水,画风细秀清雅。(右军书扇图)是以王羲之为卖扇老妪书扇的传说故事为题材的设色山水人物画。据虞和〈论书表)记载 ：一日，辞官隐居于蕺山脚下的王羲之见一老妇人持扇叫卖，便提笔在扇子上写了几个字, 见老妇人犹疑，笑道:“只要说是王羲之写的,每把可要价一百钱。”后果然引得人们争相购买。此图正是表现老妇再次来请王羲之书扇时的情景。人物工细精谨,画面以青绿色调为主,色彩浓重艳丽,仍觉柔和淡雅，精细的装饰风味也能显出娴雅幽淡的文人气息。

41、垂鞭弹空图

清钱沣纸本墨笔纵34.6、横34.5厘米

钱沣(公元1740一 1795年)，字东注,号南园, 昆明人。乾隆辛卯进士,历官通政司副使，提督湖南学政。性刚烈,嫉恶如仇,曾弹劾权臣和珅。《清史稿》评他“直声震海内”。学识渊博,诗书画均有较高的造诣。书法学颜真卿,卓然成一大家，画马尤神骏。此图描绘一位夫子气十足的学者,骑一骏马向前飞奔;一手握缰绳,一手提马鞭,身体前倾，帽带飘扬，神气活现;笔法劲秀洒脱，刻画生动逼真。题款“乙未岁八月敬拟少陵先生遗像，钱沣”，故图中人物当为杜甫。钱沣在此图中将这位唐代大诗人描绘成跃马驰骋的骑手，表达了自己宽广的胸襟和高尚的情怀。钱沣人物画本就稀少,此画虽为盈尺小幅，仍弥足珍贵。

42、楷书轴

清钱沣纸纵134.7、横56.7厘米

钱沣楷书, 结体严整开阔，结字方正宽博, 他的书法技艺被世人誉为几百年来学颜最得真意。钱沣以其俊拔的笔力和透着阳刚之美的书风，在中国书坛上占有一席之地。此幅楷书挺劲横拙, 力道沉郁，笔笔不苟，得颜真卿神韵。

43、青花五彩雉鸡花卉纹碗

清康熙高7.5、口径15.2、底径7.1厘米

此碗直囗,丰腹,圈足，胎体洁白细腻,釉色平滑光润,白中闪青,碗内光素无纹。外壁釉下用青花、釉里红绘花卉图案轮廓,釉上以矾红、绿彩等填补。一面绘一对雉鸡站于洞石上,周围以玉兰、菊花、海棠等花卉相衬;另一面为两只飞燕。山石用青花渲染,层次清晰，花叶在青花的纹饰上用绿彩覆盖,牡丹在青花的勾线内填以红彩,或含苞待放，或盛开,青花在这里仅作为一一种釉下彩料来表现局部纹饰,梅花则用釉里红加以表现。雉鸡神态盎然,其冠，腹、尾都用釉里红表现。尤其值得称道的是雉鸡的绘工极为精湛,可谓形神兼备，其尾羽中茎留白,状如鱼骨,两边饰以细密整齐的平行线,富有装饰韵味而不失真实,是康熙时雉鸡绘画技法的典型特征。整幅画面,色彩明艳,纹饰生动,设计巧妙，达到了花鸟传神的意境。器底有“大清康熙年制”六字青花双圈楷书款。

44、五彩十二月令花卉杯

清康熙杯均高4.9、口径6.4、底径2.6厘米

敞囗，深壁，器身较高,自囗至底略呈斜线状内收, 圈足,形制小巧,胎体坚细，轻簿,几为脱胎，釉面滋润洁净。每杯腹部一侧绘一种花卉, 另一侧配有相应诗句。画工细腻,色彩典雅,生气盎然。清代有以十二个月令的花卉为十二月花神之俗。此十二月令杯为康熙名品,传世稀少，单一件便十分难得,此六件十分珍贵。

45、青花莲瓣八吉祥宝月瓶

清乾隆高49.7、口径

8、底径16厘米

圆囗,直颈,扁圆形腹, 腹部两面各有突出圆形乳钉一一个,扁圆足, 云耳连颈接肩, 造型规整，器形宏大。胎体厚重, 釉色白中闪青，光润平滑,青花呈色浓艳并稍有晕散。囗沿部为一周回纹装饰,颈部绘缠枝花卉，腹两面为莲瓣,并在莲瓣内绘法轮，法螺、宝伞、宝盖、莲花、宝瓶、金鱼，盘肠等佛家八吉祥, 腹部中心乳钉上绘莲花和回纹,瓶身侧面绘缠枝。图案随器形布局, 绘工精妙。底有“大清乾隆年制”六字青花篆书款。

46、粉彩描金大吉壁挂 清嘉庆 高

35、宽20厘米

造型精美，呈扁平式,作葫芦形,背为平面,有孔可穿系，正面葫芦上下各饰一金彩圆形开光,里面分别以金彩书“大”、“吉”二字。开光外用金彩在珊瑚红釉上绘锦地,围绕开光各饰绿彩蝙蝠5只，葫芦的颈、肩及腹部有对称而弯曲的绶带，用墨绿色勾勒带子的细部，内填淡绿色釉，绘工精细,给人以飘逸真实之感。底部带有装饰性的托座，施黑褐色釉, 质地仿木,底足呈如意形。整个器物体现出“福禄寿”、“大吉大利“的吉祥寓意。

47、青花山水人物大碗

明高

12、口径24.5、底径10厘米

直囗圆唇，深腹，矮圈足。内囗沿处绘一圈回纹，内壁饰青花花果, 底心绘山水人物,外壁绘缠枝花卉，近底足部位饰变体仰莲纹。此碗从造型到制作工艺都带有明代洪武青花釉里红大碗的典型风格, 特别是景德镇洪武青花釉里红大碗在烧制时常在圈足内涂一 层含铁较高的涂料,此碗也同样具有此特征。

48、建水紫陶刻填诗文瓶 民国高

52、口径21厘米

撇囗,束颈，溜肩，肩至底部渐收,平底。腹部一面饰残帖，另一面隶书裴度《溪居〉诗 :“门径俯清溪，茅檐古木齐。红尘飞(飘)不到,时有水禽啼。”落款“ 民国九年(公元1920年)岁次庚申正月, 建水定一王如清造并书”,出自名家之手。

建水紫陶是中国四大名陶之一大约创烧于清代晚期，盛行于民国，它是建水窑瓷器衰败之后创烧的品种。

据说建水紫陶是清光绪年间由一个叫潘金怀的陶工创烧的。他采用当地白、黄、青、紫、红五色土,经泡水搅浆过滤沉淀成陶泥,用此陶泥制成的器皿烧成后呈紫红色, 再用鹅卵石打磨,使器物表面细腻滋润,光亮如镜,既显自然天成的古朴风貌,又有浓郁的文化气息,别具一格,深受人们喜爱。到了民国年间,建水紫陶更是空前发展,器物品种更加多样,有瓶、罐、汽锅、八家斗等，装饰技法更有创新,采用的刻填技法,刀法犀利,线条流畅。既有粗犷豪放、大笔、大块的书法,又有写意国画和民族民间图案,特别是以断碣残帖为装饰题材,集诗、书、画为一器,更显文人气息。刻画的翎毛花卉，走兽鱼虫，都栩栩如生。并出现了一批技艺精湛的陶工,如向逢春、沈河清、叶子香等,他们把建水紫陶的烧制发展到了极致,使建水陶成为中国紫陶家族中的一朵奇葩。建水紫陶造型古朴典雅,别具一格,具有“明如水、亮如镜、光鉴照人”、“体如铁石、音如磬鸣”的特点。色呈深紫，花纹雪白,特别是深黑嵌白者，尤为上品。

