北影书目和拉片

第一篇：北影书目和拉片

《认识电影》————————————————路易斯·贾内梯（美国）《荣誉》 ——————————————————苏牧

《电影的元素》———————————————波布克（美国）《电影和导演》———————————————唐·利文斯顿（美国）《电影剧本写作基础》————————————悉德·菲尔德（美国）《电影剧作者疑难问题解决指南》———————悉德·菲尔德（美国）《故事》——————————————————罗伯特·麦基（美国）《虚构的自由——电影剧作本体论》——————撰稿：刘一兵、苏牧等 《电影的语言》———————————————马尔丹（法国）《电影的本性》———————————————克拉考尔（德国）《电影的观念》———————————————梭罗门（美国）《电影语言的语法》—————————————阿里洪（乌拉圭）《电影美学》————————————————巴拉兹（匈牙利）《电影摄影画面创作》————————————张会军

《电影是什么》———————————————巴赞（法国）《论电影艺术》———————————————林格伦（英国）《通向电影圣殿》——————————————王迪、苏牧等 《现代电影美学基础》————————————王志敏

《写电影剧本的几个问题》——————————夏衍 《关于电影的特殊表现手段》—————————张骏祥

《论电影的编剧导演和演员》—————————普多夫金（苏联）《影幕的剧作》———————————————弗雷里赫（苏联）《电影剧作讲话》——————————————罗姆（苏联）《电影剧本本性问题论文集》—————————（苏联）

《电影剧作家的技巧》————————————瓦依斯菲尔德（苏联）《电影的创作过程》—————————————劳逊（美国）《作为文学的电影剧本》———————————温斯顿（美国）《从小说到电影》——————————————布鲁斯东（美国）《电影的观念》———————————————雷内·克莱尔（法国）《电影剧本的结构》—————————————新藤兼人（日本）

影片拉片片目 中国影片

1、神女

2、大路

3、马路天使

4、渔光曲

5、乌鸦与麻雀

6、十字街头

7、八千里路云和月

8、一江春水向东流

9、小城之春

10、林家铺子

11、早村二月

12、我这一辈子

13、红色娘子军

14、农奴

15、祝福

16、李双双

17、春苗

18、杜鹃山

19、我们的田野 20、邻居

21、沙鸥

22、都市里的村庄

23、一个与八个

24、黄土地

25、黑炮事件

26、红高粱

27、野山

28、盗马贼

29、本命年 30、人鬼情

31、风柜来的人

32、戏梦人生

33、悲情城市

34、暗恋桃花源

35、太阳雨

36、活着

37、秋菊打官司

38、顽主

39、霸王别姬

40、阳光灿烂的日子

41、好男好女

42、饮食男女

43、喜宴

44、重庆森林

45、童年往事

46、独立时代

47、东邪西毒

48、大话西游

49、鬼子来了 50、小武

51、站台

52、一一 外国影片

1、党同伐异

2、战舰波将金号

3、摩登时代

4、淘金记

5、公民凯恩

6、乱世佳人

7、魂断蓝桥

8、蝴蝶梦

9、偷自行车的人

10、罗马11时

11、罗生门

12、活着

13、四百下

14、精疲力竭

15、广岛之恋

16、野草莓

17、正午

18、士兵之歌

19、去年在马里昂巴德 20、后窗

21、裸岛22、8又1/2

23、木屐树

24、邦尼和克莱德

25、毕业生

26、阿拉伯的劳伦斯

27、秋刀鱼的味道

28、红色沙漠

29、放大

30、普通的法西斯

31、德尔苏·乌扎拉

32、一个男人和一个女人

33、巴顿将军

34、骗术大全

35、交付

36、对话

37、走出非洲

38、现代启示录

39、出租汽车司机 40、猎鹿人

41、飞越疯人院

42、老姑娘

43、美国往事

44、发条橙子

45、巴黎最后的探戈

46、愤怒的公牛

47、布拉格之恋

48、魂断威尼斯

49、暴雨将至 50、克莱默夫妇

51、巴黎最后一班地铁

52、悔悟

53、舞厅

54、阿基米德后宫茶

55、呼喊与细语

56、花边女工

57、荣誉

58、法国中尉的女人

59、莉莉·玛莲 60、樱桃的滋味 61、玛利亚·布劳恩的婚礼 62、锡鼓 63、小鞋子 64、天堂电影院 65、蜘蛛女之吻 66、开罗的紫玫瑰 67、圣诞快乐·劳伦斯先生 68、卡门 69、酋山节考 70、蓝色的女人 71、末代皇帝 72、巴比特的宴会 73、鸟人 74、性·谎言·录像带 75、死亡诗社 76、杀手里昂 77、钢琴课 78、低级小说 79、迷墙 80、白色 81、夺命双雄 82、猜火车 83、天生杀人狂 84、37度2 85、**宝典 86、狗脸岁月 87、毒太阳 88、浓情朱古力 89、黑暗中的舞者 90、海上钢琴师 91、我是城堡的主人 92、西伯利亚的理发师 93、情节

94、苏菲的世界 95、刺激1995 96、罗拉快跑 纪录片

1、《丝绸之路》

2、《新丝绸之路》

3、《话说长江》

4、《再说长江》

5、《望长城》

6、《故宫》

7、《苏园六纪》

8、《江南》

9、《复活的军团》

10、《邓小平》

11、《独领风骚——诗人毛泽东》

12、《新四军》

13、《沙与海》

14、《最后的山神》

15、《龙脊》

16、《三节草》

17、《长大的故事》

18、《唐代丝绸复原记》

19、《流浪北京》 20、《老头》

21、《八廓南街16号》

22、《铁西区》

23、《我们的留学生活》

24、《歌舞中国》

25、《幼童》

26、《俺爹俺娘》

27、《姐妹》

28、《德拉姆》

29、《空山》 30、《平衡》

31、《幼儿园》

32、《英和白》

33、《舟舟的世界》

34、《奥林匹亚》

35、《小宇宙》

36、《迁徙的鸟》

37、《开垦平原的犁》

38、《河流》

39、《小鸭子的故事》 40、《狐狸的故事》

41、《华氏911》

42、《哭泣的骆驼》

１外国电影史： 萨杜尔＜世界电影史＞（名著，各专业必读）

郑雅玲＜外国电影史＞（北影教授）

大卫．波德维尔＜世界电影史＞（北大必读，有时间参考）

＜世界电影艺术发展史＞黄会林（北师必读，有时间参考＞

２中国电影史

＜中国电影史＞钟大丰（北影教授）

＜中国电影艺术史＞ 周星

＜中国电影艺术发展史＞黄会林（北师必读，有时间参考＞

３电影美学

＜西方电影理论史纲＞胡星亮（南京大学戏剧电影学院教授）

＜影视美学＞彭吉象（北大电影学教授）

＜外国电影理论文选＞杨远婴（北电已故教授，经典，但是比较深奥，有精力参考）

４电影基础：电影艺术导论 黄会林，彭吉象（周传基做序）

＜电影艺术：形式与风格＞（同＜认识电影＞比较，各有千秋）

５艺术学基础：＜艺术学概论＞彭吉象＜北大教授，艺考必读中的必读）

＜美学散步＞宗白华（好像较远，但强烈建议，尤其是创作科目．看看什么样才叫有＂意境＂的作品．

第二篇：《功夫熊猫》拉片

一、拉片子说明

我自己并不喜欢看动画片,但这次拉片子作业，为什么要让大家拉《功夫熊猫》呢？原因有三，一是这个片子大家可能都看过，比较熟悉，我相信很多人也比较喜欢；二是这个片子几乎具备的好莱坞经典电影的所有叙事要素；三是这个片子经过全球市场验证，它的确是成功的征服了不同文化和不同种族的观众。

我之前已经说过，迪斯尼的决策者们认为，经过无数的市场分析证明，经典的叙事方法是最安全的，是观众接受度最高的一种讲故事的方法。也就是说，相对来说，它是市场风险最小的一种故事模式。

况且，所有的故事创新，都必须建立在你对一些行之有效的叙事模式和故事技巧已经充分掌握的基础之上的。我经常看到一些新手编剧说，他创作出了一个可以一竿子打死好莱坞的伟大故事，可是，这些编剧往往连什么是三幕剧结构都搞不清楚。

所谓创新，是在前人的基础上的创作突破，而不是不懂规则的胡来。狂妄往往是起源于无知。人人都看过电影，但并不意味着，你看了100部电影后，你就会写剧本。

所以今天，我们就以《功夫熊猫》为例，看看这种经典叙事是怎样工作的。

当然，这是一个给编剧新手们留的作业，我必须从一些最基础的东西讲起。尽管我认为，最基础的东西永远都是最重要的东西。就像我们每个人现在用来交流的文字和语法，基本上都是从小学老师那里学来的一样。

二、《功夫熊猫》的戏核是什么？也就是我们常说的一句话故事。

戏核这个东西，从英语中直译，其实就叫故事线。但我更喜欢戏核这个中文词汇，因为它更形象生动。所谓戏核，其实就是一个剧本故事的中心情节。一般来讲，一个故事只有一个戏核，不可能有好几个戏核，如果是好几个戏核的话，你的故事就一定是写乱了，或者是你自己没有想清楚你到底要写什么。

就像上次我在群里说，《北京爱情故事》的戏核是：一个富二代和一个穷屌丝的角色互换。北爱用三十多集的长度，完成了这个戏核的演变过程。在这个过程中，有多少刺骨的伤痛，多少无奈的挣扎，多少血泪，多少牺牲，以及被颠覆的生活和被改变的命运，这些都是耕植在这个简单戏核上的花朵，枝叶，和血肉。

那么，《功夫熊猫》的戏核是什么呢？ ★★★我的结论是：一个懒惰而肥胖的熊猫，在梦想的驱动下，最终成为了一代功夫大师。

为什么这么说呢？大家注意一下我的用词……懒惰而肥胖的熊猫……梦想……一代功夫大师。

因为懒惰而肥胖本身说明的是先天性障碍。沉重的肉身，和贪吃的本性，这些都是我们对熊猫这种动物的一般印象，也就是说，熊猫基本上是与功夫大师无缘的一种动物，这是先天决定的。从肉身到精神，让一个熊猫变成一个功夫大师，几乎是不可能的。可是，电影就是电影，他不是生活本身。电影要揭示的是生活的本质，而不是生活的表象。

在这个一句话的戏核里，我试图呈现出的是一个两极状态，是一种极端冲突和对立的两极状态，一种不可能的状态。这是一个电影创意最重要的部分。

但是，更重要的词汇，还是梦想。正是因为梦想，把不可能变成了可能，整个电影说的就是这个。

所以，单从这一点上，观众就有理由喜欢这个电影。因为，这个电影实际上是一个充满了正能量的励志片。原因很简单，人性都是相通的，而且，每个人都有梦。你有，我也有。你看看，我们虽然长的不像熊猫，但是，我们的内心其实和它一模一样。

