中国美术史论文范例

第一篇：中国美术史论文范例

中国美术史及名作欣赏

2008年11月

浅析伯矩鬲的艺术特征及其所反映的西周早期社会状态

【摘要】西周早期青铜器上多次出现牛头纹，反映了当时社会对牛这种“牺牲”的特殊情感。伯矩鬲通身由七个牛首构成，淋漓尽致地展现出了牛头纹的艺术特色。本文主要通过将伯矩鬲与同期青铜器的对比，分析伯矩鬲上牛头纹的艺术特征，并从中探讨其反映的西周早期的社会状态。

【关键词】西周早期 伯矩鬲 艺术特征 牛头纹 社会状态

艺术形象是社会状态的浓缩。每个时代典型的艺术形象都是当时的政治状况、生活方式等在社会思想方面的反映。出土的西周早期青铜器上大量出现牛头纹，这必然与当时的社会状态紧密相联。伯矩鬲这一礼器上的牛头纹反映了当时牛的形象在人们心目中的特殊地位，这与当时的政治、生活是紧密相连的。

一． 伯矩鬲的艺术特征

1.伯矩鬲简介

伯矩鬲（图1、2）是西周早期的青铜器中的杰作。1974年，它出土于北京房山琉璃河燕国墓葬中的251号墓。伯矩鬲通高33厘米，口径22.9厘米，重7.6公斤。此鬲通体纹饰由七个翘角牛首组成：盖面为两个浮雕牛头，盖钮由两个立体牛头组成，三个袋足亦做浮雕牛头形。口沿下的颈部还饰有一周夔龙纹。盖内及颈内壁铸有铭文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。”记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐贝币而铸此器。[1]

图1 伯矩鬲

2.伯矩鬲的艺术特征（1）盖钮（图3、4）

图2 伯矩鬲 中国美术史及名作欣赏

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伯矩鬲的盖钮位于盖面的正中央，由两个立体相背的牛头组成，两牛头由一个环钮连接。该牛头造型逼真。四支牛角向上翘起，高出鬲耳，呈V型。叶形耳向两侧展开，具有一定的弧度，显现出牛耳的柔软。眉骨突起。两眉骨间有一菱形纹饰。回字目微微突出牛眼眶，正视前方。牛眼下方约一厘米处以两小孔做牛鼻孔。

图3 盖钮 图4 盖钮（2）盖面（图5、6、7）

盖面由一对浮雕牛头纹相背而成。以鼻梁为中线，V型牛角向上翘起，每支牛角上饰有四片凸起的鳞片状纹饰，四支牛角尖分别紧贴鬲的两只竖耳，与耳几乎同高；叶形耳翘出盖表面，耳朵内有简单的叶脉状纹饰；牛眉凸起并向内卷曲；两眉骨间有一菱形纹饰；回字目向外凸出；大鼻凸起；嘴角外撇，张着大嘴；牛口内有四颗獠牙，其中两颗獠牙在上，两颗在下。盖内壁铸有4行15个字的铭文“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。”[1]

图5 盖面 图6 盖面 图7盖面

（3）颈部（图8）

颈部饰六条短扉棱，扉棱间饰以夔纹。颈部内壁铸有5行15字的铭文：“才（在）戊辰，晏（燕）侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。

图8 颈部的扉棱与夔纹

（4）袋足（图9、10）中国美术史及名作欣赏

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伯矩鬲的三只足膨大呈袋状，以增大受热面积，提高炊煮效率。此鬲巧妙地在每只袋足上饰以一大型的浮雕牛首，三只牛首造型相似，面部分别朝向三个方向。以鼻梁为中轴线，两支粗壮的V型牛角向斜上方翘起，凸出器身表面，向上弯至鬲颈部，每支牛角上饰有四片凸起的鳞片状纹饰；叶形耳突出器身表面，耳朵内有简单的叶脉状纹饰；牛眉凸起并向内卷曲；如铃的回字形巨眼向外凸出；两眼间有一菱形纹饰；大鼻凸起；嘴角外撇，张着大嘴，牛口内有四颗獠牙，其中两颗獠牙在上，两颗在下；鼻梁所在的中轴线以及牛口的两侧饰以夔纹。

图9 袋足 图10 袋足

3.与同时期燕地青铜器相比，伯矩鬲所具有的特色（1）牛首数量多且形状不一

伯矩鬲（图11）通身由七个牛首构成，盖钮上有两个立体牛首，盖面有两个浮雕牛首，袋足有三个大型浮雕牛首，共呈现三种不同的形态。而同期的燕地青铜器上的牛首数量和种类不及伯矩鬲。例如，父丙分裆鼎（图12）共有六个牛首，器身有三个牛首，足部有三个牛首，共有两种牛头纹；圉甗[2]（图13）和戈父甲甗（图14）的下部各有三个牛首，一种牛头纹。

图11伯矩鬲 图12父丙分裆鼎 图13圉甗 图14戈父甲甗

（2）牛角翘出器表 中国美术史及名作欣赏

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伯矩鬲盖钮上的两个立体牛首极具特色，形象逼真；盖面和袋足上的五对牛角尖端均突起于器表，使牛首栩栩如生，给人雄奇威武之感。而同期的燕地青铜器上的牛头纹的牛角大多是紧贴于器表。如图12、13、14所示，牛首的形象没有伯矩鬲那么生动逼真，且没有像伯矩鬲盖钮上立体的牛首。

伯矩鬲是西周初期青铜器中的杰作。它在艺术构思上独具匠心，通身由七个牛首构成，造型雄伟庄丽；牛角尖端突出器表，更显出浮雕工艺精湛；用牛头纹辅以夔纹，令纹饰与造型达到高度和谐统一。

二． 从伯矩鬲看西周早期的社会状态

青铜器上常饰有各种不同的纹饰，这些纹饰在一定程度上反映了每个时代的工艺美术特征。青铜礼器从造型，纹饰到铭文内容，根据“礼治”的需要都有严格的规定，渗透着奴隶主阶级重教迷信和神权思想。[3]伯矩鬲作为西周早期青铜器中的杰作，其纹饰必然在一定程度上反映了当时的社会状态。

1.伯矩鬲的功用（1）鬲的功用

青铜鬲出现多在商早期，它是用于烧水，炊粥的炊器，有三条圆柱状腿，底部分档从而加大受火面积。由于用火加热易将青铜器上的纹饰熏黑，会影响鬲的美观，商后期鬲逐渐演变成盛粥的器物。因此，徐昌义提到，鬲：饭用。形状多为侈口，三空足。[4]

此外，鬲是祭祀天地鬼神，宴享宾客时用的礼器。[5] 青铜礼器是最能代表中原青铜文化的铜器，它们为贵族所专有，广泛用于祭祀、宴乐、丧葬等礼仪活动，并以不同数量、器类组合标志各级贵族的等级和地位。青铜礼器是商周礼制的载体，被统治者赋予了沟通人神、象征权利与地位的特殊内涵，与政治权利紧密结合。[6]

（2）伯矩鬲的功用

鼎是商周时期最重要的青铜礼器。鬲为鼎之款足者，所以也称为鬲鼎。[7]西周青铜器与晚商青铜器相比，出现了兽足鼎和极少数的有盖鼎，而伯矩鬲正是既拥有兽足又有盖的特殊的一类鼎。周人重礼，上自帝王下至士人用鼎数目有明确的规定，周王用九鼎，最低的士用一鼎。伯矩鬲作为西周早期青铜礼器中的杰作，其造型和纹饰的独特性决定了它并不是普通的炊具，它被赋予了沟通人神、象征权力地位的特殊内涵，是贵族“伯矩”的一件神圣祭器。中国美术史及名作欣赏

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2.从伯矩鬲上的牛头纹探讨牛在当时人们心目中的地位（1）兽面纹之一的牛头纹

兽面纹，一般是以动物头部的正面形象为主题，辅以躯干，羽翼，足爪等部位的一种纹饰。正视的头部在兽面纹中占据着十分突出的中心地位。……兽面纹无疑是商周青铜器纹饰中地位最显赫，含义最神秘，结构最成熟的纹饰。[9]由于构成兽面纹的核心要素是其眼、角（或代替角的耳）、口，而角是其中最重要的要素。因此，段勇在 《商周青铜器幻象动物纹研究》中根据兽面纹的角（或代替角的耳）的形状，把兽面纹大致分为三类：牛角类、羊角类、豕耳类。

牛头纹应属于兽面纹的牛角类中的V型牛角类兽面纹。这一型的兽角与常见牛角最为相似，具有写实的特征。伯矩鬲上的牛头纹均属于Va型牛角类兽面纹，这一类型的纹饰有首无身，嘴角内勾或外撇。盖钮上的两个立体牛首属于VaI式（图15），其余的五个牛头纹属于VaII式（图16）。

图15 VaI式

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图16 VaII式商、周的青铜器纹饰不仅仅是单纯的装饰，它具有天赋的神效。《左传·宣公三年》载“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，魑魅罔两，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。” [13]表明了青铜器纹饰在当时人们心中具有“使民知神奸”，“协于上下，以承天休”的特殊功效。