49、建水紫陶刻填诗文梅花纹尊 民国 高

46、口径13.5厘米

直颈，丰肩，束腰，足外撇,平底，肩部饰双铺首耳。黑褐色的器身如漆似铁，光亮照人。一面以残帖装饰,内容多为秦砖汉文、唐诗宋词、康熙字典等,并在残帖中写“钦尧院长新居落成纪念，云南高等法院第三分院全体职员敬贺，时中华民国卅六年(公元1947年)元旦“。一面装饰梅花，落款:“绿窗开遍玉梅花,逢舂戏毫”。很显然这个瓶不但出自制陶名家向逢舂之手 ,还是名人收藏之物。

50、唐继尧调兵虎符 民国高14厘米

护国运动后唐继尧主滇,联合西南诸省出任军政府的元帅，欲称霸西南地区,这对虎符就是在此期间铸造和使用的。虎符一般都是以右为尊，右半为君主或统帅保存，左半由执行征、防任务的统兵将领持有,调兵遣将时需要两半勘合验真,才能生效。这对虎符上端分别铸有两只老虎,左件正面镌刻铭文”云南省长唐检点副证”,背面是“民国十二年七月二号制”,并有”唐继尧印“印样。右件是“云南省长唐检点证”,背面为 “民国十二年七月二号制”,也有“唐继尧印”印样。两件扣合起来, 侧面为“军字第贰叁号”和“令行推出”字样。在近代工业和科技已经发展的时期，仍然使用这种古老的调兵凭证,可见这对虎符的特别和珍贵之处了。

51、牙雕《运木大象》

现代缅甸政府代表团赠送长23.5、高14厘米

大象在东南亚人民的心目中是吉祥的象征，又是勤劳能干、聪明灵性的好伙伴。该礼品是缅甸政府代表团来云南访问时赠送的礼物,见证了云南与缅甸人民悠久的友谊。这件造型生动形象、富有生活气息的牙雕表现的是:腿粗如柱、身似城墙的庞然大象,在主人的指挥下,从崎岖不平的山上把用铁链缚着的巨木拉拽到积木场。

52、傣族项圈

直径29厘米，重413克银西双版纳傣族自治州征集 项圈集锤镍工艺为代表的多种传统工艺为一体,其上透雕双龙双凤, 镶嵌红绿宝石, 形成多层次组合。龙凤结合寓意太平盛世,高贵吉祥。项圈尾部作两雁交颈状, 蕴含 “雁首之礼”,象征婚姻幸福美满,寄托了人们的美好愿望。整个项圈色彩浓重，对比强烈, 富丽堂皇,为傣族贵族婚礼用品。

云南金银器的使用，最早可追溯到2500年前的春秋战国时期，到明清时期依托云南本地丰富的物产资源以及各民族文化相互渗透交流, 形成多元化发展格局,使云南的金银饰品具有浓郁的地方特色，云南各民族男女老少喜用琳琅满目的饰品作为装饰,银、铜、藤 金、篾、竹，石、料珠、花，果、骨、牙、角加工而成的发饰、耳饰、颈饰、腰饰和手部饰品等。

53、傣族錾花银臂钏

高12.6、最大径6.8厘米,重315克银勐腊县征集

臂钏,即戴在手臂上的环形装饰物。隋唐时期, 此种饰物也叫“腕钏’’、“跳脱’’。臂钏的具体形制两千多年间变化不大。此臂钏将银条锤扁, 盘绕成螺旋圆筒状6圈,可自由伸缩,其上錾刻花卉图案,可以根据手臂的粗细调整节环的大小。

54、彝族月琴

高81、面径47厘米木楚雄彝族自治州征集 为彝族弹拨乐器。木制,长颈圆腹, 张四弦，琴杆顶端雕曲首龙头,龙头上插两个五彩绒球，面板为浅浮雕刻双龙图案，伴以双凤、跃鱼、马缨花等纹样，装饰华美,音色清脆明亮。月琴也是彝族青年男女谈情说爱的传情物。

55、风俗画

纵156、横45.5厘米纸清代

一组6张。反映云南古代少数民族社会生产、风俗民情等内容。题材涉及采槟榔、乘象、狩猎，沐浴，写经等社会生活的诸多方面,有浓郁的生活气息和诗情画意。画面细节刻画十分真实、生动,是了解古代云南少数民族生活极其重要的形象资料。

56、傣族贝叶经

长54，宽5.5厘米贝叶西双版纳傣族自治州征集

贝叶经是用铁笔在贝多罗(梵文Pattra)树叶上刻写的佛教经文，内容十分广泛，涉及傣族社会、历史、文化、生产生活等，包括哲学、经济、政治、天文、历法、军事、武术、体育、生产知识、自然科学、医药卫生、伦理道德、法律法规、心理学、宗教教义、文学艺术作品、文学艺术理论、制品工艺和建筑技术等。

云南有些民族亦创造了自己的文字，纳西族创造了东巴文，用东巴文在手工纸上记录纳西族的历史和文化,这就是流传至今仍在沿用的东巴经。傣族根据地区和支系不同共有4种傣文,信仰南传上座部佛教，经书除抄写在绵纸上外,也被刻写在贝叶上，称为贝叶经，傣族地区迄今仍在使用，藏族的经书用藏文、梵文书写，是研究文字和佛教历史的重要史料。彝族使用彝文,除记录日常生活中重要的人和事件外,最主要的功能是彝族“毕摩”用来抄写经书，这些彝文书籍使彝族历史文化得以记录和传承下来。另外,还有用阿拉伯文写的多种版本和材质的《古兰经》等。在云南省博物馆的馆藏中,这些古老经书是十分珍贵的民族文字典籍。

57、纳西族东巴经

长30，宽10厘米纸丽江市民族事务委员会征集

纳西族创造的东巴文被称为目前世界上唯一存活着的象形文字,主要用于书写经文,是人类社会文字起源和发展的“活化石”。东巴经由东巴囗诵手抄,世代相传，是研究纳西族古代哲学思想、语言文字、社会历史、宗教民俗、文学艺术、伦理道德及中国西南藏彝走廊宗教文化流变、民族关系史以及中华远古文化源流的珍贵资料。

58、四牛鎏金骑士贮贝器

西汉高50厘米晋宁石寨山10号墓出土

器物为典型的束腰筒状贮贝器。腰部两侧各饰一虎形耳，虎作向上攀爬状，生动逼真。器盖上的装饰分为两层：外层雕铸呈逆时针方向排列的公牛4头，牛角长而弯，显得膘肥体壮；里层一圆柱物之上，饰一骑马之骑士形象，马昂首，翘尾，骑士佩剑，且全身鎏金，显得格外醒目。在区区25厘米的直径范围内，4头环绕而行的犍牛显然代表墓主人生前拥有财富的情况，而中间处于居高临下位置鎏金佩剑骑马者形象，则表示墓主人生前除了拥有大量财富外，还拥有极高的权力，其身份与地位非同一般，不是一位王族成员，就是一位奴隶主贵族。器盖上的装饰素材由动物到人物，预示着大场面的塑像即将出现。

骑士跣足。从现有出土青铜器看，滇人一般不穿鞋，在一些正式场合均赤足，即使是骑马的将军或主持祭祀者亦如此，一般人更不必说了。

59、银背光金阿措耶观音立像

大理国高29.5厘米大力崇圣寺千寻塔出土

此尊立像高发髻，戴化佛天冠，面作女相，手结妙音天印。下着裙，束花形腰带，赤足。足下有二方形榫（座残）。舟形背光，银制镂空，内作莲花纹，向外分别为优罗钵花、联珠纹和火焰纹。

