第一篇：论余华小说的戏仿
论余华小说的戏仿
内容摘要：余华是中国先锋小说创作较有成就的一位作家，戏仿是其先锋实验的重要技巧，本文将试着从模仿与颠覆等几个方面论述余华小说中的戏仿，从而揭示其文本的内在意蕴与本质。
关键词： 戏仿
隐痛
真实
突围
戏仿，又被称为谐仿，是指在自己的创作中对他人的文本进行模仿和借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，它是属于二次创作的一种。在世界上的许多国家，戏仿都是文本创作的一种重要形式，例如英国莎士比亚的戏剧就是经常被戏仿的对象，人们对莎的剧作进行解构和再创作，达到了改写经典的目的。在中国，戏仿也并不是什么新鲜的创作方式，“五四”新文学时代，鲁迅的小说集《故事新编》里的许多故事都可以看成是那个时代戏仿作品的代表作，而到了二十世纪八九十年代，戏仿作为一种创作方法在中国可谓是出现了一个高潮，许多作家都取得了不小的建树，余华同样走在了前列。余华作品戏仿的对象大都是一些人们耳熟能详的经典文本，这些文本在人们心目中的价值评判已经根深蒂固，而余华正是通过自己的改写和颠覆，达到他渴望人们重新认识经典以及重新审视传统价值的目的。
一、戏仿，“戏”与“仿”完美结合：
戏仿，它不仅是一种具有现代精神的文学创作，同时它也是一种具有后现代精神的文学创作，它是二者融合的结晶。余华在小说创作时套用经典文本的内容和形式，同时借用了被戏仿作品先前给读者留下的印象和期待，这个我们可以称之为”仿”；另一方面，他又在模仿过程中进行一定程度的颠覆，从而达到最终的滑稽、荒诞和游戏性、讽刺性效果，这个我们可以称之为“戏”，二者都包含了丰富的意蕴和内涵。
(一)“仿”：现代精神的模仿
一个作家在进行戏仿文本创作的时候，必须要有被模仿的对象，余华模仿的对象类别较多，有才子佳人小说，有侦探小说，也有武侠小说，他在整体框架上继承了这些小说的传统模式，在人物安排上和角色定位上也紧随经典。从他的小说《古典爱情》的命名上我们就可以看出这是一个十足的模仿文本，是以一个现代人的视角重新对所谓的“古典爱情”进行诠释，从中窥视另外的不相雷同的价值观念与精神意蕴。在文中，作者主要描绘的是柳生和小姐惠之间的故事，二者的角色出场和古代才子佳人的角色如出一辙，柳生“身穿一件青色布衣，下截打着密褶，头戴一顶褪色小帽，腰束一条青丝织带”，可见他是一个正宗的寒衣士子，同时他“能写一手好字，也能画几支风流花卉”，这是才子应该具备的共性特征。在明代的才子佳人小说《玉娇梨》中，苏友白的境况是“父母俱已亡过，家下贫寒，尚未娶妻，祖籍不是金陵人，也没甚么亲戚”，也可谓是茕茕孑立，落魄不已，但是他“美如冠玉，润比明珠。山川秀气直萃其躬，锦绣文心有如其面。宛卫玠之清癯，俨潘安之妙丽。并无纨袴行藏，自是风流人物”(1),可以说是仪表非凡，满腹经纶。当然，这些才子寄托了作者的人生理想，他们似曾相识几乎雷同的形象无一不带上作者自己的影子。作者赋予他们才识的同时，也赋予了他们孜孜追求的精神品格，柳生一而再再而三的考取功名，虽然屡战屡败可仍旧是
屡败屡战，《西厢记》中张生面对重重困难却知难而进，佳人还有幸福是他们奋斗和进取的不竭动力。柳生和小姐惠的不期而遇，他们的一见钟情，互相倾慕，同时起到穿针引线牵线搭桥的丫鬟，这些与传统小说如出一辙的人物和情节，余华在小说中也并未遗漏。在余华戏仿武侠小说的文本《鲜血梅花》中，阮海阔是一个为父复仇的形象，其实在大多数的武侠小说中，“复仇”是作家百写不厌的现象，子女为长辈复仇，是儒家思想中“孝”的体现，从这点上我们可以看出余华对传统的借鉴。在这篇小说中，有青云道长有白雨潇有胭脂女，他们武功深不可测，我们从传统武侠小说中似乎可以找到他们的身影，胭脂女是“天下第二毒王，满身涂满了剧毒的花粉，一旦花粉洋溢开来，一丈之内的人便中毒身亡”，简直就是一个半人半妖的形象，这与金庸小说中的李莫愁、梅超风等人似乎有着异曲同工之妙。在《一个地主的死》中塑造了一对地主父子的形象，在《河边的错误》中塑造了马哲这个侦探的人物形象，所以说余华的戏仿小说在人物的塑造上和整体故事的结构安排上都秉承了传统小说的固有模式，它同样满足了读者的阅读期待，将读者带入到传统阅读的心理体验上，也就是说，我们在浏览余华的文本时，会很自然的把他的《古典爱情》当做才子佳人小说，把《鲜血梅花》当做武侠小说，余华的“仿”是一种现代意义的模仿，是“一种对个人意识的肯定和尊重，是能够体现出人类深刻的理解能力和丰富的阐释能力的创作形式”（2）,通过模仿我们看到了戏仿者对自身丰富能力的阐释和表现，因为在这种表象模仿的背后隐藏的是作者最为深刻的颠覆意图。
（二）“戏”：后现代精神的颠覆
颠覆是余华戏仿小说最根本的意义和内在的本质所在，他“剥掉了传统小说的种种神圣的外衣，彻底的改变了小说艺术形式“真实性”等种种观念，使小说艺术获得一次彻底的解放”(4)。余华在对传统文本进行实验的时候，企图改变传统小说深层艺术形式的某些东西，对它们所依赖的历史、文化以及意识形态的“真实性”，做了后现代意义的解构和反叛，在他的小说中，读者可以体味到与传统截然相反的“真实”的文化价值。余华的小说走的是以一条循序渐进的颠覆模式，当人物都具备时，故事的开始和发生都会在情理之中，随着时间推移和故事发展，读者犹如走进了他精心布置的陷阱之中，故事的结局和人物的命运完全背离了读者的内心期望。在小说《古典爱情》中，柳生和小姐惠从相识相恋再到离别，让人感受到了传统小说中才子与佳人之间的浪漫与温情，但是随后的情节却出人意料，柳生归来时的物是人非，小姐沦为“菜人”的悲惨命运，人鬼殊途的无限伤感，无一不体现了余华的颠覆意图，最后小姐死而复生让人眼前一亮，可是作者依然让她消逝，余华似乎在向人们诉说，真正的爱情消失了，现实中美丽的爱情已经荡然无存了，惠的无理离去，是与爱情断裂的隐喻。在古代传统才子佳人小说中，无一逃出大团圆的窠臼，“洞房花烛夜，金榜题名时”的理念正是儒家伦理思想对士人的直接影响，是无数读书人的人生目标。《河边的错误》的前半部一直以推理的笔调来呈述案情侦查的过程，而故事的结局却令人惊奇：疯子杀人当然无动机可言，也难以受到法律的制裁，执法者以疯子的名义去杀疯子，也失去了谋杀的正常理由。而目击者多次极巧合的出现在现场，也说不出所以然来。余华就是如此打破常规，砸碎了本来环环相扣的因果链条。在这篇小说中，孩子的话每次都是真实的可没有人相信，根据经验推断自己是重要嫌疑犯的大人却心智失常而自杀，没有理性的疯子杀人不必负法律责任，有理性的刑警杀人不得不装疯，竟真的说话颠三倒四，进了精神病院。这里法律变得苍白无力，理性更是无力和荒谬。《一个地主的死》讲述的是一对地主父子的故事，在其中没有“黄世仁”那般凶狠残暴卑鄙无耻的地主，也没有“杨白劳”那样贫苦至极命运悲惨的农民，相反地主的儿子竟担负起将日本人引向死亡的责任，而一些百姓对日本人的残暴对同胞的痛苦遭遇却显得麻木不仁，这就在形象层面上完全颠覆了抗战题材的小说，在抗战小说中，地主阶级无一例外是打击的对象，是剥削农民的罪
魁，是日本人的走狗，人民群众都是抗战的积极拥护者，而余华似乎要告诉我们，其实地主中也有爱国者，人民中也有投机者，这就背离了大众的传统观念，以达到他反叛的意图。《鲜血梅花》这篇小说恰好是余华最为彻底的颠覆尝试。“武侠小说再‘新’再‘变’，它也还是武侠小说。它必须有‘武’又有‘侠’。”“武”属于技术范畴，“侠”则是某种人文精神的体现。主人公阮海阔与我们习惯认同的杨过（《神雕侠侣》）等一般武侠小说中的的人物毫无相同：他既不武功盖世，又无高人相助，更谈不上行侠仗义，义薄云天。杀父之仇本应是刻骨之恨，不共戴天的，但在他心中却燃不起对仇人的丝毫恨意。他整个人像个习惯漂泊的影子，漫无方向，就算有了美好的志向也难以实现。几乎他的每一个选择都是偶然的莫名其妙的冲动，他走上通往胭脂女的荒凉大道，同样莫名其妙的违背自己的意愿走近了黑针大侠，与他所要寻找的白雨潇相遇，却又阴错阳差般的错过了。大雨冲垮了桥使他无法到达对岸，却因此找到了青云道长。他完成了胭脂女和黑针大侠的嘱托，却失去了询问谁是杀父仇人的机会。结局也无所谓目的的实现与否，他只是伤心地感到“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”。有复仇而没有仇恨，这使复仇本身毫无意义。武侠小说中的必然与因果被消解得荡然无存了，“少侠”的形象也不复存在，剩下的只是一个因复仇而存在的符号。
作家戏仿经典的第一步就是要对经典中的人物改头换面，戏仿后的人物更加真实可信,更接近生活的真实,这其实是另一种现实。《古典爱情》中的柳生和小姐惠，《一个地主的死》中的那对地主父子，《鲜血梅花》中的阮海阔，余华把这些形象从经典文本中剥离出来，赋予了他们新的更加接近生活真实的面孔，现实的本质被揭露无遗。戏仿，作为一种后现代主义精神，它同样体现了作家对语言观念的反动。在文学发展进程中,每一种文体都形成了自己独特的风格与固定的模式,人们似乎已经习惯于按照某种程式去阅读理解故事中的人物与事件,因此面对同一种文体总会产生“似曾相识”的感觉。案件发生———侦探介入———真相大白,这就是侦探小说的基本套路,再加上表达上的通俗性与情节的紧凑性,深受人们的喜爱。在《河边的错误》中，余华完全打破了这个侦探小说的模式，用非理性的笔调来代替理性的叙述，传统被抛到九霄云外。传统小说创作是以承认存在本身具有固定的本质、价值和意义为前提的，而叙述的逼真性又使得人们往往把文本中的自足系统等同于现实，所以传统小说中的形式仅仅成了内容的仆从，表现出对“真实性”的执着追求，因而颠覆传统小说必须触及它的核心和要害———真实性(文化、历史、意识形态等)。在余华等当代作家眼中，世界是荒诞的，“生活是不真实的”，现象不再是纵深的“本质”或“目的”的呈现形式，而只是它本身。他们割裂了现实与文本的对应关系，叙述不再是为了追求“本质”而变得分外自由，是游戏性的，语言的能指和所指也是随意性的，形式是无政府主义的。作家怎样叙述，笔下就呈现了一个怎样的世界，判断这个世界的真与伪是没有意义的。余华通过对武侠小说、侦探小说等传统小说的戏仿，并不是为了展示人类世界中的理性和规律性，而是表现了偶然性、神秘性的发生；他的小说充满着的不是文明、规范，而是反文明、反规范的暴力、死亡等。余华不仅是一位富于文化批判精神的作家，而且也是一位不断创新、自我超越的作家，他关注着人类生存所必须面对的永恒苦难和窘境，通过对传统的文化价值观、历史观进行颠覆，使我们反省现实处境，得以警醒。
二
戏仿，内心的隐痛