（2）牛在时人心中的地位

伯矩鬲通身由七个翘角牛首组成，它的纹饰精美、构思独特。它记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐给他贝币而铸此器，说明此鬲对“伯矩”的重要性。将如此重要的事件记载在这件牛头纹装饰的青铜器上，表明时人对牛的喜爱。牛的形象大量出现在受人们膜拜青铜礼器上，反映了牛这种生物在当时人们心目中的特殊地位。

由于西周早期的社会文化与晚商时期密切相关，因此在探讨牛在西周早期的地位必须涉及牛在周朝的情况。商、周时期，牛不仅是传统牲畜，还是奉献之牺 中国美术史及名作欣赏

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牲、受祭之对象。

牛是商人饲养的传统牲畜，不用于种地，而用于拉车。商建国后有 “东邻杀牛，不如西邻之禴祭，实受其福。”。亡国后有“肇牵车牛远服贾”，“肇”是开始的意思。牛与周人也有较密切的联系，武王克商后“乃偃武修文，归马于华山之阳，放牛于桃林之野，示天下弗服。”这些历史典故表明牛与商人、周人之间有密切的关系。

牛，羊，豕是我国的传统祭牲，新石器时代诸多考古学文化中均发现它们的踪迹。而且从卜辞和文献资料可知，商周时期乃至后世最主要的祭牲就是牛，羊，豕。商周遗址中有专门的牛坑、羊坑；天马——曲村遗址出土的西周早期牛骨数630，羊骨数489，豕骨158。这些考古证据都表明了牛是当时重要的一类牺牲。《周礼·冬官·考工记·梓人》：“天下之大兽五：脂者，膏者，羸者，羽者，鳞者。宗庙之事，脂者，膏者以为牲” [14]，“脂者”指牛、羊。《国语·楚语下》记观射父之言：“天子举以大牢，祀以会；诸侯举以特牛，祀以大牢；卿举以少牢，祀以特牛；大夫举以特牲，祀以少牢，士食鱼炙，祀以特牲；庶人食菜，祀以鱼。” [15] 《仪礼·聘礼》等记，九鼎的第一个鼎盛牛，称为太牢。按王晖的观点，“牢”当指圈养的牛，“少牢”当指圈养的羊，“特牛”当指未圈养的牛，而“特牲”则指未圈养的羊或豕。这些文献记载均表明牛在当时是作为祭祀的一种重要的牺牲。《礼记·王制》：“祭天地之牛角茧栗，宗庙之牛角握，宾客之牛角尺”。[16]也表明了牛在时人祭祀活动中的重要性。

商、周的祭祀仪式是十份隆重威严的，祭祀对象主要是祖先和神袛。时人通过卜筮和祭祀与其所尊崇的祖先或神袛进行交流。祭祀活动是一种贡与享的关系，属于最基本的联系。因此，青铜礼器上的兽面纹作为牛，羊，豕等祭牲的化身，实际上是沟通人神最基本的媒介。兽面纹所代表的牛，羊，豕等祭牲由于是供祖先和神袛享用，因而亦增强了其神灵属性。[12] 《左传·桓公六年》：“周人以讳事神，名，终将讳之。” [17] 《礼记·曲礼下》记载了众多祭牲的讳称，其中牛称为“一元大武” [18]可见，在当时的人眼里，祭牲本身具有某种神性。

由以上的分析可知，牛在西周早期人们的心中是具有特殊地位的。首先，它是传统牲畜，在人们的日常生活中可作为食物来源。其次，它是祭祀活动中重要的牺牲，成为时人供奉给祖先和神袛的神圣食物。此外，将牛的形象装饰在青铜礼器上，在祭祀活动中供人们膜拜，使牛具有了某种神性，受到时人的尊崇。

3.从伯矩鬲上的铭文看当时的社会思想 [11]中国美术史及名作欣赏

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西周早期的青铜器还保留着浓厚的晚商作风。如1999年10月至2000年3月，在郑州市洼刘遗址南部一号西周早期墓发掘的十件青铜礼器，其铭文仍是3-7字不等，纹饰也仍是以云雷为地纹，上饰浮雕饕餮纹，这些特征与晚商铜器无异。[8]伯矩鬲的盖内及颈内壁分别铸有15字铭文，体现出它带有晚商铭文字数较少的特征，又超越了晚商青铜器的铭文字数。伯矩鬲盖面和袋足的五个牛首的口中均各有四颗獠牙，继承了晚商青铜礼器纹饰狰狞的传统。此外，伯矩鬲没有云雷纹或饕餮纹，只有牛头纹和少量的夔纹，风格趋向简化、庄重别致。表现了西周青铜器装饰风格在晚商基础上的转变，反映出西周早期对晚商文化的继承和发展。

伯矩鬲盖内及颈内壁的铭文“才戊辰，晏侯赐伯矩贝，用作父戊尊彝。” 记载了贵族“伯矩”为纪念燕侯赏赐给他贝币而铸此鬲。体现出西周早期等级制度的森严，以及崇拜权力的思想。

伯矩鬲这件西周早期的燕地青铜器不仅具有极高的艺术价值，而且它反映了时人的生活状态：周人重礼，重视祭祀活动，将牛这类祭牲视为具有某种神性之物；周人重视等级制度；在文化方面，周初继承了晚商的特点，在此基础上社会风尚和精神特点又有一定的变化。伯矩鬲是艺术形象与历史文化的完美统一。中国美术史及名作欣赏

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【注释】

[1]引自首都博物馆对伯矩鬲的介绍文

[2] 甗是蒸食器，下半部是煮水的鬲，上半部是甑，甑与鬲之间有镂空的箅以搁放食品、流通蒸汽。

[3]引自徐昌义《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版，第42页 [4]引自徐昌义《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版，第26页 [5]引自杜金鹏 《京都探古记趣》，四川教育出版社 1996年版，第49页 [6]引自首都博物馆内关于燕地青铜器的介绍文

[7]引自李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 2001年12月版，第166页

[8]引自李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 2001年12月版，第144页

[9]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第27页、147页 [10]图片拍自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第53页 [11]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第149页 [12]引自段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 2003年12月版，第154页 [13]引自杨伯俊《春秋左传注》，中华书局1990年版，第669-671页

[14]引自郑玄注，贾公彦疏《十三经注疏·周礼注疏》，上海古籍出版社 2007年版，第924-925页 [15]引自《国语》，上海古籍出版社1998年版，第564-565页 [16]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 2004年版，第96页 [17]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 2004年版，第116页 [18]引自陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 2004年版，第26页

【参考书目】

1.杨伯俊《春秋左传注》，中华书局1990年版

2.郑玄注，贾公彦疏《十三经注疏·周礼注疏》，上海古籍出版社 2007年版 3.《国语》，上海古籍出版社1998年版 4.陈戍国《礼记校注》，岳麓书社 2004年版

5.段勇 《商周青铜器幻象动物纹研究》，上海古籍出版社 2003年12月版 6.杜金鹏 《京都探古记趣》，四川教育出版社 1996年版 7.李先登 《商周青铜文化》，商务印书馆 2004年版 8.陈平《燕文化》文物出版社，2000年版

9.曹淑芹 殷玮璋 《青铜器史话》，中国大百科全书出版社 2000年1月版 10.徐昌义 《中国古代青铜器鉴赏》，四川大学出版社 1998年版

11.李浴 《中国古代美术史（第二卷）夏商周篇》，辽宁美术出版社 2001年12月版

第二篇：中国美术史论文

中国美术史论文

题目：论宋元山水画的艺术成就与审美特征

班 级 姓 名 学 号

2014年 5 月 日 摘要：宋元山水画是中国山水画发展的鼎盛时期,它突出展示了隋代展子虞、唐代李思训、李昭道父子山水画作品大青绿、金碧山水一派的独具特色,展示了吴道子、王维、王洽及张璪创立的风格不同的水墨山水画派。五代画家深入自然,所画景物真实生动,北方画家的画风峰峦丛峙,雄浑壮美;南方画家的画风平淡天真、清丽秀美,南北方画家创立了全景式构图与不同风格的皴法,丰富了山水画的艺术表现语言,使宋元时期取得了巨大成就,有着很高的、独特的审美特征

关键词: 宋元山水画 各流派特征 审美特色

中国山水画是以自然风景作为描写对象的绘画形式,它作为一个独立的画科,至今已有一千多年的历史。它孕育于秦汉,萌芽于魏晋,独立于隋代,成熟于唐代,于宋元达到高峰。

宋元是山水画的鼎盛时期,名家辈出,流派纷呈,集中体现了古代山水画的艺术成就和审美特征。据《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《图绘宝鉴》所载统计,仅画家就有180余人。题材、内容广泛,江南江北,名山大川,宫景台阁,村野渔樵,各尽风貌。从形式上看,水墨、淡彩、青绿巧整点缀,皴法、构图、题款各具特色。其分类主要有青绿山水、浅绛山水和水墨山水3种,分别以工笔或写意的技法形式予以表现。