这也是很重要的一个点，因为人性的相通，所以才能引发强烈的共鸣。

既然好莱坞能让一个动物打动人心，想想你自己正在构思或者正在写作的电影故事吧！你的故事有什么东西能够走入观众的内心？引起观众的共鸣？

二、关于主题

对于一部电影来说，不同的观众可能会解读出不同的主题，这是因为，每一个观众的生活经验不同，观众都是根据自己的生活经验来解读电影的。

可是，这并不意味着，一个编剧在写作时可以不知道自己剧本的主题，或者给一个剧本多个主题。大家都知道一个简单的道理，多个主题，等于没有主题。而主题越是单一明确，越是简单，误读和解读的空间就有可能越大，这是老生常谈，我打住。

一个电影可不可以没有主题呢？要我说，不可以，绝对不可以。

因为一个电影，表达的是一个编剧对生活的理解或着见解，主题，就是你想对朋友说的那句话，或者是一个生活感悟。

我相信，生活中的大多数普通人，在内心都会时常有各种各样的想法。比如说，你在受了委屈后或者是受了欺骗以后，你可能会在心里这么想：尽管这个社会很黑暗，但我还是要做一个好人。或者你也会这么想：这社会真他妈的太黑暗了，好人做不得，我以后一定要比侮辱我的那些人更强悍。

我想说的是，这两句话，经过你的思考和提炼，都可以作为一部电影的主题。因为这是你内心的真实想法，而且是建立在你的生活经验基础上的想法。

主题这东西，无所谓复杂或简单。恰恰相反，事实上，好电影都有一个共同的特征，那就是他的主题，就像童话一样简单。

但是，并不是所有的想法都能够成为主题的。至少有一种想法不能作为主题，那就是，当你受了欺骗或者侮辱之后，你在心里想：唉，算了，就这样吧，谁让人家比我强呢？

为什么这种想法不能成为主题呢？那是因为，电影故事写的永远都不是生活的常态，而是一种非常态。这种常态的想法无法驱动一个有力的故事。新编剧往往会把这一点搞混了。

你要时刻记住，观众最喜欢看的是他们熟悉的生活，但观众最不喜欢看的是他们自己的生活。所以，如果作者缺乏对于生活的真知灼见，观众在屏幕上看到的可能就是他们自己的生活：平淡、无奈、滥情、和无病呻吟。

谁愿意看这样的故事呢？你自己愿意吗？

电影就像是一个梦，它导引着我们进入别人的生活，或是我们不熟悉的生活，满足我们的好奇心，慰藉我们贫乏的精神。或者，我们更愿意看到，那些跟我们一样的普通人，他们在银幕上完成了积存在我们心中很久以来的梦想，从而引发我们的感情共鸣，让我们感叹人生。

或许，当你在心里想：唉，算了，就这样吧，谁让人家比我强呢？当你这样想时，可生活却偏偏不让你这样生活下去，有一些事情逼迫着你不得不反抗，或者不得不做出反应。这时候，你就找到你的主题了，但这个主题已经不再是“算了”的那个主题。这是一个新的电影主题，可能是一个关于反抗的主题。

回到正题，那么，《功夫熊猫》的主题是什么呢？

★★★我的解答是：一个人只要学会相信自己也相信别人，你就一定能够创造出奇迹。

可以说，这是一个普通的主题，甚至放到别的电影里也能用。但大家想想看，这个主题，和上面讲到的戏核，是不有一种奇妙的对应关系？

更多的时候，主题是以一种抽象的思想的形式出现的。它是一种想法，是你对生活的感悟，概括，和总结性发言。当然，这只是我对《功夫熊猫》的理解，也许是一种误读，大家可以讨论。

三、《功夫熊猫》故事梗概

先说说，我为什么要把故事梗概限定在300字以内呢？

其实，字数并没有那么重要，重要的是，要训练你的提炼和概括能力。很多成熟的编剧都认为，写故事梗概不是一件容易的事情。这话很对，我赞同。

另外，更重要的是，故事梗概其实也是一个重要的工具，是编剧自己的一个工具，是检验你的剧本是否有效和成熟的重要工具。尽管每个人的创作习惯不一样，但我要提醒你的是，如果你在创意阶段不能很好的概括出你的故事梗概的话，那么，我强烈建议，你在完成剧本初稿后，一定要花两天时间，认真整理出你的故事梗概。

因为，故事梗概的重要性不言而喻，怎么强调都不过分。

第一，他是你能不能吸引制片商和剧本编审们的第一个也是最重要的一个文本。没有一个好的故事梗概，大多数情况下，你的剧本可能没有机会被他们阅读。我自己做编审时，从来不愿意直接读剧本，我首先要求的就是故事梗概。

第二，故事梗概更像是一个地图，上面画着你前行的主要线路，如果你的故事梗概不清晰的话，你的剧本很难写的清楚有力，很可能写着写着就走偏了。或者，如果你已经写完了剧本，却总结不出你的故事梗概的话，最可能的情况是，你的剧本已经被你写乱了，写砸了。这时候，你就需要重新画图。当然，剧本也一定得要重写了。

第三，故事梗概其实就是一个剧本的结构图，你自己和制片人都可以看的一目了然，他不仅规定了你的故事走向，也限定了你的故事内容。

不知道大家还记不记得我上次在群里讲，把剧本比作一个人体？

我记得我当时说过：一个剧本的结构就像是一个人的骨架，只有当你有了这个骨架的情况下，所有的血肉才有可能附着在上面，故事才可能成形。情节其实就是人的每一部分肢体和器官，也包括血肉，缺了一样，人就不能动了。冲突就是人的心脏，是没时每刻的心跳，心跳停了，人就死了。故事中的情感就是人的血液，随时都在以一种随机浮动的压差奔流着，没有血液，人就活不了。主题思想就是人的大脑，时时刻刻，所有的素材都在在这个主题的调动下，才能发生功效，不然就是多余的，或者是死的。人物的动机和欲望，就是人的神经和筋脉，强力的牵动着人物的方向和故事的走向。而故事的转折点，其实就是人的膝盖和胳膊肘，还有腰关节，脖关节这些重要的关节部位，没有这些关节，一个人不仅不能转身，而且不能前行，几乎什么事情也做不成。你们看看，上面提到的每一个要素，都是人命关天，缺了哪一个都不行，不是导致死亡，就是严重的致伤致残。

所以，一个剧本就是一个整体，它不仅相互关联而且互相联动，一不小心，你的剧本就会失败。

现在言归正传，我们看看，《功夫熊猫》第一幕的故事梗概应该是怎样的？

★第一幕故事：

懒惰而肥胖的熊猫阿宝是父亲面馆的一个伙计，他不满现状却又好吃懒做，始终过着碌碌无为的生活。本来，父亲一心想让阿宝继承面馆的生意，可阿宝却有一个非同一般的梦想，那就是要做一个雄霸武林的高手。但是，当阿宝阴差阳错地被乌龟大师选作神龙大侠后，师傅和其他所有人，也包括阿宝自己都不相信他能胜任。就在阿宝已经决定要放弃时，却得到了乌龟大师的善意忠告。

我为什么要这么写第一幕的故事梗概呢？

第一，写故事梗概的第一个要点是：这是谁的故事？他是谁？

这个问题看似简单，但是很多人往往就在这个最基本的问题上犯错误。我记得我刚刚回国时，和几个专业编剧一起吃饭，席间说起了一些编剧观念。我当时说起的话题就是这个话题。当时，我问在座的三个编剧，我说，一个人在救火，这是谁的故事呢？有两个编剧都回答说，这是一个人和一场火的故事。我又说，小黄男和小白女在谈恋爱，这是谁的故事呢？三个人都说，这是小黄和小白的故事。可惜的是，答案都是错误的。

道理很简单，一个人在救火，他最后有没有把火扑灭？他是怎么扑灭火的？这是我们要说“一个人在救火”这个故事的视点和角度。反过来我说：“那火很大，我还没有看清楚里面有几个人，结果那火就把楼房烧塌了”，这是另外一个说话的视点和角度。

再说小黄男和小白女的恋爱故事。我们知道，但凡恋爱，总有一个主动和被动的问题，有一句古老的谚语说，谁先主动说出我爱你三个字，谁就已经失败了一半。也就是说，在一个恋爱故事里，很少有两个人同时爱上对方并且同时表白的。即便生活中有，戏剧中也很难存在。

从本质上来说，所有恋爱故事的中心内容，基本上都是：小黄男追小白女而一时不得，因为他们中间有太多的障碍。或者是，小白女追小黄男，但小黄男却又家室。我只是打个比方。如果一个恋爱故事里没有了这些障碍，那么，这个故事肯定比白开水还要难喝。写恋爱故事的基本思路应该是：我爱你，但是……。所有的故事都在这个但是上。那么，在一个两个人的恋爱故事里，到底是两个人的故事，还是其中某一人的故事？正确的答案是：一个人的故事。也就是说，谁在驱动着这个故事往前推进，那么，你要讲的故事，就是谁的故事。

在《功夫熊猫》的故事里，很显然，这是阿宝的故事；那么，阿宝是谁呢？阿宝是父亲面馆里的一个伙计，懒惰而肥胖，电影一开始就展示的是阿宝起不了床，好吃懒做，而且不切实际的形象。

我们为什么要分清楚这一点呢？紧接着就是要回答第二个问题。第二，他想要什么？为什么？

这个问题也很简单，麦基把它叫做欲望目标，英文是WANTS，因为在中文没有更加准确的词汇，我们只能这样借用。他想要什么？

在一个由人物驱动的剧本里，也就是这个特定的人的特定的欲望目标，在驱动整个故事往前推进，不管他是成功或者失败，都要经历了九九八十一难。这就是这个故事的所有内容。

当然，我们讲的是《功夫熊猫》，讲的是一般，这里排除了多人驱动的类型。因为那是另外一个议题。

在《功夫熊猫》里，我们看到，阿宝想做一个武林大侠，而且连做梦都在想，这就是他的欲望目标。而且整个电影都在曲折的展示着这一点。

第三，他追求目标的障碍是什么？他怎么办？

在《功夫熊猫》的第一幕，我们看到，阿宝是因为心中有梦想，才特意跑到比武现场去看热闹的，可是，当他真的被乌龟大师选为神龙大侠后，其实连他自己都不敢相信。我们前面已经说到了阿宝这个人，从沉重的肉身到懒惰的精神，以及人们对熊猫这种动物的固有偏见，都是阿宝作为神龙大侠的障碍。从阿宝内心到周围环境--师傅既不信任阿宝，而且想赶阿宝走人，以及中原五杰对他的蔑视和嘲弄，内因外像，没有一样是对阿宝有利的。这时候，阿宝怎么办？