暴力和鲜血是余华先锋小说的共同主题，在他的戏仿小说中这两大主题依然存在。在余华心中，“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人的内心渴望，所以它使我心醉神迷。”（3）余华认为暴力这种外在的形式事实上只是一种暴力欲望的释放，而真正促成暴力发生的，则是人们内心中那股蠢蠢欲动而又不可遏止的欲望，欲望这一在余华看来真实 的甚至可以触摸的东西，无疑属于精神范畴，因此可以说暴力本身便是人类主题精神自我出场的一种形式。另外暴力对于余华来说，由于它的破坏性容易造成混乱，混乱又可能直接颠覆现实界里井井有条的社会秩序，因此，暴力在他的小说中便有颠覆现实真实的叙事功能。“一股揪心的疼痛使王香火低下了头，把头歪在右侧肩膀上。疼痛异常明确，铁丝受到了手骨的阻碍，似乎让他听到了嗒嗒这样的声响。铁丝往上斜了斜总算越过了骨头，从右侧手掌穿出，又刺入了左侧手掌。王香火听到自己的牙齿激烈地碰撞起来。”这是《一个地主的死》中的一段暴力描写，在这里，暴力叙述是在一个超现实的逻辑中展开的，暴力行为的发生完全源于人类主体的暴力欲望，他不受现实因果逻辑的束缚，日本人将铁丝穿透王香火的行为，是一种为暴力而暴力的行为，他不会因为他的行为受到任何惩罚，现实的一切伦理秩序显得无能为力。这种暴力叙述不单纯是对暴力行为的描写，它还是对现实真实的一种颠覆，在暴力面前，因果规律这一现实世界最重要的秩序支撑便会轰然倒塌，从而达到余华颠覆现实秩序和现实真实的文本目的。余华作为重要的先锋作家，暴力叙述成为他破坏现实理性秩序的有力武器，对现实秩序的颠覆充分表达了他对所谓的井井有条的现实真实的怀疑。余华用他智慧的双眼和透析的笔调，描述了一个在秩序掩盖下混乱不堪的世界。
《孟子·万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”孟子提出了“知人论世”的文学批评方法，他指出要理解一个作家的思想，既要知道作家这个人，又要知道他所处的时代。余华青少年所生活的时代是一个动荡不安的年代，“那时候我已经在念中学了，每天放学回家的路上，我都要在那些大字报前消磨一个来小时。到了７０年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方。有追根寻源挖祖坟的，也有编造色情故事，同时还会配上漫画，漫画的内容就更加广泛了，什么都有，甚至连交媾的动作都会画出来”（《余华自传》）。余华从小他的生存环境就赤裸裸地向他展示了人性最丑陋的一面，这无疑是他创作思想的一个重要来源。在余华的戏仿小说中，有许多对人物和环境的描写。《一个地主的死中》这样的语句令人心灰意冷，“他从胸前口袋里取出一把梳子，麻利地给那位女顾客梳头，另一只手在头发末稍不停地挤捏着，将水珠摔到一旁。两只手配合得恰到好处。其间还用梳子迅速地指指死者”写出了抗战时期普通民众对同胞遇害的麻木不仁，漠视与无情，余华似乎告诉我们这就是现实世界，冰冷的令人恐惧。《古典爱情》有这样的描写：“一路之上的树木皆伤痕累累，均为人牙所啃。有些树木还嵌着几颗牙齿，想必是用力过猛，牙齿便留在了树上。而路旁的尸骨，横七竖八，每走一里就能见到三两具残缺不全的人尸。那些人尸都是赤条条的，男女老幼皆有，身上的褴褛衣衫都被剥去。柳生一路走来，四野里均是黄黄一片，只一次见到一小块绿色青草。却有十数人叭在草上，臀部高高翘起，急急地啃吃青草，远远望去真像是一群牛羊。”这真是一幅悲惨的人间景象，到处充斥着死亡的气息和毁灭的氛围，人如牲畜一般活着，一个柔弱的书生凝望着这一切，是同情亦或是悲悯，总之余华通过自己敏锐的洞察力，在戏仿文本中运用隐喻和象征的手法，隐射了自己生存的真实环境和状况，表现了一个作家深深的忧虑和悲痛。
余华虽然以暴力形式摧毁了传统的历史叙事，但在这种激进的话语之外，他还继承了鲁迅“批判国民性”的启蒙主题，这种批判不是道德批判，而是在现代性伦理层面中的人性批判。在对个体存在状况的细致描写中，余华深化了鲁迅小说“批判国民性”的启蒙主题，在他的戏仿小说《古典爱情》中，当饥饿来临时，“吃人”似乎成了整个社会的普遍状态。文中对店主卖人肉的细节描写令人毛骨悚然，幼女和妇人的身体被店主和伙计“令人眼花缭乱地肢解”，然后再一件一件地递给买主，在这一叙述场景中，鲁迅所臆想的“吃人”意象全部变成了现实。余华正是凭借细节的真实，将种种由臆想构成的意象转变为了现实。余华小说中一切的传统历史叙事，针对的都是如何真实地反映现实真实，因此说，“余华是
先锋作家中最具自觉意识的启蒙主义者”（4），他的启蒙意识正是来自于自身对于整个世界最凌厉的观察和那种悲天悯人的博大情怀。
三 戏仿，精神的真实
“当我认为生活是不真实的，只有人的精神才是真实时，难免会遇到这样的理解，我在逃离现实生活。”（5）按照余华自己的说法，他的小说叙事应当是远离现实而只是与精神挂钩，不过在阅读余华小说的时候我们却有许多真切的体验，因为文本中的叙述细节是如此接近生活真实，这些细节的真实性仿佛让我们觉得它就存在于我们身边的现实之中，甚至真实的可以去触摸它们。但是，这些在文本中看似真实的细节描述，最终却在一种超现实的叙事场景中清晰地展示了它的不真实。在余华的叙事策略中，他为了表现精神真实，表现那些“真实的可以令人抚摸”的欲望和记忆，采用了一种对超验事物进行现实还原的叙事方式。余华对暴力和鲜血总是津津乐道，在他的戏仿小说中，他甚至以自然主义的笔法刻画了暴力事件的血腥场景:“他的身体像是被推了一把摇晃了两下，胸前突然生出了一把刺刀，他的眼睛在那一刻睁得滚圆，仿佛眼珠就要飞奔而出”(《一个地主的死》，“ 柳生看着店主的利斧猛劈下去，听得“咔嚓”一声，骨头被砍断了，一股血四溅开来，溅得店主一脸都是。幼女在“咔嚓”声里身子晃动了一下。然后她才扭回头来看个究竟，看到自己的手臂躺在树桩上，一时间目瞪口呆。”(《古典爱情》)，类似的逼真细节在他的戏仿小说中可以说是比比皆是，我们可以看出，这些细节所发生的叙事场景，绝大部分都是作家精神想象的产物，因为生活在现实社会里的作家，不可能走进历史环境中去亲身经历那些残暴血腥的场面，所以刺杀和卖人肉这些事件的精神烙印显而易见。余华在小说中把它们用写实的手法加以真实的刻画，这似乎是为了说明，诸如卖人肉等现实中并不真实的细节却能够以真实的姿态呈现于先锋文本之中，超验的事物在余华的笔下瞬间充满质感，仿佛就矗立在身边。余华说：欲望和美感.爱与恨.真与善在精神里都像床和椅子一样实在，它们都具有限定的轮廓，坚实的形体和常识所理解的现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它们。（6）余华对精神现象的存在无比坚信，因为他们就像床和椅子一样实在。戏仿小说中余华在揭示现实真实的虚伪性时，把那些人类主体精神里存留的欲望用叙事还原成“仿现实”的诸多细节，他的目的就在于证明，那些超验事物如同现实中的实际事物一样，真切实在历历在目，你可以去感知它甚至触摸它，从而达到他揭示“精神真实”的文本目的。《河边的错误》中，警队长马哲为防止悲剧的继续，最后枪决了疯子，却不得不装疯来逃避法律的惩罚。马哲身为警察却知法犯法，他为了自己的欲望杀人，虽然这是一种有利于社会的欲望，最后他也沦为疯子，这一事件本身在现实社会中根本不可能发生，但是它的细节却如此真实无懈可击，令读者仿佛走进了一个现实的世界。可以知道，在余华笔下，原本抽象的精神现象、虚无缥缈的超验事物，变成了如同客观存在的现实事件，他对于超验事物的“仿真写法”就是为了表现那些不可捉摸的精神现象的“物性”，余华在对超现实事件进行仿真描写的层面上将那些在现实看起来荒诞不经的事物，还原成了似乎可以用经验去验证的现实。这种对精神现象的叙事还原，鲜明地阐释了先锋作家内心的真实观念，也就是说精神现象也是一种真实的存在。当余华意识到精神的真实性时，他在叙述中就会有意恢复那些仿真细节的精神属性。“艺术家是为虚无而创作的，因为他们是这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以感受的是来自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。”（7）他在这里所说的“内心”和“虚无”实际上都属于人类精神领域的东西，余华恢复细节精神属性的这一叙事策略，即在证明精神真实的同时再把它还原为存留于人主体意识中的精神现象，也就是说，余华小说中那些真实的可以触摸的欲望，感觉和记忆，不可能属于现实世界，它们只能来自人的“内心”和“虚无”，这就是对仿真细节的“精神还原”。我们看到，余华小说的叙事场景和环境具有明显的虚拟性，它处处渗透着形而上的精神意念，那些逼真的细节叙述便被搁置在这样的叙事场景中，所以余华是在一种超现实叙事场景中对仿真细节进行精神还原的。《鲜血梅花》中武侠小说的叙事场景，处处颠覆了细节的真实，阮海阔漫无方向的寻找仇人，在十字路口面临的抉择，与胭脂女的偶然相遇，这些场景让复仇情节显得如此模糊，原本真实可感的细节被超现实的叙事场景彻底颠覆。无论细节描写多么逼真，都会在整体的超现实叙事场景中展现出它的虚幻性，这种虚幻性恰恰是那些细节的精神属性。也可以这样说，余华戏仿小说中的仿真细节，实际上是作家主体精神感知世界的产物，它是精神真实向外界展示自身的形式。除此之外，在余华的文本中还有另一种叙事方式就是对“精神事件”的叙述，《古典爱情》中，店主人肢解那对母女时犹如宰杀牲畜一般的从容与镇定，令这一凶残的杀人事件笼罩在了神秘和虚幻的面纱之下，我们从中可以窥见余华对暴力事件的冷静叙述态度，以及暴力事件构成元素的超现实性，这些都使他笔下的暴力事件不具有现实真实性，而更像是作家或人物主体精神的产物，因此这一事件可以看成是一次精神事件，它是由臆想生成。余华对“精神事件”的叙述，充分表明了他内心的真实观念：常理认为不可能的，在我的作品里是坚实的事实，而常理认为可能的，在我那里无法出现。余华永远想告诉人们的只是，精神的存在远远比现实更加的真实，精神事件的叙述只是为了凸现那些看上去是现实事件的精神属性，从而在文本的每一个细节中见证精神的真实。
四
戏仿,先锋的突围
“先锋是什么，先锋是一种前在行为，先锋是一种前倾性姿态，先锋是一种毫不妥协的精神。”（8）由此看来先锋写作就是一种超前写作，一种对传统写作并不满足的突破性写作，它改造了旧的技巧使它成为一种新的方式，同时它还创造了前无古人后无来者的新技术。戏仿作为先锋的一种技术方式，必然会被先锋作家所津津乐道，同时也使它成为了后现代时期最主要的文本创作方式，余华作为一位有着孜孜追求的先锋作家，他必然会挖掘所有先锋的创作技巧，因而戏仿会在他的小说被重新提及。戏仿是一种前提性写作，也就是说在该文本之前有一个或者若干个示范性文本，余华的戏仿文本基本都由经典模仿而来。戏仿的前提之一就是原创已经枯竭，我们不必坚持从现实生活原创，我们可以从模仿中进行创新，所以戏仿一般都选择过去的经典文本，选择正统与主流中的重大范式，选择在历史价值中认为是严肃而伟大的东西，由此可见，戏仿必然会成为那些追求技术而颠覆传统的先锋者的必然。纵观余华的戏仿小说，它们的创作时间大致在中国二十世纪的八十年代末，呈现出时间的相似性，余华在这一时期进行戏仿小说的创作，绝非是一种偶然，在这之前，余华使用了大量的先锋技巧进行创作，例如《夏季台风》中的迷宫与含混技术，《现实一种》中的荒诞技术，《世事如烟》里的碎片与拼贴技术，在穷尽了大量的先锋技术之后，戏仿必然会成为余华进行突围的一种手段，一种进行不断创新的方法。