这件阿措耶观音总重1135克，是目前已知最大的一件宋代以纯金铸造的佛像，也是南诏大理国最珍贵的佛教艺术瑰宝。观音铸造后并未打磨抛光，至今依然金光熠熠，折射出昔日佛教的辉煌。

观音造像有阿措耶观音、杨枝观音、甘露观音、持荷观音、四臂观音和水月观音等，最主要的是阿措耶观音和杨枝观音。杨枝观音数量较多，其造像的高发髻、曲线的身材和手持杨枝的姿式，以及覆豆形或橙形的莲座、舟形背光等，无一不透出中原唐代佛造像的气息。而最具特色的是阿措耶观音，为云南所仅见，目前全世界仅发现20余尊，因其在南诏传说中的特殊地位，被誉为“云南福星”。60、牛虎铜案

战国高43厘米江川李家山24号墓出土

此案是云南青铜文化艺术的杰作，云南省博物馆镇馆之宝。它出土于李家山墓葬群中墓坑最大，随葬品也最多的一座墓葬。器物造型特异：主体为一头大牛，站立状，牛角飞翘，背部自然下落成案；尾部饰一只缩小了比例的猛虎，虎作攀爬状，张口咬住牛尾；大牛腹下中空，横向套饰一头小牛，亦站立状。用范摸铸造，大牛和小虎一次成型，而小牛则是另铸，再焊接。从美学角度来看，大小比例搭配合适，形体塑造动静结合，立意独具匠心，想象力丰富。从力学原理分析，小虎装饰于大牛的尾部，且虎的后退紧蹬大牛的后腿，使得器物的重心明显后移，再于大牛腹下焊接一头小牛，加大器物自身的重力，使器物因追求美观、奇异而下盘略显轻浮不稳的问题得到了解决。至此，器物既美观又稳重，完美地达到了作为祭祀礼器庄严肃穆的美学要求。此案表面光滑平稳，丝毫看不出有因分型而成的范铸缝和修理痕迹。

第四篇：博物馆文物或藏品退出馆藏申请书

×××博物馆

关于馆藏××文物退出馆藏的请示

(范本)

××省文化厅/文物局：

根据《文物保护法》《博物馆管理办法》有关规定，因××××××××××××原因，经组织专家评估论证，我馆馆藏××文物不宜再纳入馆藏，现将相关资料上报××省文化厅/文物局，请审批。

×××博物馆

××年××月××日

第五篇：甘谷县馆藏精品文物概述

甘谷县馆藏文物概述

尚 青

二0一七年九月

目 录

一、甘谷县博物馆基本情况……………………………………………2

二、博物馆免费开放工作………………………………………………2

（一）免费开放基本情况………………………………………………2

（二）健全规章建制，加强宣传………………………………………4

（三）提升服务能力，增强社会效益…………………………………5

（四）博物馆免费开放工作中的问题和意见…………………………6

三、文物安全保卫工作…………………………………………………7

（一）广泛学习和宣传文物法律法规…………………………………7

（二）多措并举，确保馆藏文物万无一失……………………………7

四、馆藏精品文物………………………………………………………8

（一）陶风彩韵…………………………………………………………9

（二）先秦风采…………………………………………………………13

（三）汉唐珍品…………………………………………………………14

（四）宋元明清…………………………………………………………19

（五）佛教文化…………………………………………………………23

（六）馆藏精品书画……………………………………………………27 1 博物馆是继承和宣传人类历史文化遗产的主要载体，它是以文物为主体的陈列展览，是对公众进行道德情操培养、历史知识普及、爱国主义教育的生动教材，博物馆也因此成为公众终身的教育课堂。

一、甘谷县博物馆基本情况

甘谷县博物馆位于冀城广场县图书馆大楼五楼，其前身是1953年成立的县文化馆文物工作组，正式成立于2000年5月，隶属甘谷县文化广播影视局，是我县唯一的国有文物收藏单位。现有干部职工12人，正式职工8人，聘用人员4人，其中专业技术职称人员4人，助理馆员4人，研究生学历1人，本科学历3人，大专学历4人，专业涵盖历史学、美术、汉语言文学、行政管理学、旅游管理等多个学科。

现有馆舍面积1320平方米，展厅面积500平方米。馆藏各类文物7200件(包含5000册古籍图书），门类齐全，内涵丰富，涵盖了旧石器时代至今各历史年代的文物，共有陶器、石器、玉器、铜器、瓷器、化石、书画、木器等15大类，其中国家一级文物17件（套），二级文物32件（套），三级文物86件（套）。这些藏品中以新石器时期的彩陶、西周、战国时期的青铜器、汉代的四合院、唐三彩凤首壶，宋元模印画像砖，佛教造像为本馆特色。这些藏品绝大多数来自考古发掘和各地征集，以出土文物为主，其地域文化浓厚，种类齐全，能从各个不同的角度反映出古代先祖在这块土地上居住生活、繁衍生息的奋斗历程，是研究甘谷乃至渭河流域历史的重要实物资料。

二、博物馆免费开放工作

（一）免费开放基本情况 为进一步落实国家博物馆、纪念馆免费开放政策，在上级业务部门的关心指导下，在县委、县政府的大力支持下，投资50余万元对博物馆进行了装修、改造和布展。馆内现设有办公室、保管部、陈列接待部、保卫部、文物研究室五个职能部门，负责博物馆日常管理，藏品管理与修复保护、展览接待与服务、宣传教育等工作。为满足免费开放的要求，馆内还设有观众休息区、休息区内配备有饮水机、休息座椅、包裹寄存处，急救医疗箱等服务设施，使我馆的服务质量进一步提升。

甘谷县博物馆于2012年6月正式面向社会进行免费开放，设有《甘谷历史文物基本陈列展》和《馆藏精品书画》两个基本陈列展。《甘谷历史文物基本陈列展》设立了“文明曙光”、“古冀遗珍”、“丝路梵音”三个专题陈列馆，《馆藏精品书画》主要展出了甘谷近现代名人：王海涵、任丹山、宋廷桢、魏绍武、李象德等人的书画作品，两个基本陈列展长年展陈馆藏珍品文物310余件，开放以来，深受社会各界的赞誉和欢迎。在办好基本陈列展的同时，县博物馆每年还举办5个左右临时陈列，包括馆藏文物专题展、彩陶残片展、古碑帖展、当代名人书画作品展等。这些展览选取的展品特色鲜明、历史感强，具有典型的时代特点，既延伸了博物馆展线，又补充了主线的不足，在社会上取得了很大反响。自免费开放以来每年累计接待游客4.5万人次（其中未成年人2.2万人次）。博物馆除春节闭馆3天，每周周一闭馆1天外，其它时间均坚持免费开放，每周开放时间达到了42小时。县博物馆自开馆以来，深受社会各界的赞誉和欢迎，先后举办了一系列丰富多彩的活动，极大丰富了甘谷县群众的精神文化生活。

（二）健全规章建制，加强宣传

为切实保障博物馆免费开放工作规范有序，我馆及时制定完善了免费开放制度并采取一系列有效措施：

1、建立健全制度

在免费开放工作以来，我们全面落实人员措施，设立值班制度，安排专人负责接待散客和团体预约工作。保证全馆能承受正常的接待能力，保证优良的参观环境，保证文物及游客的安全。

