形体美学讲稿

第一篇：形体美学讲稿

㈠形体美含义

⑴形体

在哲学上是“形上”需要探讨的一种

在文学上是指文体

在美学上自然是指人的形体或者是身体

对于形体美的看法也有两种意见。有人认为形体美应该是体态的曲线美，有人也称为性感美，特别是对女性；有的认为形体美应该是一种挺拔的美，体态尽可能直

不论持哪一种观点，都一致认为舞蹈演员的体态是最好的，而舞蹈演员中又以芭蕾舞演员更为出众

图片

形体艺术

感受到人的形体在各部位的配合下带来的一种曲线的美感。同时也是一种和谐的美感。

图片

形体芭蕾

两个人的身体配合，带来的一种相互合作的美感，达到一个和谐的姿态。

作为我们这些不是舞蹈演员和形体艺术的人是很难亲身体验到自己的形体带来的那种轻盈，那种曲线的美感。

视频: 这是一段泳装视频，让我们可以很清楚的看到她们的形体展现出来的美，我们可以感觉出她们身材很好。她们在台上也不会觉得有什么不好意思，也是因为她们身材是美的，可以带给人们美的享受。

接下来我们来具体了解形体美的内容，都具备什么样的美，但是在这之前我们要先了解怎么去判断一个人的形体是不是美的。㈡形体美学的内容

⑴首先看一下‘形体美的十大标准’

其实这是最普遍，最不苛刻的标准了

下面来看一下比较苛刻的，满足了这个原则，这样也就是最美的。“黄金分割标准”，其实这样的是没有，只是接近黄金分割。下面是形体上具体部位的黄金分割 这里我只详细分析几条，第一条

第四条 髋围 以为其他的我们不能在图片上具体测量。

图片1 这个男生的脸是成比例的，所以看上去好看。图片2 这个长裙模特，我们可以目测到，她的上下身比例 这也是第一条的原则。图片3 这两个人都遵循了第四条原则，髋部是最宽的。

⑵下面进入形体美学的内容。同学们 在书上P242“美存在领域”自然美，社会美，艺术美。人本身生活在社会中，我们也就不是自然的人，所以更多的是社会美，因此我们作重讲的也是人剧本的社会美。① 才能美

周恩来 我们说他是美男子不只是他的容貌，我想更重要的是他为中国人民所做的一切，可以说是牺牲，自己没有一个孩子，这也就是他的才能美吸引我们。主席和总理的合照

我们可以看到作为管理人的才能，带领整个中国的全体中国人民。

图片，劳动是最美的。马克思说过，人是因为劳动产生的。因此，劳动的一些姿态都是美的，我们大家没有听说过，好吃懒做的人，是很有才能，很美的，只会对这样的人产生厌恶。

有这样句话’男人的形体就变美了。事业是男人的美容院”

由于生理上的差异，在生产劳动才能的总体水平上，在所获得的生活资料的总体数量上，男人通常要明显地优于女人。所以，在形体的才能美的形态特征上，也就主要体现为男人的形体特征：雄壮、威武、英勇、智慧等等，这些形体的才能美特征通常都是来自于男人和指向男人的。②性感美

这句话正好印证了“才子佳人”

人的形体的性感美，根据引起人体不同器官的反应，主要有五种表现形态

视觉

容貌、身材、肤色、气质 听觉

话语、声音

电台主持，歌星

韩红 嗅觉 体味 触觉

肌肤质地 情感器官

音容笑貌

接下来我们欣赏几张图片，我们也只能从视觉上来感受他们的性感美。

图片 范冰冰 黑色的裙子，本来就很性感，装也画得很性感，最主要的是她还穿了一条丝袜，竟然是一条黑色的网状的丝袜，这就更性感了。林志玲

中国传统的肚兜

展现出性感的美 ③情态美

王熙凤

红楼梦上描写，她是丹凤三角眼，也就可以看出她这个人物的一些特征。

黄晓明

帅气，他的笑容 上翘的嘴唇，让我们觉得他更可亲，男生的温柔。刘亦菲

本身 亮丽青春的外形，让许多男生都想占有。高中老同学最喜欢的梦中情人。现在大学男生可能要求不一样的了

气质

气质是人的形体情态的另一重要组成部分。气质又称为神态，是人在社交活动中对众人表现出的精神状态。体现在人与人的交往交流中

具有良好的心理素质，能够在众人面前谈笑自如，举止从容得体，时刻表现出让众人容易亲近但又使人不敢冒犯的神态，这种让众人感觉到仁厚、庄重、可亲、可敬、可依靠和信赖的神态被人们所羡慕和向往

如

外交官

支持人 具有一种让人感觉到镇定的气质，很善于交际

人的优良的气质，部分来自于天生，但主要来自于在社交活动中的锻炼 所以同学们要多出去与不同的人交往，提高语言表达能力，提升交往中的自信。

一个人的形体让另一个人感觉到美，其原因通常有两种 ：

唐代以胖为美，我们大家都知道，现在 瘦最美 但是要胸大但是在模特中，胸小可能是一种美，也许是美的文化发展趋势也是文化对形体美的创新。裹小脚、隆乳房、戴耳坠、穿唇环、撑铁箍等等，都属于人的形体的文化型美感的文化创新。形体文化中的一些影响人体健康的内容是必然要被淘汰的。比如缠小脚、束腰、用铁环撑脖子、在嘴或耳朵上穿环子、在脸上烫麻子、纹身、用填充物隆乳等等。崇尚健康，崇尚情感，崇尚自由和快乐，应该是形体文化的总体发展方向

追求形体的文化型美感，通常需要消耗大量的社会财富。都是女人爱美，说以女人是天生的消费者。整容，化妆品。衣服。。吊带，裙子

丝袜

等

㈢形体美的应用

性感的桌子

在我们东方人家里估计很难摆 出来用，我们会觉得不好意思。

第二篇：美学讲稿

美学

主讲：郭云 绪论:第一章审美现象与美学学科的形成

一、审美现象

 美学学科的逻辑起点



（一）审美是基本的人生体验之一  人生存与世界

 自然、社会、艺术



（二）审美现象是审美关系中的现象  “关系在先”原则  审美关系



（三）审美现象的构成

 审美对象、审美主体、审美关系 

（四）审美的历史性：前提性问题  1.表现：对象实体 

思考与认同  2.意义

二、美学的诞生与学科性质



（一）美学发展的三个历史阶段  1.审美意识的形成。

(1)审美意识是一些对于审美现象的感性直观的认识，还没有上升为理论的形态。

(2)审美意识的形成具有悠久的历史，当原始人类对自己的劳动成果产生的惊奇感、喜悦感便是最原始的审美意识。例：新石器时代的彩陶盆

(3)原始的审美意识逐步发展导致了原始艺术的产生。

(4)从根本上说，人类审美意识的产生是与人类的生产劳动不可分割地联系在一起的。

 2．美学思想的产生

(1)美学思想是能够深刻揭示审美现象内在本质的理性认识，具有明确的理论观点和概念范畴。

 a．以语言文字的形式存在于典藉文献之中，从而能代代相传  b.具有理论的形态

 在美学的思想资源中，美学思想占有最重要的位置。3．美学学科的建立

(1)美学学科的建立以美学思想的充分发展为前提。(2)美学作为一门独立的学科必须具备两个基本条件：

 a．有专门的美学著作，使美学理论能在其中得到独立的研究，系统的阐述；  b．具有不同于其它学科的独立的研究对象和范围 (3)美学作为一门独立学科以1750年鲍姆嘉顿的《美学》一书的问世为基本标志

 美学作为独立的学科是从德国十八世纪的鲍姆嘉登开始的，但它的产生 建立在自古希腊以来历代思想家于 美的理论探讨之上，是以往美学理

论的体系化、科学化。是关于审美现象最成熟的理论体系。

（二）鲍姆加登与美学  1.“美学之父”：美学界对于18世纪德国理性主义哲学家，美学家鲍姆加登的尊称。他最早提出建立独立的美学学科的设想。1750年他的学术专著《美学》一书出版，标志着一门崭新的学科--美学最终诞生了，鲍姆嘉顿因此被尊崇为“美学之父”。

 美学思想源迈流长，而美学学科却是一个“近代事件”，基于这一事实，美学的历史实际上有两层含义，广义的美学史是指美学思想的历史，它源远流长；狭义的美学史是指美学学科建立的历史，历史短暂。 2.鲍姆加登的美学

 逻辑学——纯粹理性——思想——真

 哲学 伦理学——实践理性——意志——善 

美 学——判断力——情感——美  知情意--填补学科空白

 感性学《关于诗的哲学默想录》1735年

 1742在大学里讲授1750年出版Aesthetic系统提出感性学  感性认识的完善

 评价：人类能力 从属于哲学

二、美学的学科定位与研究方法 

（一）美学的研究对象  几钟态度和看法

 1.西方关于美学研究对象的看法 （1）.美、（2）.艺术、（3）.审美心理、（4）.世界全体

(美学的)对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。对于这种对象，“伊斯特惕克”(Aesthetic)这个名称实在是不完全恰当的，因为“伊斯特惕克”的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学.就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中,才开始成为一种新的科学，或则毋宁说．哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。„„我们的这门科学的正当名称却是“艺术哲学”，或则更确切一点：“美的艺术的哲学”。

——黑格尔《美学》(第一卷) 2.中国当代关于美学研究对象的四种看法 （1）美 （2）艺术

（3）审美心理

（4）人对现实的审美关系  3.影响确立美学研究对象的因素 （1）对审美对象的不同反思认识 （2）对审美现象的不同的理解视角 （3）审美现象的不同构成层次 （4）美学自身的历史性  4.美学的研究对象

 美学的主要研究对象应是以艺术活动为典范的审美活动。

（二）美学的学科性质

 美学是关于审美现象的综合性人文学科  美学是关于审美现象的人文学科 美学的研究方法

 1.多元性与多样性

 2.美学的核心方法是哲学方法 （1）理由

（2）构成：观察、了解、分析、体验 感悟、追问、对话、解释、建构 第二章美学的历史 

一、西方美学简史



（一）本体论阶段（古希腊罗马—16世纪）



美学思想集中思考一种独立的美，将之视为一切审美现象的根源。 柏拉图的理念说

 亚里士多德形式、应当、净化



（二）认识论阶段（1 6世纪— 19世纪） 探讨审美如何可能与审美如何构成。

 英国经验主义洛克、艾迪生、夏夫兹博里



大陆理性主义笛卡儿、布瓦洛、莱布尼茈、鲍姆加登德国古典哲学康德、黑格尔、席勒



（三）语言学阶段（19世纪—20世纪60年代） 人如何生存于世界与如何谈论世界的。 英美语言哲学/大陆哲学后现代 

二、中国美学简史  1.中国古代美学简史

 先秦、秦汉、魏晋、唐宋、明清  情志、言意、形神、生活、心性  2.现当代美学发展简况



现代王国维奠基者、蔡元培朱光潜、宗白华



当代第一次美学大讨论关于美的本质问题从20世纪50-60年代起就引起了热烈的讨论。从基本的倾向来看，在争论中形成代表性学说可归结为以下几种： （1）主张美是主观的，以吕荧和高尔泰为代表。吕荧曾指称美是人的概念，是人的社会意识，把美看成是主观的，认为美是物在人的主观中的反映，是一种观念。高尔泰更是直接宣传美是人的主观感受。由于吕荧和高尔泰的观点错误比较明显，认同的人极少，影响也不大，在讨论中很快就消失了。

（2）主张美是客观的，以蔡仪为代表。他坚持美的客观性，认为物的形象的美是不依赖于鉴赏的人而存在的；美的东西就是典型的东西，凡是典型的东西都是美的，美的本质就是事物的典型性。

（3）主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表. 他所谓客观，是指美必须以客观的自然事物作为条件；所谓主观，是说单纯的客观事物还不能成为美，要等客观，事物加上主观意识形态的作用，然后使“物”成为“物的形象”这时才有美，而这种“物的形象”就是艺术形象，因此，只有艺术有美，美只是艺术的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脱离艺术来研究。说单纯的客观事物还不能成为美，要等客观事物加上主观意识形态的作用，然后使“物”成为“物的形象”，这时才有美，而这种“物的形象”就是艺术形象，因此，只有艺术有美，美只是艺术的特性，不是一般自然事物的特性，所以，研究美就不能脱离艺术来研究。此外，朱光潜还愈来愈重视生产劳动实践，认为艺术不仅是实践，而且就是一种生产实践，这使得他对“主观”的理解有了新的发展，把主观理解为实践中的主体，理解为主观能动的主体。这样，主客观的关系变成了人与物的关系，发现事物美成了人对世界的一种关系，即审美的关系。在这里，主观与人也差不多成了同义语。

（4）主张美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。他所谓客观性，不是指物的自然性一或典型性，而是指物的社会性；所谓社会性，不是朱光潜那样的主观的社会意识或社会情趣等，而是客观存在在社会生活之中的属性。由于社会生活本身是客观的，所以作为社会生活属性的美，既是社会的，又是客观的。客观性与社会性，是美的二而为一、一而为二的两个不可分割的方面。正是在这个意义上，他强调了车尔尼雪夫斯基:“美是生活”的定义，认为美离不开人，离不开人类社会的生活。而且，美尽管是人类社会才有的产物，但它却不是主观的，而是客观的。 李泽厚指出，美是蕴藏着真正的社会深度和人生真理的生活形象（包括社会形象和自然形象），美是真理的形象。因此，美有两个特点，从本质、规律和理想等方面来说，美具有客观社会性的特点。从可感形态方面来说，美又具有具体形象性的特点。

 第二次美学大讨论  现代美学体系的建立 第三章美学的基本问题  第一节美学的哲学基础  美学哲学基础的构成

 关于美学哲学基础的基本观念

 第二节美学的内在问题  审美关系与审美活动  审美经验与审美对象  美与审美形态  艺术  美育

 第三节审美与人生 

审美是一种人生实践 

美是一种人生境界 学习方法 参考书目

审美活动论 审美活动

To cure sometimes, To relieve often, To comfort always 审美活动的存在方式

审美活动作为人类基本活动和生存的方式之一，它为什么会存在?又是怎样存在的?它的存在方式与人类其他基本活动有什么联系与区别?它的存在结构、关系与属性等有什么独特之处?