我们看到，阿宝退缩了。他决定回家，回去父亲的面馆卖面。可是，乌龟大师却给了已经决定回家的阿宝一些善意的忠告。

现在，阿宝面临着第一个重大的选择，是回家，还是继续他的当不合时宜的神龙大侠？ 第一幕故事到此结束。

★★★问题研究：

1、第一幕是在哪里结束的？

我看到有的作业，把第一幕的结束点选在阿宝被乌龟大师选为神龙大侠这里，作为第一幕的结束点。我认为是不准确的。因为，按照好莱坞的传统结构方法，所谓的前提性事件，在《功夫熊猫》里，是由两个情节点构成的，第一个就是乌龟预感到太郎要来报复，但是，这个在故事里还没有形成事实。也正是由于乌龟大师的预感，才有了比武大会，阿宝由于怀揣梦想，来比武大会看热闹，所以才会被乌龟大师选为神龙大侠。故事到这里，只完成了由两个情节点组成的一个前提性事件。也就是说，阿宝才第一次踏入了故事的大门，而一切都没有展开。所以，第一幕结束点应该在阿宝选择回家这里。因为，人物第一次面临着一个人生的重大抉择，这也是整个故事，由第一幕转入第二幕的一个重要的转折点。假设，阿宝回家卖面去了，后面的故事就不会发生了。

最重要的一个判断标准是，阿宝被选为神龙大侠，完全是被动的；而现在，选择回家或者是继续做神龙大侠，完全是人物的一个主动选择。

2、是巧合，还是天意？

看完《功夫熊猫》的第一幕，很多人可能都会对剧情产生一个疑问。那就是，乌龟大师为什么要选择一个什么都不会的阿宝，作神龙大侠？难道乌龟大师老糊涂了吗？还是他故意胡来？本来，中原五杰个个武艺高强，尤其是在娇虎已经几乎被内定的情况下，乌龟大师为什么要那么做？看起来，这可能是剧情上最大的不合理和逻辑漏洞。这对很多编剧来说，是一个巨大的挑战。

对于这个问题，我们来看看好莱坞编剧是怎么处理的？ 当乌龟大师指定从天而将的阿宝作为神龙大侠时，浣熊师傅说：那完全是一个巧合!而乌龟大师却说：这世上没有巧合。

因为乌龟大师在这之前还说过一句话，大意是，这是天意。那么，到底是巧合还是天意呢？

其实，在我看来，这既不是巧合，也不是天意，而是人物。

为什么呢？其实我多次强调的一句话是：人物关系出故事，人物动机出情节，人物个性出戏。在这里，我还是强调这么一句话：什么样的人做什么样的事儿。

现在，我们来看看，乌龟大师是一个什么样的人呢？

乌龟大师第一次出场，是在一个庄严的殿堂里，身后是封存了千年的神龙宝典。他第一次说话，就是对浣熊师傅这样说的：我预见到，太郎将重出江湖（I have had a vision，aiLung will return.）

乌龟大师说的很肯定，语气不容置疑。而浣熊师傅解释说：这怎么可能？太郎正在监狱里关押着，有一千个看守严密守护着。

可乌龟大师又说：一切皆有可能。

乌龟大师第二次出现，是在比武大会的现场，他武断地选择了坐着准备庆典的礼炮从天而降的阿宝作为神龙大侠，浣熊师傅不同意，说这是一个巧合，可乌龟大师却说：这世上没有巧合。

乌龟大师第三次出现，是在阿宝决定回家的路上，乌龟大师对阿宝说：未来，是一个谜，只有今天，才是上苍赠给我们的礼物，所以，要把握当下。

乌龟大师第四次露面，就是最后一次了，也就是在第二幕里，乌龟大师圆寂之前的那场戏，浣熊师傅得知太郎逃出了监狱，跑来给乌龟大师报告。浣熊师傅心急火燎地说：大师，我有个坏消息向你报告。

乌龟大师却平静地说：消息就是消息，没有好坏之分。

乌龟大师在电影里只有这四次露面，就去世了。而这短暂的四次露面，却给观众留下了深刻的印象。为什么呢？

这就是我们最常说的人物塑造问题。

我们知道，在中国民间传说中，有乌龟长寿的说法，也有“千年老龟成精”的说法，乌龟大师的形象真好符合了中国文化中对乌龟这一动物的传统认识。在这里，乌龟大师就是一个千年老道，一个先知，他是一个神一样的存在，他说话只说理，不说事儿，他说话简短，慢慢悠悠，甚至比耶稣说话更不具体。

正因为乌龟大师是这样一个人物，所以，他才有那么至高无上的权威，他所做的决定也不容置疑。也使得根本就不合逻辑的剧情合理化了。

现在我们看到，人物的重要性，和人物在关键剧情中的功用了吧？ 我还是那句话，什么样的人，做什么样的事儿。

3、电影开场和两个人物

我们注意到，《功夫熊猫》是以阿宝的梦开场的，而整个电影讲的也是阿宝如何实现梦想。

但是，在两分钟的阿宝梦之后，紧接着出现的镜头，就是随着阿宝父亲叫阿宝起床的声音，我们看到肥胖的阿宝躺在床上，他再三挣扎着，但还是起不了床。这给观众的第一个信息就是，阿宝的肥胖和懒惰，沉重的肉身和不切实际，以及他想入非非的梦。紧接着，阿宝懵懵懂懂的下楼到了餐馆，结果，一进门就摔了大跟头。阿宝的父亲出现。我们看到，阿宝的父亲是一个勤劳，现实，精明而世俗的餐馆小老板，就跟我们生活中的很多父亲一模一样。

通过父子之间的简短对话，我们马上了解到，父子之间的矛盾冲突和紧张对立。父亲想让阿宝继承餐馆生意，可是阿宝却提起了梦。父亲认为一切梦想都是骗人的。

这场戏，虽然不像我们的家斗戏一样打的鸡飞狗跳，但是场景干净利落，冲突显而易见，对话贴近主题而又深藏不露。几句话就把两个人物的内心世界和性格特点交代的清清楚楚。而且，在这么短的一场戏里，不仅提到了梦想，整部戏的关键词，而且提到了汤料的 “秘方”，为以后整部戏的中心道具，最大的秘方“神龙宝典”埋下了伏笔。

最重要的，这是一场非常生活化的戏，台词朴素自然，毫不做作和生硬，潜台词运用十分出色。

总之，高手写戏，值得学习。

★第二幕故事和第三幕故事：

凶恶的太郎真的越狱成功，他要来抢走神龙宝典，和平谷面临着重大危机。师父本以为阿宝已经回家卖面去了。没想到，阿宝却早早的起床在晨练。由于乌龟大师临终前告诫师傅要学会相信，师傅现在接受了阿宝。可是，当阿宝听说乌龟大师已经去世，而太郎就要来时，他吓的又一次逃跑了。师傅利用阿宝贪吃的本性训练他，阿宝果然不负众望，在短时间内成了一个武林高手。为了打败太郎，师傅决定把一直封存的神龙宝典交给阿宝。可令人意外的是，阿宝打开的神龙宝典却是一张空纸。绝望的师傅只好决定自己去对付太郎，让阿宝和中原五杰带领和平谷的村民们逃亡。在逃亡的路上，父亲告诉阿宝，家里祖传的面汤其实根本就没有什么秘方，味道好的秘诀就是面的本身。阿宝突然悟出了，其实世上没有什么秘方和宝典，武林的最高境界就是自己相信自己。阿宝决定去迎战太郎。

经过与太郎的几番大战，阿宝救下了师傅，并且终于打败了太郎，拯救了和平谷。

★★★问题解读：

1、关于第二幕和第三幕

关于三幕剧的结构问题，希德菲尔德在他的《电影剧本写作基础》里，有过出色的论述，这本书相信大家都读过。我在这里不再重复。

我们只看《功夫熊猫》。第二幕的是以太郎逃出监狱开始的，这突然给剧情增加了压力。很多人在写第二幕时感到困难，因为这一部分沉长而软弱。《功夫熊猫》用凶猛的反角太郎越狱成功给故事增加了张力。而另一边，乌龟大师却死了，留下了一群失落的孤儿。所谓的神龙大侠阿宝，不但完全没有进入角色，而且一听说乌龟大师死了，他吓的落荒而逃。师傅和所有人都陷入绝望之中。而太郎已经在前往和平谷的路上。

这样的设计无疑非常聪明的，剧情的紧张感和危机感在不断加剧。

这里需要提醒的是，当你感到你的主角疲弱和无事可干，剧情也显得软弱无力时，最好的解决办法就是，加大你的反面力量，让反面力量激发正面力量的潜能，这样你会发现，剧情很快就会又一次充满活力。

在这个沉长的第二幕里，我们发现，剧情其实一直在朝着低落的方向直奔而去。而且，越来越低落。首先是乌龟大师死了，阿宝逃跑了，为了对付太郎，中原五杰娇虎、仙鹤、金猴、灵蛇、螳螂前去阻截太郎，结果是个个身负重伤，落败而归。打败太郎的最后希望，就是那本封存千年的神龙宝典，可是，宝典却是一纸空文。

在第二幕里，唯一的正面情节就是，师傅在绝望中发现了阿宝贪吃的本性，决定利用阿宝的这一个特性去训练他。尽管如此，一切似乎都已经来不及了，师傅只好让阿宝和中原五杰组织村民撤离。这就是剧情的最低点了。

现在，我们基本上看明白了第二幕的精髓，那就是，整个第二幕的剧情持续走向低落，其实都是为了第三幕最后的高潮----也就是最后的胜利做准备。

如果没有如此低落的第二幕，就不能足以衬托出第三幕的高潮，也无法满足观众的情感需求。

关于第三幕，无需多说，一般都是经过一番苦斗，英雄胜利。

2、人物个性的实际运用

在好莱坞的经典三幕剧结构中，一般有人物驱动和情节驱动两种类型。关于情节驱动类型，这里不说，只简单举两部电影，《七宗罪》和《生死时速》，这两部就是典型的情节驱动型电影。情节驱动型电影一般卖的创意，也就是点子。一个点子就能撑起整个一部电影。举例说《生死时速》的点子就是，一个坏人为了报复，在一个公交车上安装了一个定时炸弹装置，这个装置要求公交车一旦启动，就要以不低于50迈的速度一直前行，否则，炸弹就会爆炸。那么，车上的乘客怎么办？公交车遇上堵车怎么办？道路断了怎么办？等等等等，你可以随便发挥。