对于老年人、残疾人、体弱、行动不便的特殊参观人员提供特别的人性化服务，如给行动不便者设置轮椅，安排专人搀扶，引导参观和特别接待等。

对于未成年人除了爱国主义教育宣讲外，还注意培养他们文明参观。要求全馆人员提高服务意识，按照“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的原则做好接待服务工作。

2、加大宣传力度，促进文明参观

针对先期免费开放一些不文明参观的实际问题，做电视宣传片，建立良好的参观坏境和参观氛围，改变一些游客的“取暖”或“乘凉”的观念，促进博物馆社会教育职能向更大范围推广。为广大观众与专家学者之间的交流提供便利，设置“文物鉴赏咨询点”，为文物爱好者欣赏文物增进学术交流。设置观众留言簿，及时掌握和了解观众信息反馈。组织调查群众对免费开放的意见和满意程度，及时改进服务水平和项目。

3、增加资金投入，增设公共设施，设立便民服务

馆内面对日益增多的观众，添置文物保护设备，更换公共卫生设施，在入口处设立展牌，标识参观线路、注明“参观须知”及安全警示牌。注重青少年观众的兴趣需求，增加临时展览，研究观众的心理和审美需求以更好地丰富展览陈列，吸引群众走进博物馆。

（三）提升服务能力，增强社会效益

甘谷县博物馆免费开放以来，社会效益十分明显，场馆的公共价值得到了最大化发挥，观众的人数每年增长，人员结构也明显发生变化。以往博物馆门庭冷落，参观者大多是专业人士，或是历史爱好者，而现在，老人、孩子和以家庭为单位的集体参观日益增多。

1、更多的观众走进博物馆，免费开放工作意义重大。

博物馆免费了，群众喜欢上了文物，对博物馆展览发生了极大的兴趣。当他们走进博物馆获得了相关知识，了解博物馆的作用和职能后，有可能一次就终身受益。来自社会各界，知识层次深浅不一的观众对展览的需求和兴趣度也各不相同，在这方面我馆注重调查和信息反馈以便促进今后的陈列布展。

2、舆论媒体热烈关注，免费开放带来新的生机。

免费开放以来，社会媒体高度重视，关注博物馆服务项目和服务质量，一些媒体对免费开放也提出了好的建议和意见，我馆将逐一采纳。

3、宣传博物馆免费开放氛围，促进我馆免费开放工作。我县博物馆的免费开放，观众日益增多，尤其是节假日，为此，我馆工作人员及时开放展厅、清理地面，悬挂宣传牌，同时，提高参观群众素质。

4、群众欢迎，文明参观，从各方面信息渠道反馈来看，广大群众对博物馆的免费开放表示欢迎。许多观众都对免费开放期盼已久，更有些文物 爱好者要求展品等级更高些，平常难得见到的珍品亦要求一饱眼福。对于讲解要求更加迫切，因此讲解员的工作量明显增加，无论是散客还是团体游客都要求讲解，游客们在认真听取讲解的同时，对讲解工作也有了全新的认识，讲解员的工作也获得了观众的认可和赞许。

（四）博物馆免费开放工作中的问题和意见

1、几点问题: 一是文物征集经费不足,新的流散文物不能及时征集，展品不能更新;二是展览质量得不到保证。由于经费问题制约，没有独立场馆建设难以扩展，提高展览质量的发展动力机制可能会失去，这是我县博物馆的根本问题;三是博物馆自身建设得不到保证。长期存在的编制偏少问题将越来越明显，服务与管理成本越来越大，风险与危机越来越多，直接影响了工作人员的积极性。这些问题中最主要的问题是经费问题，原本以为无后顾之忧、不成问题的问题却成了当前最头痛的事。

2、几点意见：一是各级领导应将免费开放工作放在重要的议事日程上，予以更多的关注，将这项惠民工程真正办好。应保证中央、省、市财政资金落实到位，并要随着社会发展、物价变化、成本上升、展览更新逐年有所增加，推进场馆的硬件软件建设不断发展；二是已经免费开放的博物馆、纪念馆应当进一步解放思想，以积极的心态应对现实，加强管理，建章立制，形成规范，提升服务与管理水平，保持和增强博物馆、纪念馆的活力与吸引力。同时积极探索二次创业途径，注重市场，开展营销，适当创收，使工作步入良性循环的格局；三是宣传教育部门和新闻媒体应当进一步关注观众文明素质问题，在鼓励公众积极参观博物馆、纪念馆的同时，倡导公众增强文明素质，并将这一工作纳入创建文明城市的范围加以推进。今后我馆将继续解放思想，积极创新机制，开拓进取，鼓励观众文明参观，争做文明观众，争做志愿者扩大博物馆服务社会职能，将免费开放深入到社会各界人士当中，将文化遗产保护观念深入到群众中去。

三、文物安全保卫工作

（一）广泛学习和宣传文物法律法规，逐渐形成文物保护人人有责的共识。

文物保护工作在相当大的程度上要依靠人民群众，我们始终把文物法律法规的学习和宣传，作为文物保护工作的一件大事来抓。定期组织全系统干部职工认真学习《文物保护法》及相关政策法规，增强了干部职工的文物保护意识和文物管理水平。

在今年的文化宣传活动中，积极参与搞好文化宣传活动。“3.15普法宣传”通过展板进行普法宣传；“5.18博物馆日”举办了馆藏精品文物展暨全国第一次可移动文物普查甘谷县成果展、文化创意作品系列展、甘谷藏友个人收藏文物展；“6.1儿童节”前先后到模范中学、第一幼儿园开展了“文物知识到校园、进课堂活动”；“6.11文化遗产日”举办了艺术精品展；“7.1建党节”前举办了革命红色文物专题展。还通过“大像山文化旅游节”、“进学校、进社区、进企业、进部队”四进活动先后深入东关社区、消防队、化工厂等多个单位开展宣传活动。共发放《文物保护法》单行本4200余册，宣传资料30000余份，张贴标语70余张，悬挂横幅37务，营造了良好的舆论氛围，产生了良好的社会效果，提高了人民群众的文物保护意识，逐渐形成了文物保护人人有责的共识。

（二）多措并举，确保馆藏文物万无一失 第一是博物馆增加值班人员力量，加强人防。每晚安排两名人员值班，加强了夜间巡逻检查，实行24小时巡查，确保夜间值班不断档，发现任何紧急情况，以便及时报警。认真落实各项安全措施，制定了“三防应急预案”，对馆内全体干部职工定期进行防火、防盗、防抢演练和培训，进一步明确了各自的职责，增强了对付突发事件的应变能力，切实提高人防技能。

第二是加固防盗门窗，提升物防能力。为博物馆展厅、楼道、卫生间窗户安装防盗钢筋网，在博物馆楼梯入口处安装卷闸门，即使深夜遇有破坏或翻越，立刻会被值班人员发现并报警。检查了安全设施设备，确保做到随时可以正常使用，配置有十余台灭火消防器材，强化防火措施。确保了馆藏文物库房和展厅的安全。

第三是文物库房更换密集柜。博物馆对库房文物架进行升级改造，通过政府采购一套密集储存柜。密集柜共有十列（每列五柜），节省了库房占地面积，使文物得到了妥善的安置，解决了原有库房文物架不够用的问题。并全部完成了馆藏文物上架工作，使文物得到了更加安全妥善的管理。

四、馆藏精品文物

甘谷为中国县制肇始地，有“华夏第一县”之美誉。是华夏文明的发祥地之一，从仰韶文化遗址出土的人面鲵鱼彩陶、被列为“四大汉简”之一的甘谷汉简、精美绝伦的北朝石造像，到雍容华贵的唐三彩风首壶，无一不见证着甘谷人文历史的源远流长。

