电影学专业课大杂烩二（精选多篇）

第一篇：电影学专业课大杂烩二

20世纪30年代中国左翼电影美学分析

回首中国电影走过的百年风雨，20世纪30年代是值得用浓墨重彩来大书特书的一个时期，中国左翼电影人在民族危亡时期所开展的那场社会政治运动和电影艺术美学运动在中国电影史乃至世界电影史上格外耀目。左翼电影以极贴近现实的感受与真实质朴的态度直面人生，以平民化的人道主义批判社会的不公平和不合理，正视处于动荡和危机中个体生存的真实处境和民族命运，加之左翼电影人更加注重电影本体的探索，使中国电影从观念到技巧都发生了根本性的变化“，构成了中国电影史上第一个佳作纷呈的高峰时期”。

一、高扬意识的理性电影

30年代左翼电影的成就，首先表现为“意识”的进步。中国左翼电影在“九·一八”“、一·二八”事变后由理论倡导转入实际进行，并立即勃兴为一时代之电影主流。大批左翼文化人恰逢其时进入电影界，他们因势利导，把电影从业人员乃至电影观众群带有自发性的民主民族情绪、意识纳入无产阶级领导的、新的民主、民族革命的既定轨道，从理论、批评、创作诸方面，重新确立了中国电影新的观念和新的理性原则。

在思想理论和批评方面，左翼电影文化人利用进步报刊和电影戏剧杂志，联系创作实际或重要的倾向性问题，阐述、宣传了无产阶级的革命思想原则和艺术原则。以无产阶级思想为核心的新的社会思潮，不仅通过一般性理论指导了中国电影的发展，而且还通过电影批评、电影理论左右了中国电影的发展。这也是中国左翼电影充满理性色彩的直接原因之一。

前进的意识”在30年代左翼电影中占据了十分重要的位置，它构成左翼电影的指导思想、理论基础，成为左翼电影在审美概括、欣赏、批评诸方面一个共同的原则和尺度，契合了当时中国观众的审美心理。更为重要的是，它催生了一代极富理性社会性色彩的在中国电影史上占有十分重要位置的左翼电影，从根本上改变了中国电影先前“供玩乐”的总体状态和艺术历史地位。

二、社会整体性的新追求

左翼电影剧作的理性社会性色彩，主要产生于左翼创作群对社会整体性自觉地、有意识地追求和把握上，由此也形成了整个左翼电影的理性社会性特质———从整体上把握生活。

左翼电影剧作的社会整体性首先表现在它有意描写尽可能广泛的社会生活，或将审美对象置于尽可能广泛的社会中去，以再现艺术内容本身应有的社会面和广度。它以30年代现实生活为中心，对中国辛亥革命、特别是五四以来的历次运动、社会事件和普通生活，进行了多层面、多角度的全景式展现。在民族矛盾日益上升的年代里，左翼电影获取了丰富的艺术材料和思想活力，并采取了一切可以采用的方式，做出了同步性反应。可以这样说，在中国电影乃至西方电影史上，还没有哪一个电影学派或流派，能对它所处的时代和社会生活，显出如此广泛的兴趣，做出如此规模的努力。

在左翼电影剧作的实际构成中，我们既可以看到对广阔社会生活面的注重，也可以感受到浓厚的时代感和历史感，同时，还可以透过他们的艺术描写，而领略其对艺术对象内在社会体制、属性、内涵及其复杂多样的社会历史联系的理解、概括或“暗示”。所有这些，使左翼电影作品的艺术内容，从点到面、从表层到深层、从现在到“过去”或“未来”，都呈现出一种自生长、自延伸、自扩张的趋向。从而像它所反映的对象———社会现实生活那样，具有了它们本身所应具有的社会整体感。

三、社会分析性的新拓展

强烈的社会意识、彻底的反帝反封建精神，使左翼创作群能够比较清醒地理解现实趋向、现实关系，能够比较敏锐地感受有意义的社会生活现象，从而大胆选取和提炼富有现实性、社会性的生活素材和艺术题材。

科学的社会理论，对中国社会、中国革命的了解，使左翼创作群能够正确地认识社会现实中的主要矛盾。30年代，由于现实主义同历史主义原则的结合，左翼创作群对当时所处时代日趋激化的民族、阶级矛盾，以及人民同生活于其中的社会制度之间不可调和的矛盾，表现出极大的关注和兴趣。于是，他们以社会分析的眼光，把这些现实社会本身所固有的重大矛盾提取出来，熔铸于电影冲突的艺术概括中，从而大大扩展了电影冲突的范围，赋予其浓厚的社会色彩。总括左翼电影创作，我们既可以看到善与恶、弱与强、个人与社会的冲突，我们更可以看到阶级与阶级，统治者与被统治者，压迫民族与被压迫民族之间的对立斗争。而后面这种重大的社会冲突则是20年代电影创作中所从未正面接触的全新的冲突。左翼创作群不仅把电影冲突由伦理范畴扩展到社会范畴，而且还使它由间接反映社会矛盾发展到直接表现社会矛盾，显示出更为彻底的现实主义精神。

四、质朴的民族化风格

左翼电影在电影语言的运用上追求真实、质朴和大众化的艺术品格，既注重摆脱对外国电影技巧简单拙劣的模仿，又尝试从我国的传统叙事艺术和古典诗词、绘画中汲取营养，将传统艺术精神融入电影叙事之中，适应了当时观众的审美心理，使左翼电影具有了鲜明质朴的民族化风格。

30年代的中国左翼电影人对电影的审美本质有了新的认识，对“影”与“戏”的区别理解日益深入。左翼电影人已经意识到，让镜头说话，将丰富的思想蕴含于丰富的视觉形象中，是电影区别于其它艺术的最基本的特征。这一时期的电影开始重视影像造型，注意用镜头画面来刻画银幕形象，强调含蓄蕴藉、抒情写意等，长镜头的运用达到了相当高的水平。

《渔光曲》更是善于运用画面讲故事，运用长镜头营造意境的典范。影片的开端，把降生在破旧小屋里的一对孪生兄妹的剪影与大海、渔村的画面剪接在一起，创造了诗意的境界。片尾，小猴躺在妹妹小猫的怀里，恳求她再唱一次《渔光曲》，在妹妹悲戚的歌声中小猴渐渐死去。这个长达十多分钟的镜头由远及近地推向兄妹两人，把他们生死诀别的情景表现得肝肠寸断。此后，长镜头成为中国电影叙事抒情的最主要手段，在时空连续的过程中，传达出“原封保留未经加工的自然现象的多种含义”。

以上的美学特征给左翼电影带来了美誉———“中国最富戏剧性、最震撼人心的运动”，同时也引发了中国电影史上著名的“软硬之争”。今天看来，软性电影论者的主张正反映了电影作为大众娱乐的一种主要形式对于文艺的功能所提出的要求，对此漠然视之，不加分析地一概否定，未免失之偏颇。当然在当时救亡图存的关键时候，左翼影人对他们的批判，也具有历史的合理性。虽然胜者自胜，败者自败，但终究不过是一次错位的对话。

第五代导演与第六代导演的异同

——从《黄土地》和《小武》来看 摘要：从改革开放距今仅仅30年，我国的电影在艺术主张和风格上发生了显著的变化。《黄土地》和《小武》分别是中国第五代导演与第六代导演的代表作，在一定程度上表现了第五代导演与第六代导演的创作特色。本文就这两部影片，从主题选材和拍摄角度上谈论其异和同。关键词：选材 主题

发展

第五代导演指以北京电影学院82届毕业生为主体的一代电影导演，如张艺谋、陈凯歌、张军钊 吴子牛、黄建新、田壮壮等。这批导演在少年时代卷入了中国 社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。第六代导演则指九十年代出现在影坛上的一批青年电影导演，他们大多出生于六十年代，毕业 于北京电影学院或中央戏剧学院，如王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。不同的时代背景和个人经历，造就了不同的人生观和价值观，对其电影创作有着很大的影响。

从选材和主题上

第五代导演普遍有浓厚的个人经历色彩。作为一个新的历史时期经营知识分子的代表，他们执著于民族振兴理想，深刻反思传统文化，热切的呼唤现代性理想，表现为一种五四以来精英知识分子启蒙 精神的回归和群体主体性的崛起。其选材多为非现代的时代背景，多为名著改编，英雄主义浪漫文艺气息较浓。其主题注重历史反思，有沉重的宿命感。主观性、象征性、寓意性特别强烈。《黄土地》是根据柯蓝散文集《神谷回音》改编，影片讲述的就是革命时代，文艺工作者顾青来到陕北收集民歌的故事。影片以陕北民歌贯穿始终，将民俗，民风，民情融会贯通，从一种沉重的历史的角度来反思那个年代，百姓的生活，那个地方女孩的命运，整体风格浪漫又沉郁。