北宋之初以巨然、李成为代表,形成南北两家流派。李成以画“寒林平远”着称,画家依据自我的观察,以强调近景、中景,由近及远按比例逐渐放小的方式来描绘北方平原苍茫的地形面貌;同时还关注季节气候与环境的描写,创作出具有荒漠和严酷季节的“寒林”的形象,烘托出一种荒寒而悲怆的诗意。从而形成“气象萧疏,烟林清旷,豪锋脱颖,墨法精微”的作品面貌;李成的山水画在北宋被誉为“古今第一”。现存代表作品有李成与王晓合作的《读碑窠石图》(日本大阪市立美术馆藏)、《茂林远岫图》(辽宁博物馆藏)、《晴峦萧寺图》(美国纳尔逊知陆藏)。至后是以北方画派的范宽、郭熙为代表形成“雄健与秀美”的两种流派。北宋初期的李成、范宽与中期的郭熙深受荆浩的影响,作品仍体现着雄浑壮美的五代之风;范宽常年深入终南山、太华山,对景凝想与构思,其山水画的风格与李成的风格迥然不同,偏重壮美气势的意境表达,用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的壮观山石,山顶设置密林群体结构,一泻千尺的瀑布装饰点缀,使北方山川的壮美有着身临其境之感。范宽晚年笔墨更趋“枯老”“劲硬”之笔触,成功地刻画出北方关狭地区“山狭浑厚、气势雄拔”的山体形象。范宽的代表作有《鼷山行旅图》《雪景寒林图》(天津艺术博物馆藏)。郭熙是北宋中期山水画成就的代表。他的《早春图》准确地描绘着季节风景之特征。以其秀劲的格调透发出李成的影迹。其绘画作品还有《鼷山秋霁图》《关山春雪图》等,郭熙以大师特有的谦虚与诚恳直言道:“今齐鲁之士,唯摹营丘;关陕之士唯摹范宽。”并反对其时的因袭之风,“不局一家,必兼收并览,于自然中饱游饫看。”充分体现了郭熙的绘画作品笔法严谨而挺健,斧劈斫法,苍劲中极富阳刚之美。同时,也体现了郭熙极严肃的创作态度。

北宋后期杰出的青年山水画家王希孟的《千里江山图》画卷,长为1183厘米,该卷兼具精工和神韵两大特色,大青绿着色,细致富丽,呈唐人之风;江南的“米氏山水”烟雨迷蒙,富有文人意趣,自成一家。画卷表现了峰峦绵亘,幽岩深谷,江河旷远,天地苍茫,宏大雄壮的祖国山河景象。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法,突出石青石绿的厚重、苍翠效果,使画面爽朗富丽。其次,在北宋,赵伯驹、赵伯骕以青绿山水见长,画风上承唐代李思训而又有新创,在设色山水画中,北宋中期提倡“小景山水画”,以坡坂汀渚、小山丛竹、江湖水鸟为题,赋色淡雅简练,有实有虚,充满文人情趣。有图例所证:北宋山水画家赵令穰的绘画作品《橙黄桔绿图》(24.2厘米24.9厘米,台北故宫博物院藏)。王诜的青绿山水画作品《烟江叠嶂图》(上海博物馆藏),充分体现了北宋文人画的勃兴与初步成就,同时代表文人画在山水画领域发展成就的还有米芾、米友仁父子的创作作品,与青绿山水所不同的是,他们推崇纯然为水墨的发挥,确立起“平淡天真”的文人画美学标准和审美情趣。

南宋时期的山水画家以李唐、刘松年、马远、夏圭最为知名,四人并称“南宋四家”在继承北宋成就的基础上又有了新的发展和突破。在“南宋四家”中,李唐是一位承上启下的关键人物。李唐的山水画作品《万壑松风图》(台北故宫博物院藏),李唐早期受荆浩的影响,作品气势峻厚,峭拔雄浑的北方山水刻画得细腻真实,使用的是典型的“小斧劈皴法”,刻画的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量,其作品逐成笔墨精练、阔略豪放、元气淋漓的风格审美特征。山巅的丛树,近处的松林,有隐有现的石径,加强了画面幽深的情调。左方中景各有瀑布一线垂下,几折而后,转成一滩溪涧,涧水穿石而过,如闻声响,真是画到有声就是诗。李唐在晚年将山水画的构图和表现语言运用得简练概括,开创了勾皴同时进行的技法,为马、夏画风的兴起做了铺垫。

马远的《踏歌图》《倚松图》与夏珪的《临流抚琴图》,画中有诗,突破了前人的全景式构图,多画边角之景。笔墨简约,形象清奇,追求诗的意境创造,是南宋山水画的主要特点。特别是《踏歌图》这幅画在北宋全景构图法中有所创新,精心提炼选取自然中最美的一角,达到“计白当黑,无画处皆成妙境”的造型于方硬中挺拔,皴法上除了马虫鸟远常用的“大斧劈皴”外,还使用方头尖尾“钉头鼠尾皴”。画面体现了马远利用“边角之景”独创意象所产生的魅力。在此绘画作品上所表现的“踏歌”,就是踏着拍子歌唱,在当时南宋时期南方乡土中祭祀土地神和五谷神的一种娱乐活动,后来演变为人们表达欢乐情绪的一种抒发方式。王安石在诗中描写:“虽非社日长闻鼓,吴儿踏歌女起舞,但道快乐无所苦。”(《后元丰行》)。此诗道出了淳朴勤劳的农民在劳动结束后,用一种抒发自我表现情感的方式来诉说着无比欢乐的自由情态。尤其是《踏歌图》通过四个年龄、姿态各不相同的点景人物“踏歌”的形式,将丰年带给人们的欢乐,生动地表现出来,人物附于自然山水的描绘,使整个画面统一在典雅、秀美、轻快的审美情绪意境之中。

元代山水画创作分为前、后期,元代前期的山水画创作群体主要有江南地区的“遗民画家”、非汉族画家以及蒙元宫廷或贵族赞助的画家所组成。其中以遗民身份出现的代表画家有钱选的《浮玉山居图》(上海博物馆藏)、赵孟頫的《幼舆丘壑图卷》(美国普林斯顿大学美术馆藏)、“风尚古俊”的《鹊华秋色图卷》(台湾故宫博物院藏)等作品。他们在画法上追求一种古拙质朴、温韵典雅的画风,倡导“书画同源”的笔墨架构,加强了笔墨的艺术趣味与艺术表现力。元代后期的山水画创作者多是为躲避元末纷乱而避居的道士或隐士,“元四家”为其中的代表。由于画家的不同遭遇及文人画的确立,更注重笔墨意趣和个人风格,强调写意和主观情感的抒发,追求“情景交融”的意境,是元代山水画的主要特点。“元四家”黄公望的《富春山居图》水墨浅降,苍郁浑厚;尤其是元代统治者重武轻文,导致更多的文人从事绘画。他们在艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”;理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分,而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印形成一体,诗画相连,这标志着文人画形式的完善。《富春山居图》长卷,将富春江两岸数百里精粹聚于笔底,满纸空灵秀逸,笔简意远,后人誉之为“画中之兰亭”。原画主要是描写浙江富春江一带的山水景色。所画富春江两岸峰峦树木,似初秋景色,丰富而自然。画法有董(源)、巨(然)的温笔披麻皴,也有干笔皴擦,用笔简练,使水墨发挥了极大作用,对以后水墨山水画的发展有很大影响。吴镇的《渔父图》气象苍茫;多描绘江南湖山景色,多以秀劲潇洒的草书题写“渔夫辞”,从而达致诗书画相得益彰的妙境,使之有着一种空灵的感觉。他善画山水梅竹,作画喜用湿笔,笔法雄浑,墨气清润。他的山水画多表现避世幽居,寄情山水的隐士生活。

倪瓒的《六君子图》笔墨简淡疏秀,意境冷落空旷;作“阔远”式构图,“一水两岸”,上下分明,树林顾盼,远山逶迤,气脉通达,体貌新颖。有黄公望题诗云:“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀,居然相对六君子,正直特立无偏颇。”王蒙的《青卞隐居图》则繁茂苍郁,雄伟壮观。此图山势险峻,树林茂盛,画家采用层层加深的用墨,作解索牛毛皴,干湿互用,表现了山川浑厚,草木繁茂的江南气象,并从中寄托着画家隐逅山林的理想和志趣。他的山水画多表现隐居生活,颂扬隐居出世。其画特征讲究笔法墨色,善用枯笔,以用笔的多变和繁复称着。构图布局饱满,结构茂密,景色秀丽,有一种苍浑秀逸的风格。“元四家”的山水画笔墨技法丰富,功力深厚,个性鲜明,强烈地抒发了闲适无奈、寂寞哀愁或安贫乐道、自鸣高雅的情怀。“元四家”看轻功利,标榜作画只是抒发胸中“逸气”,“聊以自娱”的艺术观与画风对明清文人画产生了巨大的影响。