县博物馆收藏的各类文物上起原始社会，下至近现代，数千年无断代、无缺环。尤以新石器时代的彩陶、先秦文化、汉唐珍品和佛教文化等藏品最具特色。下面通过一些馆藏精品文物，让我们更加了解这片 土地几千年的卓越风姿。

（一）陶风彩韵

1、人面鲵鱼纹彩陶瓶

这是出土于甘谷西坪村遗址的国宝级文物，属于是仰韶文化石岭下类型，现借展于甘肃省博物馆。瓶高38.4厘米，口径7厘米，底径12厘米。小口、长颈、平底、颈部有附加堆纹，腹上部有双耳。红陶黑彩，瓶腹绘一条黑色鲵鱼，鲵鱼脸部为人面，圆圆的头额上有十字纹与几道横纹，张着大嘴，牙齿排列整齐，颈部有U型纹饰，腹部施网纹，两前肢向外突出，尾部挑起到头顶，纹饰变化十分丰富。这个图案被学界认为是中华龙的起源之一。鲵是水陆两栖动物，能上树，或许这是先民意念中龙能登天潜渊的缘由。《山海经·海内西经》里，娃娃鱼已被称为龙鱼，而且开始被神化。鲵鱼低啼是降雨的预兆，陇右民谚：“大雨来临娃娃叫。”龙在中华文化中又是司雨灵兽。可见，鲵在很大程度上是远古龙的祖形。2001年6月12日，中国和比利时联合发行《陶瓷》邮票，一套两枚，其中代表我国彩陶的一枚邮票，其图案就是甘谷出土的人面鲵鱼瓶。在《简明中国历史图册》、《中国 9 新石器时代陶器装饰艺术》、《中国彩陶图谱》等刊物上都列图载文介绍过，国家文物出版社出版的《国宝》一书也将其收入其中。

仰韶文化是黄河中游地区重要的新石器时代文化，于1921年在河南省三门峡市渑池县仰韶村被发现，这也是其名称的来源。仰韶文化存在约公元前5000年至公元前3000年，距今约7000年至5000年，持续时长2000年左右，分布在整个黄河中游即今天的甘肃省到河南省之间。当前在中国已发现上千处仰韶文化的遗址，其中以陕西省为最多，共计2040处，占全国仰韶文化遗址数量的40%，是仰韶文化的中心。由于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化分为半坡类型、庙底沟类型两大类。石岭下类型属于仰韶文化庙底沟类型至马家窑类型的过渡期。半坡型彩陶多用墨彩绘制，流行施内彩，动物图案发达，另外几何纹样也很丰富。动物纹的陶器有人面鱼纹彩陶盆、四鹿纹彩陶盆等；几何纹主要有宽带纹、三角纹、斜线纹、网纹、波折纹等。庙底沟型彩陶一般用墨彩绘，个别用红彩或红墨两色，彩绘多施于器物的外部和口沿上，没有发现施内彩的，动物纹样不多，有鸟纹、蛙纹、人面蛙身纹、水鸟、鱼纹等。

石岭下类型是仰韶文化向马家窑文化过渡的一种地方性文化，距今5800年至5000年左右，主要分布在渭河上游及其支流葫芦河流域，因最先发现于武山县城关镇石岭下而得名，中心区域在天水、武山一带，比较重要的遗址有武山石岭下、甘谷灰地儿、天水罗家沟等。其基本面貌接近于马家窑类型，如长颈瓶的器形,变体鸟纹和漩涡纹彩饰等;同时又有一些因素明显地与庙底沟类型相似，如陶器呈砖红色而不是橙黄色，有些花纹 10 的构图比较疏朗和很少内彩等。从而证明，马家窑类型的确是从仰韶文化的庙底沟类型发展起来的。

2、漩涡纹彩陶瓮

这是件马家窑时期的典型器物。通高34厘米，口径14.3厘米，腹径35厘米。泥质红陶，敛口，口沿外有四鋬，平底。口沿至腹上部绘大小不等的涡旋纹，腹中部绘平行弦纹，黑彩线条明快流畅，通体表面打磨光亮。

马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化，于1923年由瑞典考古学家安特生发现于甘肃临洮的马家窑村而得名，存在约公元前3300年至公元前2100年，距今约5000年至4000年。主要分布于黄河上游的甘肃、青海的洮河、大夏河、湟水河流域一带。马家窑文化包括马家窑、半山、马厂三个文化类型，这三种不同时期类型中的彩陶纹样有一定的区别，纹饰除了一些象形纹样之外，大多数是几何纹饰，但它们有共同特征，那就是它们的图案具有结构紧密、回旋多变、装饰面大的特征，纹样以涡旋纹为主，另外还有同心圆纹、三角纹、锯齿纹、鸟纹、蛙纹等。马家窑彩陶文化是人类远古先民创造的最灿烂的文化之一，是彩陶艺术发展的顶峰。彩陶图案是极富变化和绚丽多彩的，如旋涡纹，原始先民通过细微的观察，把黄河水奔腾的气势引入到彩陶图案纹样中，逐步形成以自由曲线构成为主，二方连续的绘画表现形式，形成极富流线韵律及动感的旋涡纹。通过图案反映了当时人们对自然界中黄河水的认识，展现出人们的生活状态和内心世界。

3、锥刺纹陶铃

一级文物，扁圆形，突鼓台面，上下台面中心及两侧壁共有四孔，通体刻划纹和锥刺纹组成装饰图案，内置陶质小球，摇动时发出清脆响声，似为当时的祭祀工具。

齐家文化是以甘肃为中心地区的新石器时代晚期文化，已经进入铜石并用阶段，为黄河上游地区新石器时代晚期到青铜时代早期文化。于1924年由瑞典考古学家安特生首先发现于甘肃广河县齐家坪遗址而得名，存在约公元前2200年至公元前1600年，距今约4000年左右。是黄河上游地区一支重要的考古学文化，其主要分布于甘肃东部向西至张掖、青海湖一带东西近千公里范围内，地跨甘肃、宁夏、青海、内蒙古等4省区。

齐家文化特征主要有三，一是有一群独具特征的陶器；二是出现了红铜器和青铜器，说明当时已经具有先进的生产力；三是还有一批独具特色的玉器，主要用作礼器和工具，玉料基本为甘肃、青海本地玉料。

齐家文化的陶器以黄色陶器为主，且有刻创纹路，并常有绳纹。主要是泥质红陶和夹砂红褐陶。大量陶器是素面的，有些罐类和三足器拍印篮纹和绳纹，也有少量彩陶，绘以菱形、网格、三角、水波和蝶形花纹，线条简化而流畅。器物造型以平底器为主，三足器和圈足器较少，其中以双大耳罐和高领双耳罐最富有特色。齐家文化的陶工还善于用粘土捏制各种人头造型和动物塑像，人头长颈圆颊，双眼仰望；动物有马、羊或狗等，形体小巧生动。还有一些陶制瓶和鼓形响铃，铃内装一个小石球，摇时丁当作响，是巧妙的工艺品。

（二）先秦风采

1、青铜提梁卣

战国。敛口带盖，束颈圆腹，圜底，近腹底处等距附三蹄形矮足。盖顶有三个葫芦形鋬手，盖呈敞口浅杯状，扣置于口，倒置为杯，腹上部近肩处饰对称环耳，拱形同身双龙首提梁与环耳之间以两组活环铜链衔接，环大部分已脱失。它是古代重要的盛酒器，古文献与铜器铭文中常有“秬鬯一卣”之说，可见卣是专门盛“秬鬯”这一祭祀用的香酒的。