一、审美活动的动力机制

审美需要、审美理想、审美趣味

审美需要

1.人的需要的特征

人的需要与动物需要的区别

1）人的需要根本上是一种超出了机体限制的社会性需要。2）人的需要具有无限的丰富性和多样性。

3）人既有物质的需要，也有精神的需要，这两个方面的相互区别与相互渗透，从根本上使人的需要与动物的本能需要区别开来。

2.审美需要的特征

首先，审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它植根于人的生命活动本身的独特性质。

其次，从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。人本主义心理学 马斯洛

自我实现的需要得到满足形成的体验就是审美体验。3.审美需要的定义

从根本上说．所谓审美需要，就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的一种渴望，这种渴望驱使人在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他在特定的社会历史条件下所形成的人生理想去自由而完整地发展自己的独特的精神要求。

（二）审美理想 1.定义

审美理想又称美的理想，它是主体心目中关于完善的美的观念。所谓审美理想就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。2.特点

形象性特点

在主体的审美心理结构中必然处于最高的位置 稳定性 3.作用

首先，审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。

其次，审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。虞美人

【宋】蒋捷

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

（三）审美趣味 1.定义

审美趣味是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。

2.特点

首先，审美趣味具有明显的个性差异；

审美趣味同时还具有社会性。审美趣味虽受先天和个性因素的影响．但必须强调的是．影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。

3.标准

首先，我们必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所作出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点。

其次，审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美理想的制约。4.途径

尽可能多地进行审美活动，积累起日益丰富的审美经验之外，更主要的还在于如何提高自己的审美理想。

总结

审美需要，审美理想和审美趣味等构成的动力机制建筑了审美活动得以存在的根基和控制平台。只有当人在自然需要的基础上产生出审美需要时，才既为审美的历史发生，又为审美的逻辑起点注人一种活的动力。只有审美理想的召唤，才使自然需要变成审美需要，使审美需要不仅仅是一种走人现实并不断进步的欲望，还使人得以实现对现实的超越，而在向审美理想的超越过程中，审美趣味起着综合的掌控作用。

二、审美活动的基本性质

（一）、人与世界的本己性精神交流

1.所谓审美是一种最具本己性的活动，就是说，审美是一种最符合人性尊严、也最能体现人的本真价值的自由的生命活动。它既不是由某种外力所决定、所强制，也不是理智的刻意追求的结果；它既是一种摆脱了肉体必然性对人支配的活动，也是一种摆脱了对“物”的绝对依赖性的活动。通过自由去给予自由

鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这双鞋浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的颤栗。

—— 海德格尔

2.从根本上说，审美活动是人与世界在精神神上的一种交往与对话。

富于意味的“存在” 3.物我两忘、天人合一

（二）.审美是一种最具个性化色彩的精神活动 1.审美活动首先是精神活动

2.审美活动在各种精神活动中最具个性化.（三）、有限无功利性与最高功利性的统一

所谓审美活动无功利，是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提。

三、审美活动的价值内涵

审美活动之所以吸引人、感染人，是因为审美活动本身所展开的就是一个属人的世界，并且这个世界也仅仅只为人才存在。

审美活动与其他的价值活动一样，都表现为主客体之间的一种关系。

审美活动同其他价值活动一样，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。特殊性

审美活动所追求的不是一般的价值，而是能满足人的心灵需要的精神价值。，审美活动所追寻的又并非一种一般的精神价值，面是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。

四、审美活动是人最具本质性的存在方式

首先，人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。

其次，人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。再次，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。从上面三点可知，审美活动确是最具有人的本质性或本真性的存在方式。恽寿平《牡丹图》 这幅《牡丹图》，造型典雅，牡丹雍容华美，枝叶舒展婀娜；神情骨秀，色泽润藉，笔法俊逸，意境幽淡，—派明丽清新的感觉。秦祖永评价恽寿平的画“花卉斟酌古个，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派”，“比之天仙化人，不食人间烟火，列为逸品”。中国画分品第论画，以逸品为最高，可见恽氏在历代所受评价之高。

审美活动中的主体与对象

一、审美主体与对象只存在审美活动中

在审美活动之前或在审美活动之外既不存在抽象的审美主体，也无所谓抽象的审美对象，它们只有在一定的审美活动中才是有意义的、现实的，才是构成审美活动的两个具体因素.美在心，还是在物？ 古老争论。

主客二分的形而上学思维模式

审美活动优先论

审美主客体相互依存、互为条件

主客统一的实践即对象化活动来把握主客体及其相互关系 现象学的意向性结构

二、审美主体的存在状态 审美主体的存在状态

主体在审美中主要是一种精神性的存在方式。

在审美中，人主要发挥着自己精神性的本质力量，人是通过精神性的劳动在从精神上占有对象的过程中来确证自己的现实存在的。

（一）.惊异

人从其他活动的主体向审美主体转化的开端，也是审美对象开始显现自身的契机。审美惊异的特点：

首先，审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一种鲜活的生命感。

其次，审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件

自然奇观 艺术奇观

（二）.体验

1.所谓审美体验，就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

体验不是一个认识论概念，而是一个存在论范畴。

2.生活体验为审美体验提供了不竭的源泉。

生活体验往往带有实用功利目的，生活体验总是分散的、零碎的，常常着眼于局部利益和眼前目的。审美体验不仅摆脱了有限功利目的羁绊，而且更重要的是，审美体验具有整体性和根本性。

看蒙娜丽莎看

„„我们和画的关系．我们处于一种安全而优越的地位，享受着观赏之全体的愉快，骄傲和踌躇满志。然而走到蒙娜丽莎之前，情形有些不同了。我们的静观受到意外的干扰。画中的主题并不是安安稳稳地在那里“被看”，“被欣赏”，“被味鉴”。相反，她也在“看”，在凝眸谛视，在探测。侧了头，从眼角上射过来的目光，比我人的更专注，更锋锐，更持久，更具密度，更蕴深意。她争取着主体的地位，她简直要把我们看成一幅画，一由静物，任她的眼光分析，解剖，而且估价。她简直动摇了我们作为“欣赏者”的存在的权利和自信。节选自熊秉明《看蒙娜丽莎看》

（三）澄明：走向本真的世界

1.所谓澄明之境，就是光明、敞亮的境界，对世界的清晰把握。

2.物质生产劳动、一般的精神生产活动(认识活动、道德活动等)，它们本身都还不是 种澄明的境界。

3.只有在审美的凝神观照体验中澄明之境才会自动现身出来。

三、审美对象自身的客观条件

任何一种审美对象都不能离开一定的物质基础，都必须以一定的客观物质材料作为其现实存在的必要条件。

一般来说，审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直接把握的感性属性，这是由审美活动根本上是一种精神观照活动所决定的

(一)色彩

色彩是事物各种审美条件中最重要的感性质料之一。色彩的审美意义主要表现在表情性和象征性两个方面。所谓表情性是指色彩能直接唤起人的某种感受和情感。

所谓象征是指在不同民族中，由于传统习惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系，从而使色彩具有了一定的文化意义。

暖色与冷色 白色 与红色 白色与黑色

(二)线条

线条也是构成客体审美条件的一种重要的感性质料。

线条被赋予了某种观念意义，从而成为造型艺术的种特殊语汇。

线条或形状并不是死气沉沉的、而是带有某种情感表现特性和象征意义，有人曾对它们做过精彩描述。

(三)形状

形状(体)不仅构成事物的轮廓，是一切审美对象得以存在的最基本的层次，面旦它本身还具有一定的表情性

客观事物形状各异的体态，正是审美对象多样性的物质基础。

二、审美条件向审美对象的现实转化

审美对象只是在具体的审美活动中才现实地生成并显现出来的。

只有在审美活动中，事物对象才既超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，而得

以如其所是地显现自身，才带着它鲜活的生命力和本真性向主体敞开和呈现，审美对象也就得以现实的生成。

在审美活动中，主体不仅超越了主客二分的思维模式，甚至也超越了自己狭隘片面的生命状态。当主体全面地向对象开放自己的时候，审美对象也就完整地向主体昭显出来。

正是主体的非现实化，使审美对象获得了现实的生命

三、审美对象的非实体性与开放性(一)非实体性

审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体。它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象，审美对象就存在于审美主体对具备一定审美价值属性的客观事物独特的观照和体验之中。

审美对象之所以会具有非实体性，是因为审美活动并不是—种单纯的静观，而是一种积极的建构过程。

(二)开放性

所谓开放性，就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。悬置了事物有限的实用意义

审美对象决不是一个站在主体面前寂然不动的纯粹的物，毋宁说，它是一个不断向主体敞开的生气勃勃的、流动着的生命世界。审美发生论 研究意义：

本章将主要从历时性角度对审美活动作发生学的探讨，也就是从根基上和始源上对审美活动存在的历史必然性进行深层的追问。它不仅要揭示审美活动之所以能发生的逻辑条件、现实原因，而且要探究审美现象之所以存在的人类学根据。如果说前两章为审美活动的存在提供了理论上的论证的话，那么本章则为审美活动的发生、发展提供历史和现实的根据。

质疑

以列维－布吕尔为例。

1、无法回溯到发生的那一刻。

2、现代思维对原始思维的强加。参见《原始思维》。

胡塞尔的观点。人类学本体论研究之不可能。

1、对起源的回溯是无限的。

2、对起源的回溯基于现在的观念。心理学本体论研究之不可能。

他人之心不可知。必要性

其一、上面的诘难主要是本体论层面的，有这个层面上的诘难，反而会让我们对问题有一个清醒认识，即知道我们研究对象的界限在哪里？我们能做出什么样的判断？

其二、审美发生之考察主要是一种实证性与猜测性的工作，我们天生就对自己的由来有一种好奇。

一、审美发生学的研究对象：

审美活动的起源

二、审美发生理论的历史回顾（一)游戏说

席勒：游戏是生命力的盈余。只有生命力充盈我们才游戏。动物也游戏，但动物的游戏不是审美。只有人才能审美地游戏，这主要指一种心理能力的扩展。我们看，这依然是一种人类学意义上的研究。请注意我们前面列出的诘难。

感性的人与理性的人都是片面的人，只有游戏的人才沟通感性和理性，成为一个完整的人。注意，这是对康德的回应。纯粹理性与实践理性，审美判断是沟通的桥梁。审美，成为一个完整的人，一直是美学中的一个重要观念。马克思在《巴黎手稿》中提到的共产主义对人的本质的回归也是对完整的人的回应。

(二)生物本能说

达尔文认为动物与人一样都有审美能力，这是一种生物本能。他的观点有趣但说服力不强。

弗洛依德说人的动力是性动力，他说无论人怎样行事都是内在性欲的潜在表达。从哲学上讲，性或潜意识就是共相，就是本质，就是一般。这是一种泛性，可不是我们平时所想的那个东西。但弗洛依德说性欲（即使它是泛性）是人的行为的潜在动因的时候，大家还是批评他说得太过分了。

最著名的理论就是性欲的压抑和升华。性欲的压抑在日常生活中随处可见，不能任意地宣泄性欲成了我们生活的首要戒条。但这些压抑的性欲必须寻找突破口，这就是伪装。升华就是一种伪装。艺术是升华的一种主要手段。比如哈姆雷特之所以迟迟不杀掉他的叔父是因为在他内心里与他的叔父一样充满了弑父娶母的冲动。

（三)巫术说

巫术说可以说是审美发生论中最主要的理论。泰勒万物有灵论（animism）。宇宙万物都是有灵魂的，原始人怎么就觉得万物有灵魂呢？由于原始人并没有把梦境与实境、实在与幻觉分得那么清楚，所以就产生了万物有灵的观念。我们这是在用我们的思维来揣测原始人的思维，到底原始人是不是这样想的，还很难说，这是个假说hypothesis。但没有假说，我们就无法进行人类学考察工作。

弗雷泽的影响可能更大一些。他在煌煌巨著《金枝》中详尽地考察了原始巫术活动。这是一部学术性与文学性交相辉映的著作，它从一个原始部族的故事开始。金枝，它象征着权力。酋长要守在树旁，防范有人来砍掉金枝。一旦有个年青打败他，他就只好离开部族外出流浪。弗雷泽在各个民族的原始传说中都发现了金枝故事的原型。相似律 接触律

据说艺术就是巫术活动的附带品。中国古人就说“击石拊石，百兽率舞”（尚书•尧典）。“若国大旱，则师巫而舞雩”（周官•司巫）［注：《论语》中有“风乎舞雩咏以归。舞雩就是施行巫术的台子。］在滇湎一带的少数民族中流行的傩戏，就是一种巫术活动，它同时也是舞蹈、音乐、唱歌，还有面具、头饰等等。岩画的目的完全是祭祀。远古壁画或者是祭祀，或者是施巫术。羊人为美

（四)劳动说

《淮南子•道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”比如鲁迅就在某篇文章中说起劳动号子就是歌唱的前身。抬木头，杭育杭育派。恩格斯

普列汉诺夫 马克思

劳动中的节奏、声音

二、审美发生理论应解决的基本问题和研究途径 研究审美的发生，逻辑上就包含着三个

既相互联系又彼此区别的问题．即：

1、审美活动何时发生？

2、何以会发生?