以上略述了宋元山水画的艺术成就,其审美特征大体上归纳为:(1)源于自然,超然其外,体道悦性,立象尽意,将天、地、宇宙视为内心的寄托,研寻淳朴的理想精神、审美意境与写真画技,体现了大自然生命节奏变化的韵律。(2)在画法上采取了高、远、宽的散点透视法与构图,描绘了大自然的山川、云雾、瀑布、建筑、树木等,“立万象于胸中,传千祀于笔翰”,融入笔情墨象之中,体味“道”的自然、佛教禅宗理念的“虚静”修行和“悟”与“禅趣”,体会着文人山水画的自然闲逸感觉、澄静和清远,流露着画家对自然的感受与生命宇宙的体验。(3)“气”乃至“气韵生动”,所谓气韵,是指以气统帅的神、情、意、趣、韵、骨、形、势等因素,贯穿在作品的各个方面,是意境结构的生命主体。在宋元山水画作品中,我们看到了气韵的存在与美感。钟嵘在《诗品》中提出:“气之动物,物之感人,固摇荡性情,形诸舞咏。”谢赫论“气韵生动”,都是强调了艺术意境要有生气灌注一种运动的感觉,“气韵”是由这种运动规律和节奏中体现出来的韵律感。(四)审美张力,批评家泰特(Allen Tate)在《诗的张力》一文中说:“我在说的是,诗的意义就是它的‘张力’(tension),就是我们所能发现的‘外张’和‘内涵’通通合在一起的东西。张力是艺术的内在结构因素,意境因为有强大的内在张力而使它成为一个挖掘不尽的多义性世界。”宋元山水画的特征主要在思想意境构思中充满了“内涵”和“外张”的统一,每幅山水画给人们一种内在的力与外在的张力——动力与气势的自然和谐的韵律美感,蔓延渗透与画面主要部位,强有力地吸引着人们的视觉,嶙峋的山峰和斧劈皴的岩石向上向外伸张的力,形成了“用笔刚健,豪放而谨严”“水墨苍劲”的风格和气势。(五)诗境之美,诗境内涵是宋元山水画极力提倡的重要课题,诗情的融入则使意境的创作成为中国山水画的灵魂,宋代画论学家郭熙说:“诗是无形画,画是有形诗。”正是如此,在宋元山水画的整体描绘中,真实体现了画家的诗意想象,将人物的情态与动势、情境秀丽的山川、幽静而神秘的仙境和隐现的宫阙、楼阁表现得淋漓尽致,更加突出地表现了作者文学化、神韵化、诗意化的境界。(六)笔墨技法之高超、之绝妙,是宋元山水画的特征之一。在宋元山水画中体现了山水画的各种皴法以及树叶的各种点法,线条的中、侧锋的勾勒与深浅变化,近景与远景的合理布局,书法、文学题款和印章的和谐统一,突出了用笔、用墨、用色程式化的表现方法,形成了完美的、系统的山水画技法体系。

从中华民族的传统文化结合现实的意义上讲,中国山水画在世界美术史上占有很高的艺术地位,享有很高的审美价值。从宋元各流派山水画的风格特征中我们领悟到什么呢?我们应该学习、解析传统的中国画山水画的经典作品,借鉴与临摹,创新与发展。毛泽东说:“古为今用,洋为中用。”胡锦涛主席提倡:“传统与现代的中华民族文化相结合,要不断改革、不断创新。”我们要从笔墨的传统技法与现代的各种肌理渗化、拓染、印制、抽象变形、搓揉等相结合,以致快速地发展中国山水画艺术。

结语: 从现代山水画建立与发展的视角观察,同时也能够看到名家辈出,山水画创作出现了欣欣向荣、气象万千的局面;画家继承传统,深入生活,努力探索,创作出大量形式新颖、富有时代精神的作品。着名画家张大千、黄宾虹等山水画家的作品浑厚华滋,注重个性与精神的写意之笔墨,妙于墨彩在具象与抽象之造型而变化,开一代新风,所作的山水画作品以意境美、笔墨美、形式美给了人们极大的审美享受

参考文献：

[1]孙文忠.从郭熙到马、夏——宋代画院山水画审美特色管窥.美术研究.2004.[2]夏晓春.论中国画意境审美动态.装饰.2004.[3]段七丁编着.中国山水画技法.西南师范大学出版社,1996.[4]贺西林,赵力编着.中国美术史简编.高等教育出版社,2003.

第三篇：中国美术史论文

中国美术史—论汉字书法早期发展

谢安

美术学院数字媒体艺术

内容摘要

2班 20120915010 中国是四大文明古国（巴比伦、古埃及、古印度和古代中国）之一，却也是唯一能够经历几千年传承下来的文明。透过这中华民族的五千年光辉历程和发展，我们可以从中洞悉到其之所以能够有如此强悍生命力的源泉，也就是中华文明。中华文明区别于其他三大文明的一个显著特征，就在于中华文明在其发展的过程中不断地扩大了它原有的兼容性，海纳百川，最终能够薪火相传至今。其中，中华文明的一个重要组成部分—中国汉字书法艺术，更是经过中华民族的代代相传，源远流长，传承至今。不仅为国人所骄傲，更为全人类的文化发展起到了不可或缺的作用。本文将从书籍、网络、书法作品等方面去探讨汉字最初的起源、书法艺术的由来及人文价值、早期书法家对后世的影响等内容。为更好的总结和发展汉字书法艺术、以及更规范的书写汉字而做出应有的贡献和价值。

序言

汉字作为中国的国粹，也是世界文明的一大瑰宝，无疑是具有重大历史价值的。而书法艺术作为汉字的传承方式和表达艺术，更是深得中国历朝历代统治者的推崇。书法的考古价值不单纯从其本身的历史价值和实用价值上去标判，而且还应用它的艺术价值去深入探讨。而着眼当代书法艺术的发展，我们不仅在艺术造诣上与前人相去甚远，在对于书法艺术的热爱程度上，与前人更是不可同日而语。随着近年来科学技术的迅猛发展，电脑、手机等电子产品的快速普及，人们用笔书写汉字的机会被急速削减，这也造成了当代书法艺术发展迟缓的问题，尤其是当代的中小学生在文化启蒙阶段的汉字书写问题。各种“火星文”、错别字等层出不穷。在和平年代出现文化传承的问题，实属我们作为一名炎黄子孙的耻辱。

一、汉字及书法艺术起源

汉字的起源有种种传说，中国古书里都说文字是仓颉创造的。说仓 颉看见一名天神，相貌奇特，面孔长得好像是一幅绘有文字的画，仓颉 便描摹他的形象，创造了文字。有的古书说，仓颉创造出文字后，由于 泄漏了天机，天落下了小米，鬼神夜夜啼哭。还有一种传说，说仓颉观 察了鸟兽印在泥土上的脚迹，启发了他发明文字的灵感。由是种种。但传说终究只是传说，随着新中国成立后对中华文明重视程度的不断提高，以及对汉字考古的不断深入，从仓颉造字的古老传说到100多年前甲骨文的发现，历代中国学者一直致力于揭开汉字起源之谜。从1954年秋至1957年夏，中国考古工作者多次发掘了 半坡遗址（今西安市东郊半坡村北），发现了早在6000年左右半坡人 在长期的生活和生产实践中，创造了具有文字性质的劾划符号和绘 画、雕塑、装饰品等艺术作品。半坡人的刻划符号多保留在彩陶上，这可以看作是原始的中国文字。现代学者认为，成系统的文字工具,不可能完全都由一个人创造出来，仓颉如果确有其人，应该是文字整理者或者是颁布者。《汉字的起源》（王显春著，2002年05月中华学林出版社出版）一书中创立了汉字学新理论——汉字发明说。其内容为：汉字起源于生殖崇拜文化，发明于太极文化，创造于刻契、绘画、结绳、编贝等。汉字发明说认为，汉字的造字的方法为：1.发现发明法；2.混合发明法（形声、指事、会意）；3.仿造发明法（象形）；4.特殊用途发明法（假借、转注）；5.夸张发明法。这5种发明法就是一部完整的汉字发明史。但第一批汉字不是象形字。“象形论”者贬低了汉字的发明思想和科学内涵，低估了中华民族的聪明才智。考古材料证实：汉字发明于大汶口文化早期，距今已有4000年以上的历史，最早刻划符号距今8000多年。这也是当代汉字工作学者较为普遍认同的观点。

最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较殷墟甲骨文更早、与汉字起源有关的出土资料。这些资料主要是指原始社会晚期及有史社会早期出现在陶器上面的刻画或彩绘符号，另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。可以说，它们共同为解释汉字的起源提供了新的依据。（来源于网络）

通过系统考察、对比遍布中国各地的19种考古学文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学博士生导师王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。汉字体系的正式形成应该是在中原地区。汉字是独立起源的一种文字体系，不依存于任何一种外族文字而存在，但它的起源不是单一的，经过了多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字符号系统，在那个时代，汉字体系较快地成熟起来。从考古发掘的出土文字资料来看，中国至少在虞夏时期已经有了正式的文字。如近年考古工作者曾经在山西襄汾陶寺遗址所出的一件扁陶壶上，发现有毛笔朱书的“文”字。这些符号都属于早期文字系统中的基本构形。