2、青铜戈

二级文物，商代，兵器，呈箭镞状，平脊，对称双刃，戈头底部有四穿孔，用以系绳索，将戈头捆扎固定在戈柲顶端，保证在实战中不至于脱落。该器物是商周时期活动于天水一带的羌戎遗物。

青铜器出现并流行于4000年前，最初出现的是小型工具或饰物。以商周器物最为精美，商中期，青铜器品种已很丰富，并出现了铭文和精细的花纹。商晚期至西周早期，是青铜器发展的鼎盛时期，器型多种多样，浑厚凝重，铭文逐渐加长，花纹繁缛富丽。随后，青铜器胎体开始变薄，纹饰逐渐简化。春秋晚期至战国，由于铁器的推广使用，铜制工具越来越少。秦汉时期，随着陶器和漆器进入日常生活，铜制容器品种减少，装饰简单，多为素面，胎体也更为轻薄。

（三）汉唐珍品

1、瑞兽纽子母印

这是件魏晋时期的瑞兽纽字母印，长宽2.4厘米，高3.8厘米。铜质，方形，由三方印套装组成，母印腹空纳子印，合成母抱子状。母印为辟邪瑞兽钮，印面篆刻阳文“古成信印”；子印钮饰辟邪瑞兽，印面篆刻阳文“古成信”；另一子印饰桥形钮，印面篆刻阳文“季道”，字体隽秀。这种子母印兴起于东汉，盛行于魏晋六朝，一般都是由大小两方或三方印套合而成的印章。印文多作深细朱文，一般为私印，母印作某某印信，子印则刻姓名或表字。

2、骨尺

1983年出土于甘谷县新兴镇七甲村。骨质削刻而成，淡黄色，扁平长条形，长23厘米，为汉制一尺。骨尺前面浅刻九阴线，将一尺分为十等分，每段均饰二方连续十字状花纹样，另在最右端一寸内浅刻九阴线，将其分为十等分。后面浅刻四阴线，将一尺分为五等分，每段均饰二方连续十字状花纹样。上、下两面纹饰略同，以黑漆绘边栏，两端为对称三角形几何纹，内饰璧形纹和星点纹；内区点缀云气纹，中间两只长尾凤鸟相向飞翔，左侧一只长耳梅花鹿奔驰，右侧相向者似浮于水面，尾饰卷云纹。左、右两端面有简单纹饰，其彩绘纹饰十分精美。这件骨尺在考古史上有着非常重要的价值，它表明起码从汉末到两晋，一尺约合今天的23.5厘米，而不是现在的33厘米。比如《三国》上刘备“身高七尺五寸”，张飞身高“身高八尺”，关羽身高“九尺”，换算过来就是刘备身高一米七六，张飞身高一米八八，关羽身高则是两米一一，为我们能了解这一时期的度量衡制度提供了一件难得的实物标本。

3、绿釉博山炉

汉代，社会稳定，经济繁荣，代表时代风尚的特殊形制——博山炉，以其鲜明的风格特征、广泛的用途和深刻的文化内涵受到世人青睐。博山炉是祈福思想、熏香文化和汉代思想艺术结合的产物，在凝聚了时代的精湛技艺和精神信仰，它不仅充当了实用品和装饰品的角色，同时也成为了汉人留恋现实生活，渴望长生不死、羽化升仙的一种精神寄托。“博山炉” 又称熏炉，是专门用于象征汉代仙家思想中仙山的器物,其显著特征就在于它山型的器盖。汉武帝崇尚神仙思想,为拜访神仙,得到长生不老药,便嗜好熏香,于是有人模拟传说中仙山的景象制作了博山炉,献给汉武帝。熏炉的炉盖被雕塑成群山的样子,炉盖多山故其被称为“博山炉”，这件陶博山炉就是这个时期的典范。二级文物，高18.9厘米，底径21.8厘米，通体施绿釉。其基本形制是在一圆盘中央竖立承接炉身的直柄,炉身呈半圆形,上有盖,炉盖作圆锥状,雕刻出山峦之状。泥质，施绿釉，博山周围均匀分布4个小孔，为烟孔，底盘中心有喇叭形穿孔直通炉柱间。底外一托盘，从托盘中心凸起一圆柱，上拖一小杯，子母口，炉盖为火焰状博山。

4、四合院

二级文物，长64厘米，宽70厘米，高23厘米。它是古人用来随葬的明器中的一种建筑模型，是生者模仿阳间住宅为亡者烧制的阴间住宅房屋。该四合院是由东、西、南、北四面房屋合围起来形成的内院式住宅，一般北房为正房，两边建有东西厢房，院门朝南。正房对间开双门，无扇窗之饰；两厢房左开右门，右开左门；院门正对正房；四周围墙呈直角状，外观规矩，中线对称。全院房屋屋顶和屋体分开烧制，两相组合而成。屋顶 17 均为两坡水悬山顶，一正脊附四垂脊，房脊砥吻均为三角状，屋顶瓦沟纵向排列，唯院门和正房屋顶的垂脊外面，瓦沟横向排列。

汉代建筑模型明器出土范围很广，造型风格也较一致。只是由于生活区域、环境和习俗上的不同，造型有所差异罢了。例如，岭南地区出土的陶屋多为干栏式建筑，而北方多是楼阁建筑。一般为三合院、四合院式布局，尤以中原地区的河南一带最为突出。由于当时社会经济高速发展，平民成为社会主导阶层，在丧葬制度上尊崇儒规，认为“令先人坟墓俭约，非孝也”。于是厚葬盛行，尤其是西汉中期以后，从诸侯王陵到中小型平民墓葬，皆有建筑明器出土，中小型墓随葬建筑明器的现象更为普遍。这说明在汉代房屋建筑业十分发达。

汉朝，是中国封建社会中政治、经济、文化以及建筑方面的第一个高潮时期，但是，在研究汉代建筑方面，史料与实物资料都一直十分贫乏，故无法真正认识或证实汉代建筑的特点。这组房屋建筑模型虽然是明器，但它无疑是墓主人一家起居活动场所的象征，也是当时建筑群基本特点的缩影，比较真实形象地反映了当时的房屋建筑风格和特点。这对研究汉代建筑艺术提供了依据，具有重要的意义。

5、唐三彩凤首壶

1972年出土于甘谷县新兴镇杨家庄唐墓，现藏于甘肃省博物馆。壶高31厘米,口径4厘米。直口，细颈，椭圆腹，高圈足，胎呈白色，器形庄重。口颈相交处作一凤首，双眼圆睁，炯炯有神，喙张噙珠，神姿英发，凤冠延伸至腹为柄，腹部两面中央雕刻四瓣形团花，高圈足上雕塑垂莲瓣纹。通体在赭红、黄、青等釉色的交互辉映中，尽显富丽堂皇的艺术魅力。这件唐三彩凤首壶是唐三彩釉工艺和凤鸟形象与波斯金银器型融合的典型器物，把唐文化的特征融合于西方文化，是唐代中西文化艺术交流的见证。这对研究唐代经济文化交流发展提供了珍贵实物资料。历史就在我们身边，天水卷烟厂曾把这件唐三彩凤首壶作为“凤壶”烟标,向世人推出。