迥然相异的人生经历也造就了第六代导演不一样的影片风格。第六代导演的电影则关注“灰色的人生”的边缘化的生存。他们把镜头对准了社会上或是个性独立、自我意识极强的先锋艺术家、摇滚乐手，或是一些普通的边缘生存者。他们似乎没有远大理想，整日里为自己的衣 食住行这些最基本的生存问题劳累奔波。他们游离于社会体制，按自己的无所谓的生活态度生活着，当 然有时候，在他们冷漠的外表中也有着季度的内心焦虑。与第五代导演的群体焦虑、民族焦虑不同，他们的焦虑是个体的、感性的、只属于自己的。严格地说，第六代导演影片中所呈现的主体形象并 不是纯粹的平民或市民而是浸透着知识分子意识的个体知识分子。第六代的电影也就成为了其生活状态的一部分，成为了其生存的具象表征。《小武》里通过平实记述的手法，讲述一个街头小偷的故事。一个无所事事的小偷，生活在社会的底层，被人忽视和唾弃，却也有着精神的需求和人性的美好。

从拍摄手法上

第五代导演有着独特的东方式审美风格与深厚的民族文化底蕴，影片习惯于拍摄宏阔壮大的场面，以天，地，来衬托人物命运，并通过音乐和民歌民俗等形式来表现渲染主题，有强大的民族色彩和浓烈的视角冲击力。《黄土地》很典型的表现了这一点。整部影片以陕北的黄土地为背景，苍黄沉郁，民歌贯穿始终，黄土地，湛蓝天，土红棉袄，大花轿，视角上把我们带回了那个封闭落后的年代，安塞腰鼓，跪拜求雨，极其宏大壮阔的场面，极大地增添了故事的历史宿命感和悲剧色彩。第五代导演也注重剧情的排列和伏笔的预设。《黄》中，不时响起的民歌更深层的交待故事，并奠定命运起伏的基调。顾青离开时，翠巧唱起了山歌，一句“酸曲儿也改不了翠巧的命哟”就为后来翠巧翻船埋下伏笔。

第六代导演则喜欢用纪实手法拍摄，不拘泥于剧本和拍摄技巧，旨在重现市民的真实生活状态。影片多长镜头的使用，真实地表现出客观对象的原生性、真实性、完整性。《小武》里，影片所有采用非专业演员，用纪实的跟拍，再现市民生活。小武吊儿郎当的行走，街头嘈杂的人声，汽车声，红灯区，拆迁墙，喇叭里不停播放的“严打严抓”，这些都让我们真实的感受到熟悉和亲切。

存在差异的同时，第五代导演与第六代导演也有着相通的一面。

一方面，两代导演都注重反映时代现实，虽采取了不同的题材，不同的拍摄手法，却都带有某种程度上的历史宿命感。从本质上，二者都关注了民生，影片中有作者对人性的思考，给人予真实和厚重，并引发深思。《黄土地》和《小武》在这一方面都表现的非常典型。《黄》中翠巧的命运，陕北人民的淳朴憨实以及愚昧无知，真切的反映了当时的一种生活状态以及他们对黄土地的深切热爱。《小武》中小武经历了兄弟的绝情，爱情的流逝，以及亲情的忽视甚至世界的冷漠。最后的那一幕，小武不再躲闪，他站起来，冷淡的看着那些围观的人群。那一刻，他是嘲讽的，嘲讽这个没有温暖的世界。

另一方面，第六代导演又是第五代导演的继承和发展。历史的车轮是前进的，第六代导演是站在第五代导演的肩膀上往高处看。第五代导演的时代沉重，历史反思一定程度上也被第六代导演继承。

关于第五代导演与第六代导演的异同，百家之说，各有所长。以上仅是个人观点。第五代导演与第六代导演今后的发展，还有待观察。但一点毋庸置疑，中国的影视事业，无论是国内还是世界，都将越走越好。

第六代的审美特征

[论文摘要] 以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体是在80年代相对开放多元的文化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对一个新的环境中开始拍摄的。他们以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识，体现出他们共同的“代”的意识与审美特质

一、个人化的叙事策略

“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》„„无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”，而且完全不使用剧本，演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演，整个电影的建构全部在剪辑室里完成，使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。

第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略，使他们放弃了“社会代言人”的角色，远离公共话语和宏大叙事，回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响，他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。

二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演，他们通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中，成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的，并采用后现代性的反抗方式，不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

《苏州河》是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。导演绕开了对上海恢宏的现代性的表达，取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以第六代“我的摄影机不撒谎”的宣言，真实再现了苏州河两岸的现状。

贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中，新旧杂陈的街道，狭长的巷弄，随处可见的拆迁房屋涌入镜头，表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。

值得注意的是，他们在以镜头展示都市生活场景的时候，几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱，而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中，借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子”。

他们之所以选择边缘人为叙述对象，并多描写其成长故事，这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。六十年代出生的，其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’，又不同于五十年代红色中国的‘前辈’，几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫，生而无奈，生而勇敢，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，无知无畏地成了人„„”。再加上90年代，随着中国大陆的开放，人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界，他们用影片把自我体验到的世界还原。

九十年代后期，他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇，呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐，日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》，霍建起的、《那山、那人、那狗》，张元的《过年回家》，王小帅的《扁担·姑娘》„„等等，都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇。“第六代”导演，他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”：也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语图”，他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解，它体现了艺术家的社会责任感和社会良心，体现了电影的人文本质和艺术营养。

三、强烈的影像塑造意识

在“第六代”导演的成长中，他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞的“影像论”推向极致。

“第六代”导演的影片中对影像的注重，不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来，突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切，他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来，形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。

在《巫山云雨》(朱文编剧)中，章明先后以三个人物(男女主角和警察)的视角展开叙事，以三个相似的镜头(水桶里待宰的鱼)贯穿全片，虽然男女主角在剧情里早己发生过性关系。但却从未在同一银幕空间同时出现过。直至片尾，才在导演的安排下，仿佛历尽波折终于聚首，一起出现在同一画面中。

“第六代”导演的影像不是“第五代”导演那样仅仅使用电影的声音、摄影、色彩等电影元素的极度夸张来进行叙述，“第五代”导演的突破是属于形式上的，而没有真正动摇“影戏论”的根基。而“第六代”导演的影像是真正的注重了电影由“影戏”到“影像”的突破。真正实现了影像美学，而影像正是电影艺术要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的艺术探索也许更接近视象艺术的本质。或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介。直指本体，这也许是对世界的一种本质还原。或者说是意味着一种全新的美学原则的崛起”

中国第六代电影导演的美学风格

摘要:中国第六代电影导演的思想成长、基本艺术思想和政治理念的形成，是在中国社会各个领域产生巨大撞击、转向，中国人内心世界产生极大分裂转变的80年代。他们以完全迥异于前几代的个性化艺术表现手法，和自己独特的成长经验来关注和讲述自己身边的人和事，追求客观真实的美学风格。

第六代导演是指上世纪80年代后在北京电影学院或中央戏剧学院、北京广播学院等就读毕业后，并 在90年代开始电影创作的电影人，如张元、王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、管虎、李欣、张扬、施润玖、贾樟柯、何建军、王安全等。他们大多出生成长于中国改革开放的特殊历史时期！!大量新鲜事物的出现也使人们显得焦躁不安，无所适从，处于茫然的境地。正因为这种特殊经历，使他们更愿意以表现一种日常生活的状态和普通人的心态，客观地反映现实人群的现实生活状态，呈现出异于前几代的客观真实的美学风格。笔者将从四个方面来分析第六代是如何在自己的作品中追求客观真实的美学效果的。

一、边缘人群的边缘处境

第六代导演以自由、随性的手法给我们展现了边缘人群的边缘处境。由于不同于前几代表现历史英雄式的人物，因此，他们的作品具有别样的美学魅力。在他们的电影里，传统观念中认为是丑角的边缘人物成为第六代导演着力表现的主人公:流浪歌手、智障儿童、吸毒演员、小偷、暗娼等地位低下的边缘人成为第六代电影的绝对主角。而孤独、失落、迷茫、绝望、混乱则是第六电影代反复表现的影像。

纵观第六代导演的作品，不论是贾樟柯《小武》《站台》中对底层小人物挣扎命运的描述，还是路学长?卡拉是条狗》、安战军?看车人的七月》等对城市底层小人物狗一样的卑微生活的描绘，或是施润玖的《美丽新世界》中对城市民工渴望新生活的梦想和努力的刻画，还是?流浪北京》中那些漂泊的追梦人、?春冬的日子里》里精神分裂的艺术家等，这些边缘小人物在他们曲折艰辛的日常生活里徒劳地挣扎反抗，对人生充满了迷茫和无奈。而王超的?安阳婴儿》，更是让观众在极其复杂的情感中透不过气来:同情?可怜?悲悯?气愤?无奈?等等，这似乎都说不清楚。

第六代导演这种从边缘出发，展示着边缘人的个体命状态，是对第五代导演实施文化突围。自身经验使他们对这些社会转型时期的失败者或者牺牲品构成了和主流社会相对应的弱势边缘群体的生存状态非常了解。所以，他们变换着任何可能的视角试图以最自然、最本质和不着痕迹的手法给我们呈现着这个令人窒息的社会原貌。