《历代名画记》（唐·张彦远著）中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

甲骨文发现于1899年(清光绪二十五年)。是殷商时期刻写在龟骨，兽骨，人骨上记载占卜，祭祀等活动的文字。严格地讲，只有到了甲骨文，才称得上是书法。因为甲骨文已具备了中国书法的三个基本要素：用笔，结字，章法。而此前的图画符号并不全有这三种要素。从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美、单字造型的对称美、变化美以及章法美、风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221 年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，都大大削弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。

任何艺术是否具有社会价值和具有何种社会价值，决定着这种艺术的存在形式和发展状态与前景。书法艺术的社会功能主要由其社会作用与社会价值来体现。

中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。这就回到了本文的主旨所在，即书法艺术的价值是在古代人们日常生活中的实用价值的基础上建立的，以及伴随着汉字的不断发展而发展。中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段—融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。

二、早期书法家及对后世的影响

秦始皇兼并天下，丞相李斯主持统一全国文字，使之整齐划一，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。《说文解字序》（东汉·许慎著）说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。李斯（？-前208年）本人就是当时颇负盛名的书法家，他主张以小篆为标准书体。小篆，又称秦篆，是大篆的对称，它给人以刚柔并济、圆浑挺健的感觉。小篆的出现，是汉字演变和发展史上的一大进步，而对于小篆的规范书写就对后世的王羲之等书法名家具有决定性的影响，也奠定了书法艺术的发展趋势。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，气魄宏大，堪称开创先河，是中华民族无穷智慧的结晶。

隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书、真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。这一时期主要代表作品有《马王堆帛书》（1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土），它是研究西汉书法的第一手资料，使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解。（来源于网络）《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行、横无格，长度非常自由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。最早论述书法的一篇文章是《草书势》（东汉·崔瑗著）。崔氏在文中认为，草书的出现正是由繁到简的社会需要的反映，并描述、赞扬了书法的形态美和动态美。对书法的艺术审美功能和价值作了充分肯定。

蔡邕（公元132一192）东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南〕人。汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他“蔡中郎”。史称其善篆隶，灵帝熹平年间刊刻太学石经，就是由他主持校订并亲笔书写的，在当时他的书法极受推崇，可惜他的真迹现在以经看不到了。世传的文章有《九势》、《笔论》。《九势》是他的书法理论，其主张用笔要「藏头护尾」，字的点画连结必须「递相映带」，强调运笔的速度要有分别，不可一滑而过。《笔论》阐述写字时经神状态与书法的关系。这在中国书法论史上占有重要地位。（来源于网络）

结语

2009年年初，韩国多位前总理共同签名上书青瓦台，呼吁李明博强化汉字教育，提议在韩国的小学正式开设汉字教育课程。在日本，一本名为《看似会读实则不会读的易错汉字》的实用书，连续几个月高居日本畅销书排行榜榜首，该书在发行后的短短一年时间售出60万册。越南数十位学者联名上书教育部，为发展经济的需要，建议实行小学和中学必修汉字的制度。美国拥有孔子学院57所，是世界上孔子学院最多的国家。中国语言文化的传播和中文教学的逐步普及全球，正是从这里开始。随着美国人学中文的兴趣越来越浓，不但美国高校开设的中文课越来越受欢迎，美国各地民间的中文学校也日益红火起来。美国主流银行、电话公司及赌场的大幅中文广告已经堂而皇之出现在闹市街头······随着全球掀起一浪高过一浪的学习汉语汉字热潮，而作为一名中国人的我们自己本身，在学习科学文化的同时，甚至在此之前，更要懂得传承我们中华民族自己的优秀文化。而汉字书法作为中华民族文化传承的载体，需要我们年轻一代去继承和发展。这一点，我们责无旁贷！规范书写汉字，传承书法艺术文化，是现在，也是未来文化教育的一大重点，也是难点。这需要更多国人的热爱和支持，也需要更多的人去参与，去弘扬。

第四篇：中国美术史论文

行云流水 独茧抽丝 ————浅谈中国书法

摘要

书法，是世界上少数几种文字所有的艺术形式，包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。其中“中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术，被誉为：无言的诗，无行的舞 ；无图的画，无声的乐。中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。

关键词：中国书法 传统艺术 汉字

Abstract

Calligraphy，is the world's few words for all art forms，including Chinese calligraphy，Mongolia instruments law，Arabic calligraphy。The “Chinese Calligraphy” is a traditional Chinese art of unique characters。Broadly speaking，calligraphy is a symbol of the written rules of language。In other words，calligraphy is in accordance with the characteristics and meaning of the text，with its calligraphic strokes，structure and tricks of writing，making aesthetic works of art。Han Chinese calligraphy for the performance of original art，known as： silent poetry，no line dancing； no figure painting，a silent music。Chinese calligraphy is an ancient art of writing Chinese characters from Oracle，stone drum，Jin(Zhong Dingwen)evolution of the Seal Script，small seal script，official script，to the stereotypes in the Eastern Han，Wei，Jin's cursive script，regular script，running，etc。，calligraphy has been distributed the art of charm。Chinese calligraphy is a very unique visual art，Chinese calligraphy is an important factor because the Chinese calligraphy in Chinese culture is generated，developed，and character is one of the basic elements of Chinese culture。Chinese characters as the basis，is different from other types of calligraphy，Chinese calligraphy，a major sign。

Keywords: Chinese calligraphy Traditional art Chinese characters，目录

前言·······························4 1.汉字的起源····························5 2.五大书体及其流派·························5 2.1 古文················· ···········6

2.2 五体···························· 7 2.2.1 小篆·························· 7 2.2.2 隶书·························· 8 2.2.3 楷书·························· 9 2.2.4 草书·························· 10 2.2.5 行书·························· 11 3.中国汉字书法发展的重要阶段····················12 3.1 完成书体演变的魏晋书法··················· 12 3.2 书学鼎盛的唐代书法····················· 13 3.3 书道中兴的清代······················· 13 4.小结·······························14 5.参考文献·····························14 6.致谢·······························14

前言

中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。

中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。

1．汉字的起源

汉字的起源，可追溯到距今8000年左右的两类符号：一类是以甘肃大地湾遗址的彩陶上的刻符为代表的抽象的、方折形的符号；另一类是以河南贾湖遗址的甲骨上的刻符为代表的肖生象形的符号。前者有序地演变为西安半坡临潼姜寨上的刻划符号系列；后者则发展成为大汶口陶器上的图象。到龙山文化后期，父系社会基本确立，该时期出现了良渚文化玉器上的成组的刻符。这些刻符，有与大汶口陶器图象相同或相象者，也有与西安等地的刻符相类者。这些刻符可能是当时的雏形前汉字系统之一。值得注意的是，良渚文化处于中国中央集权的奴隶制国家诞生的前夕，夏朝应该是正式的汉字系统形成的最关键的时期。那么，问题是：汉字为什么出现得这么晚？根据考古学、遗传学方面的研究，语言诞生的时间，距今约几十万年，而真正的汉字系统却是直到距今约5000年的时候才形成的。

2．五大书体及其流派

书法，顾名思义就是书写文字的规则或方法，用以记录或传递信息，故文字不可不重视。然而，各国的文字，因其产生之年代与认识的不同，故在结构、分布及至章法多不相同；甚至一国文字，因历史变迁之不同，而有不同之形体，故有书体及流派之由来

古书云“书画同源”，而实际亦如此。以我国汉字为例，即从形象之图画开始的。后来书法成为一门艺术，即是“字如画”或“画如字”，自有他的艺术魅力所在。

自秦汉以来，不少书法名家多为书画大家，甚而融字之法如画，或融画之势入字，颇有开创之大家，故有五体流派之由来。

进而述之——工笔中之人物，其脸或手、或臂、或衣褶，多为玉筋篆的笔法；再者，花卉画中之花、瓣、茎、叶，亦是篆书的笔法，故而线条或流畅柔软，或坚硬如铁，可证以书绘画者也。而绘画之腕力、手势，与书法之力度与技法，亦 多有默然相契之处，为此“以画入笔者”之证明也。

若论书体，一般称正、草、隶、篆及行书，共称“五体”。现从发展之次序，首以甲骨文为先，次为钟鼎文、石鼓文、大篆、小篆，以上是“古文”的范畴；而后才有隶、草等体。

2.1 古文

（1）甲骨文

甲骨文是中国古代最早的文字系统，流行于殷商时期，距今约四千多年。甲骨文就是刻在龟甲及兽骨上的文字，又称“契文”，“刻辞”，“卜辞”。

称为“契文”或“刻辞”，是因为其文辞锲刻在甲骨或兽骨上；称为“卜辞”，是因为刻的是占卜内容。

甲骨文作为书法作品，具有突出的风格特点，由于甲骨文是锲刻文字，多直线棱角，少有圆转线条，又因锲刻工具的利钝，刻技的高下，材料差异的变化，有的刻辞线条粗重古拙，有的劲利细巧，有的归整端庄，有的欹斜多变，有的轻秀妩媚，结体大小不一，错综复杂。但是变化中往往具有对称、均衡、和谐、稳定的特点。