陶瓷艺术是我国古代一朵绚丽的奇葩,它以绚烂的色彩、精湛的工艺和夸张的艺术表现力著称于世。唐三彩是中国陶瓷艺术的精华,距今已有1000多年的历史。唐代是中国经济、文化高度发达的时期,形成了绚丽繁华、雄厚灿烂的大唐盛世。在这个时期产生了极具魅力和闻名于世的艺术珍品:丝绸、壁画和唐三彩。唐三彩是最能呈现大唐气象与盛唐文化形态的,唐三彩多半出现在盛唐经济繁荣、民富国强时期，充分反映出唐代陶瓷艺术的高度水准和华丽侈奢的大唐社会生活。有人说,唐三彩的釉色以红色、绿色和黄色为主,所以称唐三彩。也有人说,“三”在古代汉语中多数情况下当做概数使用,所以唐三彩是表示多的意思。

（四）宋元明清

1、菊花纹方镜

宋代方形铜镜、拱形钮，以四朵菊花组成花头向钮，外饰枝叶，相向而施，外缘高宽素面。

上古时期先民是用容器盛水当镜子用，到秦朝时期，才开始大量铸造铜镜。铜镜的正面，光亮可以照面；镜背多铸有各种纹饰和铭文；镜钮，即在镜背中央，有孔可以系绳，可用手持或系在镜台上。其质料包括金、银、铜、铁等，以铜最为多，也有镀金银的、背面包金银的、或镶嵌金银丝的。隋唐以来，还有带柄的、四方的、菱形、葵花形、盾形、桃子形等。其纹饰殷商时期多用叶脉纹、平行线纹、多圈凸弦纹等；西周时期多用重环纹、鸟兽纹等；春秋战国时期多用山字纹、凤鸟纹、蟠螭纹等；汉代除继续沿用战国铜镜纹饰外，最流行的纹饰有规矩纹（博局纹）、草叶纹、星云纹、连弧铭文纹、蝙蝠形柿蒂连弧纹等；三国两晋南北朝时期则多用兽纹、变形四叶纹、瑞兽纹等；隋唐时期多用瑞兽纹、四神纹、花鸟纹、宝相花纹、海兽葡萄纹、十二生肖像纹等；五代以来由于政局变化，铜镜铸造也有明显的时代差异和独特的民族风格。直到明代末期，开始有以玻璃为镜子的。清代乾隆以后，玻璃开始大兴于民间，铜镜逐渐退出了历史舞台。

2、模印人物画像砖

这是一件元代的画像砖，长方体陶砖，凸边框，内饰浮雕人物。天空飘着云朵，地上小草丛生，右侧人物头戴巾形帽，身穿大斜襟长袍，腰系宽带，足登长筒靴，双手托举箜篌作弹奏状；中间人物手持拍板相击；左侧人物头戴笠帽，服饰与前二人基本相同，双手捧盘，盘中置碗，热气上蒸。整个画面具有草原民族之风，是墓主人享乐生活的场景。

画像砖起源于战国时期，盛行于两汉，多在墓室中构成壁画，多数画像砖为一砖一个画面，也有一砖为上下两个画面的。画面内容非常丰富，有表现劳动生产的，有描绘社会风俗的，有神话故事的，还有表现统治阶级车马出行的。因此，它们不仅是美术作品，也是记录当时社会生产、生活的实物资料。

战国晚期至西汉中期是画像砖艺术的滥觞期。最早的画像砖几乎都是战国晚期各国都城宫殿上的建筑用砖，战国末，秦国最先开始了从木椁墓向砖室墓的演变，使用画像空心砖来修建墓室。西汉晚期到东汉末是画像砖艺术的繁荣期。从西汉晚期起，画像砖也摆脱了空心砖的旧模式，向多形化发展。东汉时期的画像砖已经有完整画面的方形、长方形、条形的实心砖作为主要载体。至东汉和六朝时期，随着厚葬之风和砖式墓的流行，发展为大型砖印壁画。魏晋至宋元时期是画像砖艺术的衰落期，元代以后，21 画像砖作为一种民间美术艺术形式，淡出了历史舞台。画像砖是古代绘画和雕刻艺术高度结合的珍品，是研究中国雕刻工艺的重要实物资料。

3、堆塑纹双耳瓷瓶

明代，喇叭口，微卷边，长颈，圆肩腹，腹下渐收，平底，浅圈足。全身遍布冰裂纹，外壁由豆绿、天兰、黑彩、豆绿泛白等七个区间构成。口沿饰如意纹，颈部有一对耳状鋬手，唇、肩和近底处置黑彩浮雕，肩上万字纹铺底，上缀牡丹和浮雕龙蝰蜥，底圈棱露素瓷质，底仿黑印面，落款为“成化年制”，篆文不甚规范。

明朝是中国陶瓷史上一个重要发展阶段，窑场数目空前增多，其陶瓷制造大大地超过了以前历代，展示了陶瓷业大发展的局面。当时景德镇已成为全国制瓷业的中心，除开设了官窑——“御窑厂”烧制御用器外，民窑也有很大发展，出现了“官民竟市”的欣欣向荣局面。

明代瓷器的主要特征：

造型：一般都显丰满，浑厚，器型线条柔和，圆润，给人以质朴，庄重之感。

胎体：一般都比清代的厚重，民窑器物尤甚。釉面：最大特点为釉质肥厚，滋润。

纹饰：主要有龙，凤，麒麟，山水，人物，花鸟，走兽等。画面豪放而潇洒，笔意酐畅而纯熟，构图疏简而高古。

器足：大件器物多为砂底，常有塌底，粘砂，跳刀痕。器足形状有直圈足，平削圈足，壁型圈足，高足等众多形状。

款识：明代以前，景德镇瓷器多不署款。永乐以后，开始在官窑器上书写本朝年号款，干支款，图记款等。多以青花书写，兼有暗刻，凸印等。

（五）佛教文化

1、石雕造像碑

这是一件唐代的造像碑，二级文物。青石质，佛身后有舟形背光，高顶髻，两耳垂肩，粗眉大眼，直鼻厚唇，面带笑容，双手结禅定印，结跏趺坐于方形底座上。

唐代佛造像特征为：

（1）面相丰满，头部为螺型或水波式发型，肉髻高耸，大耳下垂，神情庄重而又不失慈祥。

（2）体态丰腴饱满，袒露的胸肌起伏变化，具有很强的动态感。（3）衣饰有通肩式，袒右肩式和褒衣博带式，更多的是方领下垂式，衣料质感柔和轻薄。

（4）台座多为束腰式，有六角，八角，圆形或花口形底边。

（5）衣纹流畅，下身衣褶悬搭于座前若台布，具时代特点。

2、一佛二菩萨造像碑

西魏，一级文物。正面浮雕一佛二菩萨像。佛身后有舟形背光和双层圆形头光，高髻大耳，双眉修长，垂目俯视，嘴角略带微笑，身着通肩袈裟,胸部袒露,腰系博带，右臂上举,手已残缺，左手施与愿印，结跏趺坐于长方形须弥座上，慈祥端庄。二菩萨身后亦有舟形背光，束高髻，戴宝冠，目下视，衣带得体，裙饰拖地，双手拢于袖中，置于腹前，侍立于佛的两侧，神态谦恭。须弥座有残损，两侧各浮雕一护法狮子，狮尾高翘，生动活泼。

常见的佛造像，经常成组出现，在石刻佛造像中叫一铺或一龛。在所有的供奉中，一佛二菩萨的供奉形式最为常见。既一个世界主持教化的佛和两位辅助教化的菩萨。

造像中最常见的一佛二菩萨组合类型有两种：一种是由释迦牟尼佛及其左右两位胁侍菩萨，即文殊菩萨和普贤菩萨一起配成一组，这种构成称为“华严三圣”或“释迦三尊”，另一种是由阿弥陀佛及其左右两位胁侍菩萨菩萨，即观世音菩萨、大势至菩萨在一起配成一组，这种构成称为“西方三圣”。还有一种是由药师佛与左右两位胁侍菩萨，即日光菩萨、月光菩萨配成一组，这种构成称为“东方三圣”，这种组合不常见。