余华戏仿小说进行突围的最本质的途径还是人物存在困境中的突围表演，在先锋文本中我们可以看见先锋作家启蒙精神的浮现，主要依赖于他们对小说人物存在状况的考究，这实际上表明有关人类的个体的存在命题其实是先锋作家最为关注的一个问题。”余华小说在一种现代性伦理中对传统历史叙事的超越，本质上就是以个体伦理的自由颠覆了传统历史叙事规约的存在方式，从而令个体的在世获得了合法性”（9），余华作为一位有良知有思想的先锋作家，他在面对人类个体的存在困境时决定了他必须借助叙事进行突围表演，在他的戏仿小说中不仅展现了他对存在本质即存在困境的叙述，而且还体现出小说人物在面临存在困境时的突围姿态，在余华所勾勒的存在场景中，人类个体的在世状态无疑充满了痛苦，人类个体的恐惧、孤独、无意义生存无一不展现着个体存在的恐怖场景，这样的生存景观，首先从直观上颠覆了日常生活中的人际关系。《鲜血梅花》中阮海阔的独自游荡，《古典爱情》中柳生独自走在前途未卜的大道上，《一个地主的死》中的地主儿子，他们无一不是处在迷茫的
困境之中，从余华小说人物的存在状况来看，造成这种不正常存在状态的原因首先来自余华观察个体存在的独特方式，他惯于以高度变形的手法去制造一个臆想的世界，他想告诉人们人类个体存在的不正常状态，才是存在普遍性的展现，它反映的是人类个体存在本质的正常状态。换句话说，余华已然失去了对个体现实存在的关注，转而在超现实情境中发掘着人类个体存在的本源含义。“超现实意象的叙事功能也存在于此，只有淡化现实因素，才能在彼岸世界中将人的存在本质化和普遍化”（10），因此，余华笔下人物的不正常状态，便具有了存在本身的本质性-----痛苦、孤独、变态、臆想是人类存在的普遍状况。但这并不是余华最关注的问题，他密切注视的，其实是这类已经对自我伦理困境具备了自觉意识的人物，将如何摆脱束缚，进而获得生命的沉静，余华在小说中致力表现的存在主题，就是为了展现人类个体面对伦理困境时进行的“突围表演”。《鲜血梅花》中软海阔漫无目的地寻找自己的杀父仇人，但他对自己的杀父仇人只不过是个模糊的概念，他不知道仇人的长相，仇人的身份，仇人的武功高低，可以说他的寻找只是一种“形而上”的寻找，因为他不知道自己要寻找什么，他要找的人在哪里，但是他没有停滞不前，他坚持自己的信念，如果选择放弃他的生命将毫无意义，他只有在寻找中方能体味生命的本质意义，面对孤独而又迷惘的现实困境和精神困境，阮海阔选择了寻找这一行为去完成自己的“突围”。《河边的错误》中马哲最后凭借自己的力量枪决了疯子，而没有把权力付诸法律，因为法律对疯子毫无权威可言，因此就出现了以暴力欲望消除恐惧，进而挣脱沉沦境地的突围方式。马哲对疯子永远是忧心忡忡的，他已经挣脱法律的框架可能会继续杀人，所以马哲不得不对自己束手无策的困境进行突围，枪杀疯子以完成自己的精神升华，只是这个代价实在太大，他最后也不得不装疯了。纵观余华的戏仿小说，主人公身上都有着突围的身影，因为文本环境是现实环境的隐射，而现实环境永远是无法令人满意的，是充满束缚和痛苦的。
总之，余华是一位具有高度自觉意识的先锋作家，在他的戏仿文本中，我们既看到了作者高深的创作技术，同时也窥见了他博大的精神内涵。戏仿，模仿经典，却又立足于现实土壤之中，让人领悟现实状态。
（1）荻岸散人 ：《玉娇梨》 中国古籍出版社
1998年版（2）刘如珍 ：《艺苑》2009-05-20 50<戏仿：一种难以回避的话语表达方式>（3）余华：《虚伪的作品》《上海文论》1989年第5期
（4）叶立文
《启蒙视野中的先锋小说》
湖北人民出版社
2007版
143页（5）余华：《<活着>前言》,《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版（6）余华：《虚伪的作品》《上海文论》1989年第5期（7）余华：《<河边的错误>后记》，《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版（8）刘恪：《先锋小说技巧讲堂》
百花文艺出版社 2007版
1页（9）叶立文：《启蒙视野中的先锋小说》
湖北人民出版社
2007版154（10）叶立文：《启蒙视野中的先锋小说》
湖北人民出版社
2007版155
抓码王
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第二篇：论余华小说中的人物形象特征
论余华小说中的人物形象特征
——以《活着》与《许三观卖血记》中的徐福贵与许三观为例
叶
政
【摘要】余华作为一名崛起于八十年代后期出色的先锋作家。他立足于中华民族文化土壤之上，运用传统的写实手法和民间叙事技巧，表达出了中华民族对生命、人性、世界和历史的独特感受，也在作品中塑造了鲜明的人物形象。本文主要以《活着》和《许三观卖血记》这两部作品中的主人公徐福贵和许三观的形象特征进行分析对比，更进一步的去解读作品，探求作品所反映人物的共同特征。通过具体的人物形象，从人物本身出发，揭示出描写了近半个世纪来中国城镇社会中低层人民所遭遇的苦难与种种的不幸。【关键词】余华
命运
现实
特征
《活着》和《许三观卖血记》都属于余华后期创作的作品，与他前期的作品在内容和写作手法上都有明显的区别。这两部作品，所有在形式上带有装饰意味的东西都消失了，叙述的重心倾倒在了人物的命运上。这个时候的余华，看起来像是一个诚实的现实主义者，余华的叙述也就变得老实而含情脉脉起来。而这两部作品，也被众多的批评家和媒体评选为九十年代最有影响力的作品。
《活着》主要讲主人公徐福贵是地主家出身，年轻时是个浪荡公子，经常去城里的一家妓院吃喝嫖赌。后来他中了别人的套，把家里包括田地、房产的全部家产输了个精光，于是全家一夜间从大地主沦为了穷人，福贵的父亲郁闷而故。这个打击如当头棒喝，亦如一瓢冷水，使福贵清醒过来，决定重新做人。从此，他成了租种过去属于他家的田地的佃户，穿上了粗布衣服，拿起了农具，开始了他一生的农民生涯。不久，福贵的母亲生病了，他拿了家里仅剩的两块银元，去城里请医生。可是在城里发生了意外：他被国民党军队抓了壮丁。辗转两年，最后他被解放军俘虏并释放了。这时回到了家乡，他的母亲早已故去，女儿凤霞也在一次高烧后成了哑巴。福贵的一生经历了中国历史的变迁，社会的动荡，如解放后的土地改革、人民公社制度、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等等，都通过男主人公的眼睛和亲身经历得到了一定程度的生动的再现。而在此期间，福贵也经历了与每个亲人、朋友的悲欢离合：为了让儿子有庆上学，他把女儿送给了别人，不久后女儿跑了回来，全家重又团圆；县长的老婆生孩子需要输血，结果儿子被一位不负责任的大夫抽血过量致死，后来发现县长竟是福贵在国民党军队时的小战友春生——春生在后来的文革中经不住迫害，悬梁自尽；几年后，凤霞嫁了个好女婿，可不久死于产后大出血；两个孩子去后，妻子家珍也去世了，只剩下他和女婿二喜、外孙苦根祖孙三代相依为命；几年后，二喜在一次事故中惨死，福贵便把外孙接到了乡下和他一起生活；可是好日子没几年，小苦根也在一次意外中失去了幼小的生命。最后，福贵买了一头要被宰杀的老水牛，也给它取名叫“福贵”，一个人平静地生活下去。
《许三观卖血记》的故事发生于解放初的五六十年代，那时主人公许三观还是一个青年，他被周围生活不断地压迫，为了生活，不得不拼命地工作，但是依然无法保证生活。后来在自己家乡农村得知，卖血可以换钱，也是身体强壮的表现。虽然卖血可以成为他生活的经济来源，但是，他没有用卖血来维持生活，除非在非常无可奈何或者无助的时候，他才会卖血来解决。他为了给儿子治病，坚持十五天卖一次血，以还清欠债，最后导致大病不起。小说围绕着卖血的经历，展开许三观生活中的琐事，体现出一个男人所应当承担的某些责任，或许这也正是一种人生的无奈。小说饱含辛酸的经历，但也不乏幽默之处，比如每次卖血前喝足八碗水，这样身上的血就会多起来了，诸如此类的奇怪想法非常多。小说的最后一节尤其精彩，随着岁月的流逝，许三观身体一日不如一日。许三观想吃猪肝，身边又没钱，他决定为自己卖一次血，但是到了医院，医生说他的血只能卖给油漆匠漆 家具，在这时他感到自己的人生走到了尽头，已经没有任何作用。他坐着，哭了。这两部作品，从内容看起来有着天壤之别，而作品主人公徐福贵和许三观之间好像有着某种联系。表现了在当时那种社会大背景下，低层人民对生活的无奈，为了活着而活着的希望，所具有的共同特征。
一、盲目的乐观主义
福贵和许三观他们没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识，对自己身上的伟大品质也没有任何发现，他们只是被动、粗糙而无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活卷着往前走的人。无论是徐福贵，还是许三观，他们都是被命运俘虏的人，他们没有任何能力承担命运的变幻无常，也没有任何一刻有“痛苦的清醒意识”。福贵对于苦难的承受是被动的，他的乐观主义也是盲目的，他虽然学会用同情的眼光看待世界，也仿佛有着和那头老牛一样的超然，但是，存在的幸福并不会因此而到来。小说开始就写到：“赌场里的先生龙二，他常赢少输，可那天他载到了我的手里，接连的输给我。每次输了还嘿嘿一笑，两条瘦胳膊把钱推过来时一百个不愿意。我想龙二也该惨一次了„„龙二和另外两个债主拿出帐薄，一五一十的给我算起，我才知道半年前就欠上他们了，半年下来，我把祖辈留下的家产[1](P19-21都输光了。”福贵认为自己可以把爹先前输的一百亩地赢回来，光宗耀祖，可没想到龙二一开始就在算计他，最后使他倾家荡产。福贵是没有抗争，没有挣扎，对自己的痛苦处境没有意识的。自己倾家荡产、凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，他已经麻木了，没有知觉了，只是被生活卷着往前走。《活着》到最后写到：两个福贵脚上沾满了泥土，走去时却微微晃动着身体，我听到老人对牛说：“今天友庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，也是尽心尽力了。”[1](P194)福贵主动将那头老牛称 为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的存在，而这种乐观所表现出来的平静，实际上只是一种麻木之后的寂然而已。