3、怎样发 生?它们之间构成了—种层次性的环状结构。

三种途径

(一)通过对考古发现的原始文化遗物的分析与研究，确证、推断、重建早期人类审美活动的发生过程

(二)通过对现存原始部族的文化生活和艺术活动的考察研究，来推断早期人类审美现象的发生和发展过程

(三)借助于儿童心理学的研究成果，探究原始审美活动赖以发生的心理机制。

审美发生的条件与标志

一、对审美发生的时间推断

最迟在旧石器时代中晚期，人类已确定无疑地形成了一定的审美意识。

二、审美发生的基本前提

制造和使用工具的活动是人的生产不同于动物生产的一个最本质的规定性，也是审美活动得以发生的真正前提。

三、审美发生的社会中介因素

巫术活动的确为艺术和审美的诞生提供了 一种直接的契机 巫术活动成为劳动与审美之间的中介。

巫术活动对审美的原始发生的意义：

1.巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的主体意识。

2.巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成。3.巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生。

四、审美发生的特殊标志

最重要的标志之一应是原始审美意识的出现。

审美需要与审美意识具有十分密切的关系。审美需要是审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现：

所谓审美意识，概括地说，就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它上要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。

原始审美活动的基本类型

所谓原始审美活动，主要是指史前人类的审美活功

一、原始人类在物质生产领域中的审美创造 装饰化的器物造型 鹰鼎：仰韶文化晚期 器物装饰：彩陶纹饰

二、原始人类的自我修饰与美化 1.固定装饰 2.非固定装饰

三、原始艺术的主要样式与特征

雕刻

绘画

《西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画》

音乐与舞蹈

贾湖骨笛距今有8000年的历史骨笛（鹤肢）

审美形态 优美与崇高



一、优美与崇高的文化渊源 ：双希文化的审美嬗变



阿诺德认为，现代西方人有两种力量，一种是专致于力行的精力，它的内涵是高于一切的责任感、自制感、工作感，一种是专致于观念的智能，它的内涵是对随着人类发展而出现的各种新鲜观念的热切追求，以及要求完全了解并适应它们的不可遏止的冲动。“如果依据人类最能表现出它们的民族来加以命名，我们可以分别称它们为希伯莱文明和希腊文明的力量。”阿诺德揭示了西方文化的源头以及它的内在矛盾，因此，要理解西方美学思想，首先要理解西方文化中的双希文化。

(一)希腊文化“美”的内涵



1、人文主义：人文主义是理解古希腊艺术的第一把钥匙。生活在民主制度下的古希腊人热爱生活，肯定现实，以人和人的世界为艺术的主题和研究对象，将神也看作为强健、聪明和更加理想的人，努力在艺术中表现理想的人体。



2、理性主义：古希腊人崇尚理性，认为没有知识和不能自如地去发挥理智的作用，就不会有终极的幸福，他们把平衡、简朴和清晰作为一切优秀艺术作品的标准，强调理智与共性，寓多样于统一之中，寓变化于单纯之中，为西方艺术的发展确立了优美典雅的完美模式，毕达哥拉斯主义关于数的理论对各种艺术都有深刻的影响，认为美是客观的数量比例的和谐，创造出黄金分割律和完美的人体比例，在形式方面确立了美的客观范式。



3、理想主义：古希腊人把道德的崇高境界视为理想的境界，人类发展的历程就是通过道德修养的培育，减少现实世界的盲目和混乱，最终达到一种神圣的有序的境界，体育运动和艺术创造都是为了达到身体和心灵的和谐有序，因此，艺术应该表现理想化的艺术形象，提示永恒的审美价值。

(二)希伯莱文化中“崇高”的内涵



1、承受苦难：希伯莱历史充满苦难，希伯莱圣灵以壮烈的死使人敬畏。早年，他们被迫离开迦南，凄惶地“出埃及”，建立了统一的王国后又好景不长，内乱爆发，外患紧逼，全族人沦为“巴比伦之囚”。耶稣被钉在十字架上的形象，是希伯莱人的典型形象。



2、超越精神：面对无边无际的苦难，无法逃避的死亡，希伯莱人把求生的欲望，幸福的幻想，异化为对万能之主耶和华的信仰。这种宗教信仰，使受难者生为赎罪，使人生变为通向天堂的荆棘丛生的道路，激起了内在精神对外在存在的超越，激起了无限自由对有限人生的超越。



3、对神圣的献身与救赎：如果说在希伯莱人那里，崇高主要是本体论意义上的，即上帝耶和华是一切之主，一切之本体，他的存在是无限的，不可思议的；那么，在基督教那里，崇高又加了一层道德意义，即耶稣与圣母的奉献与救赎是对于人类的，因此这种道德的崇高就是人类永远无法达到的极致。

二、优美与崇高 

（一）优美

 1.优美即狭义美。又称之为秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美。 2.优美是人类活动中目的和现实的一致，是真与善的统一。它表现了人与自然的一种和谐关系，是人类在实践中最早发现，最常见到的客观审美属性。作为美的典型表现，优美的本质在于人与世界的和谐共存，是人对这种和谐状态的情感肯定。和谐是美的观念。



首先，优美是建立在人与客体世界的最终的和谐共存关系中的。与崇高相比，优美没有主客体斗争的痕迹，不是以一方压倒另一方达到统一。而是现实和实践、真与善、合规律性与合目的性的交融无间的相对统一。

 其次，就整体而言，优美对象是内外关系的和谐，是外观形式与美的内容的相互协调，个体形态与普遍内容的完美有机结合。这种和谐表现为：主体与对象的和谐、对象的形式与内容的和谐，这种和谐体现在自然人生社会等各个层面。

 再次，优美的对象在感性形象上往往具有小巧、柔和的特点。

 3.优美的表现：在自然界中的优美，表现为自然景物以光、色、形、音等合规律的组合所呈现出的明暗、高低、大小、浓淡、刚柔在矛盾中的统一，以天然的完全和谐作用于主体的感官，使主体获得安静恬美的心理感受。人生的优美则表现为作为社会性的人的个体合乎礼仪、道德规范的言行举止及其反映的一致的思想观念和群体或社会稳定、平和的局面。艺术中的优美则表现为作品所反映的自然景物、社会人生或营造的氛围以其合规律、合目的性使主体感受到其中的和谐统一。

（二）崇高 1.崇高：

 作为美的一种范畴，又被称为壮美。它是指对象以粗犷博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼。使人心潮澎湃、惊心动魄，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提高和扩大人的精神境界。

 2.西方美学史上的崇高论述

 西方最早讨论崇高的是毕达哥拉斯。它从音乐家气质的角度把音乐分为男子气、尚武的和甜蜜蜜、软绵绵的。古罗马的西塞罗则把美分成了“秀美”和“威严”。

 明确使用“崇高”一词，并将其与优美并立，使二者成为美学基本范畴的是博克。他认为人有两种情欲：自我保存的欲望和社交的欲望。其中先者源自恐惧和痛苦。当庞然大物威临我们之时，我们的心灵为它们所震撼，所占有，这时我们的感觉是恐惧和痛苦的。但如果我们与它保持距离，这些对象不威胁到我们的安全的时候，我们的感觉就不是可怕，而是惊叹和赞赏。这种感觉实际上就是崇高感，是由痛感转化为快感，克服了痛感之后的审美快感。

 康德出于先验哲学的建筑术要求，从对象角度，把对象分为“数学的崇高”和“力学的崇高”。前者指体积大，这种大不能用计算方式来算，也不能用逻辑方法来推论，只能通过目测，从单纯的直观中把握对象的整体(如大海的大)。后者是指能够引起恐怖的对象在鉴赏过程中从我们内心激起的一种不付诸实施的抵抗力量。

 3.崇高的本质及其特征 

但人不是自然的人，人有整个人类文化所积累起来的精神教养和人格理想，他以文化人的本质力量和外界粗野的自然力量作斗争。在这种博斗中人的本质力量得到了舒展和提升。这时的外部对象对他来说，不再是可怕的了。而是一个庄严而伟大的东西。这种崇高，实际上就是人被提高了的本质力量的对象化。崇高既是客观世界存在的现象，又是人的本质力量的自我显现，二者缺一，都不可能有崇高。

 4.崇高范畴的历史价值和现实意义



当崇高使人的精神得到振奋后，人能从心理上克服巨大的对象对其造成的压抑、困难和痛苦，与之抗争，从而显示出人的本质力量的卓越和高超。在崇高的欣赏过程中，人的生命力得到提升。古罗马时代，朗吉诺斯就针对当时的拜金主义和庸俗风气，提倡崇高，振奋人心。刘勰对齐梁时代的绮靡之风大为不满，倡导文学作品的“风骨”。今天，在官僚主义、拜金主义、庸俗现实主义的影响下，社会上出现了种种不良现象。在这种背景下，我们更要呼唤崇高精神，这有着非常现实的意义。

悲剧与喜剧 

悲剧 Tragedy  作为审美范畴的悲剧，是广义的悲剧；作为戏剧的一种样式的悲剧，是狭义的悲剧。



一、悲剧理论的历史考察 

（一）亚里土多德《诗学》  对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。

 1.“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。

 2.悲剧总是倾向于

 喜剧表现比今天的人差的人,悲剧则倾向于表现比今天的人好的人. 悲剧人物既不是好人,也不是坏人,而是介于这两种人之间的另一种人,“这些人不具十分的美德,也不是十分的公正, 他们之所以遭受不幸,不是因为本身的罪恶或邪恶,而是因为犯了某种错误.这些人声名显赫,生活顺达,如俄狄浦斯, 苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物. 3.情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件,那么,很明显,首先,悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境,因为这既不能引发恐惧,亦不能引发怜悯,倒是会使人产生反感.（二）黑格尔“矛盾冲突”的理论

 悲剧冲突的双方都具有—定的合理性，同时又都具有一定的片面性  《安提戈涅》波吕涅刻斯、安提戈涅  克瑞翁

 悲剧是两种对立的理想的冲突和调解  安提戈涅代表亲属爱，克瑞翁代表维护国家安全的王法。这两种理想就各自的立场看．都是正确的、正义的，具有普遍意义，安提戈涅和克瑞翁都有理由来实现这种理想。然而在具体的情境中，某一方理想的实现就要和它的对立理想发生冲突，损害它。



（三）尼采

 悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即日神精神和酒神精神。日神阿波罗代表梦境状态，代表着造型艺术的静态；酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。两种艺术形成了鲜明的对比，在艺术发展过程中相互影响、彼此交融，最终产生了古代希腊悲剧。尼采认为悲剧是两种精神的结合

 “悲剧一方面像音乐一样，是苦闷从内心发出的呼号；另一方面，它又像雕塑一样，是光辉灿烂的形象。”  把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧有意识地进行了区别



（四）恩格斯在评论拉萨尔的历史剧《济金根》时讲到，悲剧产生于“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾。马克思 “黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充—点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”



二、悲剧的历史存在形态

 命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧 1.命运悲剧

 《俄狄浦斯王》

 悲剧意识是希腊人精神生活的负面：希腊人的理性不能解释“命运”。

只要“命运”对于个人、对于社会、对于历史还不是可以自由掌握的，那么，悲剧就会仍然是审美形态的一种。

 人类社会处在由必然王国到自由王国的过渡时期(这个过渡时期永远不会完结)，因而理性不随完全自由地支配命运，从而消除存在的阴暗面——这是悲剧的原因。

 2.性格悲剧

 文艺复兴时期主要是性格悲剧。

 悲剧的原因，不在于敌对力量的强大，而在于悲剧主人公性格上的弱点。 《哈姆雷特》

 3.社会悲剧

近代主要是社会悲剧，描写邪恶而强大的社会力量与善良美好的愿望和理想的冲突。易卜生。悲剧的三要素



抗争、行动、毁灭是悲剧的三要素  在冲突的双方中，悲剧主人公具有正义性和善良性，主人公的对立面带有邪恶性和卑鄙性

 正义一方弱小，敌对力量强大

 悲剧的主调是抗争。悲剧主人公面对强大的敌对力量，不因自己的弱小而怯怕，也不因可能的悲剧结局而退缩，表现出正义、善良、弱小面对邪恶、不义、强大时的大无畏勇气。有这勇气．俄狄普斯敢于反抗命运，安提戈尼敢于反抗国君，这也是奥赛罗在蒙蔽中杀妻的勇气和清楚事实后自杀的勇气．这亦是娜拉毅然走出家庭的勇气， 悲剧冲突的结果往往是双方的失败和毁灭

 悲剧的结局突出了悲剧主人公的祟高性，显出了对邪恶、不义、片面的巨大冲击力。

中国的悲

 大团圆的思维模式 喜剧Comedy  喜剧是从对农作物丰收的欢歌庆典中产生。 约在两干多年前(即公元前5世纪)，在希腊就已经产生了相当严整完备的讽刺喜剧。在雅典产生克刺提诺斯、欧波利斯、阿里斯托芬三大喜剧诗人。 作为审美形态的喜剧是广义的喜剧

一、喜剧的界定

 喜剧的对象是人的性格与行为中乖谬悖理而当事人又自以为是的东西，由于它们与人性和人的生活的正常联席的摩擦而愈加显得不近情理，但又没有产生严重的后果，而只是使当事人哭笑不得，于是，与此无直接利害关系的旁观者才可以自由地发出智者的微笑或大笑。

 喜剧这里是指令人发笑的东西。

 喜剧的笑是主体与客体在性质上不平等的结果，主体明显地觉得对象低于自己，是自己笑的对象。

 柏拉图，他在《斐利布斯篇》中借苏格拉底和普总第库斯的对话表达了自己的喜剧观：他认为喜剧和悲剧一样，都引起快感与痛感的混合；而滑稽和可笑大体是——种缺陷，缘起于大多数人在心灵品质方面所犯的认识错误，“自己以为具有并没有的优良品质”；“有这种妄自尊大想法的人如果没有势力，不能替自己报复，他们受到耻笑．这种情况可以真正称为滑稽可笑。” 西方美学对喜剧的研究

 西方美学对喜剧的研究从古希腊以来，著作甚多，归纳起来，主要是两方面：  一是从喜剧的对象的客观性质本身进行，二是联系主体对客体的反映进行。



（一）1.亚里士多德《诗学》第五章说：“喜剧是对比较坏的人的模仿，然而‘坏不是指一种恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽，滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。现存的例子是滑稽面具，它又丑又怪，但不使人痛苦。”