（2）金文

时代在发展，文字在变易。当殷王朝由盛转衰，进而由周代替，我国的文字也进入了一个新的时代。这就是金文的全盛时期。金文，指锲刻在商周及春秋战国以前用青铜铸造的钟鼎等彝器上的古汉字，因为铭刻在青铜器上，古人称铜为金，故称“金文”。有因为这些青铜器多为钟鼎，有称为“钟鼎文”。

金文的书法有着大致相同的特点：线条流动性强，曲直变化明显，字体，章法变化顺乎自然，合乎性情，没有定式。笔法较自由，肥笔较多。下面介绍几种金文风格：

(1).以大盂鼎、骛鼎为一类 器上铸文正处于殷周甲骨文向钟鼎文蜕变阶段，其风格未脱甲骨文的淳朴，给人以稚气清醇的感觉。

(2).以毛公鼎、颂鼎、宗周钟等为一类 铭文笔法精严，线条流畅，结体瘦劲，字态婀娜。

(3).以散氏盘，楚公钟为一类 铭文笔势宕逸，结体宽博。有专家认为，这是一种当时流行于荆楚等地的文字，所以与毛公鼎典丽风格有较大的不同。(4).虢季子白盘 铭文的书法工整典雅，应规入矩。金文的书写由此变得趋向规整化，同时也体现了当时艺术上风格的多样化，也似乎为秦始皇统一文字埋下了伏笔。

（3）石鼓文

大篆包括甲骨文、金文、石鼓文等。自石鼓文出，三大文字形态在大篆中鼎足而三。六国异文则成为旁枝，也可以说石鼓文是完成大篆书历史史命的标志。

石鼓文因其铭刻在石鼓之上，所以称为“石鼓文”。是我国最早可辨识的文字，也是石刻文字的始祖。

从艺术角度看，石鼓文受到了唐代以后书家的高度重视，后世如苏轼，康有为等都曾为之大加赞赏。唐张怀 在《书断》说它“体象卓然，殊今异古；落落珠玉，飘飘缨组；仓颉之嗣，小篆之祖，以名称书，遗迹石鼓“。韩愈在他的《石鼓歌》中称誉：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭”。可谓讲尽石鼓文的纵横遒劲，结体飘逸灵动。为秦始皇统一中国文字，李斯作小篆开启了先声。

在先秦古文字中，先后出现了很多古文字形体名称，如古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书、六体等。篆书又有：龙虎篆、凤鱼篆、麒麟篆、仙人篆、蝌蚪虫篆、云篆、虫篆、鱼篆、鸟篆、龙篆等等，多达十多种。

2.2 五体

2.2.1 小篆

公元前221年，秦始皇建立了统一的中国，为了便于统治，巩固政权，分天下为三十六郡，销毁天下兵器，制成“钟”和金(金属)人十二个。建立了统一的政治，经济制度。

在文字的统一时，“丞相李斯乃奏同之，罢其与秦不合者。斯作《仓颉篇》，中书令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史大篆，或颇省改，所谓小篆者也”。秦居西周故地，所以秦国通行的文字，原为文籀，即以史籀《大篆十五篇》为主的文字，秦王扫六合，天下一统，李斯自然把秦文作为正统，上升为国家意志整改推行。

其实在秦代，小篆在民间并没有得到广泛的推广。这里的主要原因，当时的隶书已经产生。1979年在四川青川县出土的木牍，书写于秦武王二年(公元309年)，比秦始皇统一中国还早88年，其中许多字已是隶书笔法了。隶书比小篆写起来便捷的多，真正的小篆只留在为歌颂皇帝功绩的刻石上，只能说小篆是秦朝的官方文字了。而近年出土的秦代简牍，几乎全是隶书。而今见的小篆多是秦始皇五次出巡的时候在各地刻立的石碑。

据说李斯在世时，曾说”吾死后九百四十二年间，当有一人替吾迹焉”。后来唐朝李阳冰，继承李斯“玉筋篆”的风格，写小篆绝佳，人们认为应验了李斯的预言。

2.2.2 隶书

隶书是汉代的常用书体，距今近两前年了。隶书的“隶”字，容易使人想到“奴隶”。因而有一种说法，说是古代奴隶用的字体，在古代处于社会底层的农民识字断文已属难得，奴隶时代的奴隶不如牛马，有什么条件识字，更何况拥有自己的文字呢 这只是想当然罢了。

而隶书产生的时间与产生历来说法不一。据记载，秦时，由于国家刚统一，官狱较多，标准化的篆书书写又不容易，就把在民间流行的隶书作为文书的用字，是社会生活发展的需要，使隶书得以大行其道，过去一般人认为隶书产生于秦朝。并且还有程邈造隶的说法。

程邈字元岑，是一个小县吏，因事被削职下狱。在狱中，他潜心研究十年，把小篆削繁就简，化圆为方，变成隶书3000字。后来上奏朝廷，秦始皇认为很好，任命他为御史。同时，“以奏事繁多，篆字难成，乃用隶字，以为隶人佐书，故曰隶书。”(《书断》

至于程邈造隶，有多少可信度，书论与文字学著作大多这么说。想来，应和仓颉造字差不多。他总结了前人开创性的成果，整理改进，规范统一，完善而成 隶书3000字。今天，我们从出土的文物看，早在战国时期隶书就出现了。

隶书的出现并取代篆书是汉文字史上的大事。从书体上看，有篆书、隶书、楷书、行书、草书；从字体上看，有篆、隶、楷、草的说法。其中草书是在篆、隶、楷的快写基础上产生的，就有了草篆、草隶、楷书的快写演化出了行书、草书。从严格意义上草书不是一个独立的书体，所以说篆在前，楷居后，而隶在中间。在文化的发展中起到桥梁纽带作用，起到了承上启下的作用。其中，有两大特征值得注意：1。方块字的结构形态已初见端倪。如《书断》所说，“削繁就简，化圆为方”。2。篆书的象形基础基本删除。为以后的楷书笔画开创了先河，为汉字的定型奠定了基础。

2.2.3 楷书

楷书，又叫“真书”，“正书”，是汉文字的定型书体。几乎同时产生并流行于民间。最初或相当长一段时间内称谓相混，难分彼此。瘐肩吾：“隶书，今之正书也”。张怀 《六体书论》中也说：“隶书者，程邈造。字皆真正，亦曰真书”。唐朝以前，皆称楷为隶。后来，两者分道扬镳，有波 的蚕头燕尾笔势发展，成为隶书；没有波 的成为我们所知的正楷。到了汉末魏晋之交，楷书彻底脱离了隶书的影响，成为汉文字的最终定型形态。

（1）欧体

为欧阳询所创，其字正书结构，“易方为长，以就姿媚”、“四面停匀，八方平正”、书如凌云台，轻重分毫无负“、笔备众美，翰墨洒落”，此即史书所说欧体之风格，欧体著名碑帖有《九成宫醴泉铭》、《皇甫碑》、《化度寺碑》。

（2）虞体

为虞世南所创，其字偏长，略同于欧体，字形工正齐备、不倾不倚，法遵“二王”，严谨洒脱，如《孔子庙堂碑》。

（3）褚体

为褚遂良所创，其书丰润劲炼、清远古雅，用笔方、圆兼容，间含隶意；结 体婉畅，用笔多变、中侧兼收、顺逆兼用，其书对后世影响极大。著名碑帖有《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。

（4）薛体

为薛稷所创，其书得欧、虞、褚、陆之遗风；其师承血脉近于褚遂良。此人用笔纤瘦有力，结字疏通流畅。著名碑帖有《封中岳碑》、《郑敞碑》等。

（5）颜体

为颜真卿所创，其字探源篆隶，楷法谨严，放而不流，拘而不拙，结字方圆，笔法肥劲，如《多宝塔》、《东方画赞》等。

（6）柳体

为柳公权所创，法出颜真卿，后独创一格、自成一家，其字笔意瘦挺，体势骨力道劲、爽利挺秀。著名的碑帖有《玄秘塔碑》、《神策军碑》等。

（7）赵体

为赵孟頫所创，世称“赵体”。其字以“风流、和婉”著称，其书风遒媚秀逸、和婉适中，结体严整、笔法圆熟；著名碑帖有《妙严寺记》、《三门记》、《妙法莲华经》、《信心铭》等。

2.2.4 草书

“六王毕，四海一”。秦始皇统一了中国，李斯创造了小篆，摒弃了六国文字，是时代发展的需要与必然。隶书的造始与应用，则是“起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也”。适应了社会生活发展的需求。