到了许三观，这种感觉就更加强烈了。这个人，好像很善良，很无私，身上还带着顽童的气质，但他同时也是一个讨巧、庸常、充满侥幸心理的人，每次家庭生活出现危机，他除了卖血之外，就没想过做一些其他事情，当他生活极其槽糕时，因为别人的生活同样槽糕，他也会心满意足。说白了，这就是许三观的平等思想，他不在乎生活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。他自己做了乌龟，许一乐因为打破了别人的头，要出医疗费，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了；他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子；他卖血养大儿子，时刻想着的是儿子将来如何报答他的养育之恩，因为以后可以来报答我，所以就去卖血„„这些就是许三观乐观的“平等”思想又有点像鲁迅笔下的阿Q的形象，而最终表现出的只是一种盲目的乐观。
二、人物自身的“执著”
关于余华笔下人物的“执著”，可以说既是人物本身具有的非理性本质的造成，又有整个社会、文化的大环境的作用。我们可以通过福贵和许三观这两个人物形象来看看他们的“执著”。
在《活着》一书中这样解释“活着”：“‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于叫喊，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2](P4)《活着》中而当福贵的亲人一次次的离开自己：凤霞成了哑巴、友庆抽血致死、凤霞难产死亡、二喜在施工中意外死亡、苦根活活的被毛豆胀死，一系列的死亡对福贵来说是始料 未及的。在读者看来，是上天不公，让一个人承受这么多亲人死亡，经历如此多的苦难，福贵承受了这样命运的无常，他也学会了平和坦然的接受，不然他不会在晚年和老黄牛超然相伴。直至最后剩下自己一个人，这里面的惨烈是不亚于余华小说中的任何一个人物，但余华成功的为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐。这使得整部小说的叙述也因这种宽阔的忍耐，变得沉郁，悲痛而坚定，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺的尖叫，甚至没有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容一切，以至于大的苦难来临，福贵也能将它缓解在忍耐之中。最终，福贵真的是达到了与孤单相依为命的地步。而作者本身也说：“《活着》讲述了眼泪的丰富和宽广，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着而活着，而不是为了活着之外的任何事而活着”。[2](P8)确实是这样的，福贵到了最后还是孤独而执着的活着。
在《许三观卖血记》中的主人公许三观同样也是这样“执著”地活着。“执著”首先突出表现在许三观对“血液”的非理性的疯狂崇拜，应该说有一种“血液情结”在其中。我们看许三观不论是他要娶媳妇也好，还是在面对三年自然灾害，许一乐得病亟需救治等一系列困难，需要救急的时候，他都是依靠出卖自己的血液来维持着家庭的运转，这使得他的“血液情结”越来越死，使他无法自拔，“执著”已极。我们可以看到书的最后，当许三观年过六旬再去卖血时，年轻的“血头”拒绝的了许的请求，甚至讥笑道：“你身上死血比活血多，没人会要你的血，只有油漆匠会要你的血„„”[3](P247)这令他感到恐惧万分，因为一旦没法再卖血意味着人的身体已经“败”掉了，尤其回想到过去四十年中，家中无论遇到什么事，都是依靠自己卖血，现在不能再卖，今后再遇到困难的时候怎么办？于是许三观不由得悲从中来，在街头痛哭。“灾祸”来临时的支柱没有了，人立即处在了崩溃的边缘。作者显然将这一份“执著”发挥到了极致。
还有许三观在各种行为中对自己的妻子许玉兰也有着一种“执著”，但是这个“执著”并不是像“血液情结”那样十分明显地表露 在外，而是较为隐性的。我们知道许三观对绰号“油条西施”的许玉兰是一见钟情，然后采取一步到位的手段得到了许玉兰。应该说这样的感情基础是极不牢靠的。但是就在发生了“许一乐”事件以后，许三观仅仅是采取了打骂、体罚、最多自己去偷情等手段，他没有进一步采取离婚这样的激烈手段。这说明他还是放不下。在文革中，许玉兰被诬陷而遭批判，许三观对许玉兰依然很好，在家里给许玉兰倒热水烫脚，给她送饭，甚至偷偷给她做了红烧肉，看到许玉兰由于长时间弯腰接受批斗“脊背弯得就像大字报上经常有的问号一样”时，“心里一阵一阵得难受”。在那个荒诞的时间，他们的儿子都已经不再理自己的母亲。家庭批斗会上，许三观说了自己曾去偷情的事情，教导儿子说：“其实我和你们妈一样，都犯过生活错误，你们不要恨她„„”[3](P173)这份“执著”是在生活和患难与共中生出的。余华在《许三观卖血记 韩文版自序》中说：“许三观一生追求平等”。[3](P6)的确如此，许三观还有一份对平等的“执著”。但是他追求的平等是非常简单和表面的，就是生活上的平等，吃穿用这方面的东西。其实这也是几千年来国人共有的一份“执著”。
三、人物的非理性
余华是善于描写暴力的，也是善于描摹苦难的，更是善于塑造暴力和苦难中隐忍着的悲剧人物和他们荒诞的命运。他所塑造的人物通常都是冰冷的，有着偏执怪诞的思维方式，如他在《细雨中呼喊》中胆怯、冷漠、绝望的孙光林，在《许三观卖血记》中麻木、隐忍与命运抗争的许三观，在《现实一种》中的冰冷的山峰、山岗两兄弟。这些人物不仅性格怪诞还有着独特的审视世界的眼光，有着超出常人的生命体验。
最典型的就要数《活着》这部小说了，一个农民在草地上平静的叙述一家人是如何一个一个的死去。小说在一开就写到：“我年轻的时候吃喝嫖赌什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼„„里面有个肥胖的妓女，我经常让她背着我去逛街，我骑在她身 上像是骑在一匹马上。我的丈人，米行的老板，穿着黑色的绸缎站在柜台后面。我每次从那里经过时，都要揪住妓女的头发，让她停下，脱帽向丈人行礼：“近来无恙？”我丈人当时脸就像松花蛋一样„„”[1](P10)福贵面对自己的丈人时，表现的是不恭不敬，没有晚辈对待长辈的理性态度，而表现出的是一种无知的，地痞流氓式的态度，甚至有一点调戏的感觉。这在中国传统的道德观念中，的确是罕见的、也是难以想象的、也是非理性的。在小说写到福贵的妻子家珍去找正在赌博的福贵时：“家珍又扯了扯我的衣服，我一看，她又跪到地上。家珍细声细气地说：“你跟我回去。”要我跟一个女人回去？家珍不是存心出我的丑？„„我对她又打又踢。我怎么打她，她就是跪着不起来，我就在赢来的钱里抓出一把给了旁边站着的两个人，让她们把家珍拖出去，我对他们说：“拖得越远越好。”家珍被拖出去时，双手紧紧捂着凸起的肚子„„”[1](P19)面对自己的妻子已经怀孕七个多月，福贵对妻子又打又踢，最后被拖到了大街上。我相信世界上很难在找出第二个这样的丈夫，对于福贵这种非理性的表现，也只能是一种丧失了人性的悲剧。福贵的爹是被他气死的、娘是病死的、儿子死于给县长老婆献血、乖巧的哑巴女儿凤霞死于难产、女婿又死于工地事故、只剩下一个小外孙却竟然是吃豆子涨死的，写遍所有离奇的死法。显然，余华的文字是有感染力的，余华的文字是最煽情的，却又是最抽离人物冷峻旁观的。当一个人承受着所有亲人都离奇死亡，而自己还能坚强的活着，这本身就是一种非理性的。
《许三观卖血记》中，我们看到余华已成功地将他的“非理性世界”本质与看似传统的故事情节融为一体。《许三观卖血记》讲述的是一个出身于农村的丝厂送茧工许三观三十几年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡人们“卖血”的习俗后随同前往医院，并以换取的三十五元钱在城里娶下了“油条西施”许玉兰。在以后的几十年中，每有家庭变故，许三观就以卖血来挽救危机。直到三个儿子终于各处组建家庭后，他才恍然发觉岁月已夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑，使他在街头痛哭起来。《许 三观卖血记》无疑是一个家庭故事。这个家庭在中国最近的三十几年的戏剧性极强的政治、经济变故中，取得了理所当然的戏剧性效果。然而正是在这个曲折但并非离奇的家庭故事之下，随处埋藏着“非理性——荒诞”的影子。
小说的开头就具有强烈的非理性色彩。写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。„„我不能嫁给你，我有男朋友了，我爹也不会答应的，我爹也喜欢何小勇，„„于是许三观提着礼物来到徐玉兰家里。许三观对徐玉兰的爹说：“你只有一个女儿，徐玉兰嫁给了何小勇那家就断后了，生出来的孩子不管是是男是女，都得姓何。要是嫁给我，我本来就姓许，生下来的孩子不管是男是女都姓许，你们许家的香火也就接上了。”[3](P14)许三观娶妻之举也并非在理念计划之中，而是在拿到钱后的突发奇想，并采取了怪异的求婚方式——请素不相识的许玉兰吃饭，饭后计算出给许玉兰花用的钱数“总共是八角三分钱”，紧接着就理所当然地提出“你什么时候嫁给我。”而玉兰父亲的允婚则基于两点原因：首先，许三观的钱比何小勇多；其次，双方都姓许，女方的香火亦可以延续。许玉兰父没有考虑自己女儿的主观意愿，然而这一非理性方式又恰恰是中国传统的成规惯例，没有人会对这一情节的真实性表示怀疑。无论是对于求婚过程，还是求婚的原因，都将是非理性的。小说中不是写到：“许三观把徐玉兰带到那家胜利饭店，吃了一笼小笼包子、吃了一碗混沌、吃了话梅、吃了糖果、吃了半个西瓜。”[3](P17)最后把吃剩下的半个西瓜给了许三观。在当时的那个年代，购买的食物的量是很足的，一个二十多岁年轻的少女，是不可能吃掉怎么多东西的，何况在对徐玉兰的描写中写到她的身材婀娜，有“油条西施”之称。所以非理性贯穿了整部小说，小说的处处表现着非理性。
在许三乐受到欺负时，作为大哥的许一乐给自己的弟弟许三乐报仇。因为打破了别人的头，要出医疗费，他自己做了乌龟，他替何小勇养了九年的儿子，如今还要替何小勇的儿子还债务，自己没钱家里 东西也被别人搬走了，他感到不公平就教导许二乐和许三乐长大后去强奸对方的女儿，想到这里他笑了，决定自己可以去卖血了，他觉得公平了，也乐观了。他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，在林芬芳病的时候也搭上一腿，他觉得这是公平的，所以他很乐观，觉得没有对不起妻子最后他甚至发现长在自己身上的毛都不平等，于是抱怨道：“屌毛出得比眉毛晚，长得倒比眉毛长。”
这就是我所理解的余华两部长篇小说《活着》和《许三观卖血记》人物在那样的社会大背景下，小说中人物所表现的种种特征。
参考文献：
[1] 余华．活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006年.[2] 余华．活着·序言[A].活着[M]．上海:上海文艺出版社，2006 年.[3] 余华．许三观卖血记[M]．北京:作家出版社，2008年.