但是，大多数电影还都是人物驱动的，就像《功夫熊猫》一样。人物驱动的故事很讲究人物。《功夫熊猫》的成功，显然绝不仅仅是故事的成功。人物起了巨大的作用，这个也不多赘述。

我们常说，一部电影光有故事不够的，还要有个性化的人物。现在，我在加一句，一部电影，光有个性鲜明的人物还不够，人物个性必须是故事延伸的一个组成部分。

在此，我说说对人物个性的设置，以及对人物个性的运用。

就像在《亮剑》里，爱站便宜的毛病成就了李云龙这个人物一样。在《功夫熊猫》里，贪吃这个巨大的性格弱点，也成就了熊猫阿宝。

本来，贪吃导致肥胖，沉重的肉身一直是阿宝成为功夫大侠的天然障碍，可是，师傅却正是利用了这一点，把阿宝变成了真正的神龙大侠。

再说师傅。浣熊师傅这个人物表面冷酷严厉，但其实内心善良而重情。太郎其实是他收养的义子，就因为师傅的溺爱，才导致了太郎的变成了故事里的反一号。

在这里，师傅的重情和善良，这个一般被称为美德的性格特征，相对于太郎来说，却变成了师傅最大的弱点。因为太郎正是利用了师傅的这一性格特征，害了自己，也害了他人。为此，师傅一直在感到伤心而愧疚。

乌龟大师当然更典型了，但前面我已经说过，不再重复。想想，如果没有乌龟大师这样一个神性的人物存在，《功夫熊猫》的故事肯定是另外一个样子。

所以，在一个人物驱动的剧本里，怎么设计人物，怎么利用人物的个性做戏，不仅是新手编剧要学习的重点，也是很多专业编剧所欠缺的东西。

3、转折点问题

转折点其实是三幕剧分界点的一个标志。一般来说，转折点是导致剧情跌宕起伏的一个重要工具。在一个经典的好莱坞三幕剧里，你至少能够找到三个转折点。第一个转折点，一定会出现在第一幕的结尾和第二幕的开始处。第二个转折点一定是在第二幕的结尾出现。其实很多好莱坞电影，在第二幕的中间也设置一个转折，这就是为什么，有人把好莱坞三幕剧也称作四幕剧结构的原因。

现在，我们来看看《功夫熊猫》里的三个转折点在哪里？

第一个转折点，显然出现在第一幕的结尾，也就是，当阿宝阴差阳错地坐上了神龙大侠，却发现自己与名号和环境格格不入，于是他决定不当神龙大侠了，他要回去卖面条。可是，乌龟大师给了忠告后，阿宝决心要面对一切困难，留在翡翠宫，继续他的神龙大侠之梦。

第二个转折点，出现在第二幕的中间，阿宝听到太郎来了，乌龟大师又死了的消息后，他怂了，逃跑了。结果，又一次被浣熊师傅拉了回来。这时候，电影里第一次出现了人物自白。我们看到阿宝跟师傅吵了起来，他不仅公开抱怨长期师傅忽略并瞧不起自己，而且表达了一个一直压在他内心的话语，他说：我不是神龙大侠，弄来弄去，我还是我自己，一个胖熊猫。他还对师傅说：我希望改变自己，你能吗？

这样说来，阿宝的逃跑，就不能仅仅以懦弱来解释了。现在的阿宝，已经不再以前的阿宝，他已经有了自我角色认同的问题。换句话说，他的内心已经觉醒了。事实上，他嘴里说着他还是原来的阿宝，但其实已经不是了。这就是人物的转变。

第三个转折点，显然也在第二幕结束的地方，就是在逃亡的路上，阿宝从父亲那里感悟到了，世上其实根本就没有什么秘籍和宝典之类的东西。要相信自己，无招就是武林的最高招。

这个转折点，把剧情推入高潮，直到结局。

关于转折点问题，我还多说一句的是，因为国内在翻译出版希德菲尔德的《电影剧本写作基础》一书时，把转折点翻译成了情节点，导致我长期听不懂编剧同行们所说的“情节点”这个专业术语。

其实，转折点的英文是turning point，意思就是导致剧情朝着相反方向发展的一个逆转情节，所以，我个人认为，还是表述为转折点更加准确一点。用现在的话说，就是逆袭。

4、关于中心道具

中心道具，是好莱坞经典电影最常使用的一个工具，而且对剧情的影响巨大。这个不用多解释，看看电影就知道了。比如《泰塔尼克》中的“海洋之心”钻石，《夺宝奇兵》中的宝物，《越狱》里的那五百万美金等等，都是一部电影里中心道具。

但是，对于中心道具运用最好的，无疑还是《功夫熊猫》里的那个“神龙宝典”。我们知道，太郎最早就是因为想夺走“神龙宝典”入狱，乌龟大师选择神龙大侠的目的也是要把“神龙宝典”传给他。而太郎后来越狱的目的也还是要夺取“神龙宝典”。因为，“神龙宝典”似乎包含了所有的武林秘笈，谁得到它，谁就能成为永远不败的大王。整个剧情都在围绕着这个道具展开。

可奇妙的是，当阿宝拿到“神龙宝典”时，却发现是白纸一张。

这就很不一般了，把一个中心道具用到了出神入化的地步，甚至有了哲学化的意味，而且跟电影的主题配合的天衣无缝。

四，三幕剧结构和十二个段落

我最后要说的，就是我在布置这个拉片子作业时，在群里说过的有关好莱坞电影的8-12个段落问题。关于这一点，他们不仅有理论，也有实际验证。

我相信，关于三幕剧结构，大家已经有了一个基本清晰的认识。在好莱坞，编剧的剧本有严格的字号和字体规定，目的只有一个，就是标准规范的英文剧本，一页纸刚好等于拍摄一分钟的电影。因为电影不同于电视剧，电视剧我们常常说一集有25-40场戏，但电影时间是用秒来计算的。一个120分钟以内的电影，要保证每一个镜头和每一句台词对观众都是有效的，实在是一件很严格的事情。

好莱坞电影的剧本一般在110页到120页之间，也就是说，有人把三幕剧结构的电影分成：第一幕30分钟，第二幕60分钟，第三幕30分钟。当然，每一部电影的故事不同，这个时间点不可能严格保持，但大体上不能错的太多。这是他们衡量剧本是否专业的一个标准。

现在我重点说说三幕剧中有关8-12个段落的问题。

我相信很多编剧，在自己写戏的时候，都会划分段落，每一个具体的段落讲什么，编剧心里很清楚。有一部分编剧还要给每一个段落加上标题，提醒自己不能走偏。这是一种好的写作习惯。

好莱坞电影也是这样，有一些编剧和导演也会给每一个段落写上标题，比如，杰克救了露丝，就可能成为一个段落的标题。

但是，我说的段落有可能与编剧工作的段落有所不同。我说的重点在于剧本在剧情的进展过程中的一些必要桥段。

简要的来说，大概有一下这些内容：

第一段：我们一般叫正常世界。所谓的正常世界，也就是我们每个人每天经历的正常生活内容和正常生活环境。在《功夫熊猫》里，一开场的阿宝在父亲的面馆当伙计，就是正常世界。而且，一直到阿宝被阴差阳错地选为神龙大侠之前，都可以叫做正常世界段落。

为什么要这个段落呢？原因很简单，一般的电影主角最后都成了所谓的英雄。而英雄对于观众的生活来说，毕竟是显的遥远了一些，我们对于英雄的感情更多是崇拜，而不是认同。崇拜和认同这两个词，是有区别的。如果一部电影的开头，有正常世界这个段落，就更加容易得到观众的认同。观众会有一种亲切感，心里会想：哦，原来他很跟我一样啊。这样，观众更容易对主人公发生移情。也就是我们一般所说的代入感更强。你想想，认同加上崇拜，我们在看电影的时候，感情的投入是不是会更加自然而强烈一些？

第二段：欲望的召唤。这一段简单说，就是一个生活在正常世界的普通人，由于某一件事情的发生----其实这件事情就是我们常说的前提性事件，他的正常生活被打乱了，在内心的召唤下，主人公必须要面临一种不同于正常世界的冒险或者挑战。在《功夫熊猫》里，我们看到，由于阿宝一直有做武林大侠的梦想，所以他才去了比武大会看热闹。结果，无意中被选中了，阿宝的正常生活被打乱。

第三段：选择的风险。我们任何一个人，当正常生活被打乱后，突然进入一个你还没有准备好的未知世界，谁都会惶惶不安的。这时候，你的主人公需要作出选择，而且这个选择一定是要冒巨大风险的选择。这时候，一般人都会犹豫，退缩，因为他还不能评估未知的风险。常常是，主人公选择逃避，原因很简单，因为我们知道，人性从本质上都是保守的，谁也不愿意去冒那些不知道有没有回报的风险。在《功夫熊猫》里，我们看到，熊猫阿宝在遭到师傅的排斥和中原五杰的嘲弄后，他退缩了，他决定回家跟父亲去卖面条。

第四段：导师的鼓励。就在主人公面对未知世界打了退堂鼓后，有一个导师出现了，这个人可能是主人公的朋友，长辈，或者一个经验丰富的长者。他会给主人公一些有益的建议和鼓励，促成主人公去冒险。在《功夫熊猫》里，这个人，刚好就是乌龟大师。

第五段：第一道门。这不是一般的门，这是故事之门，这个门你一旦踏入，基本上都是有去无回，不是死亡就是重生。这就是剧本故事里主人公的真正启程。新世界的新生活开始了，九九八十一难也由此发生。这个段落一般都是在第二幕的开头发生。在《功夫熊猫》里，阿宝得到乌龟大师的善意忠告后，有被动变主动，起个大早，开始练武功。我们知道，阿宝在电影里出现的第一个镜头，就是起不了床，他父亲叫了半天，他也爬不起来。但他现在变了。

第六段：严峻的考验。这一段主要内容就是，在新的世界中，主人公必须由一个菜鸟向一个成熟英雄发展。其中的障碍和艰难可想而知。但是，也正是在这样的艰难考验以及磨砺中，主人公开始融入新的环境，并且有了同路人或者是志向相同的伙伴。但与此同时，主人公也触及到了敌对的力量，也就是反面力量或者反面角色。在《功夫熊猫》里，我们看到阿宝已经摆脱了被敌对的状态，他用他祖传的手艺，给中原五杰做面条吃，中原五杰已经差不多开始接受他了，但太郎这时候已经在前来和平谷的路上。