3、石雕立佛像

甘谷县西坪镇红凡沟村出土。北周，一级文物，长35厘米，宽45厘米，高100.5厘米。花岗岩材质，佛扁平肉髻，面相丰润，双眉修长，眼睑微启，目光下敛，高鼻大耳，稍稍内收的唇角，带着淡淡的笑意。身躯修长,双肩浑圆，衣饰轻薄贴体，衣褶线条流畅，极具装饰之美。右手施无畏印，左手施与愿印，跣足立于莲花座上，仪态端庄。背光局部后补。

北周时期雕像特征：

（1）头长腿短，身体矮壮，略显笨重。（2）衣纹线条简洁流畅。

（3）帔帛变宽，呈三角型搭于两肩膀上。（4）佛像整体比例失调，体躯肥硕敦实，姿势多为简单的僵直而立。此时的璎珞花饰，匹帛等都粗硕饱满，深垂直膝，细部多加雕饰。

4、三级造像塔

1991年甘谷县西坪镇红凡沟村出土，北周，二级文物。花岗岩石质，塔分三层，下大上小，逐级收分，方形底座，上刻覆莲纹。每层四面开龛，龛内造像共12面，为释迦牟尼修身成佛，弘扬佛法，教化众生的题材。

石造像塔是佛教艺术的形式之一，它源于古代印度的“窣堵波”，窣堵波原是为藏置佛的舍利而高积土石的一种建筑物，传入中国后，我国古代的艺匠们，结合我们民族传统的固有形式，创造了具有中国风格的多种功能与形式的各种各样的塔，石造像塔就是其中的一种，这种塔主要的目的是供奉佛像而用。石造像塔上雕刻的基本内容有两类：一类是释迦牟尼佛、弥勒佛、多宝佛、思惟菩萨、弥勒菩萨、普贤菩萨、文殊及维摩诘、弟子、供养人，另一类是一些佛传故事：“树下诞生”、“九龙灌顶”、“阿私陀占相”、“释迦认子”、“释迦涅槃”等，通过具体生动的形象，体现出某一部经典的主题内容，使观者瞻仰与敬奉，起到使“观者听、听 26 者悟”和“进可以击心，退可以招劝”的作用。这样比起浩瀚复杂的佛经来，更容易被群众所接受和能达到宣传佛教教义的目的。

在雕刻技艺上，古代的艺匠们一般采用了半圆雕和浮雕相结合的手法，以简练圆润，朴实自然的刀法，在一个个不大的面积上，雕刻出不少生动活泼的形象。不论形象大小或主次，都精雕细琢，一丝不苟，每层四个面上的画面，没有一个相同，古代的艺匠们，根据不同佛经的内容和情节以自己对它们的理解和丰富的创作经验，充分发挥出创作才能与智慧，把冗长的佛经中的主要情节，用极其简单的场面，表现的十分清楚和一目了然。

5、木雕刷金人物坐像

明代，三级文物。这座佛像头戴珠玑冠，面阔，大耳，双目平视，直鼻，敛口，微露笑容，面部刻划细腻。身穿宽袖长袍至足面，内斜襟襦，颈系饰物，腰束博带，足登靴，衣褶线条流畅。两臂自然下垂，双手拢于袖中，置于小腹前，垂足坐于木椅之上，神态庄重大方。通体髹紫漆，刷金有剥落，保存状态较好。

明代佛像面相丰润，细眉长目，高鼻，薄唇，额头较宽，大耳下垂。表情庄重而不失柔和；2.其身材匀称协调，衣着轻薄贴身，线条流动柔和，衣褶转折自若；细部表现较充分，衣服边缘刻细碎的花纹，晚期造像常用手法；衣纹流畅，生动曲折，腿部装饰略呈椭圆形群褶，是明代造像的手法。

（六）馆藏精品书画

1、魏紫熙山水画

魏紫熙，（1915—2002），江苏国画院著名山水画家。河南艺术师范学院毕业。1983年加入中国共产党。曾任河南艺术师范学校教师、河南大学讲师。建国后，历任江苏省国画院画师、徐州市国画院名誉院长、中国美协第三届理事。50年代至70年代以画人物画为主，70年代后，他把艺术探索的目标转向山水画创作。代表作品有中国美术馆的《天堑变通途》、尤其是为毛泽东主席纪念堂所绘制的巨幅山水画《黄洋界》(藏中国美术馆)28 及为中南海绘制的巨幛《云起千峰动，泉飞万壑鸣》等，均堪称现代山水画坛的珍品。

2、任丹山行书四条屏

任丹山：清末民国著名书法家，民国期间任安徽省文昌县县内官员，在文昌宫八角亭留壁文一幅。后民国期间任甘肃省天水县县长，参加过辛亥革命起义，解放兰州时把国民党大将马洪奎，马步芳骗出兰州城，兰州城人民没受到损失。陕、甘、川三省剿匪时，任剿匪司令。

3、李象德山水画、行书对联

李象德，字润轩，(?--1959)，甘谷县城北关人。童年中秀才，考入甘肃文高等学堂，毕业后，保举入京，宣统元年，御赐翰林出身。后被保送北京警官学校上学，毕业后任兰州警察署署长。辛亥革命爆发后，与伏羌国民党人任丹山，李叔坚等人同赴天水，敦促黄越起义，响应革命。后在兰州女子学校任教务主任，校长等职。解放后，任过甘谷县政协委员。性耿直、寡言笑，能文、工书法、善画。所画山水见者无不称赞。受邀去兰州，任甘肃文史馆馆员。《击析集》《甘谷古今书画集》皆有收录。

4、王海涵行书大中堂

王海涵：(1858---1922)字镜潭,号南坡。清甘肃伏羌县人（甘谷县），光绪十六年二甲109名进士，选翰林院庶吉士。散官后，任刑部主事。后外调陕西高陵县知县，在任爱民惠士，政简刑轻。不用严刑峻法，即民多乐于从命。犯罪案件，几年绝迹。官民之间，亲如家人。办理户籍，全陕第一，为高陵人民所爱戴。被保升为直隶州牧，在任候补。离职时万民相送，并立碑以志政绩。宣统二年五月，调署泾阳，不满三月，母亲病逝，返家守孝。因他家贫，临行时，高陵、泾阳两县人民各赠薄仪一千两纹银，海涵泣泪谢绝不受。武昌起义后，清帝退位，便隐居家中，专攻书法、诗文，聊度晚年，民国十一年，病殁家中。

5、魏绍武行书对联

魏绍武：(1887.8--1982.7)，字鸿发，甘肃省甘谷县人。是甘肃省近、当代著名爱国人士、书法家。历任甘肃陆军军官学校校长，甘肃督军署参谋长兼省垣卫戎司令。解放后任甘肃省政府顾问等职，知名书法家。魏绍武先生一生历经清、民国、新中国三个时期，阅尽沧桑，饱经风雨。新中国成立后，他拥护共产党，热爱新中国。他的一生与书法结下不解之缘，书风高古，神韵独显，自成一体，并能赋诗。在近代中国书坛占有一席之地。去世后，甘肃首书法协会专门举办“遗墨展”，省书法协会副会长安继越为展会写了上万字的序言。建国后流传的作品较多。