二、消解、淡化故事情节

第六代导演都不屑于讲故事，他们的影片大多数展现的是一个个互不关联的无缘由的系列事件，从影片的叙事方式来看，第六代与传统的叙事电影或第五代的寓言电影明显不同，他们的影片多半没有集中起承转合的情节。即使有一两条不明朗的情节线索，仍然无法掩饰作品的零散特征，他们的影片没有所谓的?主题%和?结尾%在他们的影片中几乎看不到一个完整的故事。所以，没有流畅的叙事方式，没有明显的戏剧冲突，没有鲜明的政治态度，而以截取平凡普通的生活碎片和平淡的叙事口吻讲述着大千世界的喜怒哀乐、生老病死等人生百态。但第六代导演认为，这就是实实在在的生活，电影就应该拍出生活的原汁原味，还原一个客观的现实世界。因此，跳过演绎，真实记录，是第六代导演对某种时代生活的真实记忆。而这种真实，会让我们自觉地对自身当下的生活反省和思考，有助于我们更理性地面对生活，理性地追求属于我们的生活方式，提高人生的幸福感。

三、长镜头的运用

第六代导演的影片中，有很多的长镜头，他们试图通过这种看似平静的镜头表现力，呈现给观众最真实的人类生存状态，从而最大限度地体现生命个体内在的震撼力。这与巴赞的长镜头理论是一脉相承的。第六代里，把长镜头运用到极致的当属贾樟柯，他认为，纪实的长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实地记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间的永恒主题。

《小武》中，最令人回味的长镜头之一:一个邋遢的男人堆在沙发上，他妻子一边哄着他们的儿子，抱着他在煤气灶、小屋门口和阳台间走来走去。就在丈夫这样坐着一动不动、母亲哄孩子的时候，灶上的水开了。而水壶的咕嘟声并不是柔和的音乐，却是一种令人不安的狂啸。《小山回家》里，贾樟柯用了7分钟的长镜头，单一拍摄小山在街上走的情形:摇摇晃晃的镜头，冻得直发抖的小山，还有北京大街上形形色色人们的真实活动以及人们所说的话使影片看起来有意想不到的真实，完全把一个落魄民工的现实遭遇和心理想法展现出来了。而在《站台》一开始，一个破旧的车厢里，歌舞团团长那种毫无意义的点名和训话，僵僵地持续了好几分钟。长镜头拍摄在贾樟柯的7部作品中屡见不鲜，目的是让观众自己去感知真实世界，去感知隐藏在真实世界背后深层次的意义。

同样在第六代其他导演的影片中，长镜头使用也非常多。如张元的《我爱你》中，大量使用长镜头来表现夫妻吵架的戏，其中，吵架的起因、细节、对白、结果都逼真地再现了现实生活中青年夫妻的种种困惑与问题。此外，路学长的?过年回家》在影片开头就有个1分多钟的长镜头。在屋里，机位始终没有动，只是有小角度的环摇，但是通过三个人物的动作、走动、交谈，使得生活的气息扑面而来，感觉到亲切无比。长镜头使用最大的收获是给我们一个真实的影像展现，四、非职业演员的方言出演

第六代导演深受意大利新现实主义的影响:以日常生活事件取代虚构故事，必给观众提供解决问题的答案，反对编导分家，不需要职业演员，每个普通人都是英雄，采用日常语言。在他们作品中大量使用非职业演员，并且有的人物还使用方言出演，使他们的影片具有强烈的真实感。同时，非职业演员那种自然流畅，本色不掺杂的出演让影片更容易打动观众。张扬的《昨天》是一部根据演员贾宏声亲身经历拍摄的影片，剧中演员全部使用真实姓名并由贾宏声、他的父母及其朋友本色出演，讲述了演员贾宏声10年戒毒人生经历，向观众真实展现了他颓废、怪诞、乖张的生活，以及他在毒品诱惑下的痛苦挣扎。《盲井》中两个煤矿民工的河南方言，《任逍遥》中的山西汾阳话，这些不同地域方言以一种新的表现手段更加突显了电影的真实质感。

总之，我们说，第六代导演热衷于从主题、人物、情节、镜头等各个方面，来挖掘表现自己熟悉的生活，试图以自己亲身体验和成长经验，为我们展示现实人群的生活境遇，表现出一种客观真实的美学风格。正如张元的自白:寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成语寓言很不简单，而且那么精彩的去叙述，而对我来说，只有客观，客观对我来说太重要的了，我每天都在注意身边的事，稍远一点的我就看不到了。

合拍片

近年来，中国经济一直保持了高速增长，人民收入水平也不断高涨，虽然电影票价依然高高在上，有不尽合理的一面，但也没有影响人们对电影消费的增加，这一点也已经从票房上得到了体现。不过从票房的具体内容上看，进口大片依然占据着主要份额。由于美欧等发达国家经济不景气对电影产业的影响，以及我国政府大力发展电影等文化产业的利好消息等多重影响，以好莱坞为首的国外电影机构纷纷瞄准了中国的电影市场，准备以各种方式进入到中国，以便更好地分享中国电影产业的蛋糕。美国电影业界和学界甚至还举办了大量合拍电影峰会，制片公司、律师和独立制片人都热情高涨地参与进来。

1． 国际合拍在产业经济层面上的意义

从一般产业经济的角度来讲，伴随着生产能力的扩大，也必将带来生产技术和劳动力的转移，其中包括各种资源在国内各个产业之间和国际间转移，例如其他业界的资本进入电影产业就是最典型的例子，国际合拍则意味着资本等资源的国际流动。在合拍过程中，伴随着资本在国际间的流动（例如在中国合拍就可以看作是国外资本对中国电影产业的投资）带来的电影产业生产技术的国际转移，对于那些追求经济结构转型或电影产业升级换代的发展中国家而言，就更加重要。而且，当新的电影产品或新的电影制作技术在发达国家开发之后，一个电影企业通过支付相应的专利或版权费用，或通过合拍或技术合作等手段，不但能够提高这个电影企业的业绩，也能对其他企业带来影响。也就是说，通过个别电影企业的示范效应和从业人员在电影产业间的流动，会给相关的产业和企业带来技术扩散的效果，直接或间接提升资源以及整个电影产业经济的效率。

另外，包含着经营管理人员和技术人员等广义的电影产业劳动力资源也会伴随着资本的国际间移动进行合作与交流，自然也会对电影产业或企业生产能力的提升带来贡献，亦即劳动生产率的提升。一般来讲，当资本在国际间流动的时候，相关的经营管理人员和技术人员等经济学层面的熟练劳动力资源是必不可缺的，同样非熟练劳动力资源也是一种宝贵的生产资源，因为从产业经济的层面上讲，非熟练劳动力资源只要其熟练水平不断提高，自然也就会对产业的整体生产效率（质量和成本两个方面）带来积极的影响。

特别要指出的是，在资本、土地、劳动力等资源要素中，劳动力作为人才资源是各种技术和资本的载体，往往被看成是企业、产业和国家整体经济发展的根本性资源。从这个意义上讲，一个国家的熟练劳动力越多，就意味着这个国家的经济越发达。同样，电影产业内的熟练劳动力资源越丰富，或者说在工作中变得越来越熟练，也就意味着电影产业的经济效率以及相应的国际竞争力也就越高。

2．国际合拍电影带来的效果分析

一般来讲，在国际合作拍摄电影的过程中，会产生如下的效果：

首先，合拍电影意味着双方对拍摄成本分摊，也就是说双方的资本利润率可能会有所上升，这样会在资本市场上带来较好的业绩表现，降低了后续电影的融资成本。

其次，能减缓甚至改变电影发达国家和发展中国家的电影产业贸易摩擦的问题。实际上，电影合拍意味着电影发达国家从以前向发展中国家出口电影产品的贸易模式转换到出口电影资源的模式（从产品贸易赤字到资本贸易黑字），并一起向第三方国家出口电影产品。

再次，电影产业发展中国家的电影生产能力有显著提升，电影市场的竞争激烈程度会得到强化，从而刺激电影制作水平的逐渐提升，而且还能带来更多的电影类型。即使电影票价不能下降，也能为电影消费者带来更多的好电影，这也就等于提高了电影消费者的消费福利水平。

第四，合拍电影的过程中，会带来最新的电影生产模式和营销管理模式，不但能提高电影产业发展中国家的技术水准和经营管理能力，还能提高从业人员的技术熟练程度，以实现上述劳动生产率的提升。

第五，能提高资本接受国的税收，一般来讲，电影发展中国家的电影生产效率普遍低下，甚至要接受政府的财政援助才能生存。伴随着合拍电影的常态化而逐步实现生产效率的上升，电影产业可能会成为盈利行业，甚至成为一个国家某个地区的经济支柱型产业，也就可以为国家或地区提供税收支持。当然，合作双方可以在一些低税甚至免税的“避税天堂”国家设立合资企业完成合拍电影的工作，以提高投资效率，但这些盈利最终会通过各种渠道流回国内并投向其他产业领域，对国民经济也会带来益处。