 2.柏格森认为，喜剧的对象在于机械性和僵硬性，身体、姿势、动作、行动和事件带上了机械性和僵硬性时，就成为滑稽。柏格森说： “滑稽与其说是丑，不如说是僵。”

 3.梅瑞斯狄认为，喜剧源于客体的乖讹，即一种不伦不类的组合。

 4.黑格尔

 喜剧则是形式大于内容、压倒内容

 喜剧则用颠倒过来的造型艺术方式来补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖讹荒谬中自由泛滥以达到解决”。

 5.柏格森

 在认为宇宙和生命的本质就是不断的运动、流动、创遭的柏格森看来，机械和僵硬就是对正常的偏离，而不伦不类的组合更是有悖于正常尺度



（二）.霍布斯、贝恩、康德、谷鲁斯等着重联系主体进行研究。霍布斯、贝恩提出鄙夷和优越说：主体意识到对象的低下和荒唐而鄙夷它，与此同时，感到了自己的优越，于是产生笑。康德、立普斯、科恩等人土张乖讹说：笑是某种正常的期待突然落空而产生的。这两种理论并不矛盾，期待落空必然同时意识到对象的低下和自己的优越。

 1.康德

 喜剧产生于于我们的紧张和期待突然消失于虚无。

 康德的喜剧发生论着重探讨的是喜剧对于人的心理效应。 啤酒的泡沫

2.弗洛伊德专论笑的著述《玩笑及其与无意识的关系》和他的整个理论—道构成关于笑的言说。按弗氏的基本理论，人心理是欲望的本我、实用的自我和理想的超我的统一体。玩笑是保持心理平衡的一种合理宣泄，是本我在现实中以合理方式的心理释放。弗洛伊德理论为历史尺度和正常尺度提供了一个新的维度。

 三喜剧的具体形态  1．怪

 怪是对正常的物的尺度的一种变形，即不是按事物的本来面貌，而是以一种  不可能有的、变了形的面貌出现，这种变形是各种夸张和古怪的组合。变形包括：(1)事物的变形。绘画上的人面蛇身，雕塑上的干手观音 (2)事物关系的变形。

 阿里斯多芬《和平》中人骑甲虫上天，鬼神故事中的人神之变。

 猪八戒身上则集中体现了怪为喜的特征，即滑稽性。外形的猪人合—‘是笑的滑稽，性格上贪吃、好色、懒惰也是滑稽的基质。怪脱去了历史的威吓内容就转成丑与畸形，偏离正常，因偏离而显出滑稽。宫廷里的侏儒就是以外形和丑怪的滑稽来取悦于人，汉塑像中的说书俑也是以形体的变形丑怪活泼令人一见笑悦。

说书俑

 怪演化为丑和滑稽，透出了一点喜的实质，喜是被历史否定了的东西，它既不符合物的止常尺度，也不符合人的正常尺度。

 2.滑稽



滑稽，从感性形式讲，是事物、事件、言行不伦不类的组合，从内容上讲，是被历史否定了的东西，它偏离或低于正常的历史尺度。 意识到偏离而不出自主地产生了偏离。

(2)意识不到自己的偏离，而把偏离作为正常的东西显示出来。(3)明知自己的偏离却要掩盖自己的偏离，甚至焙耀自己的偏离。

 把假的、丑的、恶的东西当做真的、美的、善的东西来对待之人，必然要用一种本质的假象把自己真正的本质掩盖起

 必然也只能表现为内容与形式的错乱．现象与本质的悖离，表现为不伦不类的组合， 知道何为偏离而不由自主发生的秒偏离，笑主要是善意的幽默。对不知偏离而把偏离作为正常来进行，笑主要是善意的戏谑。对明知偏离而掩盖或炫耀自己的偏离，笑主要是犀利的讽刺。

中国古代的基本审美形态

一、中国古代的审美形态与西方的审美形态的差异

 是双方不同的现实生活基础、审美实践活动、思维模式、语言特征以及文化精神所决定的

二、中国古代的基本审美形态特征：  1.综合性。

 是生命状态、社会实践和审美活动等各个层面的结合。 2.相互之间都具有渗透性  很难找出截然不同、毫无关联的两个概念；原因在于它们都是共同的现实土壤和文化资源的产物，而最根本的原因在于，它们都包含着中国所特有的朴素的辩证法的思想核心。



一、“中和”的基本内涵

 “中”的最基本的意思就是对立的两个因素或两个极端的中间。对于“中”的重视反映出中国人最根本的思维模式，也就是合二而

一、对立中求统一的思想。 《老子》说：“道生一．一生二．二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，中气以为和。”

 “允执厥中” “中而有节，和而不同”

 《尚书•尧典》中的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”，它早于西周末年史伯所谓“和实生物，同则不继”。

 所谓“成均之法”的“均”就是“调”的意思，也就是指对音乐各要素的调和。所以“成均之法”是音乐得以成立的基本条件之—。而“成均之法’’的最高准则就是“中和”。

 中和就是一种尺度，一种标准，它强调对立的、有差异的各种因素和力量之间

的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通。



二、中和的文化渊源和思想基础

 从中国的文化史来看．儒道两家的互补构成了华夏文化的审美复调，儒家文化的“基本意象”的代表是乐，而且是雅乐，其风格是中和。道家文化的“基本意象”的代表是水墨山水画．其风格是玄妙。

 儒家的和

 吴经熊说： “中国哲学有三大主流，就是儒家、道家和释家，而释家尤以掸宗为最重要。这三大主流，全部洋溢着悦乐的精神。„„一般说来，儒家的悦乐导源于好学、行仁和人群的和谐；道家的悦乐，在于逍遥自在、无拘无碍、心灵与大自然的和谐，乃至于由忘我而找到真我；禅宗的悦乐则寄托在明心见性，求得本来面目而达到人世、出世的和谐。

 由此可见，和谐实在是儒家、道家和禅宗三家悦乐精神的核心。和谐原是音乐的用语，有和谐就有悦乐，《礼记.乐记》说： ‘乐者，乐也。’也就是这个意思。

 孔子说： “兴于诗，立于礼，成于乐”这说明他对通过艺术活动将人生的最高价值在审美中予以实现有着高度的自觉。

 孔子对审美人格以及反映审美人格的文学艺术所提出的中和的、温柔敦厚的风格，被奉为普遍的、最高的、乃至是绝对的规范。

 《礼记.中庸》中说：“中也者，天下之大本也，和也者天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”



三、中和的审美特征

(一)首先，强调一种合适的尺度，一种恰当的分寸  1．是情感的适中。

 孔子评《诗经‘周南‘关雄》，称其“乐而不淫，哀而不伤”，这成了后世诗歌评论的一条重要标准。 子曰：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”。盛赞其温柔之美。孔安国说：“乐而不淫，哀而不伤，言其和也”。朱熹云；“淫者，乐之过而失其正也；伤者，哀之过而伤其和也”。

 中和的审美形态，是中国古代文化形成之初的必然产物。 道、性、情----中和  荀子曰：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道则惑而不乐”。

 2．是人格精神的和谐。

 孔子心目中的理想的人格精神，就是中和的人格精神一一就是直道中行，刚柔并济，外圆内方等等。

 “中和之美”恰是“仁学”在审美上的应用体现. 孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎！” 郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。用中为常道也。”

(二)中和作为审美形态的第二个主要特征，是多样性的统一  《尚书 尧典》中说:“八音克谐,天相夺伦,神人以和。”

 八音中国古代对乐器的总称,指金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类。

(三)中和的最根本、最高层次上的持征，就是天人合一，这是中国审美文化之魂

 审美意识,不属于主客关系,而是属于人与世界的融合,或者说天人合一  中国绘画中的浓淡虚实、线的连断、画中的留白都体现着中和之美 

 春江花月夜

 关山月

 明月出天山 苍茫云海间。 长风几万里 吹度玉门关 

汉下白登道 胡窥青海湾.

由来征战地 不见有人还。

戍客望边邑 思归多苦颜。

高楼当此夜 叹息未应闲。



四、中和之美在人生与美学上的双重意义  首先，中和之美不仅是中国古代审美活动中的理想和基本标准，而且也是伦理实践中的理想和基本标准；换句话说，中和之“美”，同时也就是中和之 “善”。

 其次，中和的基本内涵和审美特征包含着对立因素的折中、调和，包含着多样性的统一，因此，中和之美在人生和美学上的意义也表现为在这两方面的活动领域，都善于容纳、吸收新出现的、外来的对立因素和有差异的因素，不断进行调整，达到新的中和状态，使之焕发出新的生命之光。 最后．中和是一种整体效果，一种在整体上均衡、和谐的状态。

 因此，在人生实践和审美活动中的中和之美，就是要求注重整体，不允许有某个局部过于突出，使得整体反而为之黯淡，更不允许有某个部分与整体格格不入，破坏整体的统一；如果出现这种不和谐的情况，就会对它进行适当的调整，使之服从整体的中和之美的需要，或者为了整体效果的需要而舍弃局部。

 以中和为美的思想体现在古代的诗教传统方面就是“温柔敦厚”、“怨而不怒”、“乐而不淫，哀而不伤”；体现在审美方面，就是强调“文质彬彬”、“形神兼备”、“发纤秾与简古，寄至味与淡泊”、“境与意会”、“情往似赠，兴来如答”等等；体现在创作上，就要“气高而不怒，怒则失之风流。力劲而不露，露则伤于斤斧。情多而不暗，暗则蹶于拙钝。才赡而不疏，疏则损于筋脉”（皎然：《诗式》

审美经验

本章讨论审美活动中形成的审美主体的体验、感受等问题，即审美经验的问题。

主要从审美心理学的角度切入。

关于审美经验的论述，很可能起始于毕达哥拉斯。《西方美学学概念史》 [波]符·塔达基维奇著

近代美学的审美经验转向

.塞加尔一九一一年波兰的《哲学评论》.审美”一词，起源于希腊词意即通过感官的知觉。

“审美意识”排除了审美心理中的无意识的话动，“审美感受、审美情感” 排除了审美心理中的知觉、想象、领悟会活动，因而都不能涵盖审美活动的系统构成和心理机制。

审美意识、审美情感、美感、美的经验、艺术经验五种概念辨析

美学家们曾经区分出与美相近而不相同的各种各样的性质，如崇高、秀美、优美以及悲剧和喜剧。因此，“审美经验”的概念范围也就不同子“美的经验”概念范围，也更不同于“艺术经验”。《西方美学学概念史》 [波]符·塔达基维奇著

一般把审美经验理解为主体感受、体验、创造美的经验。具体又分广义、狭义两种：广义的理解把审美经验等同于审美意识，认为它包括主体的审美观点、趣味、态度、感受、理想等；狭义的理解认为它只是审美意识的重要组成部分，包括在审美中获得的直接与间接、感性与理性等种种经验，即审美反应。

一、审美经验的定义

理解要点：

1.审美经验是在审美活动中，伴随着审美对象与主体同时生成，主体在全身心的投入中对审美对象的反应、感受或体验。它是审美主客体之间的一种活生生的动态关系，而不仅是主体的意识或精神。

2.换言之，审美经验既不能完全归结为主体的审美意识，也不能完全归结为对象固有的审美特性．而是由审美活动建构起来的、主客体之间的一种精神性关系，一种主体知觉对审美对象生成过程的忘我投入时的反应和感知。

3.对审美经验的完整理解，应是动态与静态的辩证统一。就动态角度而言，审美经验既是审美活动过程在主体知觉上留下的运动印痕，也是主体对对象审美的反应和感知，或以审美的知觉构成审美对象并对之作出的反应和感知，在这种情况下，审美经验是一次性的，不可重复的。

就静态角度而言，审美经验是审美主体对审美对象的反应、感知的结果和凝定。它有可能凭借主体的心理机制积淀和保存在主体的心灵中．并成为以后审美活动的基础和前导。

二.美学史上有关审美经验的种种理论

（一）古典美学

柏拉图就曾经用“迷狂”说来描述和解释在审美活动达到高峰时的经验状态。

（二）近代美学

英国经验主义美学1.夏夫兹博里认为，人天生就具有审辨善恶和美丑的能力，他把这种能力称为“内在的感官”或“内在的眼睛”，也就是人们常说的“第六感觉”。

2.休谟的主要特点在于他明确地把审美经验归结为情感活动，从而把审美与认识 活动区别开来了。

（三）现代西方美学

1.科学主义（1）乔治·桑塔耶那 “美是客观化了的快感”

（2）托马斯•门罗 “拒绝超经验的价值和原因”，主张以现代的心理学为基础，“尝试科学地描述和解释艺术现象和所有与审美有关的东西。”

（3）克莱夫·贝尔为代表的英国形式主义美学提出的“有意味的形式”的著名命题。

（4）杜威认为艺术是自然经验的延续与完善化，审美经验就来自于日常经验，美的形式唯有凭借经验才能理解并得到享受。“艺术即经验”

（5）瑞恰兹为代表的语义学美学，他运用语词意义与功能的分析方法，批评传统美学对美的种种抽象、虚幻、不精确的界定，认为所谓“美”只不过是对象在观赏者身上所引起的一种主观的情感反应即经验而己。

（6）分析美学的观点，最终还是奠基于经验——经验能否证实或证伪：其实质仍是通过语词的运用来分析审美经验的具体涵义。

2.人本主义

（1）现象学美学的审美经验论 A胡塞尔：“意向对象不同于实在对象，它是由意识通过意向作用所构成的。因此，意识活动就不是一种被动性的接受行为，而是一种积极性的构成活动。