一种文字的兴起与流行，都有起根源。随着时代的进步，文字的使用越来越多，人们需要一种方便快捷的方式来表达自我。也就产生了草书，草书的历史可追溯到第一个文字可识系统甲骨文时代。草书可分为广义和狭义两种。广义的草书，指一切写的不规整，潦草的字体。在这个意义上，草书就包括草篆，草隶等。也即是说，草书产生于当时的急迫状态，由于急而不工至草。狭义的草书是指隶 书产生后，把隶书的笔画连起来书写，但依然保存着隶书的体势，略扁，横画有波，这就是章草。同时又包括了由章草等演化出来的今草。它把以前“潦草”之书规范化，使之成为一种常态，并把这种常态上升为一种书写规则，是书写人情感与书艺的一种物象化表达。

章草，作为一种成熟的书体是有秦隶，八分简化而来的，保存了隶书的体势，略扁，横画有波。单字点化连带活泼，但字间常是独立的，笔势，行气较隶通畅，便于书写，是当时的常用书体。

西汉黄门令史游，是今天所知的第一个草书书法家。他所做的《急就章》“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸”是草书的开始，也是章草的开始。到了东汉章帝(公元76——88)，杜度的章草写的很好，受到章帝刘 的欣赏，“虽史游始草，书传不记其能，又绝其迹。创其神妙，其唯杜公”。章帝就下诏，破例让他以后以章草上书，从此就有了章草。还有一种说法，章草是汉章帝创造的，所以叫章草。《淳化阁帖》中还有章帝写的章草《前字文》数十字，但一般认为是后人所为。但汉章帝时，章草已经流行，一般是认可的，章草的写法已经确定下来。诸葛亮前后出师表若得流传，很有可能用的就是章草。

大草，同属草书园地中的奇葩，是今草的“草写”。今草创立之初，就有两个发展方向。一是实用；二是艺术。大草是今草发展的必然选择。

“‘大草’”字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行“。“世称一笔书者，起自张伯英，即此也”。

大草重于抒情写意，感情的表达，实用性渐失而偏重于艺术性，激情奔放四溢而不失之狂怪，大开大阖而夸张有度。从结体上看，大草以书写时的笔势所需，再大而“化”之。其次，左盘右，钩连环带，一字之中，字与字之间，或萦带相连，或形断意连。再则，大疏大密，节奏感强烈，疏时疏可以跑马，密时密不透风。有时如曼舞轻歌，有时如银瓶乍破，刀枪突出。疏密对比强烈，造成“狂”而不怪的效果。

2.2.5 行书

行书在楷书的基础上产生，是介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生。“行”是“行走”的意思，因此 它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。

行书是介于楷、草间的一种书体。写的比较放纵流动，近于草书的称行草；写的比较端正平稳，近于楷书的称行楷。

在书写过程中，笔毫的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是牵丝。

代表作中最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》，后人以“龙跳天门，虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀，赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》，写得劲挺奔放，古人评之为“天下第二行书”。而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》，畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾，蔡襄，元代的赵孟頫、鲜于枢、康里巙，明代的祝允明、文徵明、董其昌、王铎，清代的何绍基等，都擅长行书或行草，有不少作品传世。

3．中国汉字书法发展的重要阶段

3.1 完成书体演变的魏晋书法

从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。

这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家—钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王珣(羲之 侄)善行书，有《伯远帖》传世。

3.2 书学鼎盛的唐代书法

唐朝的建立结束了西晋以来近三百年的**局面，国初二十年形成了文治武功的“贞观之治”，此后从武则天到唐玄宗开元时期更是呈现出超越两汉的空前兴盛气象。

唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。

3.3 书道中兴的清代

清代历二百六十余载，在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年，统治阶级采取了一系列稳定政

张船山书法

治，发展经济文化的措施，故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清，有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭，遗教二经；康熙推崇董其昌书，书风一时尽崇董书，这一时期，惟傅山和王铎能独标风格，另辟蹊径；乾隆时，尤重赵孟頫行楷书，空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成，内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中，帖学至乾隆时期达到极盛，出现一批取法帖学的大家。

至清中期，古代的吉书、贞石、碑版大量出土，兴起了金石学。嘉庆、道光时期，帖学已入穷途，当时的集大成者有刘墉，邓石如开创了碑学之宗，阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论。咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，至此碑学书派迅速发展，影响所及直至当代。

纵观清代260余年，书法由继承、变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势，其成就可与汉唐并驾，各种字体都有一批造诣卓著的大家，可以说是书法的中兴时期。

4．小结

中国书法是一门古老的艺术,它伴随着中华文明的发展而发展。世界上，拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。

中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的总结。

5．参考文献

《大师的艺术课：神韵天成》 学养斋编

河北大学出版社 《中国书法简史》

王镛著 高等教育出版社 《中国美术史简编》 贺西林 赵力 高等教育出版社

6．致谢

经过一个学期对中国美术史的学习，使我让自己丰富了许多，对我国美术的认识又深入。老师的谆谆教导我铭记于心，感谢老师对我们的引导和鼓励。在以后的美术道路上，我还会继续钻研，刻苦追寻，为我国美术方面更添色彩。

第五篇：中国美术史论文范例

美术史与美术作品鉴赏论文

追寻元青花上的蒙恬将军图

——论元青花蒙恬将军玉壶春瓶

【关键词】：

元青花 玉壶春瓶 蒙恬将军

【摘要】：

通过对元青花蒙恬将军玉壶春瓶上纹饰的描述，探寻人物故事纹饰出现的原因。并对故事细节进行具体深入分析，企图得出蒙恬将军图背后所表现出的社会环境和器物形成的具体的历史背景。【正文】：

它的淡雅与明快，几百年来被无数人所追捧、喜爱，蓝白两色在窑火的烘焙下勾勒出了这种被外国人誉为“国瓷”的青花瓷。但不得不说的是目前普遍见到的是明清两代的青花，对元青花却是少有人熟知。

其实早在唐代就出现了最原始的唐青花，而在元至正时期就已烧造出成熟的青花瓷1。可由于战乱等诸多原因，元青花极其少见。国内所藏元青花只有100件左右，国外土耳其、伊朗、英国、日本、美国等地的博物馆所藏加起来也不过200余件2。其中人物故事图更是少之又少，据张浦生先生介绍现已知有人物图的元青花只有十多件3。因此这件元青花蒙恬将军玉壶春瓶（见图1）显得弥足珍贵，它本身连同上面的纹饰都理应得到更充分的重视。

从右图中可以看到这是一件撇口、细颈、垂腹、圈足的器物，人们称之为“玉壶春瓶”。（高

图1 20厘米，口径8.4厘米，腹径15厘米）它的轮廓左右是两个相互对称的“S”型，线条舒缓、流畅，宛若一个清秀的少女。玉壶春瓶通常被用作盛酒器使用，所以名字也就因此得来（据某些专家认为玉壶春应该是一种酒的名字）。而恰恰是由于这种独特的造型成就了我们如今看到的蒙恬将军的纹饰。

因为玉壶春瓶颈细长，腹部呈香梨的形状，奠定了其作画面积小作和不利于创作大型画面的特点。但我们不得不佩服画工非凡的技术功底和丰富的现象力，他正是利用了玉壶春瓶的造型特点给我们展现了眼前这个精彩的故事。如果把器物平展开我们可以很清晰地看到这是一幅故事画，画中一共有五个人物，笔者将其分为三部 12 戴洪文《千年古瓷》，辽宁人民出版社，2008年4月 113页、116页

许明 《土耳其、伊朗馆藏元青花考察亲历记》，上海人民出版社，2008年4月 141页 3 同上 142页

第1页

分。关键人物蒙恬将军（见图2）位于这幅画卷的右端，身披甲袍，头戴冠，冠前端有一上扬的羽翎。他坐于木榻之上，右脚踏方案，左腿盘于榻上，并将手撑在其上，另一只手则前伸整个手掌微张，似乎在向部下发号施令。蒙恬将军头部略向下低，但眼睛却正视前方，目光炯炯，脸颊处的络腮胡尖微微上翘，一副威风凛凛的大将风范。身后站着一名挂剑武士，手中持有一面迎风招展的大旗，上书“蒙恬将军”四个大字，而纵观历代青花为画题款的只此一件。高耸的旗帜巧妙地填补了瓶颈的空白，使得整个画面更加雄壮，同时也衬托出了大旗下蒙恬将军的威严感。这就是画的第一部分，通过一株芭蕉的过渡，便进入了画面的第二部分。这部分只有一个高鼻深目手持弯弓的武士（见图3），他右脚踏地、左脚脚尖点地，推测应是向蒙恬将军走去。同时他将左手后指，眼望着蒙恬将军，表情严肃，嘴虽闭合却像是要对蒙恬将军汇报着什么事情，与蒙恬将军的表情和动

图2 作相照应。虽然画得还不够准确自然，例如手的部分和服装，但已将人物表现得甚 是生动。在他身后一株竹子的掩映下，呈现出的就是画面的最后一个部分，这部分

图3

图4 有两个人物（见图4）。左侧为头戴毡笠，衣着右衽短衣，束腰带裹脚的士卒，他手中抓住一个跪着的戴高冠穿花袍的青年。青年被官兵所迫，双手抟于袖中，低头弯腰，一幅恭敬卑微的模样。再往后就是作为背景的怪石和苍松，值得一提的是苍松从怪石的一侧长出，挺拔向上穿过瓶颈直抵口沿处，不仅巧妙地起到了画面结尾和开端的分割作用，也弥补了瓶颈处的一半空白（其中一半为旗帜）。这五个人物环瓶