3．我国电影产业展开国际合作的必要性

所谓的经济发达国家早已经实现了从农业到工业乃至后工业时代的转变。特别是像美国，电影产 业早已经成为国民经济的重要组成部分，为国家创造了大量的财富及就业机会。

近年来，我国取得了举世瞩目的经济发展成就，但是传统的经济增长模式已经开始显露出弊端。从经济发展的角度和产业结构转型的角度讲，我国政府一直在大力提倡发展文化产业，而电影产业则是文化产业的重要组成部分。对于一般制造业而言，硬件设备也许在某种程度上就已经决定了产品的质量和国际竞争力，例如标准化管理和自动化的生产设备带来的品质稳定和低成本。电影产业的生产过程则比较特殊，良好的硬件水平也许能带来画面的高品质，但这并不是成就一部好电影的决定性因素。实际上，承载电影制作技术和理念的从业人员的素质高低在很大程度上决定了电影产业的竞争力。这也许能够从根本上解释为什么中国电影产业不具备国际竞争力。当然，这和我国电影产业化道路较短，经济学意义上的高素质劳动力资源相对匮乏是息息相关的。美国拥有大量的资本和商业电影的人才，所以在商业电影领域具有国际竞争优势，而欧洲拥有强大的文化资源和艺术电影的人才，所以在艺术电影领域相对有竞争力。当然商业电影和艺术电影并不应该有明显的界限，好的电影必然具备良好的艺术和商业属性，在此区分只是为了从经济学的角度进行分析。

既然中国已经把发展文化产业定位成未来经济发展的引擎之一，在经济发展带来的资本日益丰富和政策的引导下，资本和人才会纷纷进入这个市场，所以资源的投入已经不是问题，高素质电影人才的缺乏则成为制约电影产业发展的最首要问题了。从理论上讲，中外合拍的过程则是提高电影产业人才综合素质的最佳途径，只要持之以恒就会逐渐产生效果，实现上述的产业经济效率和国际竞争力，最终实现我国政府期待的产业结构转型并带来未来的经济发展。

关于民族化的讨论

关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上，另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。

20世纪80关于电影民族化问题的讨论主要集中在是否需要提倡“电影民族化”及其延伸话题——关于中西美学传统的异同以及“电影民族化”的内涵三个方面。对于是否要提倡“电影民族化”的问题，提倡者认为，中国电影要健康发展就必须坚持继承和发扬民族传统，这样才能避免陷入“民族虚无主义”，避免陷到“‘现代派’的泥坑里去州„。“先进民族对落后民族文化融合中，不会发生民族文化异化的问题。反之则很可能出现这种情况。”“民族化的提出，就是为了更好地”解决这一问题，“减少外国电影的某些消极的影响”“防止异化”。H·但也有人持相反观点。张维安在《电影民族化的口号应该缓提》一文中指出，“‘民族化’口号的提出并非在任何情况下都是进步的。”“我国电影现在的问题是向外学习得够不够、借鉴得好不好、融合得当不当的问题，不是向外学习过火，向外借鉴太多，民族电影面临数典忘祖、亡国灭种危险的问题。”所以，“当务之急绝非坚持电影的民族传统，而是广泛借鉴和学习，然后才谈得上进一步发展并丰富我们电影的民族风格和传统。

很明显，这一时期的讨论带有或多或少社会政治批判色彩，电影民族化问题在一定程度上成了外国文化和本国传统文化的相互碰撞，这就涉及中西美学传统的异同。中国传统美学侧重写意，注重对内在精神实质的把握；西方美学传统则相对侧重写实，比较强调对客观对象的认识和忠实模拟。这些不同就引起一些人的思考：中国电影对西方电影艺术借鉴的时候，适应度有多大，“许多西方的美学范畴、艺术概念未必完全适用于中国艺术。但不可否认的是，中国传统文化中的某些惰性元素，如一元化的社会环境对个性的压抑等会制约电影的发展。在这些理论的基础上，邵牧君提出必须“走兼收并蓄、不受民族文化制约的博采主义道路”。

这一阶段讨论最激烈的话题是关于“电影民族化”的内涵。有人认为，“民族化”就是作品中大量使用方言；有人认为，“民族化”是创造符合中国人民欣赏习惯的艺术方式；也有人认为，“民族化”是继承和发扬古代美学传统；还有人认为，“民族化的核心是民族性”，即作品要充满民族精神等等。南京师范大学的王丽娟将“电影民族化”的内涵归纳为以下三个方面：第一。“电影民族化”的首要含义是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表现民族固有的一成不变的东西„而是作为一个目标、一个艺术发展的道路而提出来的”；第二，继承传统与“洋为中用”；第三，指的是电影艺术形式和内容处理上的“中国风格”，即富有民族审美趣味的艺术形式、反映民族精神的思想内容以及民族形式与民族内容的统一。李少白在《电影艺术》上连续发表《电影民族化再认识》一文，辩证地对这一阶段关于“电影民族化”问题的讨论进行了归纳总结，讨论告一段落。

进入20世纪90年代，“电影民族化”的讨论有了新的内容，首先针对“是否需要电影民族化”进行了一番针锋相对的讨论。到了90年代，尤其是2001年中国加入WTO，改革开放经历了二三十年的风风雨雨，中西方文化在碰撞中相互融合，人们的思想观念也变得更加开放、宽容，西方电影创作中某些先进的观念和技术给中国电影带来的进步也有目共睹，亲身的经历和切实体验使人们对西方文化艺术逐步有所认可，态度也日趋客观。并且，随着改革开放的深入，中国逐步进入消费社会，追求高利润、高效率的观念也波及电影业，带来电影创作水平大幅度提高的同时，一些问题也随之而来。如。电影创作盲目追求大投入、高制作，忽视精神领域的深度挖掘以及缺乏人文关怀；西方娱乐电影的涌入逐渐影响着乃至改变着中国的欣赏口味，使两方社会意识形态的某些内容渗透到了中国人世界观、人生观及生活方式之中，中国人的文化价值和文化传统面临被消解的危险，等等。

在这样的时代背景下，中国电影面临更加严酷的考验，“电影民族化”问题的讨论被置于更加广阔的背景中展开，并且由于更加复杂多变的文化艺术实践以及人们多层次的审美需要，讨论已有新的内容。关于中国电影发展需要提倡“民族化”这一点已基本达成共识．至于如何实现“民族化”，应该注意哪些社会文化现实等方面则成为讨论的重点。如前文所述，中国逐渐进入消费社会，主流文化和精英文化之外，大众文化异军突起，影响到社会生活的方方面面。毋庸置疑，电影作为重要的大众娱乐方式之一，和大众文化之间关系密切。

事实上，90年代以来关于“电影民族化”问题的讨论中很突出、很重要的一点就是大众文化与中国电影民族化。90年代大众文化理论的兴起对于中国电影具有非同寻常的影响。陶东风在《官方文化与大众市民文化的互动——论20世纪90年代中国的“主旋律”电影》一文中指出主旋律电影作为20世纪90年代官方文化的代表，出现了与大众——市民文化的互动、妥协与相互渗透的趋势。并且，由于“主旋律”电影在一定程度上符合了大众文化的价值观念、审美趣味、生产规律、操作方式，所以是及时而有效的。官方文化采取“主旋律”电影的方式打通和大众文化的联系，“用伦理感情来包装政治意识形态，用伦理感情来设计叙事高潮，以唤起观影者的心理认同和情感共鸣，使自己在新的历史条件下恢复了生命力。笔者认为以上提法对电影“民族化”的发展具有重要的借鉴意义，它说明了大众文化的重要地位，也表明中国电影的民族化必须充分重视大众文化，使大众这一电影市场的主体充分参与到中国电影民族化的进程中来。具体说来，中国电影的民族化要站在大众文化立场上，取其有利部分并将其融人中国电影的文化精神中；要蓖视“人”，深切真诚地关注大众的生存状态。但也要避免高高在上的说教姿态，注意使用大众喜闻乐见的艺术表现方式，在潜移默化中传达电影所要表达的文化观念。

另外，电影民族化和大众文化的结合还要注意“度”的把握。因为，大众文化纷繁复杂，其中可谓不乏糟粕，对此须要加以鉴别，合理取舍，避免落入“媚俗”“恶搞”的怪圈。要做到这一点，需要理论下作者提高对社会的责任意识和对社会不合理部分的批判精神，以保证电影民族化的健康发展。

在电影的民族化问题上，还要认识到我们追求的“民族化”应该是充满当代精神的一个概念。也就是说，电影的民族化不是一个凝同不变的观念。“电影民族化”要求体现民族精神，这民族精神不仅包括伦理道德观，也应当包括与时俱进的时代精神。有些电影，从剧中人物的服饰、道具等来看，的确具有浓郁的民族文化，但由于电影表达的思想感情、艺术趣味均落后于时代，违背了观众不断变化着的审美喜好，终将被时代所淘汰。当然历史上也不乏成功的例子，如20世纪三四十年代的一批现实主义电影。