B英伽登从胡塞尔的意向性理论出发，把艺术作品与审美对象区别开来。

从艺术创造的角度来看，作品也是一种意向性的构成物，但从艺术欣赏的角度来看，艺术作品就成了实在对象，而审美对象则是由接受者通过审美活动在自己的审美经验中构成的。

C杜夫海纳主张美学返回其原来的“感性学”意义，并以此为基点来探究人与世界的具体的活生生的感性经验关系。

总体来看，西方现代美学在根本上改变了古典美学和近代美学中主客体二分的思想方式，努力从主体与客体对象的相互关系出发，来把握审美经验的基本结构与特征。

三.审美经验最根本的性质

审美经验最根本的性质是它的实践性

首先，审美活动，无论是艺术创作还是审美欣赏活动，在根本上都是人生实践的组成部分。

其次，这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性。再次，审美经验不仅仅是艺术家的人生实践，随着艺术作品为人们所接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系。四.审美经验的特征

审美经验与科学经验、道德经验等其他经验形态区别开来

（一）感性直观性

1.定义

所谓“感性直观性”，是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而非绕道思维理性，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观(即感官可以把握、感觉的外显形式)而非内在本质，直接而非间接地呈现给主体．

从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系，即审美关系。主体在审美活动中所形成和获得的审美经验也因而具有了感性直观性。

2.意义

（1）.对象只有具有感性直观性，才有可能成为审美的对象。

（2）.主体也只有主要凭借感官感觉才能直接把握到对象的感性意象，产生审美愉说。

因此，审美经验的感性直观性是包含着对象与主体两个方面的感性特征的。离开了感性直观性，就没有审美经验。

简言之，审美经验是主体凭借感官直接把握、感受对象的感性外观所生成的经验，既不假道理性思考(科学经验)，又不关注对象的伦理关系与价值(道德经验)。

3.要点

（1）感性直观性是超越局部有限范围的。

（2）感性直观对于人生而言是“痛切”的。审美活动的当下性和生动性。感性直观仍然与对象直接关联。这种关联不仅是指丰体通过感官对对象的直接接触．更是指主体的综合能力在感性中得到凝聚，在感性方式中与对象不仅是外表而是整体的直接性接触。

二超个体眼前的功利性

1.“规定鉴赏的快感是没有任何利害关系的。”（康德）

康德还发现了另外一些特性；因此，(a)审美经验便是非功利性的．在这个意义上讲，它独立于其对象的实际存在，因为它并不是对象本身，而是使人愉悦的意象(也正是在这个意义上，审美的态度与道德的态度是有所区别的)．

(b)审美经验是非概念性的(这一点则区分了审美的态度与认识的态度)。

(C)它只涉及对象的形式(这又区分了审美的愉悦与一般感性的愉悦)。(d）它又是一种不仅以感觉为基础而是也以想象与判断为基础的愉悦，它是全部心灵的愉悦。

2.而这种愉快或不愉快，主要与主体的欲望直接相关，而与美的对象本身无关。所以，决定鉴赏(审美)判断能否成立的关键在主体的审美态度

三、感知与情感交相伴随

1.情感体验是审美经验的核心和动力。情感活动伴随始终。审美经验以情感活动为主，并弥漫、渗透、贯穿审美活动的全过程。在一定的意义上，可以说没有情感活动，就没有审美经验。

2.美的经验直接地就是美的知觉或把握。古代的知觉与观察的概念有着广泛的范围；它包括研究者的态度与观看者的态度，其条件则是后者必须注意去看并是准确地看到的。毕达哥拉斯的思想还可以用另外一种形式来表述：要感受到(自然或艺术中)的美，人就必须仔细地去看。

3.关系:一方面，情感作为审美经验的激发因素构成了感知活动的动力，另一方面，感知活动所产生的经验材料也因此而具有明显的情感色彩。艺术家有某种需要表露或外化的内心状态----创作动机

移情：感情移入审美主体将自己的感情移入没有情感的对象中去

白首多年疾，秋天昨夜凉。感时花溅泪，恨别鸟惊心

固知景无情不发，情无景不生。南宋 范稀文评述杜诗写道：

四、自由无限性

从审美创造与审美欣赏两方面来谈审美经验于人的意义 注意朱立元的思想来源

1.从审美经验的整体来分析，它确实具有使人身得以全面、丰富、健康展现与发展的特征，这种特征是审美的最高目的的表现，也就是自由无限性。首先，审美经验中，人的主体能力被全面、充分地调动起来 其次，审美经验是一种与对象相交融的体验.第三，审美经验是充分展示自身与对象存在的高级体验

五、非理性的显性表征

从总体上讲，审美经验是理性因素和非理性因素的统一，但与别的经验形式相对而言，无意识、直觉、非逻辑性、反常性等非理性特点表现得尤为突出。

(一)不自觉性和突发性。灵感

(二)非逻辑性。现实逻辑，形式逻辑

(三)创造性（从无到有）现实无，文学有 弗洛伊德说，在文学艺术创作中，恰恰需要放松意识和理智对于潜意识的控制力，使潜意识获得任意驰骋、“自由联想”的机会

歌德年轻的时候，攻读法律，常出入于法官布扶家，爱上了他的女儿夏洛蒂。但是，他已经和格斯特订婚，致使歌德悲不欲生。后来，发生了一个事件——歌德的挚友叶沙雷因爱上了其上司的太大而自杀。叶沙雷自杀时所使用的手枪是格斯特借给他的。歌德从格斯特处听到这个事件的详细报告后，非常激动。

就在这样的刺激下，他突然灵光一闪，一下子涌出了《少年维特之烦恼》的蓝图。

这个由歌德自己叙述的构思过程，和梦一样，使心中的残渣所造成的紧张一刹那间散发出来。在心中早已积累的冲动——性的火焰或“爱的本能”终于“变形”而表现为伟大的文艺作品。

酒 毒品

梦中写作，犹如神助 第二章审美经验的结构 审美经验的基本要素

一、感知

1.定义:感知活动实际上是感觉和知觉的总称。

知觉在对感觉材料加工和整理的基础上对对象的整体把握 朱光潜

2.分类

高级感官 低级感官 审美感官 通感

3.审美感知的特点 审美感知的情感性 审美感知具有选择性

审美感知总是以完形的方式来把握对象的，因而具有整体性的特点。

奥尔德里奇图形的多义性

(一)可以看作是悬挂在一个正方框架中的 一个正方形。

(二)可以看作从灯罩顶部看下去的灯罩(三)可以看作从灯罩内侧看过去的灯罩。(四)可以看作一个纵深的隧道。

(五)可以看作从空中俯视的截去了尖顶的金字塔

4.地位：审美经验的基础

二、想象 1.分类: 初级想象—联想 高级想象

(1)什么叫做联想呢?联想就是见到甲而想到乙。甲唤起乙的联想通常不外起于两种原因：或是甲和乙在性质上相类似，例如看到春光想起少年，看到菊花想到节士或是甲和乙在经验上曾相接近，例如看到扇子想起萤火虫，走到赤壁想起曹孟德或苏东坡。

类似联想；接近联想

唐•李白《清平词》其一

云想衣裳花想容, 春风拂槛露华浓。

若非群玉山头见, 会向瑶台月下逢

(2)什么叫做想象呢?它就是在心里唤起意象。比如看到寒鸦心中就印下一个寒鸦的影子，知道它象什么，象这种心镜从外物摄来的影子就是“意象’。意象在脑中留有痕迹，我眼睛看不见寒鸥时仍然可以想到寒鸦象什么样，甚至于你从来没有见过寒鸦，别人描写给你听，说它象什么样，你也可以凑合已有意象推知大概。这种回想或凑合以往意象的心理活动叫做‘想象”。

想象有再现的有创造的。一般的想象大半是再现的。原来从知觉得来的意象如此回想起来的意象仍然是如此比如我 昨天看见一只鸦今天回想它的形状丝毫不用自己的意思去改变它，就是只用再现的想象。艺术作品不能不用再现的想象。

但是只有再现的想象决不能创造艺术。艺术既是创造的，就要用创造想象，创造的想象也并非从无中生有，它仍用已 有意象，不过把它们加以新配合。

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

2.特点(1).自由(2).情感性 3.地位：核心

三、情感

（一）地位：情感活动是审美经验中最为活跃的因素: 1.构成了其他各种心理因素产生的诱因..是它们进一步发展的动力 2.作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程

（二）情感活动的本质特征及其产生的根源: 1.情感是事物的客观属性.情感性质是其本身所固有的,与观赏者的主观态度无关。2.主观论者立普斯的“移情说”。

认为情感是由主体投射或灌注到对象之中去的。

3.格式塔心理学美学:把审美情感归结为主客观之间的同构对应关系。4.马克思主义

一方面是人的感觉和情感的人化，另一方面则是自然的，人化。这就是说，情感和感觉无非是一种对于现实的肯定方式，其特征是由主客体双方共同决定的，审美情感自然也不例外。

（三）.审美情感具有怎样的特殊本质呢? 简单地说，日常生活中的情感具有更多的个人色彩，而审美情感则具有更为显著的社会性和理性特征。

（四）特征

功利性、非功利 个性、普遍性 冲动性、稳定性

非艺术形式、艺术形式化

四.理解

（一）理解是审美活动的理性因素．渗透在知觉和想象的整个过程中。1.审美经验虽然是一种感性的直观行为，但却离不开理性因素素的参与。

2.存在方式

审美活动之前—审美前理解 审美活动之中----渗透全过程 审美活动之后----审美评价

（二）美学史上两种对立的观点：

1.机械唯物主义者的观点，审美经验就是一种认识活动，审美经验等同于一般的科学认识活动，从而忽略了审美经验的感性特征和直观本质；

现代直觉主义的观点，审美经验是一种非理性的直觉，与理性因素无缘，这显然又忽略了审美经验的认识功能，与艺术实践和审美欣赏的历史明显不相符合。

（三）原因：为什么审美理解这种感性直觉的方式，在认识水平上，常常可以达到理性认识，（逻辑思维)同样的深度？

1.审美客体的特性

审美客体是以感性方式存在着的。审美客体的这种感性存在方式。是由审美符号的不可解析性和非剥离性所决定的。审美符号和它表现的特殊的情感意蕴是密切关联、不可分离的。2.主体的直觉能力

（四）审美活动过程中的理解

1.渗透在知觉、想象、情感等审美经验的构成要素中

在审美认知过程中．知觉—个审美客体同时就在知觉领会把握了对象的直接意蕴和情感特征

2.审美想象

渗透在审美想象中的理解则进入了对象深层意蕴的把握，而且更多地受到主体的主观因素的影响。顾恺之所说的“迁想妙得”．

玉阶怨 李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

3.审美情感 情感判断

作者的情感评价 读者的情感判断

公无渡河,公竟渡河,渡河公死,当奈公何 首先，审美理解具有非概念性的特点 其次，审美理解具有多义性的特点．

由对特殊情境的情绪性感受上升到对人生万象普遍性的智性洞达，此之谓理解。这就是审美心理活动的最后一个阶段——理解阶段。

二、审美经验的结构关系

 审美感知、审美想象、审美情感、审美理解  相互渗透、相互制约

《玛丽.黛莉丝的画像（戴帽的女人）》，1937年。

 《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。



（一）感知都构成其他心理要素的基础。 1.想象活动是对于思维表象的加工、改造和组合，因而需要感知活动先来提供一定的表象材料。

 2.情感是人们进行审美感知的选择尺度。与此同时，理解的因素必然也会介入到



审美感知之中来，否则．情感和想象就可能把感知引向任意的方向。



（二）审美想象

 1.审美想象与审美情感

（1）.审美情感是审美想象的原动力。

（2）.情感不仅是审美想象的动力，也是审美想象的对象和内容。（3）.情感活动对审美想象的支配和调，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。

 2.审美想象与审美理解

 想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段。这样一来，想象活动就必须受到一定的限制，而这种制约力量就来自于审美理解。当然，理解活动并不是以逻辑推理的方式参与进来的，而必须保持审美活动的感性本质。



（三）审美情感与审美理解

 情感与理智的关系表现为，理智渗透于  情感之中，而情感又受到理智的引导。

 审美经验的动态过程  1.阶段划分：

 呈现阶段、构成阶段和评价阶段。 2.划分标准

 根据审美主体与审美对象在审美活动中关系的变化



一、审美经验的呈现阶段 

（一）界定

 借助感知对对象感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来。



（二）审美经验的呈现的条件：  主体的审美态度  1.地位：审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志。 2.定义：所谓审美态度就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。主体是否具有这样一种态度，是其能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。

 科学态度：《红楼梦 》药 菜谱 园艺



《西游记》的法律：不应，摆站，充军  道德态度 《水浒传》 

李逵吃人 李鬼 

宋江被吃 王英



张青十子坡 人肉包子

 3.相关论述

（1）英国经验派美学家哈奇生  审美态度的非功利性特点 （2）康德  纯粹的观照

（3）叔本华

 主体在审美活动中不让“抽象的思维、理性的概念盘据着意识”把人的全副精神能力献给直观，沉浸于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然对象所充满”。此时，审美主体就成为一种“纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的主体”。

 4.现状：乔治•迪基说：“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证为同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。审美对象是审美经验的焦点和原因，因此，它是注意力、理解力和批评的对象。”

 “审美态度”一词本来是指我们在鉴赏一个审美对象时，我们所采取的一种心理态度是和那种实践的、智力的、道德的态度是不同的，它是一种非功利的态度。而如今它的含义被作了引申，并成了西方美学一种最时髦的理论，也就是说如果把审美对象定义为一种“无利害关系的知觉对象”，那也就没有什么东西可以先验地被排除在审美对象之外了。只要对事物能采取一种审美态度，任何事物都可以成为审美对象。

 5.作用：即审美态度决定审美对象，审美对象决定审美经验。 审美态度决定审美对象的重要理论根据



之一，就是认为世界上并没有一种固定不变的“审美对象”作为一种特殊的物种存在在那里，也不存在审美对象与非审美对象的严格区别。



（三）审美经验的起点

 1.在审美活动中主客体之间一开始就超过了二元对立的认识论关系，而呈现为主客无间的审美状态。这是因为主体在审美活动中并不是首先通过自己的五官感觉，而是通过自己的整个身心来与对象建立关系的。