第三篇：浅谈《论余华小说中的兄弟关系》范文
浅谈《论余华小说中的兄弟关系》
摘 要：就《论余华小说中的兄弟关系》这篇论文，进行评论并提出自己的一些看法。
关键词：余华 兄弟 关系
《论余华小说中的兄弟关系》这篇论文是黎保荣、曾宽二人所写。个人觉得这是一篇挺不错的论文。以下，就围绕着这篇论文，谈论一下自己对这篇论文的看法。
一、格式上
这篇论文格式很规范。题名、署名、摘要和关键词、引言、正文、结论、参考文献都俱全。题目用二号宋体加粗居中；论文正文宋体小四号字，小标题加粗，行间距1.5倍；署名用三号楷体字居中，行距为1.5倍行距。“摘要：”用五号宋体加粗，摘要正文用宋体小四号字；“关键词：”用五号宋体加粗，关键词正文用五号宋体，行距为1.5倍行距；“参考文献：”用小四号宋体加粗，参考文献正文宋体，五号
二、选题
论文写作从选题开始，没有研究对象、目标，论文写作就无从开始。从本质上看，选题也就是选择所要研究的某一个问题。首先，发现某一个问题应该是值得研究的、发现某一个通说存在错误需要纠正、发现某一个问题前人论述还不够全面完善、发现某个理论与实践存在着脱节„„在此基础上才有可能去进一步研究。研究有价值的问题，论文才有意义，这就是写论文的第一步，确定自己要研究的领域；其次，是要确定自己要研究的对象。这个对象不能太大，如果题目太大，就无法深入剖析；其三，是确立研究的突破口；其四，是初步确定自己的思路；其五，是要通过选题论证能够使自己的选题确立。唯有完成以上五步，才可算是真正选好了题目。《论余华小说中的兄弟关系》就是这样的一篇有价值意义的论文。余华小说中罪恶、血腥、暴力等等成分为大多论者高度关注，然而，其小说中的兄弟间关系的表现方式与成因如何，它们又是如何随着余华小说创作不断发展成熟? 它与余华的创作思维和人生观有何关系? 这一直被人忽略。作者就是沿着这样的一条思路，展开自己的论述。
三、研究的对象
研究对象的确定是要遵循三条原则：
一、价值型原则；
二、可行性原则；
三、可持续性原则。《论余华小说中的兄弟关系》就是从“兄弟”两字入手。大多论者认为余华小说分前后两阶段，也就是1986 年之前的写作策略是先锋式，而之后所写的《活着》、《许三观卖血记》以及近年发表的《兄弟》却实现了一个转型，那是先锋式写作向现实写作方式的转型。我们无法忽略的一个基本事实是，余华小说主要以男性视角为中心进行写作，那也就是说余华对生活中男性观察比较多，突出表现为作品中典型的父子冲突、朋友情义，还有兄弟间手足情等等，大多数论者表现出对前两个方面的高度关注，而对后一方面的兄弟手足情义却一直处于遮蔽状态。作者就是从这个遮蔽的状态中结合三原则发现研究的亮点，从而确定研究的对象。不得不说这个切入点很好，角度小且新。
四、论证 基本确定了所要研究的对象后，就要提出自己的观点，并对自己的观点进行论述。《论余华小说中的兄弟关系》的论述角度很灵巧。《现实一种》里的山岗和山峰及他们的儿子，《在细雨中呼喊》中第一人称的“我”、孙光平、孙光明三兄弟，《许三观卖血记》中许家三个儿子: 一乐、二乐、三乐，还有《兄弟》中宋钢和李光头，在这几个不同家庭下不同文本中所描述的兄弟关系下手，从多个方面呈现出余华对生活哲理和文学意义的体悟。作者提出三个论据：
一、“兄弟”关系之表现形态；
二、“兄弟”关系之原因；
三、“兄弟”关系之影响及意义。
“兄弟”关系之表现形态。探及余华早期作品《现实一种》，在这部小说中，余华以极其冷峻的写作手法将发生在一个家庭成员之间的杀戮赤裸裸地展现给读者。这当中呈现出的兄弟关系实质上是一种赤裸裸的暴力与弥漫的血腥关系。《在细雨中呼喊》中，余华以主人公“我”第一人称的独特视角向读者叙述主人公的绝望童年成长历程。作者认为那时的那种兄弟关系是由冷漠、敌对渐变为平淡而渗透着一丝温情。在《许三观卖血记》中，那种兄弟之情有了很大的改善，是平淡而蕴含着温情的手足情感。到了《兄弟》这部小说，两大主人公李光头与宋钢这两兄弟则温情洋溢。这就是余华小说关于兄弟这种情义的写作是经历着一个暴力———冷漠———平淡———温情这样一个过程。在论段结尾，作者提出“从这个过程中，我们也很清晰地看到余华的写作方式、思维不断成熟。”有力地总结了“兄弟”的小说创作历程及演变历程，并这种历程与余华的价值观和人生观的改变联系在一起。
“兄弟”关系之原因。余华小说当中出现了不同兄弟之间不同的关系，那不同的兄弟关系是由什么原因造成的呢? 当中是否存在着共性? 作者就从以下这个切入口展开讨论。首先是认为来源父亲的影响，其次是是源于余华自身的童年生活不和谐，再次是女人。这三个论据衔接很紧凑而且很充足，父亲、女人、童年生活，这三处很明显的在作品当中表达了这个论点。由此得出余华不同时期对人生的思考，存在着一些共性的同时显示着差异，这种差异的背后体现的是余华小说的成长。而通过“兄弟”这个主题，余华在思维与故事结构上的成熟都有体现。可以说，他的作品是紧密联系了历史与现实，而兄弟关系在不同文本中的不同表现正印证了这一观点。
“兄弟”关系之影响及意义。这在于揭示现实背后的某些晦暗的东西以及对人性的思考，继而呼唤起人们对现实中人生活、思想的关注，让人们更真实地认识这个社会，同样也可以理解为那是对当时那种专制化社会现实的一种反叛以及不满的宣泄。这也是人性受到极度压后寻求自我平衡的一种表达手段或者说是表现方式。这就是余华通过这个主题呈现的某个重要方面。
作者提出的这三条论据，充分而饱满，将“兄弟”背后的真相和事实与余华的创作思维和人生观紧密联系在一起，从共时和历时，历史与现实两个角度辩证地去论述作者体的观点，有效地服务于作者的结论：人或事物都有一个成长的过程，一路走来，真的能够参悟许多人生的道理。余华小说中对于“兄弟”这个主题的探讨也恰恰如其在《活着》前言中写道的那样: “作家的使命不是在发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。
参考文献：《论余华小说中的兄弟关系》
《中文专业论文写作导论》
第四篇：论余华的《偶然事件》
本科生毕业论文
题目 论余华的《偶然事件》
论余华的《偶然事件》
摘 要: 早期的余华作品充斥着暴力、血腥，死亡成为主人公的必然结果。随着作家的成长生活经历的丰富，作家更加关注社会、关注生活。在创作转型后的《偶然事件》无疑是奇特的，因为它仍然在描写死亡而且以死亡开始，又以死亡终结，给人更深的震撼，让我不得不去认识它关注它。
正如我所言，这是一场生命的葬礼，是一种另类的人生经历。这一事件是活在作家的精神世界的真实的存在，是他用精神创造出来的一个荒诞闹剧，让人看来更像是对生活开的一个玩笑。《偶然事件》要让人们感受的的并不仅是他人的生活，更是对生活的感悟。关键词: 余华、荒诞、真实、命运、转型
导语
说到余华，大家都会想到他的《许三观卖血记》、《活着》，这两部倍受瞩目的长篇使他走向文学的巅峰，但同时我们也不能忽视他的短篇小说。正如余华所说：“短篇小说表达时所接近的是结构，语言和某种程度上的理想。短篇小说更为形式化的理由是它可以被严格控制，控制在作家完整的意图里。”[1]读短篇不仅仅是了解小说内容情节，更在于对小说的领悟理解，学习其语言结构，领悟作家完整的写作意图，这样在创作上才能进步。作家通过一个短篇给我们一个认识不同的人生体验另一种生活掌握人生真谛的机会。余华的短篇很多，他用短篇使自己拥有许多人生经历。“我发现自己的写作已经建立了现实经历之外的一条人生道路，它和我现实的人生之路同时出发，并肩而行，有时交叉到一起，有时又天各一方。因此，我现在越来越相信这样的话——写作有益于身心健康，因为我感到自己的人生正在完整起来。写作使我拥有了两个人生，现实的和虚构的，它们的关系就像是健康和疾病，当一个强大起来时，另一个必然会衰落下去。于是，当我现实的人生越来越贫乏时，我虚构的人生已经异常丰富了。”[2]每个人的生命是不同的，经历各种各样，1
但大部分的生活是平庸碌碌无为的。身为一个作家，虽然现实生活平淡乏味，但是作家必须具备使精神生活丰富多彩的能力，用自己手中的笔写给自己一个渴望的或许曾经拥有或许一生都不会拥有的人生经历。这正是作家充满神秘感的地方。早期的余华作品充斥着暴力，血腥，死亡成为主人公的必然结果。这种经历是以牺牲性命为前提的，我们不希望从现实中得到，所以余华把他写入作品，通过虚幻的作品让大家体验生活、珍视生命。而《偶然事件》无疑是奇特的，这是作家创作转型后的作品。进入现实主义创作后的作家开始摆脱荒诞，更加直接的关注生命。然而《偶然事件》又一次写到了死亡。它不仅以死亡开始，同时以死亡终结，给人更深的震撼，让我不得不去认识它关注它。
一、荒诞的作品
余华的写作生涯深受两个人的影响。刚开始写作，他读的是川端康成，几年之后，当他感到江郎才尽之时，他读了卡夫卡，《变形记》没有给他带来震撼冲击，但《乡村医生》这部充满荒诞的作品却给他终生难忘的印象，卡夫卡让他解放了思想，让他明白不必受制于作品。卡夫卡的《城堡》里，K·我们不知道他是谁，不知道他从哪里来，不知道他为什么一定要进入城堡里：“K·到达时，已经入夜了。厚厚的积雪覆盖着村庄。”[3]卡夫卡以此为开端，整部作品都没有对K·的身份进行解释。萨特在《恶心》中说，一个动作，一件事件，在人类的五光十色的小小世界里，永远只能是相对的荒谬，只有和周围环境比较起来才是荒谬的。“我们说的偶然性是在理性估计之外，不在意识控制之内，所以事件发展的方向是不可预料的。”[4]《偶然事件》是事件的荒谬。《偶然事件》也是没有交代身份，只有江飘、陈河两名字而已。没有职业，没有长相，语言都少之又少，他给我们的只是一场以凶杀案的讨论为线索而导致的另一场凶杀案，最终我们仍然只能猜测两起案件都是情杀，第二起案件是受第一起案件的启发。这是一部荒诞派作品，初读它时，我只觉得抓不住重心，不知所云。是的，余华的叙事是无目的无重点的，他可以持续写陈河与江飘两个人之间的信件往来，一封封信把“峡谷”中的凶杀案一步一步的推演出来，陈河确定是情杀，而江飘不置可否，只是以旁观者的身份回答陈河的问题，并把陈河信中的漏洞列出来。当我们以为他们会继续讨论下去时，余华出其不意的给江飘安排一次次艳遇。当江飘建议陈河去私通而且数量上超过他妻子时，陈河竟然去做了。陈河在露天餐厅向一位长发女子搭讪，可由于他的笨拙搞砸了一切，这一情形同江飘与一位年轻女人的顺利搭讪 2
形成强烈对比。无疑江飘比陈河更有智慧更懂调情，可结果令人瞠目结舌，陈河把江飘杀死了，在江飘毫无察觉，不明所以时。陈河为何杀死江飘，又成了一个悬念。陈河是否已经确定江飘就是那个与妻子私通的男人而杀人泄愤，陈河对江飘的接近是否是有目的的，他们的信件是否是陈河用来击垮江飘戒备的工具，或是精神出现紊乱的陈河对上起案件的再现，我们都无从知道。在这样一个充满悬念的作品中，我们看到的是一个故事，也可以说是作家的精神上的经历。他告诉我们是偶然事件，其实不然，这不仅仅是偶然两个字所能概括的，这是一场生命的葬礼。江飘的生活惬意洒脱，可陈河将他的生命终结，我们谁都不知道下一秒自己会遇见什么，轻松的生活往往因为一次偶遇，一个不经意的驻足而改变，使生活不再按照我们设计的方向前进。这一场情杀我们不能确定谁对谁错。在法律看来陈河是有罪的，可罪过只针对他的行为，在思想上我们却给予同情。他爱他的妻子，纵然妻子与人私通。他在致江飘的信中有提到：“你是否考虑到凶手非常爱自己的妻子，如果他不爱她，他就不会愤怒地去杀人，他完全可以离婚，可是他太爱自己的妻子，这种爱使他最终绝望，所以他选择的方式是同归于尽，因为那种爱使他无法杀害自己的妻子，他怎么也下不了手。但他的愤怒又无法让他平静，因此他杀死了勾引者，这是理所当然的，我上封信已经说过促使他杀人的就是因为绝望和愤怒而使这种绝望和愤怒的就是他对自己妻子的爱。”[5]从信件开始陈河就是站在自己的立场用自己的思想来解读“峡谷”的凶案。如果错就错在他因爱生恨，可即使他杀人，他仍是精神不振脸色糟糕的，他没有因为杀人而面露凶光而惨无人道，他只是以最残忍的方式给自己的婚姻一个终结。那么江飘是罪有应得吗，也不尽然。勾引别人老婆在道德和法律上都是受到谴责的。可他罪不致死，而且他很有原则，不碰未婚女性。他还有更长远的未来，或许在将来的某一天，他发现自己的荒唐，或许当他发现所爱之后学会珍惜，可这些因为陈河的泄愤而成为不可知。王世诚曾评论说：爱情不存在，你以为是爱情的东西，其实只是欲望，不管他披着什么外衣。因此，相信爱情便意味着灾难，相信爱情便无可救药。[6]一场爱情与欲望的纠葛葬送了两个人的生命。一个事件不一定要有一定对或一定错，或许到最后大家看到的只是一场荒诞的闹剧。作家把这当成人生历练，或许他把自己认定为陈河或者是江飘，他只是让自己感悟到这段时光而不给我们以正面解读，生活本身就是一个未可知的延长线，没有人知道它何时终止，也没有人会在意线上每个不经意的点。荒诞的描写充斥其间，任意妄为的时 3
空变换，杂乱无章的作品，突破常识和日常经验的写作，明显带有初期创作时先锋派小说的色彩，可是接近生活有据可循的事件同时带有了现实主义的色彩。在写作手法的相互交融中，呈现给读者一个荒诞却不失真实的作品。
二．文学的真实