除以上内容层面的要求之外，“电影民族化”在形式上也可以、并fjl也应该有所体现。比如背景的设置也可以将民族特色淋漓尽致地表现m来。影片中的背景，通常指人物活动的环境，它也是人们活动的结果，是一种地理文化的反映。另外道具也是很能体现鲜明的民族特色的地方。张艺谋《大红灯笼高高挂》中的大红灯笼，成为传达文化气息的载体，具有非常的民族艺术效果。另外还有声音等诸多方面。整体看来，“20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争，是文化的复兴与创新之争，那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题，是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。这一评述对20世纪90年代以来关于“电影民族化”问题的讨论也适用。

关于“电影民族化”问题的讨论还在继续，随着电影学术界讨论的进行，电影创作和欣赏实践也在不断追求着“民族化”的实现途径。中国较早的电影创作者费穆是中国电影民族化的积极实践者，他曾说“中国电影要追求美国电影的风格是不可能的„„中国电影只能表现自己的民族风格。在音乐、美术、舞蹈、诗歌、小说、戏剧乃至整个文艺界都在谈论或争议“民族化”问题的当下，“电影民族化”问题的讨论结果或许还有一定的普遍意义。

社会主义现实主义理论指导下苏联电影的成就

一、正面主人公的形象塑造

苏联在实现国家工业化和集中化的过程中，继续发展社会主义改造的首要条件是改变心理和道德，培养人们的社会主义信念和素养，要他们以新的态度对待劳动、对待集体和共事的同志。因此，艺术也就面临着这样的课题:发现、理解和展现那些献身革命的人在做些什么。柯静采夫和特拉乌别尔格在构思著名的《马克辛三部曲》时提出了“探索主人公”的独特模式:“通过许多我们常见的人描绘出未来新人的特征，这些特征是在无产阶级革命的发展过程中锤炼出来的。我们希望展示社会主义建设者、无产阶级革命新型领导人物已经形成和正在发展的性格。”

按照时代的要求，再加上苏联电影一直承担着过多的宣传教育和认识功能，以及“社会主义现实主义”对于肯定生活的要求，苏联电影在刻画把典型和个性辨证地结合在一起的银幕角色方面为自己开辟了新的途径，出现了一系列具有深入性格和丰富社会精神特征的正面主人公形象。虽然有一些形象苍白模式化，但也出现过很多真实的、有血有肉、形象丰满的正面主人公形象。当时拥有大量观众的影片如《马克辛三部曲》、《夏伯阳》、《政府委员》等，完成了电影当时所承担的基本任务。这些影片研究革命者在革命斗争和社会主义建设中的经历，通过个人的命运表现人民的命运，揭示战士和建设者的性格，使社会分析和心理分析相结合，塑造一批英雄形象，并用真实地描写他们在生活激流中的美德表现达到高度的教育目的。这些具有典型意义的主人公，即使也会犯某种错误，例如夏伯阳在与政府委员的冲突中就不止一次地犯过错误，但他具有的那种个性、行为和思想的总的社会特征及其道德特征，仍然是一个正面人物的品质，起来反抗充满暴力和压迫的旧世界的具有惊人感召力的人。他的行为和内心冲突都带有革命人道主义的色彩，也正是因为如此，这样的正面主人公形象才显得更为生动、丰富、接近观众的心窝。

二、鲜明的文学性特征

苏联电影和苏联文学的关系十分密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，这种对俄罗斯优秀的文化传统和文学传统的借鉴使得苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，能够引起人们无比的向往和思考。甚至很多优秀的苏联电影就改编自优秀的苏联文学作品。

1、优美的诗学意蕴和抒情的散文风格

1931一1934年间，在苏联电影工作者中间掀起了电影史上最有代表意义的争论之一，双方就电影的艺术表现手段和电影语言发表了许多意见，也就是电影形式需要具有诗的特性还是散文的特性，在以后的苏联电影中也就形成了“诗学电影”和“散文电影”两大流派。散文的语言是叙述的、描写的;而诗的语言则是隐喻的、夸张的。

可以说，苏联电影从默片时代的高潮期开始就有了诗学意蕴的传统。十月革命后，在苏联社会革命的气氛和思想的巨大影响下，为了能使电影像语言那样发挥宣传作用，被革命的热情和电影的热情所激荡着的苏联电影艺术家—普多夫金、杜甫仁科、库里肖夫等人，创造了“诗的电影”学派，创造了蒙太奇的剪辑手法，巧妙地运用诗的语言表现方式—寓意、象征等等来表现时代精神和革命初期的激情，使得影片具有了诗的艺术韵味，如《母亲》中“春天的来临象征着囚人将得到解放，冰河的融化，则含有群众开始行动起来的意义”。25之后的苏联影片很好地继承了这一学派，这类“诗学电影”没有大起大落的富有戏剧性的故事情节，即便是在表现战争的影片中也体现了如梦如幻的诗意美感，如影片《雁南飞》、《伊万的童年》。

《雁南飞》是苏联诗电影的最卓越的代表作之一。卡拉托佐夫是50年代诗电影的积极倡导者，他宣称“真正的电影必须是诗电影”，浓郁的诗情画意在他的影片中突出地表现在摄影技巧上，影片的摄影师乌鲁谢夫斯基在“车站送行”、“鲍里斯牺牲”等段落中创造了情绪摄影的典范，“鲍里斯牺牲”这一段落更是 成为电影史上最著名的经典段落之一，片中海用了大量具有隐喻和主观情绪色彩的蒙太奇镜头，把人物的内心世界投射在银幕上，使摄影机被赋予了个性化的生命，整部影片充满了浪漫主义悲剧的激情。

除“诗学电影”外，“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想、塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。苏联“散文电影”反对戏剧化的电影模式，主张电影向散文学习，不采取传统戏剧的结构原则和强烈的情节冲突，而采用接近生活本身自然形态的结构和生活化的情节与细节，更加真实、多侧面、多层次地反映近乎原生态的社会和人生，力求缩小电影与现实生活之间的差距，使影片显得更亲切、更可信、更富有生活气息。26例如苏联著名影片《母亲》的功绩正是在于它的雄伟气概，在于质朴自然，在于没有“诗的华丽辞藻”。这一流派的代表作品有《夏伯阳》、《马克辛三部曲》等，这些影片塑造了革命领袖的形象，描写了英雄人物的思想发展和性格成长，并通过事件的结构和人物的心理刻画，表现了时代环境，歌颂了无产阶级的革命斗争和历史上的丰功伟绩。

40年代以后的“散文电影”更着重通过多种叙述手段，用多侧面、多层次、多声部的手法，使作品更加接近生活的本来形态，以造成真切可信的艺术效果。这类影片往往是从自然的日常生活描写与相对自由的散文结构中表现现实生活的某种规律性和戏剧性因素。

苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。在电影的形象化语言的发展过程中，苏联电影作出了非常巨大的贡献，始终不渝地力求把广阔的历史规模和综合性与深刻的心理描写结合起来，大大丰富了这一年轻而又具有强大威力的艺术宝库。

2、优秀文学作品的改编

二十世纪的苏联出现了很多优秀的文学作品，苏联电影中也有相当一部分的优秀影片是从这些文学作品改编而来。符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道:“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学 的基础。”而这些改编的电影作品也正像文学作品一样，反映了俄罗斯的民族风格，从整体上也体现出一种浓浓的文学精神和韵味，如影片谢尔盖·邦达尔丘克的《静静的顿河》(1958)、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》(1934)等等。

影片《夏伯阳》，根据富尔曼诺夫于1923年发表的同名小说改编而来，由瓦西里耶夫兄弟导演。小说讲述的是苏联国内革命战争时期红军军官夏伯阳的传奇故事，导演根据自己对于原著的理解和对于电影艺术特性的思考，亲自动手重新编剧。他们改变了小说原作比较松散自由的风格样式，增添了白匪高尔察部队保罗兹金上校这一反面人物，加强了人物刻画，着重揭示人物内在的性格冲突。这使得影片明显区别于蒙太奇学派大师们之前的作品，从史诗性的、夸张的、抽象的、富于激情的表现转向了具体的、形象的、细腻的人物刻画，使影片更具有现实的意义。

三、优秀的战争题材影片

战争题材一直是苏联电影中经久不衰的一个题材，对苏联电影真正实现其教育作用有着巨大的意义。苏联的电影艺术家们从各种各样的视角将真实的战争反映在银幕上，引人深思，发人深省。苏联电影所再现的战争教训，可以促使当代人从历史的角度进行思考，可以使他们更清晰地看到过去、更深刻地理解现实、更有把握地确定未来的轮廓。应该说，在世界影坛上，苏联拍摄的有关第二次世界大战的影片数量最多、风格最丰富独特、主题内涵也最为深刻。在这些影片中，导演们用自己锐利的目光、严肃的思考、深沉的感情表现了战争胜利的另一面，达到一种冷竣甚至严酷的程度。摄影机时而像望远镜，收尽了硝烟弥漫的千里疆土，时而又像显微镜，细察了身处战争中的人们内心深处的变化。采用一贯的现实主义创作方法，对战争进行了反思，描写了战争的破坏性，表现了战争中人们不幸、苦难而又悲惨的生活，鞭答了战争的罪恶，唤起人们对和平的向往，并且通过电影所再现的战争教训，促使一代又一代的人从历史和现代的角度进行思考，更清晰地看到过去，也更深刻地理解现实。