第七段：最深的黑暗。这一段落的内容主要是，主人公已经快要接近他能力的最高极限，而且他感觉到了自己的能力不敌和智慧的局限性，而客观现实却把他拉到了最深的谷底。他首先要克服自己内心的恐惧，因为他已经接近了最大敌对力量的挑战。这一段落，无疑是整个电影情绪最低落的时候。在《功夫熊猫》里，我们看到，阿宝实际上逃跑了，但是，他的逃跑不仅仅是因为惧怕太郎，还有他对师傅不满以及隔阂。

第八段：真正的磨难。这一段落是对主人公最大考验，不成功便成仁。这也是一部电影中最让人揪心的部分，是故事中最重要的一个桥段。主人公在这里不是受伤就是貌似死去，不然，他既不可能成功，也不可能获得新生。在《功夫熊猫》里，貌似可以为师傅决定把《神龙宝典》交给阿宝，可是，阿宝展开后确实一张废纸，而阿宝的功夫这时候却绝无把握战胜太郎。

第九段：尚方宝剑。这一段的内容说的是，主人公得到了他要完成他欲望目标的一个法宝。这个法宝可以是一个中国式上级的一个命令，可以是武侠电影里的一个绝密神器，或者一个秘传武功，也可以主人公智力爆发，发现了得胜的绝招。总之，这个东西可以是有形的，也可以是无形的。有时候，甚至可能是一个女人的爱情鼓励或者承诺，但无论如何，有了这个，主人公就会如虎添翼，胜券在握。在《功夫熊猫》里，表现为逃亡路上，阿宝终于从父亲的谈话里觉悟出，这世上跟本就没什么秘诀，武林无招胜有招。

第十段：高潮对决。这一桥段通常都是一部电影的高潮部分，枪战中片中的火拼，战争片中的最后大决战，谍战片中的最后追逐，传记片中的英雄得胜，等等。我想，这个桥段不用多做解释，大家凭经验都能理解。在《功夫熊猫》里，当然也是阿宝救下师傅，和太郎展开了最后的决战。

第十一段：英雄重生。这一桥段可能不是必须的，有的电影有，有的电影里没有，但是，这一桥段要表达的内容也是十分清楚的，那就是，主人公在经历了以上的这一切人生洗礼之后，他已经不再是原来那个他了，他被他所经历的这一个奇特经历所改变，变成了一个全新的自己。其实，不管有没有这个桥段，每一部电影，所要表现内容，都是这个桥段要表达的内容。在经历了炮火和风雨之后，主人公学到了什么？他还是原来的他吗？显然不是了。就像一个青年经历了残酷的青春之后变得成熟，就像一个女人经历了离婚的折磨后变得懂得珍惜。就像肥胖而懒惰的熊猫阿宝，真的变成了神龙大侠一样。

第十二段：回归秩序。写回归秩序这几个字的时候，其实我也不知道它的准确意思。但无论如何，在大多数电影里，都有回归正常世界这一桥段。比如警匪片里，英雄灭掉了恐怖分子，使得被恐怖分子打乱的生活恢复到原来的平静，也就是让世界复原了。比如家庭伦理剧里，经过夫妻大战，夫妻俩重归于好。再比如《功夫熊猫》里，逃难的和平谷村民们簇拥着神龙大侠阿宝，重回和平谷生活，大致就是这个意思。

总结：通过对《功夫熊猫》和三幕剧结构，以及十二个剧情桥段的解读，我们最后来看看《功夫熊猫》简要叙事模式。事实上，不管你同意不同意，很多好莱坞电影都在有意识或者无意识的套用着这个模式。

让我们来看看，熊猫阿宝由一个肥胖懒惰的吃货到真正的神龙大侠的三段式故事演变模式：

1、开始的失落状态：梦想做功夫大师却不得不卖面条。

2、完成自我实现的过程：克服自身的弱点和内心的恐惧，冲破环境的阻碍。

3、最终的自我实现：感悟到武林的最高境界，拯救村庄，实现自我。

第三篇：北影专业介绍

[ 转自铁血社区http://bbsexue.net/]

对于心怀明星梦的艺术考生来讲，2月份的这几周对他们而言分外重要，因为虎年春节一过，他们就要参加北京电影学院、中央戏剧学院、中国传媒大学等艺术类院校的专业课考试。

虽然高考录取率在逐年提高，但这些艺术类院校仍是“千军万马过独木桥”的状况。怎样才能顺利拿到星工场的入场券？让我们听一听招生院校老师的建议。

北京电影学院作为每年报考最火的艺术类院校之一，受到大家高度的关注。下面我们会给大家介绍北京电影学院选材的四大标准，北影报考最热门的专业并揭秘专业考试的秘密。

北京电影学院

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]

选材按照四大标准

北京电影学院党委书记籍之伟表示，报考北京电影学院的人数与日俱增，但学院在近几年都不会有大的扩招。

他提出在选材上有4个主要标准：第一是基本素质，要具备必要的思想文化修养；第二要有艺术素质，“学艺术，需要的是艺术功底和对艺术的热爱，如果只是抱着想成名、成家的想法来是不行的”；第三要有能力素质，有了理解的能力，才有潜力，有潜力才有创造力，有创造力才有创新精神；第四要有非智力因素，比如学表演要能够表达丰富的情感，学导演要具备基本的领导能力。

此外，北影为保证考试的公正性，请来了一批人大代表、政协委员前来进行考试观摩；同时，为增强考试的客观性，由过去靠回忆打分改为全场录像，并回放讨论。如有争议，全都能调出当时的录像回放。每晚汇总分数后，一份报到招生办，另一份报到纪检委。

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]热门专业一 表演学院最难考

表演学院被认为是北京电影学院最难考的专业，历年来报考人数最多、竞争最为激烈。2010年表演学院的本科招生人数为80人，其中60人为传统的表演系，另外20人为今年新增的相声、喜剧表演班。

一、三试难度递增

北京电影学院表演学院院长陈浥教授介绍，表演专业的考试程序分为初试、复试和三试。初试内容一般是三分钟以内的朗诵和小品表演；复试内容是三分钟以内的语言(小说、散文、电影戏剧独白)、声乐、形体和命题小品表演；三试内容包括声乐、形体综合会试，台词、表演命题综合考试以及口试三部分。三个步骤的考试，在难度上会依次增加。

二、摄影机带入考场

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]

考试过程中，每个考场都会配备具有讲师、副教授、教授职称的主考官。初试和复试中，每一个考生的现场表现，考官们都会认真、详细记录。进入三试，会有摄影机进入

考场，对考生进行全程录像，这样做的目的一是考查考生是否具有镜头感，二是便于回顾查询。

在面试考试中，表演学院将形体、声乐、台词、表演等各项能力的考评进行量化和细化，规定了每一项评判依据、分值、在总成绩中所占的比例，以便更公正、合理地录取学生。在考生文化考试成绩达到当年北京市普通高等学校艺术类专业录取分数线后，按专业考试成绩排序，择优录取。

三、考官“背靠背”打分

根据考试项目的设置，对考官的设置和工作原则也作了大力改革，主考老师更加多元化，由多个老师“背靠背”互不干扰地打分，再由考务人员当场收集进行综合取其平均值，对分数差距过大的，还将进行特别的分析评审，根据实际情况来判断是否有效和是否重新判定。对分数差距过大的，还将由主要负责考试的第一主考官另行组织人员进行特别的分析评审，从而做到每一项评判都有规可循、有据可查。克服了艺术考试中面试环节主观性强，对考生评价“太虚”、“给印象分”等弊端，也改变了人们对艺术考试(尤其面试)没有科学衡量标准的印象。

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]

四、考试不是选美

对于表演学院考试就是挑美女帅哥的说法，陈教授澄清，电影表演艺术独具的特点是要求演员必须具备良好形象，但对于培养高级电影人才的学校来说，招生中更看重的是考生的性格特征、形象魅力、文艺修养和道德品质等综合素质以及培养潜力。

“考试是一个测试过程，绝对不是选秀。”测试的主要目的是发现考生的表演艺术天赋，并确定他们是否具备成为高级电影表演人才的潜力。

热门专业二 导演系仍具很强吸引力

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]和表演学院相比，今年北京电影学院的导演系只招收12名考生。但作为北京电影学院

考试揭秘

一、应试教育无效

“考导演系不需任何准备，用对付应试教育的那一套来对付导演系绝对没门”。导的“老牌”热门系，依旧对很多艺术类考生具有很强的吸引力。演系副主任王红卫老师在采访中言简意赅地阐明了导演系的观点和立场。

在考试中，导演系采用截然不同于应试教育的因材施“考”方式——根据不同考生的不同特点灵活机智考试，用最直接有效的方式让考生真情流露。

二、“命题故事构思”取代“命题创作”

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]导演系以前有门传统的笔试考试科目“命题创作”，要求考生在考卷上完成一个命题创

作。

最近两年，这门科目被面试时口试的“命题故事构思”取代。从笔试到口试的改变体现了考试方式更为灵活和科学，因为笔试时考生的创作活动是单向的，在考试中考生很有可能去揣摩考官的心理和“口味”，从而会导致写出来的东西很有可能误入歧途。

在与考官面对面的考试中，考生的创作行为是双向的，考官可以根据考生的具体表现随时打断考生不良的回答，或者提出新的问题，去芜存菁地引导考生，去除惯有的模式化。所以，看起来口试比面试更为严格，但实际上考生获得了更多表现自己的机会。

三、初试要求知识面广

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]在初试形式上，导演系从2004年开始恢复了上世纪80年代初采用过的“文艺和社会

常识”考试。这一门考试的门槛较低，但难度较大，因为其涉及面非常广，文学、艺术的内容所占比例很低，而更多的包含文化、社会、政治、经济等内容。另外，出题形式也非常灵活。它避免了挑选那些“文艺象牙塔”内的考生，符合导演的综合素质要求较高的特性。

四、考试时要说真话

王红卫提醒考生尤其不需要去参加任何辅导班，因为那些所谓的辅导班的误导性非常强，它实质上又会带来与应试教育相同的“模式化”和“伪饰化”的不良后果。

“在我们的考试中，参加过辅导班而考上来的考生几乎没有。”另外，王红卫老师还说道，那些在应考时拿着各种获奖作品(出版的书籍和唱片)或证书试图证明自己是“优秀的”考生也走入一个误区，因为它们与考导演系关系不大。考生考试时的心态一定要正常，“我们最需要的只是你说真话，在一种放松的状态中呈现真我。因为作为一个艺术工作者最基本的素质——真诚，才是我们考查考生的重要条件。”

[ 转自铁血社区htp://bbsexuene/]新增专业考试指南

1.表演学院表演专业(相声、喜剧表演班)