“写作是为了更加接近真实，而要达到真实，必须使用‘虚伪的形式’。”[7]这里虚伪的形式指的就是力图达到文学的真实而不是现实的真实。《偶然事件》看来只是一则故事，可能不会发生，但作家却运用文学手法让故事看起来更接近真实，让我们产生寻找“峡谷”的欲望。小说内容是虚构的，即使是真实的事件经由作家的主观想象和创作，事件也被转化为故事。当然，情杀对我们来说并不十分稀奇，可是作家却在结构上给了我们一个夸张的开始。以一个凶杀案为开端同时以极其相似的另一宗凶杀案作为故事的结局。这两个人应该是熟悉的陌生人，在通信时两人是思想的朋友，在现实中，一个人是丈夫，另一个是其妻子的情夫。这样的矛盾冲突在作品中才会真实。我认为新闻报道的真实是现实的真实，我们用它来了解我们身边发生的事，这是不能被夸张和虚构的。小说的真实是文学的真实，我们不能把这个事件转移到生活中来。现实生活没有地狱和天堂，但丁写出了《神曲》，月球上没有嫦娥，嫦娥奔月的故事仍然凄美感人。当我们沉浸在作品中时，我们并不会想到这是虚构的，是不存在的，恰恰相反，我们跟随但丁进入地狱，跨上天堂，在那里是由我们的精神所引领的，让我们感到一切都那么理所当然。人类早已踏上了月球，那里没有嫦娥，没有吴刚桂树，也没有玉兔。但这并不影响我们对嫦娥的幻想，不影响我们每年八月十五对嫦娥奔月的解读，这就是文学的真实。文学的真实不以现实真实为标尺，而是以精神的真实为考量。“如果没有这样的表述，叙述就会沦落为生活和事件的简单图解。这就是为什么生活和事件总是转瞬即逝，而文学却是历久弥新。”[8]当然，这种文学的真实也不是凭空捏造的，而是经过严密的逻辑思考来完成的。文学作品经常充斥着各种偶然，这也是文中矛盾冲突或情节转折的关键，作家所要做的就是把这一系列的偶然合理化，为故事的顺利发展创造合理的外围环境，这一环境不一定是现实社会存在的，可以是发挥想象在精神世界中合理存在的。或许不存在一个酒吧叫“峡谷”，而且也不会短短两个月在“峡谷”中发生两宗凶杀案，这些都是虚构的。是作家运用了偶然、巧合而为之。作家营造出一个环境让一切发生的那么自然而真实。
“我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的那些东西，所以在我的创作中也许更接近个人精神上的一种真实，我觉得对个人精神来说存在的都是真实的，只存在真实。”[9]在余华的作品中，他所认为的真实只是存在于他自己精神中的真实而不仅是社会中的真实。在他精神中一个人死了即使那个人在现实生活中还活着对他来说也已经死了。这并不意味着是唯心主义，而是文学创作必须要突破解决的。作家必须要有统领作品构思情节的能力。对于《偶然事件》余华只是用不幽默的方式给我们描绘了一个荒诞剧。在这里没有连贯的情节、没有完整的人物形象、没有集中的主题思想，甚至对白也语无伦次毫无逻辑性可言，让人感到荒唐不协调，一切都与生活脱节，可是把这一切放到作品中我们则不可说不符合逻辑。陈河是一个偏执的人，他给江飘的十四封信中都偏执的认为那两个人的争执是因为一个女人，这是一桩情杀案，原因是被杀者勾引杀人者的妻子。其实，此时说是讨论情杀不如说是陈河对勾引妻子者的控诉（至少他认为妻子是被勾引的）。在讨论过程中，陈河在意识里已经把自己当成了杀人者。陈河的偏执使他疯狂，知道妻子的不忠，他所选择的不是离婚，他认为离婚并不会使他幸福，唯有与勾引他妻子的人同归于尽才能够泄愤。这样的人在生活中也是可以看见的，但比生活中的人物更典型突出。当然江飘也有他的突出特点。江飘的生活糜烂，他肆意享受生活，与有夫之妇私通。同时他也是智慧洒脱的，在与人调情时，他可以把自己的调戏说成诗意的碰触，在与陈河讨论凶杀案时则会精准的指出陈河的错误，案情的分析多是出自于江飘，陈河只会主观认定。12月3号的凶杀案是必然会发生的，虽为《偶然事件》只是时间上的偶然，或者是由偶然事件引起了一个凶杀的故事。陈河偏执而江飘风流，一个女人把他们联系在了一起，这时一个案例的出现使陈河可以作为参考来化解自己的悲愤，陈河就按照这个案例杀死了江飘。在这之前，陈河或许想过很多种报复妻子及其情人的方法，只是没有行动，那个杀人者给了他勇气，在逐渐讨论中更让他觉得此事非做不可。这个故事环环相扣，状似不知所云结构松散，可细读起来，每封信都不可或缺，每个环节都有其作用，荒诞怪异却又理所当然，是真实事件却夸张巧妙，是虚构故事却合情合理，这就是文学中的真实，存在于作家的精神天空并通过文学手法进行修饰，使作家的作品似真似幻。
三、对命运的关心
命运这一主题是每一个作家都逃不掉的，每个作家作品的故事都是在命运的驱使下发 5
生的，作家在创作人物时也拟定了他的命运。余华用“不言说”的方式关注命运。他作品的人物或生或死或重逢或别离都是他对人物命运的裁决。
余华在1986年写《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》时总是充斥着现实世界带给他的混乱。张颐武曾评价：“余华好像迷上了暴力”，余华的小说最不可回避的就是死亡。在读中国社会科学院出版社出版的三卷本《余华作品集》时，他的中篇卷共十二篇，除了《夏季台风》《四月三日的事件》（间接讲到死亡事件）和《战栗》外其余九篇主要人物以及一般人物都必死无疑，短篇卷除了《十八岁出门远行》《爱情故事》《两个人的历史》之外，其余六篇都走不出死亡事件这一定数。他在死亡故事中表露了对命运的漠视，同时也是对生活的思考。余华把写作当作另一种人生经历，他做要做的是把在现实生活触及不到或超越生活的方面借由作品来实现。余华的作品受卡夫卡的影响而存在荒诞派的特点，似乎作家不曾出现在作品中，他仅仅是一个叙述者，不是全知全能的神。人物关系人物身份都是作品中人物自己表现出来，我们看不到作家的存在。实则不然，他只是把自己分设几个身份，浸透到人物中，感受人物心情，体验人物命运，从而达到关心人物命运的目的。他写死亡并不是写暴力血腥而是用极端手法向人们敲响警钟。
《偶然事件》凶杀案的造成是由于主人公对爱情观念的错误认知，这里作家不是对爱情的赞美而是对主人公爱情观的抨击。陈河让我们明白爱情不是唯一，婚姻不是枷锁，人生并不以爱情为支撑。江飘给我们以提醒，破坏别人婚姻，不忠于爱情的人必定受到惩罚。陈河的妻子看似没有自食恶果，其实她才是真正受到惩罚的人。由于她背叛爱情和婚姻，造成家庭破裂，丈夫获罪，情人也死于非命，她的人生将不再有阳光，自责悔恨将追随她一生。作家在经历这场爱与生死的悲剧后获得了不一样的人生体验，得到了心灵的震撼，也使我们有所收获，让我们在震撼之余能有所感悟。生活不可能完全按照我们预期的方向前进，我们能做的只是当困难出现时尽全力解决，而不是屈服于命运。《偶然事件》在叙述中可能并没有明确的说明要我们学会珍视生命，在爱情面前沉着冷静，可是，当读完全篇，我会不自觉的发问：值得吗？很少有人会疯狂的和与妻子私通的人交朋友，很少有人因为家庭生活的不幸而放弃生命，但，面对陈河的疯狂我们都会有所感悟，都会不自觉地想到自己，想到掌握自己的命运。没有明确的叮咛嘱咐，没有对事件的评价，余华用淡漠的态度来完成作品，在淡漠的外表下引起读者的思考，让读者自己去领悟生命，关爱生命。6
作家采用第三者的叙述方式，达到引人思考的效果，更好的表现作家的深刻思想，表达他对人物命运的关心，这样的淡漠来表现深刻的爱恨情仇才能更加具有感染力。
四、创作的转型
大部分余华的研究者都把余华的创作以1989年为界分为两个时期：前期以激进的姿态进行先锋探索，作品主要是中短篇小说；后期转向现实主义，作品主要是长篇小说。先锋小说家和现实主义作家之间有着很大的差距，所以我认为此时的余华在思想上的转变需要一个过渡期。任何事情从发生到结束都不是一蹴而就的，精神方面的变化更是如此。所以我认为在划分一个作家的创作分期时，最好能出现一个过渡期，过渡期中包括作家思想上的波动，创作上的尝试，以及对社会认识的加深。
余华的创作明显随年龄的增长而有所不同。年少时的肆意轻狂，充满了对传统现实主义的反叛、对日常经验和常识的不满。余华初期的作品都以精神病为题材，用以冲破尝试和经验的束缚，这样的创作别具一格，但同时也显露出他的缺陷：缺乏对日常经验和常识的深刻认识。随着年龄的增长，经过生活经验的积累和创作经验的增加，上世纪80年代后期，余华已经不需要精神病题材的依托，可以在无限广阔的精神领域中自由翱翔，任意的搭建属于自己的艺术殿堂。浪漫的人终有一天认识到现实的残酷，完美的人终有一天看透世界本不完美，轻狂的人随着时间的沉淀总会变得沉稳。此时的余华已经洗去轻狂变得稳重，不需要每天呐喊来掩饰自己的无知，所有的生活经历和体验为余华创作的转型提供了坚实的基础，而且余华的创作转型也是心智成熟后的必然结果。以1989年为界，余华的创作转入现实主义，但是与80年代后期的创作仍有内在的联系，在作品的内容方面较多的涉及苦难、暴力、死亡和小人物灰色的生活。90年代的创作尽量避免先锋小说的影响，努力趋向现实主义。在这一时期的创作中，余华放弃了前期的先锋实验，不再采取抽象变形的写法，不再把梦魇般的世界呈现到作品中，他的作品开始变得平实、自然，已经具有了现实主义小说的风格。在这一时期余华对待生活的态度也发生了明显的变化。在先锋小说时期，作家描写的大都是阴暗的世界，凄苦的生活，人性的险恶，悲惨的命运，不变的死亡，他的作品没有温情，没有光亮。而90年代后他在创作上有了很大的变化，他对待世界的态度发生了很大的变化，他的作品中也开始流露出温暖和关爱。在小说的内容上虽然还是写苦难，写小人物的灰色生活，但却流露出中国人在“活着”时忍受苦难的韧 7
性和面对苦难依然乐观向上的精神。
“许多评论者都认为余华的前期作品和后期作品在思想内涵和叙述风格是天壤之别，完全是对世界的两种认识，其实，细读余华的前后期作品，都传述着一种苦难意识”。[10]作家在1990年创作的《偶然事件》同样渗透着苦难意识，这不能成为判定创作时期的依据，根据作家创作年限的划分，这篇短文应属于现实主义的作品，可是从文章来看，又运用了极其荒诞的方式表现死亡，明显可见先锋派的痕迹。这时就需要过渡期这一概念。这篇短文采用的是荒诞的形式，可是作家以表面的淡漠表达对生命的思考。文章以陈河亲自叫来警察做终结，陈河明白自己以后的命运，与此同时引起读者的思考“我的生命将怎样，我又会往哪里去”，在思考中回归现实进入现实主义的世界。文章中兼容了两个创作时期的特点，巧妙而和谐的统一到作品中，虽有些不伦不类但这是作家成功转型必不可少的实验之作。创作的转型不是一蹴而就的，需要长时间的生活积累和创作实践，而这短暂的时期我称之为模糊期或是过渡期。我们不一定要把它明确的提出并运用到每个转型的作家身上，但是这一观念有利于我们更好的理解转型初期作家的作品。
结语
两个完全不同的男人，偶然相遇却是彼此宿命的死敌，由于证件互换给两人的生命带来牵绊。小说堆积了大批的偶然，让主人公用局外人的视角决定自己的命运。无论形式内容还是思想的创意都很新颖独特，堪称一流。正如我所言，这是一场命运的葬礼，是一种另类的人生经历。这一事件是活在作家的精神世界中的真实的存在，是他用精神创造出来的一个荒诞闹剧，让人看来更像是对生活开的一个玩笑。生活给我们的不仅有欢乐幸福和晴空万里，更有悔恨痛苦和乌云满天，不论何种生活状态都是对我们命运的考验。这些对于我们来说只是一个生活经历，一个生命阶段。在作家眼中看到的还有创作灵感与素材。余华在现实生活中自觉过滤他所需要的素材寄放到头脑中，经由精神上的提炼将其投入到作品当中。在报纸上看到一车苹果在运输途中被抢就写出了《十八岁出门远行》。不知是什么消息让他写出《偶然事件》，但我能了解的是他把消息带给自己的震撼以自己的方式转化成另一种人生经历，让读者也能体验到事件背后的深意。说《偶然事件》是荒诞性质的作品是因为这一事件是作家在卡夫卡的影响下写出的没有理性、规律和标准的作品。作家随心所欲人物是非难辨，开始与结尾的相似更增加作品的荒诞。我们提到文学的真实就 8
确认了这一真实并不一定存在于现实社会而是存在于作家的精神世界。文学的真实比现实真实更加深刻与震撼，是对现实的夸张与升华，文学之下的小人物也能显得突出。
对命运的关心是中国文人的通病，所有作品都逃不过对生死福祸的描述。每个人对命运关心的方式各有不同，表面淡漠不着痕迹而渗透到作品中才会字字珠玑。《偶然事件》是生活的一个缩影、一个片段，我们没有目睹，所以作家把它描述出来，让我们看到他人的生活。余华把写作当成另一个人生，而这一人生摆脱了现实的平淡无奇变得光彩夺目。他在作品中感悟人生发现生活。《偶然事件》带给我的并不是与我无关的淡漠，而是这样的生活感悟：生活中有许多不如意，爱情是盲目的，婚姻是附带责任的，不能因为婚姻的不幸爱情的消失而背叛婚姻。每个人都应珍视自己的生活，经营自己的爱情与婚姻。一旦造成伤害，后果不堪设想。这是一场没有胜利者的爱情之战，最终害人害己。
对存在转型现象的作家来说，严格的界定创作分期是不严格的。创作转型需要长时间社会经验的积累和文学创作的不断尝试，尤其是作家思想上的转变和跨越。《偶然事件》是余华创作上具有标志意义的作品，虽然处在创作后期，但仍然沿用前期的写作方法，短文的形式，这就是处在过渡期的小说的代表。