社会主义现实主义理论指导下苏联电影的不足

在“社会主义现实主义”的原则指导下，苏联电影的使命似乎就是揭示社会主义的本质及其历史发展的必然趋势，并体现进步的或革命的政治倾向，肯定社会主义革命和建设的胜利，强调以社会主义精神教育人民的功能，特别突出的是党性和人民性的原则，从而导致某些苏联影片创作上的公式化、概念化。

一、对于现实生活的虚幻美化

真实性是现实主义电影最为重要的品格，作为现实主义的作品应该能够像一面“镜子”那样反映真实的现实生活，可是由于对电影“歌颂生活”、“肯定生活”的指导思想，尽管很多苏联影片能够真实地再现现实生活，然而仍然有一部分在表现现实社会时往往会忽略生活中存在的问题，而是将生活美化，以虚假的理想主义取代对现实生活的审美批判，偏离了“现实主义”的真正要求—“写真实”。在苏联，像《库班哥萨克》这样的影片还有很多，这些影片都没有站在真正真实的角度上去反映现实生活，而是对生活进行粉饰和美化。可以说，这与苏联政治文艺界提出的“社会主义现实主义”这一原则密不可分。就像刘绍棠在谈到这一创作方法时所指出的:“这个创作方法不是首先要求作家以当前的生活真实为依据，不是忠实最现实的生活真实，而是从‘现实底革命发展’去反映和描写生活，同时这种描写又要结合着‘任务’。这就使得作家在对待真实的问题上发生了混乱，既然当前的生活真实不算做是真实，而必须去发展地描写，结合着任务去描写，于是作家只好去粉饰生活和漠视生活的本面了。因为，社会主义社会的困难和阴暗面，都是暂时的，可以克服的，那么‘从现实底革命发展’来看，当然是应该不写的了，这样一来，现实主义的‘现实’这两个字的意义，还剩下了什么呢?”’当然，50年代后期，苏联文艺界也意识到了这个问题，重新恢复了“写真实”的现实主义原则，并把这一原则和“干预生活”的态度统一了起来。

二、英雄人物刻画的概念化、理想化

“社会主义现实主义”要求文学艺术要“塑造典型环境中的典型人物”，但是由于对艺术政治教化功能的强调，苏联电影中的很多人物塑造更多地强调时代责任感和政治革命感，片面强调“大写的人”和“正面人物”，从而拔高了英雄的形象，使得这些英雄的光环带有了某种程度上的虚假性。对于英雄人物的描写更注重写他们共同的先进的政治觉悟，却缺少对于人物性格的个性展示，客观上导致人物形象的模式化和简单化。特别是1945年第二次世界大战结束之后到50年代前期是整个苏联个人迷信盛行的时期，教条主义笼罩着整个电影界，再加之卫国战争刚刚结束，战争对于整个国家和国家中的每个人来说都还记忆犹新，取得胜利的苏联上上下下都处在高度兴奋的状态，每个人都充满了热烈的喜悦之情。从战场上回来的战士成为人们心中最崇高的英雄，人们普遍认为是斯大林的正确领导和这些绝对的英雄给他们带来了胜利，对于个人英雄的崇拜充斥了每个人的内心。这种思想倾向也对电影的创作造成了影响，影片中的英雄人物不再具有普遍的人性，缺乏坚实朴素的力量，作品中的人物就不可避免地出现千人一面的模式化现象。

这些影片在塑造人民英雄形象时，采用一种完全脱离现实的高大完美的风格，使主人公完全失去了个性，这种概括方式陷入了公式化、主人公成了一些假定性的人物，这种把主要人物理想化的做法也使现实主义蒙受了损害。结论

苏联在世界上已成为历史，苏联电影也已成为过去，虽然“社会主义现实主义”这一唯我独尊的创作原则在某种程度上束缚了苏联电影的发展，但是它所创造的辉煌却是无法抹灭的。在这一个世纪的漫长岁月里，苏联电影和养育它的国家一样，经历了一条充满着探索与困惑、希望与失望、激奋与悲凉的道路，电影艺术家们始终和这个饱经忧患的国家共命运。一百年来，无数忧国忧民、感时伤势的苏联电影艺术家，以真诚的血泪，艺术地记载了国家曲折行进的艰难历程，表现了几代人的追求、痛苦、憧憬和幻灭，为祖国的命运歌哭，喊出了苏联母亲的心声。虽然它过于意识形态化，更为强调用社会主义共产主义思想教育人民大众，但是它更提出了要求电影艺术为千千万万的劳动人民服务。另一方面，“社会主义现实主义”创作原则要求排除商业化对于电影艺术的腐蚀，反对低级的、黄色的、恐怖的庸俗的电影艺术，从而成为世界上一种高尚的、健康的、具有美感的人民电影。苏联的电影艺术工作者用所创造的“蒙太奇”手法和现实主义精神创造了一大批优秀的电影作品，或深沉浑厚、或幽静安宁、或壮丽辽阔、或忧郁抒情，形成了鲜明的民族美学特色，不仅深深感动了苏联人民，而且对其他国家的电影发展造成了深远的影响，尤其是对我国电影的创造。我国在苏联文化艺术浸淫下成长起来的一代人至今仍记得苏联电影中形象的人物、诗意的镜头以及那些悠扬的电影主题曲。

“现实主义”的创作原则在我们今天也仍然是应当提倡的，然而，“社会主义现实主义”作为官方确定的创作方法，客观上长期束缚和制约着苏联作家的创作，稍有偏离就被视为离经叛道并遭到批判或打击。其直接后果是，艺术家失去了个人风格，其他非现实主义的创作方法无法运用，文艺作品的教育功能被片面强调，审美功能变得微乎其微。这种过于强调倾向性和过于“偏重阶级”的特点，事实上是对于现实主义艺术的一种限制与扭曲。文学艺术作为“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”(童庆炳语)，虽然具有一定的社会功能和教育功能，但它毕竟属于“更高地悬浮在空中的意识形态领域”(恩格斯语)，它对社会的作用终归是间接的、有限的。文学就是文学，电影就是电影，它们不能代替投枪和匕首，它们只是满足人们精神生活的需要，实现人们做梦的愿望的文字和影像符号而已，它们只有通过对人们心灵的作用刁‘能对社会生活产生一定的影响。“社会主义现实主义”最终走向消亡的历史经验告诉我们，艺术的存在有它自己的规律，官方不应当对它的发展做过多的限制和干涉，艺术创作应该呈现“百花齐放、百家争鸣”的状态，这样才能出现更多优秀的艺术作品。政治就是政治、艺术就是艺术，艺术作为一种精神活动，对于社会的作用是有限的、间接的，其本质特征在于审美，政治只是它的附带作用，我们千万不可本末倒置。“美学观点和历史观点是文艺批评包括影视艺术批评在内的最高标准”，40“衡量一部作品艺术上是否成功的标准，主要就看主体是否将一种优秀的或崭新的思想通过高超的艺术手段与妥帖的艺术符号传达出来，达到人们常说的形式与内容的完美结合”。引一部影片即便没有政治性，只要具有审美意义，就可能是一部优秀的电影，如果不能给人以美的享受，不能愉悦精神，不管它的政治意义有多么强烈，它也不能算是艺术作品。抽掉了审美性质和审美价值，让艺术过多承载行政任务、教育任务、宣传任务，那么艺术本身也就不再存在。

当然，这并不意味着我们今天的电影创作就不再需要现实主义，恰恰相反，现实主义是当今电影人必有的精神，这一点，苏联电影给我们做了最好的榜样。除去苏联“社会主义现实主义”中对于“社会主义”的过多关注，我们今天的电影界需要更多的现实主义作品，需要能够直面现实，积极地看待人生，思考和回答现实生活所提出和面临的问题;既热爱生活，又对社会生活中的各种不合理的现实表现出强烈的批判精神。列宁曾经指出，“一切艺术中，对与我们最重要的是电影”‘，作为“第七艺术”的电影，它所具有的意识形态作用是不能被忽视的，就像加拿大当局曾经指出的:“电影是加拿大的眼睛，所以电影应当关注和表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分”‘。而我们中国的电影也应当成为我们中华民族文化的一个组成部分，应当关注中华民族的历史、现实、政治和文化。我们需要能够勇于承担社会批判责任的电影艺术家，需要我们的电影艺术家能够直面人生，不回避现实，不论是丑恶还是美好;我们需要现实主义，也需要现实主义的批判性，需要它代表社会中受到损害的各个阶层，代表社会的良知和正义，代表道德理想和传统美德，去揭露和批判社会中的不理想、不道德、不完善、不公正之处。让电影不仅仅是一种造梦的舞台和手段，更是一个反映真实人生和真实社会的平台。