相声作为中国的传统艺术，已经被列为非物质文化遗产，为了保护、发展中国的传统艺术，按照国家广电总局的指示精神，北京电影学院和中国广播艺术团联合开办相声、喜剧表演专业班。旨在培养能够适应社会文化需求的，具有创新能力的高素质、高水平的相声、喜剧表演艺术人才。该班以电影表演课程为基础，在学习传统相声艺术的同时，突出对喜剧创作能力的培养。

凡报考相声、喜剧表演班的考生须在表演学院的面试三试阶段加试喜剧表演及曲艺特长展示(自带道具)。

2.管理系公共事业管理专业院线经营管理方向

院线经营管理是北京电影学院管理系顺应当前中国电影市场的发展趋势，针对电影市场对专业电影院线与影院管理人才需求而新增设的专业方向，致力于培养能够适应文化产业发展需要，系统掌握院线经营管理专业基本理论与基本技能，具有良好的影视艺术创作基础和较高的经营管理能力的院线、影院经营管理人才。

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]

本专业毕业生可在影视文化产业从事影视制作、影视产品发行、影视统筹、院线经营管理、广告与市场推广、科研与教学等工作。

3.摄影系摄影专业电影制作方向

针对当前中国电影行业中缺乏具有跨专业经验的通用型人才这一现状，摄影系在经过周密研讨与论证后，决定于2010年起，招收电影制作方向本科生。

考试内容

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]文艺及综合知识:考查学生的知识面及对社会、对人的关注程度。

命题辩论:通过命题辩论考查学生与辩论主题相关的背景知识、联想力、反应能力、语言魅力及语言逻辑能力。

命题写作:考查学生对影像的描述能力，组织事件和情节、人物关系及细节描述的能力。

口试:全面考查学生的综合素质，同时让学生展示自己的特长及人格魅力。可自带美术、摄影或已发表的文艺作品，也可展现个人才艺。

转自铁血社区hp://bbsexue.ne/]4.摄影学院摄影专业媒体影像制作方向

本专业培养具备媒体影像制作学科专业素养和应用能力的复合型人才，培养学生创意、创新和创业能力。媒体影像制作专业是适应创意文化产业大发展时代所需要的一个新型、特色专业，是应传媒事业发展需要而创办的一个具有很强专业针对性的培养复合型人才的专业。

本专业以培养媒体影像制作专业人才为目标，是整个媒体影像传播系统的内容制造者，是媒体影像的基础与核心。配合国家媒体及文化创意产业的发展趋势，专业发展前景良好。通过系统的专业学习，使学生具有良好的人文与艺术修养，熟悉并掌握传媒行业的基本技能、熟练掌握媒体影像制作技术和媒体影像制作理论，适应媒体艺术创作，胜任创意策划，媒体相关教育等方面工作。

考试内容

一试:命题故事讲述 考生按照抽取的题目，准备一段时间后，进行2分钟以内的故事讲述。考查学生的想象力，语言组织能力与表达能力，以及考生面对压力时的心理素质；

二试:专业基础知识 以不同题型组成的完整卷面，主要考查学生对当前媒体传播领域的敏感程度、对新闻事件的分析能力、文字写作能力、对影像造型的基本认识、计算机常识以及摄影基础知识；

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]三试:面试 主要考查学生的文艺综合素质、外语、逻辑思维能力；发现不同考生的特

5.文学系 戏剧影视文学专业电影创意与策划方向

本专业方向既充分发挥了文学系原有三个专业方向的传统优势，整合精品课程，长，允许考生进行现场才艺展示。强化实用课程，最大限度地发挥教师的学养专长；又洞察影视文化发展的新形态，积极探索电影创意与策划学的理论趋势和行业规范，为策划学补充新内容，开拓新领域。

本专业的学生将系统掌握影视剧作理论、电影创意与策划理论、影视文化与传播理论，并具有一定的剧本写作技能。全方位地了解国内外影视文化市场的发展趋势，具有敏锐的洞察力和独立分析的头脑，具备策划和运作电影、电视剧项目的能力，能够胜任国家文化部门、影视机构的艺术策划、影视编导等工作。

[ 转自铁血社区htp:/bbsexuene/]考试科目介绍

初试:闭卷笔试《材料分析》 考生根据试卷提供的题目，分析有关材料，按照试卷的具体要求，回答问题或写分析性文章。主要是考查考生对生活的感知力、观察力、想象力，考查考生对电影剧本、电视剧剧本、小说等叙事文学的认知程度，考查考生对文化现象、影视信息、社会事件等的关注和理解程度。

复试:闭卷笔试《影片分析》 考生首先观摩一部影片，或观摩几个影片片段，然后按试卷要求，写一篇或几篇分析观摩内容的短文。

主要考查考生对影片内容的自我感受和独到见解，以及语言文字的表达能力。考生应该从影片或影片段落所提供的主题立意、情节脉络、人物性格等方面进行深入分析，合情合理、有理有据地完成短文。

三试:了解考生综合素质 考试时，考场中将有五位考官与你面对面交流，提出一些电影、文学、艺术、生活、社会现象等问题，请你即席作答。这项考试的考查点是了解考生的综合素质，包括性格气质、意志品质、道德情操、艺术悟性、影视知识储备、文艺修养、外语水平等诸多方面。

第四篇：西班牙电影《电话亭》拉片笔记

《电话亭》拉片笔记

一、人物出场（开始~04:25）

1..片头(开始~02：42)

开始一个空镜头,介绍了周围环境.很空旷,很安静的一个居民区,天气很热的时候,知了在叫,表明了天气.从开始到一分四十秒是一个长镜头,画面中一辆货车拉着电影中的道具---一个公用电话亭出厂,四个工人把电话亭抬下车来 [字幕]打出的是编剧及导演 还有片名《电话亭》

后来就是表现工人安装电话亭的镜头，值得注意的是这几个镜头都没有正面表现四名安装工人的正脸，甚至详细的体貌特征都没有展现。工人安装好电话亭后，特意把门开了一半，好似捕捉动物的陷阱。这给人们一种神秘感，好像这件事蒙着一面灰纱一样。【镜头】镜头时间都比较长，只有少数的两三个短镜头的剪接，长镜头的运用使观众更能看懂故事的发展。这跟火爆的动作片有明显的区别，单纯的讲故事。

过场：园丁带着草帽在给花木浇水，孩子们拿着书包匆忙的跑着去赶车，修女们匆匆走过，上班族看着手表也匆匆走过。（这些人都有一个共同特点，那就是没注意刚刚出现的电话亭，也就是说电话亭没有引起他们的好奇心）【镜头】表现这些人物的时候都没有离开那个红色的电话亭，或是摇镜头或是跟拍，总之镜头中都没有离开电话亭。

主人公出场：（03：:23~04:28）相反的在主人公出场时，镜头慢下来了。表现的则是主人公悠闲的陪儿子去上校车的过场。重场：儿子把足球踢进了电话亭，这时引起了主人公的好奇心和注意，或许他这时才发现这里有了一个新的电话亭。【镜头】长镜头表现了主人公的悠闲，没有快速的剪切。

二、人物被困（04:28~16:24）

重场：（04:53~06:33）主人公开始被困，主人公好像想起要给某位朋友打电话或者只是想试试新电话亭的功能是否好使，他进入了红色电话亭拿起电话开始拨号，不通的电话。这时电话亭的门自己关上了，在他看来或许是风吹的。并没有在意，当他终于发现电话拨不出去后，推门出去发现门是关死的，一愣之下没推开。再使劲推也无济于事后，他发现自己被困了。这就是主人公被困的开始。【镜头】当人物进入到电话亭后镜头开始变化（摇镜头）从四周展现了“牢笼” 的收获，四四方方的电话亭给人一种难以打碎的坚实感。之后接了一个长距离的俯

拍大全景（05:48），这个镜头更能展现出人物在牢笼的感觉。同时有反映出了当

时人物与环境的关系，四周没有一个人，从电话亭的影子看出时值中午，太阳正

高。气温肯定是最高的。这也给人一种烦躁的感觉。从远处看,好像我们小时候

支个帐子捉麻雀一样。【音乐】（05:33）当任务发现推不开门时，音乐起，跟片

头的音乐一样，都是有点惊悚的音乐，让人感到不舒服的音乐。

过场：（06:34~08:00）这个过场是用了两个路过的中年人作为过场，两个过路

人的出现带给主人公巨大的希望，然而两人用力也没拉开后，那巨大的希望瞬间

变作巨大的失望和沮丧。两人路过时电话亭周围出现了放学归来的孩子们和几位

妇女，这已经表明主人公已经在燥热的电话亭里呆了不短的时间了，不一会的时

间人就聚集了好多都在笑着看笑话。这是一种：看热闹不嫌事大的心理吧。这

时的主人公已经开始急躁了，这点可以从他转身踢了门一脚看出。【镜头】这里的几个镜头都机位都在电话亭旁边，镜头中始终有电话亭，从两人帮忙拉门到孩

子们嬉笑着跑来，都在用电话亭作为道具，透过玻璃在表现人们的反应。【构图】

从电话亭外部拍摄主人公的动作表情，正好是标准的框架式构图，红色的边框，透明的玻璃，给人一种难以逃离的无助感。【音乐】这里没有加入不舒服的配乐，而是用的同期声配合字幕，孩子们的嬉笑声，旁人的谈论声加上字幕都给他们讲