从《偶然事件》可以看出余华在那个年代的思想状态、情感表现，以及把握世界、社会和人生的方式。对余华创作的研究后期作品大家都集中在他的长篇上而忽略了对短篇的研究，有关《偶然事件》的评论还没有展开，我期待真正深入学理的评论尽快登台。同时我希望对转型作家的作品分期可以出现一个过渡期，用以更加准确的把握作品，理解作品，同时看到作家的不断进步。
注释：
[1]余华《长篇小说的写作》，《当代作家评论》，1996年第3期。[2]余华《战栗·自序》，新世界出版社，1999年版，3页。[3]胡志明《卡夫卡现象学》，文化艺术出版社，2007年版，129页。[4]刘恪《先锋小说技巧讲堂》，百花文艺出版社，2007年版，120页。[5]余华 《偶然事件》，《战栗》，新世界出版社，1999年版，31页。[6]王世诚《向死而生：余华》，上海人民出版社，2006年版，134页。
[7]王达敏《论余华》，上海人民出版社，2007年版，第6页。[8]余华 《文学的现实》，《上海文学》，2004年第5期。[9]余华《我的真实》，《人民文学》1989年第3期。
[10]闫占洲《论余华小说创作的转型》，《甘肃教育学院学报》，2002年版。
参考文献：
[1]《战栗》作品集，余华，新世界出版社，1999年版。[2]《我的真实》，余华，《人民文学》，1989年第3期。[3]《虚伪的作品》，余华，《上海文论》，1989年第5期。[4]《长篇小说写作》，余华，《当代作家评论》，1996年第3期。[5]《文学的现实》，余华，《上海文学》，2004年版，第5期。[6]《余华研究资料》，洪治纲编选，天津人民出版社，2004年版。[7]《向死而生：余华》，王世诚，上海人民出版社，2006年版。[8]《论余华》，王达敏，上海人民出版社，2007年版
[9]《先锋小说技巧讲堂》，刘恪，百花文艺出版社，2007年版。
[10]《感官王国——先锋小说叙事艺术研究》，张闳，同济大学出版社，2007年版。[11]《卡夫卡现象学》，胡志明，文化艺术出版社，2007年版。[12]《论余华的叙事循环》，何鲤，《湖北大学学报》，1996年第5期。[13]《主体的泯灭与重生——余华论》，郑国庆，《福建论坛》2000年第6期。
[14]《论余华小说创作的转型》，闫占洲，《甘肃教育学院学报》，2002年版。
On Yu Hua's “Accidental event”
Abstract：
Early Yuhua's works are filled with violence, bloody works, death become the inevitable result of the hero.Along with the growth of the writer life experience rich, he pay more attention social, pay close attention to life.In the creation of the“Accidental event” after transformation is undoubtedly peculiar, because it is still in describing death and death to start, and death to come to an end, give us deeper shock, let me have to know it focuses attention on it.As I said, this is a life's funeral, is a kind of alternative life experiences.This event is exist in the spiritual world of true writer, is he created with a fantastic spirit of farce, let a person looks more like a joke for life.“Accidental event” want to make people feel not just is the lives of others, is the feeling of life.Key Words ：yu hua, absurdity, truth ,fate, transformation
第五篇：论余华小说中的暴力和“零度写作
文学与对汉语学院
本科生学年论文
题 目 论余华小说中的暴力和“零度写作
专 业 对外汉语
学 号 0901030128
姓 名
指 导 教 师
分 数
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论余华小说中的暴力和“零度写作”
学
生：熊
风
指导教师：何文善
摘 要：余华前期小说中对鲜血、暴力和死亡进行了大力渲染。暴力，血腥在余华小说里占有十分重要的地位。余华在进行创作时采用零度笔触手法。本文将通过零度写作的兴起，传播及其对余华小说创作的影响，分析暴力、血腥、死亡在其作品中的内涵要义以及形成的原因，揭示其“零度写作”的巨大魅力。
关键词：暴力；余华小说；零度写作
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A Study on the Violence and “Zero Writing”
in YuHua's Novels
Undergraduate：XiongFeng
Supervisor：HeWenshan
Abstract：YuHua's early novels applying many colours to a drawing blood, violence, and death.Among of them ,violent, bloody in novels occupies a very important position.Usually,yuhua in writing brush with zero technique.So,this text will zero the rise of writing, spreading and to the influence of the creation of novels by yuhua, analyzes violence, blood, death in its work in connotation and essence of the cause of formation, and reveals the “zero writing” the great charm.Key words: Violence;YuHua's Novels;Zero Writing
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目 录
中文摘要 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1 英文摘要 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 2 目录 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3 前言 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4
一、“零度写作”的起源和传播„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 5 ㈠、零度写作的起源„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 6 ㈡、“零度写作”的传播 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 7
二、“零度暴力”的灿烂盛 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 8
三、暴力盛开的原因
„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 9 结语 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„10 参考文献 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 致谢 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12
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前言
“零度写作”究竟有何等魅力，何以吸引众多文人在它的指导下潜心创作？先锋小说家余华是怎样借用“零度写作”，融进自己的小说暴力写作？解开这两个谜团，我们便知道余华小说暴力的另一侧正是“零度写作”的牵引。一起感受余华小说的暴力美学，领会“零度写作”的独特魅力。
一、“零度写作”的起源和传播 ㈠、“零度写作”的起源
上世纪50年代，法国文学理论家罗兰•巴特发表了一篇文章：《写作的零度》，“零度写作”这一说法随之出现。在文学理论和文学创作领域掀起一阵飓风，引起广大作家的关注。在此基础上的文学创作纷至沓来。中国先锋小说作家余华受到“零度写作”的影响，在作品中凸显暴力、鲜血、死亡，其写作笔触为零度。我们将走进余华，领悟其零度写作的魅力。
零度写作方式多指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情；相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。
㈡、“零度写作”的传播
时间跨越到30年后，地点转移到中国。20世纪80年代，中国出现了先锋小说派，其创作受到西方作家的影响。其吸纳了西方现代主义（包括后现代主义）的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。其创作多描写下层人民或者说是基层群众的生活。其视角放的十分“低”，基本与描写对象平行，也就是说其文学内容源于写作者身边发生的事，源于记忆深处的印迹和拓展。
现代主认为文学不是再现生活，摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性。现实主义的创作态度可以说是罗兰•巴特的零度写作的实践。在中国先锋派作家是尊崇这一创作态度的。作家在创作时不加入自己主观的情绪，叙述描写时以旁观者角色客观的表现出来。这就在中国形成了零度创作的雏形。
80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起，掀起了先锋小说热潮。其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！这是基于零度写作影响，文学创作在中国发展衍生的产物。
零度写作的主要特点是中性客观。写作者站在事物本身的另一面，情感不与之接触，充分发挥理性，客观呈现事物本身。在进行写作时，并不是没有情感，而是把情感钳制在文字之外。文字表现出来的东西完全源于事
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物本身所真实承载的东西。原生化，无主观激素的渗入是零度写作者写作时信仰推崇的。而做到这一点的，在当时的中国，当推之余华。余华在其小说创作中把此点表现的十分到位，让人折服，让人看到了零度写作的魅力，“零度的曙光”。
余华便是零度写作的集大成者。
余华继承了先锋派小说的精髓和零度写作的要旨，并结合自身的写作特点，写出了耳目一新的小说。在余华的小说叙写中，暴力，血腥是一个不可缺少的主题或者说是表现手段。
二、“零度暴力”的灿烂盛开
关于暴力。波伏瓦曾有过论述：“暴力是一个人忠实于自己。忠实于自己的热情和意志的真凭实据；对于这意志的根本否定，就是使自己拒绝受任何客观真理，从而将自己禁闭于一种抽象的主观中，不能输入于肌肉中的愤怒与反叛则与留存为想象力的虚构。”[1]
下面我们以短篇小说《现实一种》为例，感受一下余华是怎样用零度的视角写作的。《现实一种》字里行间给我的是一种阴郁和冷酷的情绪。我几乎不能一次性读完整篇文章，其压抑程度简直让人窒息。在这片文章中，余华对暴力的思考冷静而庞大。余华对暴力的叙述表面上看来是超越现实的，我们很难相信。但并不是无厘头的精神幻想，看似荒诞无稽，实则把握了人情冷暖，伦理道德。他以一种十分极端的方式凸显和放大了日常生活中存在的暴力，并在叙述中上升到暴力动力学的层面。其现实因素值得我们深思。