“社会主义现实主义”走向消亡的原因

“社会主义现实主义”是现实主义在二十世纪的进一步发展，也是对于十九世纪批判现实主义的继承和连续。这种继承和连续体现在三个方面:第一，忠于现实，可以说这是所有现实主义的基本特征，也是每一个现实主义文艺工作者的出发点和落脚点;第二，探求精神，探求文艺工作者所处的时代，探求这个时代的价值观和人生观，应当否定些什么，肯定些什么;第三，塑造典型，典型刻画的生动性、形象性和深刻性，是文艺家对自己所处的时代进行现实主义探索的艺术结晶，也是忠于现实的一个最基本的手段，因而也是现实主义这一客观法则在创作实践上由批判现实主义发展到社会主义现实主义的一座桥梁。然而，与十九世纪的批判现实主义进行比较，苏联的“社会主义现实主义”却也存在一些缺陷和倒退。

可以说，“社会主义现实主义”完全是一套在政党掌控之下所产生的一种文艺理论。虽然它也强调人道主义精神，但与十九世纪批判现实主义的理性批判相比，它更为强调阶级性和时代性，强调它社会主义的意识形态作用，强调作品必须具有现实主义的革命理想主义精神，忽视电影作为一门独立艺术所应具有的审美功能，而是过多地强调社会教化功能，使电影承担了过多的政治任务。

一、强烈的政治功利主义

十月革命后，刚刚建立起来的苏联社会主义国家很快意识到电影的认识、宣传功能，因而对电影予以格外的重视，对它进行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在苏联，电影已不再是好莱坞式的大众娱乐品、商品，而是传达社会信息的媒体。为了准确而有效地进行宣传，电影无疑是最有力的工具。再加上文艺理论界和苏联当局对列宁关于文学艺术应该成为无产阶级革命事业机器的“齿轮和螺丝钉”‘这一观点的孤立化的片面理解，苏联领导阶层对于文艺的阶级性和政治性做了过多的强调，要求始终不渝地遵循艺术的党性，并且要以阶级的态度评价文艺领域中的一切事情。这从客观上强化了文艺的阶级斗争和政治斗争倾向，使文艺脱离了本位，而牢牢地绑在了政治的战车上。可以说，“社会主义现实主义”这个定义本身就存在着难以缝合的不完整性。

在苏联长达七十多年的历史中，一再强调“对文化领域里发生的一切都要以党的、阶级的态度来看待”，从而使政治成为文学艺术中无法摆脱并且难以回避的重要主题之一。过强的政治功利主义使得本应具有丰富内涵的文艺(包括电影)成为阶级斗争和权力斗争的武器，“为政治服务”成为文艺创作最重要的一个方面。“社会主义”和“现实主义”，一个是政治性的，属政治范畴;一个是指文艺创作方法，属文艺范畴，“两者之间存在着永难弥合的差异性”，把它们综合在一起，成为“社会主义现实主义”。这样一来，将现实性的一面置于次要地位，更多地强调其社会功能，而抽掉了文学艺术的本体性质，文艺和政治完全错位。这种“硬性的缝合因为对权力的过分使用而存有话语专制的痕迹”，文学艺术逐渐沦为政治的奴掉和仆从，成为政治的附庸，而失去了其作为一门艺术的独立性和特殊性，最终随着社会主义制度在苏联的逐渐走向灭亡，这一特殊时期产生的文艺创作和批判理论也就失去了其原有的土壤而不得不走向终结和消亡。

二、政党掌控的完整体系

正因为对于艺术“阶级特征”的强调，“社会主义现实主义”不仅仅是一种创作方法，更是一套由政党所掌控的完整的思想体系。苏联当局为了更好地巩固其执政党的地位，实现其政治思想一元化的目的，对文艺创作做了相当严格的控制，从政党的立场提出了“社会主义现实主义”。这不是自发的文学思潮，而是粗暴的行政干预的结果，具有很强的法定的规定性。这一创作原则与政治方针、政策紧密联系在一起，体现了政党的权力意志，文艺理论家和文艺创作者们都必须坚定不移地坚持和遵循。在苏联历史上，凡是与政党的宣传口径相吻合的文艺作品就会受到赞赏和表扬，而只要稍微偏离了政党的指导路线和思想，就会受到压制甚至封杀。这样一来，不仅扼杀了文艺创作的勃勃生机，抹杀了苏联电影的生命力、思想性及其发展空间，也束缚了文艺工作者的创造力和个性。

三、对“现实主义”的狭隘理解

在传统的文艺理论中，现实主义是一个与浪漫主义、自然主义、象征主义、唯美主义以及形形色色的现代主义、后现代主义相对立的美学范畴，它包含创作原则和创作方法两个层面。就创作原则而言，它要求创作主体必须注重现实的流动，把握时代的总体精神状况，及时地反映现实生活中的矛盾或社会心理中普遍关注的问题，揭示现实本身所蕴涵的逻辑性与可能的走向，含蓄或隐蔽地表达主体对所反映的现实的理解与评判，并且特别强调主体的这种理解与评判必须具有某种创新性。可以说，现实主义流派的一大特点就是批判性，批判性应该是现实主义应有的品格。如果没有这种“批判性的、反传统的、革新的”哲学精神，就没有现实主义，就没有现实主义的恒久生命力。可以说，现实主义之所以能够产生影响广泛的年代，就在于它对于批判性的重视。批判现实主义更多地强调客观现实性和历史道德性，主要是对封建社会和资产阶级社会时期的现实作深刻的批判性的分析，更多的是描写现实中污秽狠琐恶俗的一面，展示生活中的屈辱与贫困，无情地揭示现实的丑恶，暴露社会弊端，当然也有对于具有优良品质的人物的塑造，而苏联当局对“社会主义现实主义”的定义却把具有批判性的文艺作品排斥在外，把对现实的批判功能和“社会主义现实主义”相对立、相分离;更为强调这是“社会主义时代的现实主义，是属于社会主义意识形态的现实主义，富于革命理想主义精神”;对“现实主义”做了狭隘的理解，要求文艺作品只能“歌颂生活”、“肯定生活”，而不能暴露生活中的阴暗面，要求“以幻想的真实代替严峻的客观真实”，从而导致缺乏真正的“真实”。明显地强调阶级性和时代性，忽视了作为现实主义的一个基本点—没有了对于现实生活的审美批判，即便有所批判也只是针对过去留下的全部巨大遗产而言的，将过去和现在、否定和肯定、批判和歌颂决然分割并对立起来，因而在某种程度上削弱甚至背离了现实主义的真实再现生活的认识功能，导致电影作为一种艺术创作背离了现实主义的实质。

回顾与反思：20世纪80年代中国电影探索片与娱乐片之争

摘要纵观20世纪80年代中国电影，电影的整体思潮发生了很大的转变，从1984年到1989年，中国电影界经历了探索片与娱乐片之间话语权的争夺。从探索片到娱乐片不是从一个理论到另一个理论，而是从一部电影到另一部电影的转换。

20世纪80年代的探索片

这里提到的探索片是指以第五代导演为主的力图突破旧有的模式，探索新的思想新的形式的实验电影。这类影片以实验和探索为主旨，先于其他类型电影探讨电影语言的新的可能性，为电影语言的发展，电影文化的升华起到不可磨灭的作用。1984年，第五代导演陈凯歌、张军钊、吴子牛的作品《黄土地》、《一个和八个》《、喋血黑谷》集中问世，这类探索影片赢得了评论界的好评。

中国的探索片是电影思想内容上的探索，如《黄土地》是一部探讨民族历史和精神变迁的影片，表现一种“土地与人”的恒久话题。

虽然探索电影在艺术思想领域和形式方面都有所创新，但大部分的观众却不喜欢，几部著名的探索片拷贝发行数也寥寥无几。如《黄土地》27个拷贝，《青春祭》29个拷贝《，孩子王》只有6个拷贝《，猎场扎撒》只有1个拷贝。《北京青年报》曾报道探索片导演田壮壮说，他是为下一个世纪观众拍片，曾引起舆论大哗，探索片导演陈凯歌也曾表示并不介意他的电影观众为数不多。探索片不迎合众多的普通观众，却在争取少数高文化层的特殊观众。就如西方电影中的法国先锋派，法国新浪潮一样。

探索片在电影理论界获得了称赞却败在了市场，极低的拷贝发行量和可怜的数字似乎与理论界的称赞极不相称。与此相反，中国娱乐片的不断出现和国外娱乐片的涌入给观众带来了新的视觉冲击力，吸引了广大观众的眼球，此时娱乐片的大量出现其实是在与探索片争夺话语权。

20世纪80年代的娱乐片现状

1986年《当代电影》第五期发表了李陀和陈荒煤的《关于“情节剧”的通信》，接着又发表了一组有关情节剧讨论的文章，这个讨论在《当代电影》上一直断断续续进行到1986年底。《文艺报》等一些报刊杂志也陆续展开一些讨论。这场谈论是从如何提高影片娱乐性为出发点，但是在讨论之初，一些同志认为中国不存在无情节影片，因此就展开了一场围绕“情节”概念的讨论。由此，从1986年10月开始，电影评论家和电影创作者展开了几场如何提高娱乐片质量的讨论，娱乐片从这个时候开始被评论家和创作者重视。