 错误

 我打江南走过

 那等在季节里的容颜如莲花的开落  东风不来，三月的柳絮不飞

 你底心如小小寂寞的城  恰若青石的街道向晚

 音不响，三月的春帷不揭  你底心是小小的窗扉紧掩 

 我达达的马蹄是美丽的错误  我不是归人，是个过客„„

卢浮宫外景

 2.审美对象对于身体的呈现是审美经验第一阶段中必不可少的重要一环。



（二）先验想象与经验想象  1.先验想象

 是人类的一种认识能力，为人类的认识活动提供了必要的前提条件。这是因为，想象力除了具有对记忆表象进行加工和改造的功能之外，它还是主体对对象进行直观的本体论前提。

.先验想象的功能

（1）后退：是指主体必须与对象拉开一定的距离，才能对其进行思想。当然，这并不是指空间距离而言的．而是说主体必须在意识中与对象相分离。 只有通过想象力在意识中使主体与对象分离开来，才能获得使对象得以被直观的空间条件。

（2）开拓：意识从对象面前后退必然同时形成一个精神上的距离或者空间

 3.先验想象力在审美活动的功能：可以打破主体与对象的浑然一体状态，从而形成审美活动所需要的审美距离。

 所谓审美距离是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。

 那么，这种心理距离究竟是怎样形成的呢?布洛认为其关键在于主体摆脱了利害关系的束缚，转而以非功利的态度来对待事物。从这个意义上来看，心理距离是关于审美态度的一种说明。但从另一方面来看，审美经验中的心理距离还应有更深一层的含义，这就是说，审美主体只有与对象拉开一定的距离，才可能在意识中构成对象，并对其作出具有普遍性的审美评价。

 关于审美距离的探讨要真正面对的应该是审美对象的构成问题和审美判断的普遍性问题。在这方而，先验想象力的作用正好为审美距离的形成提供了坚实的理论根据。审美经验的一个显著特点就是主体与对象要保持一定的距离．而不能单单在对象的呈现地点附近进行体验。

 这里的区别就在于，只有借助于先验的想象力使我们与对象拉开一定的距离，对象的审美特征才能够充分地显现出来  审美活动虽然需要身体和知觉的参与，但却不能仅仅停留在这又阶段，而必须借助于想象力的作用预与之拉开一定的距离。

 先验想象力在根本上还只是为审美对象的构成提供了前提条件，至于实际的构成活动则还必须通过经验的想象来进行。

 4.经验想象力的作用：在先验想象的基础上，通过改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔。

（1）想象活动的最终结果乃是构成了关于审美对象的格式塔

（2）审美活动中格式塔的形成并不是通过简单的直观和反映，而是主体积极地构成的结果。

（3）欣赏活动中的想象须服从艺术作品本身的内在规定性。

 所谓先验的想象力并不是独立存在的，它在根本上乃是一切想象活动得以进行的先决条件。而这种条件是仟何人的想象力都必然具备的。

 三.审美经验的评价阶段。

 1.在这个阶段主体从自己的审美理想与价值标准出发．对已经构成的审美表象作出具有普遍性的应和与评价。在此，主体的理解力起着关键作用。 2.运用理解力来对想象加以校正

 3.审美经验所产生的则是具有普遍意义的审美感悟。 感悟所把握到的则是具有一定深度的意味。 感悟之所以能够读解对象所表现的意义，是因为它有智力活动无法达到的那种特殊的理解力，正是因此，才使审美感悟区别于普通印象而具有一定的深度。

 4.特点

 处于审美经验高潮和终点处的感悟则不同，它已经经过了理解活动的参与．因而全面地把握了对象各方面的特征，其体会自然也就更加深刻。

 5.交感思考

 这样一种深度体验使审美活动本质上成为一种与对象的精神交流，审美经验中的理解活动也就成了一种特殊的交感思考。所谓乃是发生在主体之间的一种精神交流。主体与审美对象之间之所以也会发生交感思考，是因为审美对象的特殊存在方式实际上使它成了一种准主体。

艺术论

现代美学有三个转向，那就是转向艺术，转向人的独创性，转向人类境况。

 “亲爱的兄弟，我在生活里和艺术里没有那亲爱的上帝也很能过得去，但我作为受苦难的人，我不能缺少一件比我强的事物，它是我真正的生命，它就是创造的力量。”

 ——凡高 大千山水 板桥墨竹

一.什么是艺术？



（一）喷泉事件  1.1917年，纽约正在酝酿一个大型独立艺术展，以便给日益僵化的美国艺术界注入活力。法国艺术家杜尚在展出一周前，在第五大街的一家器皿店里购得一件陶瓷的小便池，带回工作室后，他在这个器具的底部签上一行字：“R．莫特先生作于1917年”。在艺术展开幕前两天派人送到了这次展览会。2.《喷泉》

 3.争论

 尽管这件“作品”最终末被展出，但这件“作品”后来却成为艺术界持续论辩的主题。

 艺术或不是艺术？

 杜尚

“你可以利用现成品的观点而变为一个艺术家，一个有品味的艺术家，你可以选择很多很多。这使我想到了艺术会是一种习惯性毒品，这就是艺术，它对艺术家和收藏家都成立。”也许，杜尚的真实动机就是利用一个与艺术品有极大差异的现成物，来震撼已成为“习惯性毒品”的艺术观念，进而使我们注意到什么是艺术的观念本身，就是不断变化的。

（二）.传统艺术观

 1.艺术是手工制品。

 艺术从来就被看作是一种手工劳作，它与机械化流水线的成批生产的工业品截然不同。

 从原始艺术到古典艺术，再到现代艺术，手工性的确是艺术的本性之一。即使是先锋艺术，无论是绘画，或是雕刻，莫都如此。马蒂斯也好，毕加索也好，蒙德里安也好，他们再激进的艺术创作，无论与现有绘画观念距离多远，内容如何前卫，但都无法离开手工性。

 但是，杜尚选用的“现成物”，完全是一件成批生产的工业制品，决非手工劳作的产物。如果这样的事物也可称之为艺术品，那么，还有什么不是艺术品呢?  机械复制与艺术的内容应是独创性的恰好对立。

 2.艺术具有独创性。

 艺术因为是艺术家个人手工制作的．所以，艺术品的生产总是和特定的个体及其时空境况有特殊的联系。换言之，艺术品是独具个性和风采的，艺术家的个性以及他所属的文化已经融入了特定艺术表现之中。

 3.艺术品应是美的。

 应有足以打动人的美的形式和外观，尤其是造型艺术品。

 在美学上，一个常见的看法是，审美对象是给人以愉悦的，这种愉悦首先来自审美对象悦人耳目的外观形式。

 4.艺术品应该表达出作者的某种思想或意图。 这是我们据以评判艺术品是否成功的—个要素。从欣赏者角度说，艺术品自然有某种意义．这种意义也许是作者的意图，也许是观众或读者从艺术品中发现的独特意味。

 5.艺术乃是技艺的结晶。 从传统的意义上说，艺术这个概念最初的涵义就是指某种技能或技艺。由于传统艺术品总是手工制作的，总是凝聚了作者的个性和风格，因此必然表现出某种技艺。

 总结：

 1)艺术是手工制作的；  2)艺术是独特的；

 3)艺术应该看上去是美观的或美的；  4)艺术应该表现某种观点；  5)艺术应该需要技巧或技术。

 杜尚的颠覆是彻底的，其挑战是尖锐的。尽管这件“作品”没有在独立艺术展上展出。但它作为一个“事件”，其意义还还超出了艺术展本身。现在的问题不再接我们是否把《喷泉》视为艺术品，而是我们历来天经地义的关于艺术的种种观念，是否可以而且必须反思和质疑。



（三）美学史上“何为艺术”?  1.技艺

 中国古代的“艺”。并不是指今天的艺术，而是指技艺的意思。孔子说“游于艺”，就是指古代的“六艺”——礼、乐、书、数、射、御。在西方，art这个概念最初也是指技艺。比如，在古希腊，就是指木工、铁匠、外科手术等技艺。

 2.自由的艺术

 从中世纪到文艺复兴，所用的概念是“自由的艺术”。“自由的”是指“自由的人”，而“艺术”是指“技艺”。“自由的艺术”分为两类，一类是低级的艺术，包括文法、修辞和逻辑，另一类是高级的艺术，主要有算术、几何、天文和音乐。

 3.法国美学家巴托1746年第一次提出了“美的艺术”。

 所谓“美的”这个界定，清楚地表明了它与“非美的”(亦即实用的)艺术区分的差异。巴托认为美的艺术主要有五种：绘画、音乐、诗歌、雕塑和舞蹈。

 艺术这一概念的历史的变化有几点值得注意。其一，艺术的概念本身就是历史的产物，不同的时代有不同的艺术观念，古希腊、中世纪、文艺复兴相现代的艺术概念是大相径庭的。

 其二，从艺术概念的历史来看．也有一个不断被提升拔高的过程。 其三艺术概念的历史演变还呈现出一个逐步自足独立的趋势，这个过程亦可视为慢慢孤立的过程。

 杜尚的《喷泉》带有令人震撼的性质，他把日常生活的“现成物”直接转化为审美对象，这就提出了如何弥合艺术与日常生活脱节的严峻问题。

 美学上对艺术的讨论，首先遇到的问题是，艺术这个概念作为种概念，其实还包括一些属概念。艺术是一个总体性的范畴，艺术这个总范畴下包含一些具体的艺术概念，比如艺术品、艺术家、欣赏者等。

 艺术实际上是一个概念家族，它包括艺术品、以艺术品为中心的现实世界、艺术家和欣赏者四个基本范畴。 艺术品处于中心位置。

（四）何为艺术品?

 何为艺术品?

 1.从常识角度说，艺术品是什么好像并不是一个问题。 首先，一件自然物(一块石头、一片树叶)是不是艺术品？

 假如你把一片形状奇特的树叶，或一块嶙峋多变的石头放在美术馆或家里，或和朋友们独自欣赏。这个被我们观照的对象可以称之为艺术品吗?



 《螺旋形防波堤》是美国大地艺术家史密逊最为著名的作品。他获得了犹它州（Utah）10英亩湖滨地带20年租用权，于是，他把6吨多垃圾和石头倒入盐湖红色的水中，形成了一个15英尺（4.6米）宽的螺旋形的堤坝，螺旋形的中心离岸边150英尺远。观众可以顺着堤坝走到尽头，在尽头什么也没有， 如果它不是艺术品，那么我们为何观赏它并从中获得审美愉悦呢？为何在荒山郊野中的自然物不是艺术品，而把这些自然物放在一个特定的欣赏环境中，都可以称之为艺术品？

 艺术品是经过人的加工并赋予特定意义或意味的物品。

 2.在美学中，艺术品和非艺术品的一个分界在于，前者是专供人欣赏而存在的，没有任何实用功能，用比较专门的美学术语来说，就是康德所说的审美的“无功利性”。

 但是，还有许多物品既是实用对象，也是审美对象。

 建筑的实用功能并不影响到它作为我们欣赏对象。紫禁城首先是皇宫，但它同时也是中国古典建筑艺术的典范；帕台农神庙是古希腊雅典城的——个重要祭把场所，但我们向样可以把它当作一个代表西方建筑风格和理想的艺术品来加以欣赏。

 于是，有的美学家修正说，实用物品同样可以成为艺术品。但是当它作为艺术品被欣赏者观赏时，人们看到的不再是它的实用功能或有用性，而是它的审美特性。

 艺术品是人造物，它包括纯粹的审美对象，也包括兼具审美和实用功能的物品。

 总结

 1)艺术品是经过人的加工并赋予特定意义或意味的物品；  2)艺术品是人造物，它包括纯粹的审美对象，也包括兼具审美和实用功能的物品；

 3)艺术品是特定时期和文化中作为社会制度的艺术界所授予的特定事物的一种资格和属性； 

 3.艺术品是特定时期和文化中作为社会制度的艺术界所授予的特定事物的一种资格

 4)艺术品的概念是历史的，发展的，不断变化的，并不存在适用于一切时代一切文化的普遍的艺术品概念。

 简言之，这四个结论标示了艺术品的人工性、审美对象性、社会文化属性和自身的开放性。艺术品

 艺术品  艺术作品  艺术的核心

 地位：在完整的艺术活动中，艺术作品处于中介和桥梁的位量。 世界--艺术家--艺术品----接受者  接受者---艺术品---艺术家---世界

 艺术作品的层次结构 

一、物质材料层



（一）定义：艺术作品赖以在现实中存在的物质实体和媒介。如大理石、画布、颜料、纸张、舞台、银幕、胶卷和录象带等。

 《林妖的舞蹈》  画布 掷铁饼者 大理石



 红楼梦  纸张

 思考：

 音乐与舞蹈的物质材料层是什么？



（二）特点

 1.物质材料是艺术作品在时空之中存在所必不可少的中介和载体。 是艺术作品生产过程的重要环节。

 2.物质材料是艺术作品审美价值的重要组成部分。 雕塑、建筑

 适合其内容表现的物质材料  3.物质材料在某种程度标明了各门艺术之间的界限。



二、符号形式层 

（一）定义

 各种艺术都有自己指向意象世界的独特的符号形式，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，它们构成了艺术作品的第二层次。

 1.艺术的语言与符号可以使作品由实在世界进入意象世界  2.艺术作品的符号形式常常具有自己相对独立的审美价值。 艺术家常常对作品的形式精雕细琢，反复修改，除了更准确地表情达意之外，也是为了增强形式本身所具有的美感。

 炼字、炼词等等。 思考

 决定艺术价值，柏拉图：拙劣的天神画像与逼真的猴子画像孰更有艺术价值？

 3.符号形式在艺术作品中的根本功能仍旧在于指向和构成艺术家所创造的艺术意象和审美意境。

 只有当形式的特征与作品的内在意蕴切合无间的时候，其审美价值才能得到承认。在这个意义上，艺术形式的最高境界恰恰是让人无法觉察到其存在。

 小说  诗歌  电影  戏剧

 来源与一个故事，但由于艺术符号不同，呈现为不同的艺术样式。



三、意象世界层

 所谓意象世界层是指建立在前两个层面基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界。可以说，这是艺术作品的核心层次。