明了事件的经过，或许这里在他们那就以讹传讹了。

搭救（08：20~10:48）这里是第二位施救者出场。这场戏用一辆拉着大镜子的货车作为开始，这面大镜子也成为了一件重要的道具。表现了周围人的集中以及

看热闹的心态，虽然人众多但是伸出援手的寥寥无几。第二位施救者是一位强壮的大力士，但是经过九牛二虎之力后也无功而返后主人公就更加惊慌跟失望了。

【镜头】镜头之间衔接的很流畅，在主人公、施救者、与看客之间相互切换。依

旧是主人公一开始的希望到后来的惊恐（大力士装玻璃时）到最后的失望和绝望。

大力士的开始不以为然后来的使尽全力到最后的面红耳赤的离开。看客的一成不

变的看热闹心理还有妇女边织毛衣边看热闹的高兴劲（你注意点！我看不到了）

镜头在大力士与主人公之间的切换是重场{重场}近景，大力士面目特写，大力士的蓄势待发的表情和气势，主人公惊恐的表情，再接一个快推镜头，表现大力

士的速度是很快的。（声音）周围看客的嬉笑声和嘘声口哨声，以及肩膀撞到

玻璃上的“砰” 的撞击声，相互交错。【过场】主人公在大镜子里看到变形的自己和电话亭（好像笼子里的困兽）还整理了一下自己的头发跟领带，不让自己出更多的丑。【镜头】利用镜子的反射反映出主人公的动作（这在以后的电影中多有使用）镜子中变形的人像会给人种不安的感觉。（11：04~13:06）第三位施救者出场，这位施救者已经不怎么抱希望打开门了，只是想挑战一下难题一样。这弄一下那瞧一下的就下场。上一位大力士是蛮力的代表，而这位修理工拿着螺丝刀则是技巧的代表了，只是还是无法打开门。【镜头】固定机位，中景景别表现修理工找技巧围着电话亭转了一圈。特写表现修理工用螺丝刀撬门缝的动作。近景 主人公很无奈的表情，显然他对修理工打开门也没抱什么希望。主人公观察外面的看客，有人偷吃别人顶在头顶的点心，而主人公没有说破，这也是看客的心理，只看不说破。这镜头用了主观镜头，主人公看到了气球，老妇人坐下等。（12:45~14:46）第四组施救者出场，这次是两个警察。这次看客少了些许嬉笑吵闹，毕竟警察都来了，事情正朝着严重的方向发展。这时的观众又增加了，楼上的拿着望远镜在观望。还有卖彩票的老头等，各型各色的人物。【镜头】警察的跌倒表现 的很狼狈，最后主人公不再站着等待而是坐下了，而且是虚脱的坐下了。可能是等待的时间长了体力透支了，也可能是对警察不抱希望了。（14:48~16:40）第五组施救者，消防员出场，按照常理说消防员正是这类事件 的克星，可是当消防员的锤子刚要砸下时却受到了阻碍，人还是没被救出。【镜头】摇镜头 展现消防车到达现场。五名消防员到了电话亭前，开始观察电话亭。主人公见到消防员又站起来了，这表现了希望的重生。消防员站在电话亭顶部要砸玻璃时使用的仰拍接俯拍的镜头，表现了主人公内心深处的恐惧，拉长了空间的距离。【声音】消防车来时运用了画外音的手法，消防车的声音先到，然后消防车出现，有种“只闻其声不见其人”的意思。（后来的许多电影都用了这一转场，特别在,《美国往事》中尤为突出和经典）

三、人物被运走

（16:30~18:30）【过场】工程车到来，运用画外音（鸣笛声）转场，表现工程车到。【镜头】通过人们看向一致的方向来表现工程车的影响。工程人员拆了螺丝，把主人公连同电话亭抬上了车。镜头紧贴着玻璃仰拍主人公，更加突出了主人公的焦躁不安，而主人公正紧张的往下观望，企图看到工程人员的动作。

（18:31~20:38）路上看到的景象。各色各样的人物和景色，只是这些都与一个被困在电话亭里的人格格不入，路上有各种各样的讥讽嘲笑和不解。一路上主观镜头与客观镜头交错。【音乐】令人烦躁的音乐开始又响起。表现前途的未知和内心的慌张【重场】（20：44~21:15）路过一名躺在水晶棺中的死者。运用了隐喻蒙太奇的手法。镜头从棺材的透明棺材里给周围的人们特写，与之前不同的是这时的人们脸上尽是悲伤之情。透过玻璃的镜头与之前的透过电话亭玻璃的镜头有相似性，是用了隐喻蒙太奇。（22：00~ 23：14）音乐配合人物表情和动作的描写，展现了人物的挣扎。途中有四名马戏团的小丑，特写了小丑的面部表情，镜头在主人公与小丑之间切换。被困在电话亭中的他何尝不是这小丑一样呢，都是被人观看取乐的笑料。（此刻的音乐变化了，变成一种抒情的调子）（24:21~24:38）这里遇到的小孩子，主人公想象成了自己的儿子，当镜头切到儿子挥手的时候影片用了黑白色调，似乎是诀别的意思。【镜头】主人公面部及动作特写，大声呼叫飞机，企图让直升飞机发现自己。这一段让主人公表现的更加焦躁，急切中还带着绝望。最后主人公绝望地瘫坐在电话亭里，领带也歪了，完全不顾形象了。恐惧 绝望已经占据了他的内心。【音乐起】更加衬托出主人公的绝望之心、【重场】（28：09~33：:11）进入工厂各种惊恐的表情，看见各种人在做事情，到最后的看见死人，尸体，还有森森白骨。最后崩溃了。【镜头】主观镜头与客观镜头的切换，主观镜头主要表现了主人公所看见的工厂里的景象，客观镜头有对主人公面部的特写，有介绍人物与工厂的关系的近中景镜头。相互穿插，总体表现了主人公的恐惧和迷茫。后面的用主观镜头表现了死人的尸体跟白骨，然后在接一个主人公惊恐万分的面部特写以及挣扎的动作，再接主观镜头，这样组接下来就使人感到恐慌不已。最后一个手的特写，手慢慢滑下去，预示着人物的命运结局。【音乐】这段的音乐与之前的不同，节奏快了许多。而且是那种不可抗拒的滚滚向前的气势，使人无力反抗。最后的手部特写，采取了静默的手法，更能给人一种震撼和无助。这是心理蒙太奇的运用，用音乐配合。【色调】在进工厂时主人公脸上忽明忽暗的变化让人捉摸不透，不晓得后面的发展，但是给人一种无法捉摸的感觉，在工厂里面则是红色为主色调（好多红的电话亭）置身其中，有种不自觉的渺小感，仿佛那就是一个个牢笼。

四、片尾（33:12~最后）

重复了片头的安装电话亭的镜头。（隐喻蒙太奇）【镜头】镜头缓慢的从电话亭拉起，直到成为一个全景，展现了与环境的关系，同时长镜头增加了感染力。【音乐】又是那种听着不舒服的音乐起。

字幕 结束

戏文二班 赵旺 0105110240

第五篇：影片分析透视手册 如何进行影片分析(拉片)

如何进行影片分析(拉片)

——主题 结构 人物 场景 景别 空间 机位 光线 影调 对话

一 主 题

正像其它艺术作品一样，影片的主题是电影作品中的灵魂和精华，也是我们为之迷恋的“精神家园”。更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。

主题——是电影中内容的核心与内涵；

是电影所要表现的主题思想。

电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。

电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。

现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。

现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。

电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的“心得体会”、“社会意义”和“思想价值”。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。

电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。

通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：

1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满

视觉造型特点的银幕效果上。

2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。

对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内

涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。

在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：

1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？

2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？

3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？

4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？

5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？

6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？

7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？

8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？

9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？

10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。

重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。

主题不搞清楚，分析就无法透彻。

关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。

--------------------------

二 结 构

影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。

结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。

影片的结构，框架，就是电影的风格。

导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。

影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括：

二．剧作结构分析：

剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。

从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。

纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：

A、情理之中，预料之中；

B、情理之外，预料之中；

C、情理之中，预料之外；

D、情理之外，预料之外。

但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式“n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识”。

现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比

合理更为重要。

2．情节结构分析：

情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。

传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。

电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。

电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。

现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细

节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有

利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三 人 物

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。

反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。

可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。

对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。

世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。

我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。

电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物——演员，演员——角色，这两者交替的认同。

我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题：

1．分析N物在影片中担当的角色：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。

电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。

我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：

A：影片中的人物一演员本身。

B：影片中的人物一＄员十人物。

C：影片中的人物一一人物。

2．分析影片中人物的表现方式：

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：

1）人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。

在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

2）人物景别表现：

某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用

多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。

例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。

3）人物形体表现：

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑

造，甚至是为推动影片的情节。

例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

4）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是

居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。

例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。

从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技

巧、结构和导演方法。

3．分析N物动作的表现技巧：

影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。

作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。

我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。

导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。

例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。

4．分析场景中、镜头中人物的光线形式：

按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。

人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。

有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。

例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。

有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。

有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。

例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛

围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

--------------------------

四 场 景

场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。

场景——是影片重要的造型元素。

现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。

通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：

1）内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。

2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机。

3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。

4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。

5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。

6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。

现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：

1）影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。

2）同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。

3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。

4）影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。

5）场景的变化越来越趋向于多元化。

6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。

7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。

8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。

电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。

电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。

通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：

1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于

影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。

2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。

3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型

元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。

4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。

5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。

由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。

根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。五 景 别

电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。

景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。

电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。

我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：

1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？

2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？

3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对

话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？

4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？

5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？

6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？

7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？

8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？

9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？

10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙

事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。

11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。

--------------------------

六 空 间

在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。

同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。

但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。

我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？

1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。

2.电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大

脑）感受是假空的空间关系和空间效果。

3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。

4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间

关系，缝合观众心理的想象。

我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题：

二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？

电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。

例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。

2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？

美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大的作用。

3．影片的空间是否具有象征意义？

电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。

例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。

4．电影空间是一种什么样的形式？

现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式：

1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。

2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。

影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。

例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。

例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的“高粱地野合”的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。

例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。

例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。

5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？

影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。

例如：影片《大红灯笼高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。

例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后半部分空间环境的平面表达和处理，画面的视觉造型特征测实实在在地表现了一个家族从兴旺走向衰败的过程。

例如：影片《花样年华》中，男女主人公租用的公寓，真实的环境空间关系和拥挤的生存建筑结构，对男女主人公形成了另外的一种压抑，更给影片的人物命运蒙上了一层阴影。

--------------------------

七 机 位

“机位”是电影的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是影片分析中对摄影机拍摄点的表述。

实际上，机位是影片导演风格中最为重要的语言形式。

机位的运用是电影的叙事形式。

机位的变化是电影的镜头形式。

机位的变化规律是影片的视觉形式。

从宏观的意义上讲，电影中的机位有如下的意义：

1）机位就是视点。是决定我们从一个什么样的角度看到影片叙事的发展。

2）机位就是构图。每一个机位拍摄的画面，由于位置的不同，会产生不同的画面效果和构图效果。

3）机位就是调度。每一个机位反映了导演在空间上，在调度上是如何完成电影的叙事的。

我们知道，戏剧场面调度的核心是人物在舞台中的位置。他反映了戏剧导演对人物在舞台上每一个点和位置的处理关系。因为，戏剧的表现是没有景别的划分的，是从一个点上看

到的环境关系和人物的关系。

4）机位体现了导演的叙事方式。有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较小，有的导演在镜头的转换中，镜头变化的幅度比较大。有的导演机位变化比较有规律，有的导演则表现出更大随意性。

而电影的场面调度则更为丰富，它包含了两个方面的因素：

1）人物在场景空间中的调度与处理。

人物在场景中的调度处理应该体现叙事的需要，导演风格的要求。人物的调度既是任意的、主观的，又是受一定限制的。

2）摄影机机位在场景空间中的调度和处理。

电影场面调度的核心是摄影机机位的调度。摄影机机位的设计、运用、具体方式、变化的规律，都反映了导演的镜头意识和视觉语言的形式。在电影的创作过程中，机位的设计与运用既反映了导演的技巧，又反映了导演的叙事风格。