第2页

相互呼应，构成了一个有机的整体，同时点缀其间的怪石、苍松、篱笆、坡石、笆蕉、竹叶、花草等使得画面更加丰富多彩。而内容丰富的同时却不显得丰满与凌乱，空与不空默契的配合着。似乎从哪一角度来欣赏都可以获得一幅以人物为中心的完整画面片段，可好奇心却使你忍不住想一窥它的全貌。于是整体与片段又相互勾连，让你不禁要把这整幅画面一次塞入你的视野之内。从某种意义上讲这就不同于原有普通纹饰的元青花了，给人一种别样的新鲜感和诱惑力，也表现出了画工高超的艺术水平。

当我们感叹整个面画的精妙之余，不禁也会产生这样一个疑问：如此少见的元青花人物故事瓶为何会选取蒙恬将军作为题材。众所周知蒙恬将军是秦始皇时期的著名将领，出身于世代名将之家。对于他事迹的记载首见于司马迁的《史记·蒙恬列传》，“秦已并天下，乃使蒙恬将三十万众北逐戎狄，收河南。筑长城，因地形，用制险塞，起临洮，至辽东，延袤万余里。”4而在秦始皇死后公子胡亥策动政变，赵高由于自己与蒙氏的私仇，对蒙氏兄弟进行诽谤。蒙恬这位屡立赫赫战功的秦国大将，最终被迫吞药自杀。司马迁也不禁为他叹曰：“蒙氏秦将，内史忠贤。长城首筑，万里安边。”“夫秦之初灭诸侯，天下之心未定，痍伤者未瘳，而恬为名将，不以此时强谏，振百姓之急，养老存孤，务修众庶之和，而阿意兴功。”5唐贞观年间太宗和大臣们讨论时也曾言到：“朕观最冤的是蒙恬。”拥有着忠肝义胆又造就出如此丰功伟绩之人却惨遭此结局，不禁让后人为之感慨。因此作为杂曲、平话故事、版画等民间艺术极度流行的元代，这样一个传奇人物自然会受到文学艺术家的关注，在展现历史的同时往往又会通过自己的理解对历史故事进行新的演绎。

这些受人们欢迎的市井文化给画工们带来了很大的影响，他们仿照这些市井文学的故事创作画作，将这些题材引进瓷器的创作中。在突破原有的纹饰的限制后，赋予了元青花以别样的生命。另一方面销售者们也希望通过此举能吸引更多的顾客，激发消费者的购买欲，进而促进瓷器的销售。从其它几件元青花故事人物图上看，如萧何月下追韩信、昭君出塞、西厢记等，我们都可以找到与之相对应的元杂剧。还有一点值得注意，这些人物故事画面特别是题材相同者，往往存在着某种特别的联系。据某些人士推测这些画创作时应该有蓝本，很可能就是当时杂剧唱本中的插图6。当然对此我们无法得出定论，但这却是从另一个角度说明了这些人物故事图的产生与元曲艺术间的密切关系。虽然至今未找到与蒙恬将军相关的杂剧故事，但笔者认为这幅人物故事图的产生源于元代杂剧和散曲等民间艺术的流行是可以肯定的。

对于蒙恬将军题材的出现通过以上分析，我们可以有个基本的了解。下面对这幅蒙恬将军故事图进行具体的分析，从中还可以得到更深的认识。不过此时我们就必须将视线从蒙恬将军转向画面左侧的抟手跪立人身上，笔者认为这个人物是理解 45 西汉 司马迁，《史记》卷八十九《蒙恬列传》

同上 6 于炳文，《元代青花瓷器中的人物故事》，收录于《收藏家》，2002年10期

第3页

整幅画面的关键。而这个人物性质的说法不一，没有人进行过系统深入的考证，自然也没有定论。有人认为所跪之人是文人、文官抑或战俘等，但这些认识又都没法给予详细的解释自圆其说。在元《全相平话秦并六国》中有这样一段描述：“帝(始皇)令蒙恬兴兵三十万，北伐匈奴抵拒，收河南地四十四县，可筑长城，因地形，用制险塞，临洮至辽东之地，延袤万余里，镇压边疆。„„蒙恬往北塞为诏讨，管领三十万人，文字下诸郡，三丁抽一，来赴沙场，筑起城墙，不问仕宦豪杰之家，尽行起发赴场，如违，差兵捉拿，斩首号令。”7从器物上我们可以看出这个抟手跪立之人（见图4）戴高冠、着花袍，一身锦绣，显然不是士兵，但也不同于普通百姓，而年龄上也恰好处于身强体壮之时。如果从这个角度来看，我们可以将他与平话中的故事联系在一起。“不问仕宦豪杰之家，尽行起发赴场，如违，差兵捉拿，斩首号令”画面似乎就是对这句话形象生动的场景再现，而这个人物就是仕宦豪强大家的违令之人。由此从另一方面看也可以理解为这个元青花蒙恬将军图是受元平话的影响，这也与我们刚刚得出的结论相吻合。

当所有问题都可以理所当然的解释之时，画面中还存在着一个关键的疑问。我们从图中可以观察到蒙恬将军和他的士兵们所着服装都是典型的元代服饰，而那个抟手跪立的人所着则有着明显的汉人特色。我们不禁要问：难道画工们如此没有历史常识，会让一代秦国大将误穿上元人的衣服吗？笔者认为这背后应该有着更深一层的原因。

在大漠北方由弱小走向强盛的蒙古民族，他们建立了强大的元王朝，统治着汉民族。但他们的生活方式和汉族文化难以在短时间相容相承。一些贵族在很长一段时间内漠视甚至排斥着汉民族的文化，他们的生活用器仍然以金属器和漆木器为主。8从当时的社会情况我们可以大致猜想瓷器的销售人群主要为汉人和部分元人，元贵族对于瓷器的需求量很少。他们仍然保持着以前的生活习惯和生活方式，对于瓷器采取冷漠的态度，没有太大的兴趣。于是笔者认为这件器物就是景德镇的生产者企图为其销售打开一扇新的大门，将元贵族吸引到对瓷器的需求之中做出的一项新的尝试。这件器物的精美程度毋庸再言，它应该是为销售贵族或富贾而做，非为普通人家的日常用器。主要人物着元代服饰，跪地之人着汉服应为画工故意而作，目的是讨好元贵族，以扩大瓷器的销售人群。如果我们以这个角度思考下去，又会发现作者特意选取蒙恬将军为题材还有另一番深意。元和秦有一点非常相似之处，历史上这两个都是相对于中原先进文明的野蛮文化和劣势民族。但最终他们都冲出了历史的桎梏，结束了国内长时间的对峙和分裂，创立了多民族的统一国家。作画者特意将秦国北征匈奴的大将与元联系在一起，有这一番深意也未尝可知。当然这也只是猜测，在今天我们无法给出一定的历史资料作为依据。

纵观整幅画卷的分析及服装和人物上表现出的元强压住汉的气势，笔者认为这幅作品的出现应该是在当时杂曲等民间艺术流行的影响下，画工将其销售目的置于 7 元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》卷下8 戴洪文《千年古瓷》，辽宁人民出版社，2008年4月 119页

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古代人物故事之上创作而成。当然这种销售思路过于谄媚，对于具有一腔热忱和骨气的汉人来说很难接受。虽作为一种尝试，终遭历史的摒弃，无奈退出市场，而同蒙恬将军玉壶春瓶相类似的瓷器我们至今也未有发现。

每件作品中都包含有一段真实的历史，对于这件元青花蒙恬将军玉壶春瓶如果只是从器物器型和基本的纹饰描述来看，我们也许只会得出它稀少、精美、珍贵等结论。但如果穿过器物本身，将其作为沟通历史的媒介与古人对话，体会古人的生活和心理我们也许就会得出更深一层的理解。单单从这件器物背后我们就看到了元代民间艺术的流行，看到了元与汉的文化对峙，看到了销售者为促进销售的煞费苦心，最终感触到了历史的变迁、沉浮。也许每个人对器物本身还有着自己独到的看法和观点，但这并不影响我们对这件器物的鉴赏，因为从这件器物上散发出的震撼力是人所共见并且永恒不变的。

【参考书目】：

1、戴洪文《千年古瓷》，辽宁人民出版社，2008年4月

2、许明 《土耳其、伊朗馆藏元青花考察亲历记》，上海人民出版社，2008年4月

3、西汉 司马迁，《史记》卷八十九《蒙恬列传》

4、于炳文，《元代青花瓷器中的人物故事》，收录于《收藏家》，2002年10期

5、元至治年间新安虞氏刊本《全相平话秦并六国》卷下

注明：

因相机拍不清晰，所以三张细节图均来源于BLOG：老狄的豆腐坊。特此感谢。

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