 艺术品的中心——审美意象。

 意象世界只潜在地存在于形式符号层中，而现实地生成于接受者鉴赏时的心理活动中。这意象也就是鉴赏中生成的审美对象。这是纯然精神性的、超越物理时空的。

 艺术意象的基本特征 （1）非现实性

 意象一经物态化和物化，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。意象可以根据主题需要编造和虚构，有时甚至可以违背现实的常情常理。它甚至可以表现现实中不可能有的东西；即使表现现实世界中已有的或可能的东西，也采取一种非现实的形态。

（2）感性

指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主题不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可直接感知到意象的存在。

（3）想象性

 审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成的，它本生是想象的产物。想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。

（4）情感性

 艺术意象的情感性形成于艺术家创造意象的活动中。情感与“意”有密切的联系，是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。它使意象具有强烈的感染力。



四、超验意境层

 1.超验意境层是审美意象背后所蕴涵着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。

 这是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果说，意象世界层是人类经验范围内的东西，意境则是一种超越人类特定经验领域的形上至境。艺术本体由物质实在、形式符号层次向意象层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理意味的更高层次，进入了“玄而又玄、众妙之门”的至境。

 英伽登曾经认为，这种超验的意境就是艺术作品所具有的“形而上质”，也就是艺术家创造的意向性客体所具有的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等待征，“他们往往透露于复杂的和往往是零零散散的情境或事件中，犹如大气弥漫于该情境只能感知的人与物上，以其光芒穿透和照亮每一对象。”

 2.中国艺术中的意境  中国诗  词  画  音乐  建筑  舞蹈  戏剧

 3.西方艺术中的意境

 中国艺术中的意境还始终不脱离具体的审美意象的话，那么西方术中的意境就更富于超验和形而上的色彩。 索拉力：《绿垫圣母子》1470-1524年（60×48）



 《哈姆雷特》 

《老人与海》

 超验意境是艺术作品结构的必要组成部分，虽然并非一切艺术作品都能达到这一高度。

 简单地说，每一个后面的层而总是以前而的层而为基础的，同时，它们又并非游离于前者之外．而是如水乳交融般地渗透在前者之中，举例来说，符号形式本来就始终是以物质材料的方式存在的，而审美意象则就是通过符号形式的意义来构成的；意境虽然具有形而上的超验色彩，但却从不脱离具体的审美意象。

 总之，艺术作品乃是一个动态的、开放的、承续生成的结构系统，又是一个内在统一的有机整体．其中各个层面相互联系，相互凭依，环环相扣缺一不可。这些层面只有在整体的结构系统中才有其存在的价值和地位，离开了这个整体，每一单个的层面都将变得毫无意义。

艺术作品的形态  地位：对艺术作品形态的划分以及各类艺术审美特征的研究，是美学和艺术研究的重要组成部分。

 内容：历史上的艺术形态学研究

第三篇：美学讲稿

P1-《阿甘正传》

1995年奥斯卡最佳影片奖、奥斯卡最佳男主角奖、奥斯卡最佳导演奖等6项大奖。

P2-电影《阿甘正传》 从一个独特的视角对美国社会政治生活中的重要事件作了全景式的展现,有着积极的人生取向和独特的美学追求。今天咱们通过电影的叙事技巧和语言风格两个方面,尝试着分析其背后的美学价值。

P3-（播放预告片）《阿甘正传》 在1995年第六十七届奥斯卡金像奖最佳影片的角逐中, 最终以取得最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳改编剧本、最佳剪辑、最佳特技效果六项大奖而获得巨大的成功。

这部以智障儿童阿甘颇富传奇色彩的人生经历为线索的电影, 从一个独特的视角看待了美国几十年来社会政治生活中的重要事件,展示了一幕幕美国社会的世态人情, 反映了美国生活的方方面面。影片给人印象最深的是包含着的体验人生、积极向前的高昂基调,通过阿甘的人生历程向世人释放了一种平民化的人生见解:平静、坚毅地面对日常人生的悲欢离合, 执着、诚挚地投入生活和现实, 直面人世的沧桑。

当时, 后现代主义思潮在西方世界一度颇有市场,然而《阿甘正传》这部电影并没有其他同时代的一些影片那样大肆渲染后工业时代的人的毁灭,或是竭力突出人生的无奈、无序和无可把握, 而是鲜明地表现出了对人文主义价值观的坚守和对崇高、完美人生境界的追索, 处处洋溢着理想主义的气息, 很是具有审美价值。

从影片的叙事技巧和语言风格两方面来赏析这部大片背后的隐喻和象征的美学追求。

P4-

一、叙事技巧 《阿甘正传》在美学追求上表现出对传统现实主义倾向一定程度的回归和认同, 同时又有着不同于古典现实主义的独特之处, 它的诗情气韵和对人生理想境界的理解恰好是一种诗性人生态度的表现,这使影片更具灵性和形而上的意味, 这主要是从电影的叙事技巧方面体现出来的，这也是电影形的的美得一部分。

在《阿甘正传》开篇, 影片就表现出了对叙述距离的刻意营构, 采取了一种消隐作者主观情绪的冷静客观的叙述手法,力图造成一种距离感。影片大部分故事的展现是通过阿甘的回忆做为插入来实现的, 从而叙事距离得以有效生成。一方面,影片通过对这种叙述方式的采用, 实现了叙述者的退场, 让故事自行展现, 消隐了作者的主观情绪,在作者与故事之间造成一种叙事的距离,有利于作平静、淡泊的铺陈、描叙;另一方面,被追忆的往事由于与主人公“此在”状态的时间距离也造成了一种叙事距离, 这使追怀、反思的情调得以形成。正是这种叙事距离的设计使电影从一开始就笼上了淡淡的诗韵, 正与影片的诗性人生主旨相对应。

电影另一个重要的叙事策略是对历史情境和人生努力给予了虚拟化手法的处理: 对美国一系列历时了几十年的历史事件,仅勾勒出一个粗略的时间框架,使日常人生的景观显现出来;对战争只做简略虚化的处理, 弱化了战争给人的残酷感,防止了影片局部情景与总体艺术风格的不协调;并通过对阿甘奔跑的传奇化处理, 实现了阿甘体验人生、关注生活的积极人生取向;还有丹上尉与风暴的奋勇搏斗的场景则是向生活灾难抗争的强劲人生态度的象征性表现,而布巴对虾的痴迷实际上是热爱人生、专注生活的寓言式的体现。

P5-(播放羽毛片段)这开头结尾的两个镜头被称为“ 羽毛主题”, 相似的情景在影片中出现的次数非常多, 有时是原型, 有时是根据剧情需要的变型。这片的羽毛无论在内容还是结构上都有既重复封闭又变化开放的表现,充满了深意的美感和韵味。所有的故事就在这羽毛的自由飞扬中开始,人生就象根羽毛在风中。在最后的镜头中,一根羽毛随风飘荡的象征, 则完成了对人生这一主题的思考。整个影片宛如一首轻灵淡雅, 略带感伤气息的清曲, 观众也似乎达到了对人生的形而上的理解和把握。

P6-

二、语言风格

艺术中一种重要的组成部分,与影视的其他艺术表现手段可以相融合。

对人物本色语言的运用, 因音调、音色、力度、速度和节奏等要素,而具有丰富的表现力, 可以创造特定的审美空间,并增添审美意象的活力。影片阿甘正传 正是紧紧抓住了这些特点, 不论是在词汇、句法的层面上还是在语用的层面上都显示出了语言设计的专业性与准确性, 一方面可以制造出一定的幽默效果, 另一方面也可以体现出英语语言的文化特点。

在电影中有非常经典两句台词: P7-先来看第一句“Life was like a box of chocolates , you never know what you are going to get.”

一次是在开场阿甘的自述中, 另一次出现在阿甘母亲临终的遗言中。在以前, 美国人常吃的一种每盒有十几块颜色、形状和味道上都不同的巧克力, 想要知道每个是什么味道的, 就只能去亲自尝尝。但在影片中choclate隐喻了当时风起云涌的复杂社会，反战，吸毒，性解放，嘻皮士，黑人民权斗争，妇女解放运动，水门事件。

而阿甘母亲的这句看似简单的语言就道出了在当时复杂的社会背景下人们所感受到的无奈与困惑。阿甘的母亲就是以这样的方式在告诉阿甘人生的哲学: 生活充满了各种可能性和不确定,人生是不可能预测的。

P8-run Forrest run！

这是本片最耐人寻味的台词，每当听到这句话,你就会看到一个傻子,一个人家叫他跑他就拼命跑的傻子,而且跑得飞快。

那么，导演的寓意是什么?阿甘到底想告诉我们些什么? 我认为,应该是对人生的一种思考一种感悟吧, 阿甘从小到大，到哪里，就跑着去。在珍妮离开后，他一跑三年，穿越了整个美国，一直不停。他说，他只是想跑。因为他是在自己的脚步丈量人生。

P9-电影《阿甘正传》 以阿甘颇富传奇色彩的人生经历为线索,展示了一幕幕美国社会的世态人情。影片的整体风格像是一部充满了人生哲学的寓言故事, 以阿甘为代表的美国主流意识,是人类社会始终追求的诚实善良和坚韧不拔的奋斗精神。影片用技巧的叙事和语言方式, 完成了美国人在上个世纪的历史传记, 隐喻象征了人性中最为熠熠生辉的忠诚、守信、执着、友善等宝贵品质, 表达了对生命执着和生活希望的美学追求。电影中的人生哲学与美学追求和艺术运思是水乳交融的, 美学追求源于积极的人生态度,而高超的艺术运思又使其美学追求得以圆满完成。

第四篇：明清美学概观讲稿

明清美学概观讲稿

概观明清美学总的逻辑行程，大致可分以下三个阶段:首先是由李贽、汤显祖和公安派提出一系列富于主体意识、个性意识的美学思想，构成了近代美学的浪漫主义先声，其次是由王夫之、叶燮、石涛以富于思辨色彩的理论体系对古典美学作出了历史总结，再次是美学理论在各个部门美学内向近代崇高的多向展开，包括李渔的戏剧美学，袁枚的诗文美学，郑燮的绘画美学，以及从李贽、叶昼、金圣叹到脂砚斋等人的小说美学，构成了古典主义、浪漫主义和批判现实主义多元并峙、相互递进的复杂局面。这三个阶段分别属于不同的逻辑层次，它们共同构成了明清美学史的正、反、合三段论。

我国古代美学思想发展到明清己经是封建社会的晚期，这是一个由落后的封建社会意识向进步的资产阶级思想萌芽的历史转变时期。这一时期社会意识形态的变化表现突出。从理学的衰微、心学的修补到反道学思想的崛起，从反复古、反教条的审美创作的繁荣到重自然重人性的艺术批判的兴盛，使社会思潮汇成一股强有力的浪漫供流，把明清美学思想迅速地向前推进。到了明末清初，这种体现封建理性意识的羡**流，仍然具有较大的势力。明代中晚期的前后七子、唐宋派明确提出复古主义的美学主张，到了清代，这种封建意识的保守性则更加顽固。走向封建社会末端的清王朝，不仅对各族人民实行残酷的政治压迫，_而且在文化上也实行无情的专制统治。康熙二十五年（1686），就曾发布诏书，力倡程朱理学，反对其他所谓“异端跛说”。来自于封建王朝的威力，直接影响着文化意识形态。前前后后，不仅出现了理论上的“格调”、“肌理”说，还形成了散文上的“桐城”。“阳湖”派和诗歌上的“宋诗”、“同光”体，将明代初年沿袭下来的体现封建理性意识的美学思想推向极端。

这种美学思想在封建社会发展的历史上享有显赫的地位，甚系从某种程度上说还处于支配地位，但是由于它受制于腐朽的统治阶级，渗透着浓厚的封建理性意识,与人民群众的自由创造意识和艺术实践精神所体现出来的审美理想相距甚远，所以，真正具有较高美学价值的思想源泉乃是体现人民群众美学精神的艺水创造和社会生活。

一种新兴的体现明清美学人本意识的新思潮是以王阳明的哲学思想为发端的，宋明理学到了王阳明时代己经不占上风，.取而代之的是势力较大的心学理论，压阳明就是这一流派的首要人物。虽然阳明学派本为宋明理学的一个支流，但它的哲学主张以’“吾心”、“良知”为本，并明确指出:“夫道，天也之公道也，夫学，天下之公学也。从根本上否定了封建道学的迷信观念，对人们的思想解放起了很大的推动作用，而且初步形成了以“心”为本的人本主义美学思想，从而把明清美学引向不代个崭新的方向。

在阳明哲学影响之下形成的以李贽为首的反道学思想，把这种以人本意识为主流的美学思想推向高潮。反道学思想，全面突破封建传统的板结意识，全面否定儒学理学的思想实质，明确显示出新思潮的审美追求和艺术精神。第一部分