我们分析影片（全片和段落）中的机位关系时，要注意如下的问题：

1）具体分析导演在一场戏的镜头段落中，是从哪几个机位的点拍摄完成和表达影片的叙事的？

2）分析摄影机机位在这样一个叙事的过程（段落）中，是怎样布局的？平面的构成效果是什么样的？

3）分析影片中某一个特定的段落中（例如：表现人物的动作，表现事件的细节）机位的处理有什么样的特点？

4）在全片中和一场戏中，机位的处理与布局有什么样的规律？实际上我们在拉片的过程中就会发现，所有的摄影机机位的排列是有规律的，不管导演是否有这个意识，这种现象

是存在的，我们要分析镜头处理与布局的规律。

5）分析影片中的机位是如何表达影片中的空间关系的？电影空间的表达，是通过镜头的处理来实现的，镜头的景别的远近，方向变化的多少，对影片的场景空间表达有决定的意义。

6）这样的机位处理对人物性格的塑造、人物形象的表达又有什么样的帮助？对于影片中人物的性格、形象，可以用静态的画面完成，也可以用运动的机位画面处理，这两种方法带来的结果是不一样的。

7)在影片的一场戏中，采用哪几个机位完成的叙事。有的影片，一场戏的镜头非常少，非常明确，两三个机位就完成了一场戏的拍摄．而有的影片，一场戏的镜头非常多，机位非

常多，变化十分丰富才完成一场戏的拍摄，通过比较，我们也可以发现镜头处理的规律。九 光 线

光线是摄影创作中的灵魂。

电影光线是电影视觉风格的重要表现形式。

电影光线的使用，体现了导演和摄影师对未来影片画面视觉形式的追求。

光线的感觉表达了摄影师对导泱摄影技术掌握的程度。

光线的形式决定了影片的人物形象风格。

电影的光线处理有的追求“自然、真实的效果”，有的追求“唯美、戏剧的效果”，但无论是怎样的效果，都是为了完成人物的塑造和环境的表现。

电影中的光线首先是一个技术的问题，其次，才是一个艺术的问题。

1．电影摄影创作中按光线方向和形式来划分，有如下的几种形式：

顺光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向一致或者是基本一致，阴影被遮挡在主体自身的后面，在画面的构成上没有明显的明暗光线关系，景物及被授体的立体感，完全依赖于自身轮廓形式。

逆光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是相反的（对应的），景物及被摄体的边缘有明显的光线轮廓，在画面的构成上形成了明显的明暗反差，光线的效果十分生动，画面的效果十分明确而富有造型特点。逆光有全逆光和侧逆光之分。

侧光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是成30、60、90度的夹角关系，景物与被摄体有明显的受光面和背光面之分，有十分明确的光线方向和明暗的关系，立体感十分明

显。侧光有正侧光和斜侧光之分。

散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某种散光物质遮挡光线所形成的一种散射的效果。由于散射光没有明显的光源方向，没有明显的明暗关系，光线的形式使得画面的效果柔和而平淡。

效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某种特定光源所产生的效果。例如：蜡烛光、火光、手电光等等，效果光在我们的生活中尽管不常见，但是，视觉的效果十分明确，有时会产生十分怪异的形象和效果。

2．电影摄影创作中按光线的性质和作用来划分，有如下的几种形式：

主光：人物的主要塑型光源，是镜头曝光的主要依据。

人物的主光可以是任意的光线形式。当然，人物的主光在具体的表现形式上，有一个明暗比例分配的问题。

副光：人物的次要光源，副光帮助主光共同表现人物的形象。

人物的副光可以影响人物光源的反差，也可以影响人物的光比。我们可以通过控制人物的副光来达到控制人物的光

比效果。

轮廓光：人物的外部形象光源，轮廓光既反映人物所处的位置，又反映了环境的建筑结构关系，同时表明环境的光线特点。

背景光：背景的光线既表明环境的光线现状，又反映了拍摄者背景处理意识。背景光不是可有可无的存在，而是环境气氛表达的一种重要的手段。

修饰光：修饰光完全是一种装饰的光线，可有可无。用来在人物和环境拍摄中进行必要的补充，是区别普通照明和特殊照明的重要方法。

3．电影中光线具有如下的作用：

1）塑造人物形象。

2）表达影片的视党风格。

3）创造环境的气氛。

我们主要的目的：通过观看影片的整体画面效果，分析影片中的光线在其中所起到的叙事作用、造型作用；分析其在影片视觉风格上起到的独特的作用。

--------------------------

十 影 调

影调——是电影画面色彩关系与黑、白、灰关系的一种视觉感觉和整体的效果。影调的概念，是一个电影摄影中的技术问题。

有人会在影片分析的时候提出这样的问题，影片的影调效果，对于我们的常规电影分析有什么样的作用？是否有艺术上的意义？

而我们在电影艺术的创作中有这样一种切身的体会，影片摄影控制和最终的效果，在影片摄影的局部上是一个技术问题，在影片摄影的整体创作上是一个艺术问题。

影片的影调，是影片总体视觉风格的表现形式。

影片的影调，表面上是影片的整体明暗关系，最终反映出来的是影片的视觉形象风格的整体感觉和影调的整感觉。

影调在影片中的整体控制、一场戏中的控制、一个镜头中的控制，在摄影创作上是个比较复杂的系统工程，有胶片类型的选择；有对于摄影对洗印技术的控制；有摄影用光方式、方法的处理；有对于摄影风格的有目的的选择；有对胶片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有镜头画面效果控制的设计与风格等等。

影调的影片的拍摄过程中的具体实施，实际上是摄影师对场景中各种亮度关系的分配。而影片中各种影调的处理，完全是导演、摄影师根据影片的内容与影片的风格来决定的。

例如：有的摄影师将整部影片的画面影调关系控制的很暗，大部分的景物控制在胶片低密度部分，形成一种压抑和沉闷的感觉。影片《花样年华》中，叙事的要求和大部分的场景

是夜晚，使得影片本身更加伤感和充满了怀旧、悲剧的色彩。

例如：有的摄影师将整部影片的画面的高亮度部分有意识地控制成曝光过度的感觉，形成一种有目的的局部过度的感觉。影片《阮玲玉》中，部分场景和镜头的画面局部，有意识

地控制成曝光过度的发毛感觉，而大部分的景物又不是很暗。很黑，画面的效果很温馨，充满了诗意的效果，为影片的叙事增添了不少的光彩。

例如：有的摄影师将整部影片的影调控制成一种统一的效果，形成影片的整体画面形式。影片《我的父亲母亲》中，现代时空的黑白部分，完全是有意识的高调处理；而影片过去时

空的色彩部分，也完全是有意识的高调处理。使影片在影调的整体控制上也十分温馨。这完全是有意识的追求，为影片的精神塑造、情感塑造写下了光辉的一笔。

--------------------------

十一 对 话

对话——是影片中推动叙事发展的重要元素。

对话——是人物表达思想、表达情感的重要手段。

电影声音三要素：对话、音乐、音响。其中，对话还包括影片中的画外音、（解说词）旁白、内心独白。

影片中人物对话没有速度的要求，完全是取决于叙事的内容和人物的性格。电视新闻的播音速度是3个字/秒，在常规电影中，对话的速度过快和过慢都不好。对此，导演要十分

注意有效地控制。

影片中人物的对话，仍然是常规电影中推进叙事、表现人物、塑造人物、表达性格的主要的表现方式。人物对话的语气、语调、速度、表情、口齿清晰的程度，又都可以反映和表现出影片人物的特点。

在我们的影片分析中，分析对话场景的存在形式、出现的次数、控制的方法，都是我们对影片对话处理的宏观把握。

分析影片的对话有如下需要注意的几个问题：

1．对话的形式：电影中的对话形式基本上有两种主要的形式：

（1）专注对话。影片中的人物对话是镜头表现的主体和电影叙事的主要形式。这时的人物没有形体的运动和位移没有更多的动作来帮助和表现对话的内容，完全依靠对话的内容完成影片的叙事。

（2）随意对话。影片中的人物对话是镜头表现的一个部分，人物的动作和环境的因素也是场景中叙事的重要形式。这时的人物会有静态形式、形体运动形式和位移的形式，帮助

和表现对话的内容，众多的因素一起完成影片的叙事。

2．对话的内容：从总体上讲，对话的内容肯定要表达影片的叙事，但是在镜头细化分析中我们发现，对话的内容有如下的几种表达：

（1）表达影片的情节，推动影片情节的发展。这种影片的对话一般很关键，也很精彩，观众如果不注意，很难掌握影片后面的故事与人物的命运，可以说，这时的对话完全是在说

情节和事件。

（2）表达人物的情感。这种对话胜过影片的情节和事件胜过人物的动作，对人物的情感表达和压迫的整个情绪表达有非常重要的作用。

（3）表现人物的性格。影片中的人物性格，主要是通过对话来表达的，对话的语调、语气及和人物动作的配合，可以较多地表达人物的性格。

（4）表达影片的节奏。节奏是一个比较宽泛的概念，对话的节奏表达恐怕主要是对话在单位时间内给我们传达的信息量。

（5）扩大影片的信息量。在影片的叙事中，主要是通过对话的独立叙事作用，扩大影片的故事容量，所以，对话是一个独立的叙事手段和方法。

3．对话的处理：电影导演对于对话的处理可以有各种各样的方法，我们在分析过程中要看具体是什么样的方法。

（l）A说话，表现A的镜头。A在说话，就一直用A的镜头来加以表现。

（2）A说话，表现B的镜头。A在说话，但不时地插人B的反应和动作细节镜头，通过A与B的交替来完成影片的叙事。

（3）A说话，表现其他的镜头。以A的镜头为主，不时地插入其它的镜头，丰富场景中叙事的内容。

4．对话的结构：

我们强调的对话结构，实际上是指对话的构成。电影中的对话有顺序的结构处理；有开放的结构处理；有联想的结构处理；这里，就存在着直接型的对话处理和间接型的对话处理。

甚至，我们可以分析对话在整个影片的构成中的比例关系。

读影片是一种精神上的享受，也是一种专业上的研究。

除了要有一定方式方法以外，更要我们有一定的耐心和信心。在今天信息发展的年代，在言必称大师的年代里，影片的手段和方法是可以学会的，但是，电影专业的修养是要靠慢

慢的积累来达到的，我们只有比别人多一份辛勤和刻苦，才能达到专业水平的一定高度。