《现实一种》的故事情节并不复杂。整个故事的闸口由山岗的孩子皮皮的一次无意过错打开。阴郁和冷漠中隐藏的巨大的暴力找到了导火线，一发不可收拾。在阴雨之后的日子爆发出来。“那天早晨和别的早晨没有两样，那天早晨正下着小雨”。这是小说的第一句话，故事在平淡之中开始。文章第二段就写到，母亲在抱怨着骨头发霉了，她常常在夜里听到身体里有似筷子折断的声音。她继续说到那是骨头正在一根一根的断了。而两个儿媳的冷漠和儿子们得不耐烦，加上这好像下了一百年的雨，文章基调十分压抑。而小孩子皮皮的吵闹声似乎与整个氛围显得冲突，似乎这便是暴风雨前的宁静，暴力与血腥跃跃欲试。
噩梦降临在与往日无异的日子。那依然是一个雨天。两对夫妇各自上班去了。留下年老精神失常的母亲和四岁大的皮皮以及在摇篮里的堂弟。小说多采用第三人称展开叙述。“他”与“她”在不同的人物角色之间转换，随之生成第一视角，洞察着这个世界。大人们走后，皮皮听着雨声，这时的世界属于他，他听着不同的雨声，他听出了四种不同的雨声，那是雨打在不同物体上发出的声音。他百无聊奈。他钻过桌底，一步一步来到祖母的卧室，祖母如死了一般坐在床沿上，一动不动。祖母打了一个臭嗝。小孩立刻离开，走向他的堂弟。堂弟躺在摇篮里，眼睛东张西望，两条小腿十分活跃。这景象远比一动不动的祖母更吸引四岁的皮皮。他用手摸摸堂弟的脸，十分柔软，他无意识的使劲的拧了一下，于是堂弟哭了起来。哭声是他感到喜悦，为了延续这份快乐，他又对准堂弟的脸打了一个耳
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光。堂弟的哭声便是他的动力，因为他这哭声让他感到快乐。他重复着抽耳光的动作，直到堂弟哭声越来越小，最后变成小嘴机械的张合，他感到索然无味，便走开了。
他回到窗下，发现玻璃窗上没有了水珠的流动，取而代之的是无数金色的小光亮。长久的雨季让他很长时间没有看到阳光。现在阳光出现在他的视线里，他感到异常的惊讶和兴奋。他想要一个人和他一起分享这份突然地快乐。于是他又想起了摇篮里的堂弟。他又来到堂弟的摇篮旁，对堂弟说,“太阳出来了,你想去看太阳吗？”堂弟呀呀的叫着。可是你不会不走路，他接着说。可是你不会走路。他见堂弟伸着两条胳膊，像是要他抱。
“他说着用力将他从摇篮里抱了出来，像抱着塑料小凳一样抱着他。他感到自己是抱着一大块肉。” “然而孩子感到越来越沉重了，他感到这沉重来自手中抱着的东西，所以他就松开了手，他听到那东西掉下去时同时发出两种声音，一种沉闷，一种清脆，随后什么声音都没有了。他现在感到轻松自在。”[2] 以上对这段文字的处理，余华都是采用第三人称。以“他”作为直接导体，延展开来。文章大量的叙述。把事情的过程原原本本的呈现在读者眼前。而自己不带一点情感，余华所做的便是将事情的本来毫无保留，毫无修饰的展示给读者。读者读后可以有自己的理解，有自己对事情的看法。而作者书写的文字便是事件本身，没有加工，没有夸饰。余华在书写堂弟的死时时那么的从容，那么的冷静，似乎这便是生活本身。井然而自然。这并不是噩梦的终结，这才刚刚开始„„
年幼的皮皮已经无师自通地学会以暴力来满足自己的愿望，就这样，暴力的漩涡在孩子一次无意识的罪恶行动中形成了，接下来的暴力与死亡就在欲望下展开，山岗山峰兄弟在这种欲望面前不作任何理性追问，而一味随着复仇欲望的指使实施着阴谋诡计，死亡便如同世纪战争爆发后的主战场，血腥不断。
在这场暴力游戏中。每个人都具有双重角色：既是施暴者，又是受害者。先是皮皮被愤怒的山峰一脚毙命，然后山岗不动声色的背后潜伏的详尽的凶残的复仇计划。山岗诱使山峰被绑在树上，让小狗舔山峰的脚心。山峰其痒难耐，狂笑不止，痛苦的死去。这种死亡虽不见血迹，其过程让人头皮发麻。这是另一种隐形暴力的体现。余华对暴力的理解十分独特。他曾说，“暴力因其形式充满激情，它的力量源自自己的内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[3]余华在进行暴力以及死亡描述时，难道没有内心的悸动么，看到自己小说里血腥的场面，心中是否为之震荡。在余华看来这样的暴力才是生活最真实的一面。我们每个人的生活都不尽相同，我们看到的生活映照也是不一样的。我么可以看到生活的文明面，我们也能看到生活的恐怖与原生态。余华是站在世界之外，极度冷静和残酷的描写暴力和死亡。他说，“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[4]
余华的冰峰一向冷静如冰。在《现实一种》中，对解剖山岗的过程却做了精确而细致的描绘：
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胸外科医生在山岗胸筋间处两边切断软骨，将左右胸膛打开，于是肺便暴露出来，而在腹部医生只是刮除了脂肪组织和切除肌肉后，他们需要的胃、肝、肾脏便历历在目了。眼科医生此刻已经取出了山岗一只眼球。口腔科医生用手术剪刀将山岗的脸和嘴剪得稀烂后，上额骨和下颚骨全部出现。[5] 这些描述毫不带感情色彩，零度叙述的效果是山岗作为“人”的属性被剥离殆尽，他成为一件科学显微镜下的“物”，而余华在显微镜的另一端细致而精确地描绘一切。“零度情感叙述”，对血腥暴力直白而精确的描写。甚至有人这样表述对余华作品的观感：“他的血里流动着的，一定是冰渣子。”[6] 余华在创作《现实一种》时，他以零度的笔触中性客观的描述着山岗山峰一家。鲜血横飞在这个冷漠的家庭里，一个一个鲜活的生命被亲人残酷的夺走。在这个大家庭里，兄弟之间互相残杀，最终全部走向毁灭的命运。赵毅横先生称之为“对中国的家庭伦理的无情颠覆”。[7]难道余华写作时就没有一丝情感吗，他变得麻木了吗？自然不是，余华在进行写作时，是熔铸了丰富而恢弘的情感的。他只是把内心的情绪压在理性的脚下。将这桩事件客观，冷静的叙述出来。他相信，最真实的才是自己作品所追求的。他的文字是疯狂的，而是最真实的，因为这一切都源于内心。他自称“《现实一种》里的三篇作品记录了我曾经有过的疯狂，暴力和血腥在字里行间如波涛汹涌般涌动着，这是从噩梦出发抵达梦魇的叙述。”[8]
三、暴力盛开的原因
暴力与死亡其实是余华凝视人类生存状态的镜子，余华笔下暴力是人类本性中攻击性的体现，他来自人性自身的隐恶和欲望。生活中的难免有所禁锢，人类的人性面不可能自由的展现在生活中。而在写作时就不同了，天空和境地都变得宽广起来。关于为何在作品中有如此暴力，血腥的场面的出现，余华对此有所阐述。“写作伸张了人的欲望，在现实中无法表达的欲望可以在作品中得到实现，当三岛由纪夫,“我想杀人，想得发疯，想看到鲜血”时，他的作品中就充满了死亡和鲜血。”[9]
由此我们便知道，余华笔下的暴力与血腥，其实是其对这个世界的认知。世界给了一个作家什么，作家便会在其作品中加以反映和更大层次的呈现。我们的写作大多来自我们的经历，即使是幻想和虚构，在一定程度上都受经历和经验的影响。而从心理学上讲，童年的经历对一个人的影响十分深远。精神分析认为“早年的儿童时期是每一个人一生中最重要的时期。在出生后，我们一直保有最初五年的生活经验，只不过我们没有根本地认识它罢了。按弗洛伊德的意见，一个人一生中较迟发生的事，不论他们看来多么重大，都不能抹杀那些早期的影响力量。„„儿童在幼年期间对环境中的人、事或物得体验，多半影响成长后的生活方式。”[10]就是说童年的经历不曾流逝，即使在时光的打磨下变得恍惚，无法清晰记得。而童年所接触到得形象已经变成一种潜意识沉淀在你的记忆深处。并形成一种强大的力量影响着你以后的生活。人生的经历一旦成为一种体验，将是终生挥之不去的一种心里视角。于一个作家而言，童年的经验便移植到虚构的故事
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中。
童年的经历让余华对暴力、血腥和死亡有一种独特的认识。在余华的自述中，有这样的文字：“我读小学四年级时，我们干脆搬到医院里住了，我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音，各种不同的哭声，男的、女生、老的、少的，我都听了不少。最多的时候一个晚上我能听到两三次，我常常在睡眠里被吵醒；有时在白天也能看到死者亲属在太平间门口嚎啕大哭的情景„„”[11]
“对于死亡和血，我却是心情平静，这和我童年生活的环境有关，我是在医院门口长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生我的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血渍斑斑，就是口罩和手术上也都沾满了鲜血。有时候还会有一位护士跟在我父亲身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”[12]
于是我们不难明白，余华小说中的暴力和死亡，对余华来说，这便是常态的，是合乎情理和现实的，这些都是真实的写照。这世界给予余华的，他便以一种平和的形态和写作笔触告知于世界。他在小说中渗透着自己对这个世界的思考和反抗。正如吕勤所言：“余华对于自己写下的那些关于暴力和死亡的故事，曾不止一次地解释说：这些故事叙述的死亡和鲜血与他在医院长大的经历有关，几乎每天都要目睹鲜血和死亡，这种特殊的锻炼使他在面对他们时，心情变得异常平静。在失去亲人的哭声里，他甚至还感受到一种疼痛无比的亲切，从而悟到了这一切就是生活本身，正是童年经历使得死亡和鲜血在多年以后，洇化、渗透在像布一样的稿纸上．＂这种疼痛的情切便是童年经历建立起来的一种体现，融入到余华的潜意识里，成为创作的一种指引。“只要我写作，就是回家。当我不写作时，我才会想到我实在北京生活。”“我过去的灵感都来自于那里，以后的灵感也会从那里产生。”[14] 这一切的暴力与血腥都来自于余华的童年，来自于童年社会给予余华的影响，这一切都是真实客观的。什么才是真正的真实，我不知道，我想余华也不大明白。余华只是把他所心中的真实写给我们看。至于我们从作品中看到什么，还得思索，思考我们生长的世界。写出真正的真实，这便是零度写作的魅力所在。余华用他的作品为我们写着真实，写着他眼里的世界，写着他所认知的世界。真实永远是一位处女，所以有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。[15] [13]结语：
归根结底，零度的写作才是最真实的写作。我们这个世界本身是真实的，因了世人变得虚无起来。我想余华之所以推崇零度写作，正是因为他想挽留一个失去真实的世界。我们已经丢失了太多，不能再有所遗失了。
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参考文献：
[1] 法 西蒙娜•德•波伏瓦 ： 《女人是什么》 王友琴 邱希淳等译，中国文联出版公司
1988年版，第110页。[2] 余华 《现实一种》《余华精选集》北京燕山出版社 2008年12 月第二版。第174页 第175页。
[3]、[4]余华 《虚伪的作品》 《上海文论》 1989年出版 第45页、第46页。[5] 余华 《现实一种》《余华精选集》北京燕山出版社 2008年12月第二版，第200页。[6] 《铃山堂集》 《续修四库全书》 上海古籍出版社 2006年版 第6页。
[7] 赵毅衡 《非语义化的凯旋—细读余华》 《当代作家评论》1991年第2期 第37页。
[8] 余华 《温暖和百感交集的旅程》上海文艺出版社 2004年版 第155到156页。[9] 余华 《内心之死》 北京华艺出版社 2000年版 第94页。
[10] 约瑟夫 洛斯奈 《精神入门分析》 天津百花文艺出版社 1987年版 第11页。[11] 余华 《余华自传》（A）余华作品集
（三）（C）
上海文艺出版社 2004年版 第65 页。
[12] 余华 《我能否相信自己》（M）北京人民出版社 1998年版 第152页。
[13] 吕勤 《精神真实的追寻者》（J）玉林师范学院学报（哲学社会科学）2005年
第2页。
[14] 余华 《最初的岁月》（A）《没有一条道路是重复的》（C）上海文艺出版社 2004 年版 第65页。
[15] 余华 《河边的错误》 后记 见《余华作品集》第2部中国社会科学出版社 1995年
版第290页。
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致 谢
这篇论文从选材。搜集资料到写完文章前后用了2个多月。这两个月，我的收获蛮大的。看了相关的书籍，让我对余华和零度写作有了更多的了解。
我是第一次尝试写论文，途中遇到很多困难。论文这种文章形式，要求繁多，需要细心写作。感谢何文善老师的悉心指导和帮助。让我明白自己写作上的不足和知识的缺陷，让我懂得知识的重要和可贵。虽然这篇论文结束了，但我对知识的渴求将伴随着我的生命。最后，对在这次论文写作上给予我帮助的老师和同学表示衷心的感谢。我会继续努力，争取在知识层面和写作方面都有所进步。做出更大的成绩以回馈大家。
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