李贽“童心说”：《童心说》是明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念。“童心”就是赤子之心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。他认为，“童心”是体现自然人性的真心，而失却童心便是失却真心。针对程朱理学，他说:“夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本也”。李贽在肯定“童心”纯真可贵的同时，追究“童心”在当代失落的根源。他的笔端直指程朱理学的祖宗——孔孟儒学，并对其经籍论著展开无情的批判。他指出:“六经、《语》、《孟》，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之词。又不然，则其迁阔门徒，惜懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其所现，笔之于书，后学不察，便谓之出圣人之口也，决定目之为经矣。熟知其大半非圣人之言乎?纵出自圣人，要亦有言而发，不因病发药，随时处方，以救此一等懵懂弟子、迁阔门徒云耳。药医假病，方难定执，是岂可速以为万世之至论乎？然则《六经》、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊数也，断断乎其不可以语于童心之言明矣。”李贽在痛击儒学理学之假人假声的同时，力倡《水浒传》之类的真人真声，认为只有这样的发愤之作，才是以真人之声来自由地抒发人们的艺术情感和审美理想。汤显祖“情至说”：汤显祖之后的美学思想把李贽的反道学思想继续向前推进。汤氏的以“贵生”、“神农之教“、“情至“为三位一体的美学主张，更加明确地体现出对于自由、平等和博爱的追求。所谓“贵生”即《贵生书院说》中所阐明的“形色即是天性”、“大人之学”在于“知天下之生”的宗旨和《徐闻留别贵生书院》诗中能疾呼的“天下熟为贵？乾坤只此生”的口号，把人生提高到天地中最贵的地位，认定“知天下之生”才是“大人之学”的真谛。从根本上反对扼杀人性，主张尊重人权，正视人的价值，体现了一种新兴的自由民主精神，所谓“神农之教”即主张发展“其利于养”的农民之业，并且以政道之“平”来保护社会经济的发展，以便扭转“精华豪家取，害气疲民受”的“有生而无食”的社会局面，这种美学主张从一定程度上反映他美学思想中的平等观念。而”清至”说则集中反映在《<牡丹亭> 题辞》中，实质上表现出一种基于“贵生”说的博爱思想，这种以“情”为核心的“博爱”思想，从根本上体现了明清浪漫思潮的基本精神，这种精神到了清代更是经久不衰。公安三袁“性灵说”：详见PPT

公安三袁，又称“公安派”。袁宗道，字伯修，《白苏斋集》。袁宏道，字中郎，《袁中郎集》。袁中道，字小修，《珂雪斋集》。公安派文学思想由袁宗道首发，以袁宏道为代表。

第二部分：王夫之、叶燮和石涛以较为系统全面的理论体系对古典美学作出历史性的总结，明清换代，外族人侵，社会动荡，资本主义经济萌芽受到摧残，满族统治集团的高压政治和游牧民族落后的文化对中原文明的牵制，使整个社会的文化心理趋于萎缩、退化，从创新进取转入总结经验，一部分以正统自居的知识分子目睹儒家学说和宋明理学在晚明浪漫思潮冲击下所暴露出的痼疾，陷入对于历史的反思，这些人具有较深的学术造诣，全面地继承了中国古典美学的思想资料，他们的理论思维开始出现了分析思维的萌芽，并对变革以往理论思维落后的状况具有较自觉的认识，他们的理论增添了思辨的色彩。由于这种种原因，总结古典美学的较为系统全面的理论体系才有可能在他们手中出现。

王夫之主“意”说：首先，王夫之的主“意”说对写意性失学进行了总结。他提出“以意为主”的命题，提倡诗歌表现那种蕴含着深刻的理性内容的审美情感，并以这种“意”作为红线贯穿诗歌的现实内容、创作过程和社会功能等一系列问题，营构起一个表述方式虽然散漫芜杂但内在逻辑却十分严整系统的庞大的诗歌美学体系。

叶燮：与王夫之的主“意”说相互补充，叶燮的“理事情—才胆识力”说则对写实性美学进行了总结。他把客体属性分为“理事情”并突出“理”即客观规律的基本意义，把主休条件分为“才胆识力”并强调“识”即认识功能的主导作用，从而突出了“理”与“识”相互对应的认识关系的重要性。而且叶燮在理论思维方面比王夫之更前进了一步，克服了王夫之的诗歌美学严整的逻辑结构与散漫的表述方式相互不一致的毛病，从而有可能提交出第一部系统的诗歌美学专著—《原诗》。石涛“一画说”：如果说王夫之和叶燮主要是从诗学的角度总结了中国古典美学的话，那么石涛的“一画说”则主要是从哲学切入美学的，因此他的《画语录》在体系的营构、范畴的提炼和逻辑的推演方面更多思辨性、哲理性，比王夫之的诗话和叶燮的《原诗》来更是一种艺术哲学。他以“一画”这一范畴为核心，在必然与自由、继承与创新、现实与理想等间题上展开了美学思想，提出“搜尽奇峰打草稿”、“不似之似”、“无法而法”、“我自用我法”等一系列独有见地的命题，但是他为自己的美学思想安排了一个”自一以分万，自万以治一”的逻辑构架，把一些本来可以有更大发展余地的美学思想严格限制在有限的和谐美圈子里，最终将其带入了消解各种矛盾的混沌一体的理想境界，典型地表现了这种总结历史的理论形态只能在古典和谐美的有限空间里展开其逻辑行程的特点。第三阶段：

第三阶段，美学理论在各个部门美学中向近代崇高的多向展开。与王夫之等人在深沉的反思中对古典美学加以总结的同时，趋向近代崇高的必然进程也在坚定地前行，这就是在戏剧、诗文、绘画、小说等艺术部门中美学思想的涌现。在传统的诗歌美学、绘画美学之外，戏剧美学和小说美学又开辟了新的理论空间，这是一个人才哭出、众星灿烂的时代。但是各个部门美学的发展并不是齐头并进的，在逻辑上呈现出阶段性和层次性。李渔的戏剧美学更多古典主义的因袭，袁枚的诗文美学更多浪漫主义的激进色彩，郑燮的绘画美学霉出了浪漫主义向现实主义过渡的迹象，明清小说美学则达到了批判现实主义的高度，它们相继构成了新的逻辑圆圈。

李渔：李渔的戏剧美学在诸部门美学的多向分化中更多代表着古典主义方面，他把真善美的和谐统一是为戏剧的最高境界，重情节不重性格，重类型化不重个性化，在语言形式上更倾向于古典趣味，而最突出的表现则莫过于他所谓“点缀升平”、“裨益风教”的戏剧功用观。从美学史的逻辑走向看，这是古典主义在新的历史条件下的回光返照，同时也是古典主义接近尾声的预告。

袁牧：袁牧的诗文美学作为清代前期“格调”说、“肌理”说、“神韵”说的一种否定，从浪漫主义方面对复古主义回潮作了有力的抨击。袁枚表现为抒情，重天才、想象、灵感，延续了晚明浪漫思潮的思想线索，但他提出这些问题的方式却更趋偏颇，特别是他提出审美非功利性的观点，对以后王国维有关思想的形成不无启示。

郑燮：郑燮的绘画美学充满了浪漫主义气质，但又包含有某些批判现实主义的因素。他第一次将“丑”提升为较高的美学范畴，宣称“丑而雄，丑而秀”，提倡个性自由，在与现实的尖锐对立中追求理想，在绘画手法上突出主观性、情感性，体现了他的浪漫主义倾向，而另一方面，他在气一元

论的唯物主义哲学基础上力图提高绘画为民解忧的现实感和人民性，并改革绘画形式，增强传统中国画的认识内容和理解因素，则又表现出趋向现实主义的某些迹象。明清小说：明清小说美学更带有批判现实主义的性质，它在作家论、艺术真实沦、艺术典型论相美学理想等一系列问题上更偏于客观，感性，社会，更注重理智和认识的作用，而且从一开始就具有批判黑暗，现实的激进性质，而李贽得风气之先，从启蒙主义和民主主义出发为这一时期的小说观念规定了基本的倾向，从而使明请小说美学有可能上升为较高的逻辑环节。当然，从李贽到脂砚斋，明清小说美学自身也是一个包含着许多小环节的逻辑过程，如果说李贽首开其端的话，那么毛宗岗则更多留有古典主义的痕迹，金圣叹则向前跨了一大步，到脂砚斋评《红楼梦》则接近比较纯粹的近代现实主义了。金圣叹：金圣叹的主要成就在于文学批评，他的评点很注重思想内容的阐发，往往借题发挥，议论政事，其社会观和人生观灼然可见。他斥责“犯上作乱”，释“水浒”之名为“恶之至，迸之至，不与同中国”，反对“以忠义予之”；然而他又同情民生疾苦，痛恨鱼肉良民的官吏和行同盗贼的官军。他认为，“居其邦，不窃议其大夫之得失，恶伤治也”，“非圣人而作书，其书破道，非天子而作书，其书破治，破道与治，是横议也”；然而又承认天下无道则庶人敢议。他宣扬“忠恕”、“孝悌”之类儒家道德规范；然而又揭露礼教对人性的摧残，赞美崔莺莺、张生的叛逆行为，讥讽冬烘秀才目《西厢》为淫书，而推《西厢》为“天地妙文”。他接受佛教的虚无思想，视人生若梦幻，所谓“天地梦境”，“众生梦魂”；然而他又直面现实，并孜孜于述作，以为“生死迅疾，人命无常，富贵难求，从吾所好，则不著书其又何以为活也”。可以看出，金圣叹的思想中是充满着矛盾的。《红楼梦》：《红楼梦》，中国古典四大名著之首，清代作家曹雪芹创作的章回体长篇小说。早期仅有前八十回抄本流传，原名《石头记》。程伟元搜集到后四十回残稿，邀请高鹗协同整理出版百二十回全本，定名《红楼梦》。亦有版本作《金玉缘》《脂砚斋重评石头记》。《红楼梦》是一部具有世界影响力的人情小说作品，举世公认的中国古典小说巅峰之作，中国封建社会的百科全书，传统文化的集大成者。小说以贾、王、史、薛四大家族的兴衰为背景，以贾府的家庭琐事、闺阁闲情为中心，以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情婚姻故事为主线，描写了金陵十二钗的人性美和悲剧美，歌颂追求光明的叛逆人物，通过叛逆者的悲剧命运预见封建社会必然走向灭亡，揭示出封建末世危机。《红楼梦》具有初步的民主主义思想，他对现实社会包括宫廷及官场的黑暗，封建贵族阶级及其家庭的腐朽，封建的科举制度、婚姻制度、奴婢制度、等级制度，以及与此相适应的社会统治思想即孔孟之道和程朱理学、社会道德观念等等，都进行了深刻的批判，并且提出了朦胧的带有初步民主主义性质的理想和主张。这些理想和主张正是当时正在滋长的资本主义经济萌芽因素的曲折反映。

《红楼梦》以“大旨谈情，实录其事”自勉，只按自己的事体情理，按迹循踪，摆脱旧套，新鲜别致，取得了非凡的艺术成就。尤其“真事隐去，假语村言”的特殊笔法更是激起了后世读者强烈的好奇心和窥探欲，各种猜测附会之说愈出愈奇。

总结：明清美学经历了倡导近代主体性美学、总结古典美学和向近代崇高进一步逼近这一正、反、合的逻辑过程，尽管为近代美学的最终确立提供理论准备是其总的历史使命，但在每一个具体环节上，历史又都对美学家们提出了元待解决的不同课题。晚明浪漫思潮借助资本主义萌芽所带来的经济动力，从古典美学的母体中脱胎而出，一开始就带有怀疑一切、批判一切的激进色彩，各种矛盾在古典美学中所保持的和谐统一在他们手中开始被打破，而趋向分化对立，追求动荡不安、奔腾激越的崇高感成为他们的共同倾向，近代崇高的美学理想在这里已经初露曙光。

第五篇：形体论文

我与形体

形体在我最初的印象中是一个难度极高的体育项目。因为在我看来会选择这个项目的人，身体柔韧性应该都很强，而我自身的柔韧性却是不敢恭维。所以，当室友们都选择形体的时候，其实我心里有点恐慌，但又没有什么其他选择，因为当时只有三门课可供选择。除了形体，其他两门就是街舞和瑜伽。由于之前学过街舞，把脚弄伤了，所以对街舞也有点后怕。而瑜伽的话，我不喜欢那样慢节奏的动作。

其实选择形体也有好奇的原因，因为之前没有接触过形体，甚至没什么概念。后来，我尝试在百度上搜索形体的相关资料时发现，其实形体没有我想象中的那么恐怖，它的动作是比较舒缓的，也并不都是很高难度的动作。不仅如此，形体还具有修身塑形的作用，能使肌肉有弹性，线条更优美，还能锻炼动作的协调性，使肢体动作具有美感，培养外在和内在的气质。因此，我狠下决心做出了选择，力争挑战高难度，创造新自我。

首先我来讲讲什么是形体课吧。形体课是指一门通过引用舞蹈中基本功训练的方法为主要手段，结合音乐针对人的基本姿态进行的身体活动练习，主要目的是融健身、健心、健美为一体，塑造优美体形及姿态和加强形体美的审美教育课程。形体课是以健美练习，姿态练习，协调练习为主要手段，来改变体形的原始状态，提高人体运动系统的灵活性，控制力和表现力，培养高雅气质，并向学生进行美育教育的一门专业课。经过系统形体训练的学生，一般身体匀称，举止得体，行如风，坐如钟，立如松，睡如弓，落落大方，充分体现学生蓬勃向上的生命活力。形体课主要内容包括形体训练、初级艺术体操（包括“把杆”“芭蕾手位”“基本步伐”“华尔兹组合”等）、韵律操、健美操、垫上组合练习。

关于形体课的概念我最初是从网上了解到的。于是，我和室友五个人人怀着对形体无比的憧憬来到形体教室。让我很惊喜的是，教室是个舞房，一进去就有一堵镜子墙在我面前，再看看街舞的教室，心里顿时很庆幸自己学的是形体，老师也很幽默，而且能和学生玩在一起，打成一片。平时上课，老师会教我们一些简单的舞步，虽然看上去简单，但是这些动作对身体的柔韧性的要求也是高的。有时还会训练我们的柔韧性，使动作更加优美到位。很开心的是，老师还会给我们做一些游戏，一方面让我们锻炼身体，另一方面给我们的课增加的更多乐趣，我喜欢我们的学习氛围，同学们都很努力，更喜欢老师，和蔼幽默。

就这样，经过了一年的形体课学习，我们收获了很多。我学会了很多舞步，也让我有意识地改掉了一些生活中习惯了的不正确的姿态，慢慢发现被解放后的肢体更加具有表现力了，同时，让我增长了信念。从此以后，我也喜欢上了形体。