2.1电影理论界与创作者

娱乐片，最初被理论界称之为“要钱不要脸的影片”，所谓的“不要脸”指理论界的不赏脸，他们给予更多的是蔑视和轻视。电影理论界是电影创作类型的一个方向标，在之前相当长的一段时期内，没有一家杂志对于娱乐片的讨论是心平气和的，对于娱乐片的态度都是充满了鄙夷不屑。张华勋的《神秘的大佛》在影片还没公映的时候就有声音在批判影片是“艺术上的堕落”，甚至有点要“上纲上线”的意思，影片发行之后，他们说这部影片“用瞎编硬凑的离奇情节瞒哄观众，用庸俗的形象和噱头败坏人们的胃口”，在这种舆论压力下，中影公司把正在印制的拷贝中断了，理论界的批评使得中国电影在20世纪80年代初刚出现的一点商业意识在萌芽状态中被压制了，各种压力使得张华勋不再拍这类题材的电影。2.2观众需求

前面提到三分之一的娱乐片来养活三分之一的探索片，足以见得娱乐片在观众中的地位。宋崇在理论界的呼声中选择重新开始拍探索片，但在观众看来，喜爱的还是《卖大饼的姑娘》和《绞索架下的交易》，他们说这电影真棒。张华勋的《神秘的大佛》遭到了评论界的批评，但观众对于影片的态度却是积极的，这个成本只有十几万的影片，在种种责难和限制的狭缝中仍然发行了近三百个拷贝，上座率空前的繁荣是对影片最大的肯定。

当时中国社会经济结构发生了变化，自古以来中国一直是重农轻商意识，提到商业效益、经济效益就被人们轻视。而80年代社会经济结构的变化使人们的意识结构也发生了变化，人们对消费有了全新的认识，开始特别追求“票房价值”。同时，对于精神层面的要求也越来越高，加之消费意识的转变，使更多的人走进电影院，人们希望通过电影来缓解生活中的紧张和高节奏，得到娱乐的休息。

观众对于娱乐片的喜爱是因为娱乐片的观赏心理是补偿的。当时社会，现实生活中的理性，教育心理已经超出人们的负荷，观众希望能体验到更多的逆反现实理性的感受，就像在战乱年代观众喜欢看胜利的电影，他们在电影中找到的是希望，战旗飘扬，是一种振奋人心的鼓励。娱乐片使人们能够宣泄和释放在现实中得不到满足的情绪，像如在《卖花姑娘》中观众被电影中的悲剧所感染，哭得一塌糊涂，在心理上却得到了极大的满足。这种满足感是电影带给观众的，观众把自己想象成剧中的人物，与剧中人物一起感受生活，这是一种“自我超越”是同于现实的，是新鲜的充满刺激的。

狭缝中的娱乐片

虽然当时理论界对娱乐片的重视还不够，但是观众对于娱乐片的需求和娱乐片带来的巨大利润促使娱乐片如雨后春笋般不断涌现。娱乐片就在这种狭缝中发展，形成一股娱乐片大潮，在这股大潮中诞生的娱乐片数量多但是质量平庸，主要原因有以下几点：

第一，对娱乐片认识不足。由于电影理论界对娱乐片的重视不足，所以在当时很多电影从业人员处于懵懂状态，对娱乐片的认识不足，没有清醒的创作意识。理论界长期以来的忽视和蔑视使人们一直不敢大张旗鼓地谈娱乐片，所以娱乐片的娱乐功能，审美价值一直被忽视。在《对话：娱乐片》中宋崇说“，政府奖很少提到娱乐片，专家们很少谈论娱乐片，只有观众喜欢看娱乐片。”在这种环境下，娱乐片没有很好的经济地位和艺术地位，很难发展。

第二，技术上的限制。国外的影片，像如《星球大战》、《太阳帝国》、《第一滴血》等，这些电影的一个共同的特点就是镜头新奇，有很强的感染力，电影中利用激光、科技、电脑等制作，这在当时是特别先进的。人们喜爱这些电影，是因为里面应用了很多现代化的东西，让人眼花缭乱，乐享其中。80年代中国的娱乐片，中国的物质科学和文化条件决定了拍不出这样精彩的影片，外国一部影片的制作成本能达到中国全年生产的所有影片投资的总和。由于投入的成本少，没有先进的技术，所以都是小制作，达不到国外的视觉效果，这也是当时中国社会的物质基础来决定的。

第二部分 作者电影

一、什么是作者电影

体现出导演强烈个人风格的作品，艺术家执著探究人的精神世界、关注人类恒定的问题，并能够创造性地运用视听语言。以伯格曼、费里尼、塔尔科夫斯基、安东尼奥尼、布莱松、文德斯、小津安二郎、基斯洛斯基等艺术家为代表。

二、伯格曼和他的电影世界

1、伯格曼身世。1918年出生于瑞典乌普萨拉，父亲是位虔诚的路德派教徒，曾长期担任牧师，母亲是一位上层阶级出身的小姐。父亲对伯格曼的管束严厉，伯格曼的童年生活笼罩着压抑的气氛，这对他后来的创作有着极深刻的影响。

2007年7月30日在他的最后定居地法罗去世，享年89岁。

2、伯格曼的光荣

《处女泉》（1960）《犹在镜中》（1961）《芬尼与亚历山大》（1983）三次获得奥斯卡最佳外语片奖，《野草莓》（1958年，柏林电影节金熊奖。

《犹在镜中》（1960）

一个遗传了母亲的疯病的女人，有着她自己的幻想世界。她的丈夫虽然是个医生但对她的病症却束手无策。她父亲却只想观察她，充实自己的写作题材；她的弟弟正是懵懂时期，她竟然对他有了幻想，而导致最终的„„

《呼喊与细语》（1971）

大姐在弥留之际希望与姐妹和好，但却被残酷地拒绝。老二和老三因为惶恐而表面性的谅解，但她们只是在将彼此的惊惧相互转嫁。圣母一般的仆人安娜，被刻意塑造成近乎无私而伟大的“完人”，但是这种纯真和善良在最后时刻也被两姐妹所象征的整体社会给遗弃，道德和品质彻底失效。伯格曼又一次说宗教无法做任何事，信仰的无力无时不在，我们还能相信什么？

影片延续了《野草莓》的思路，真正的美好只能留存于记忆之内。

《芬尼与亚历山大》（1983）

影片以看似热闹欢快实际却暗藏矛盾的家庭聚会（圣诞节）开始，又以喜庆和谐的家庭晚宴结束（孩子出生），暗示了什么？而主教对这个家庭所带来的破坏又意味着什么？宗教是对人性的桎梏破坏，但这种破坏却使人性更加完整。每个人都应该接近神，但当你真正靠近神的时候，就是你开始背叛他的时候。

2、伯格曼的贡献

第一，可以说《野草莓》是世界电影史上第一部成熟的、风格鲜明的、接近完美的“意识流”电影。《野草莓》（1957）对时间的处理，它可以模糊了时间的边界，以此来达到永恒的彼岸。

第二，他用出色的电影语言持续不断地表达了人的精神（内心）世界，刻画了道德问题的微妙处，看后让人回味无穷。他的作品最出色的还是写了人与人之间的相互折磨。《沉默》（1962）中，安娜和她的儿子约翰以及安娜的姐姐伊斯特，三个人来到陌生小镇旅行。安娜生性自由而豪放，伊斯特却保守古板，约翰则充满了对未知的和成人世界的好奇。安娜行为上的不检点引起了姐姐伊斯特的极大不满，同时又激发起伊斯特内心对性爱的渴望，最终传统和自由的思潮发生了巨大的碰撞，无声的挣扎在传统的大地上渐渐蔓延。

第三，他是一个具有多种身份的人，哲学家、作家和电影艺术家，他用电影打通了电影和文学、哲学的关系，他思考的也是哲学的母题：人与上帝、人与他人、人与自我之间的关系，尤其是关于人的存在、痛苦、孤独、死亡等问题。

《冬日之光》（1961）“我走进一间废弃的教堂，为了和上帝交谈，求得一些答案。我可以作一个选择：永远不再抗拒，或是彻底放弃这永无休止的困扰。是去依附那位强者/天父，向自己对安全感的需求投降，还是揭发这个只存在于几个世纪以前，不断嘲笑人类的声音”。

3：伯格曼的人生观

他通常被认为是一个悲观主义者（以前俄罗斯评论家认为他是悲观主义、神秘主义的代表人物，80年代后，又觉得他是“西方进步艺术家之一。”），认为人生来就是受苦的，他的影片把人的伤口一点点撕开，讲述了人的冷漠，孤独。

《魔灯》中，伯格曼写道：“我们的成长过程大都建立在如做错事、认错、受惩罚、被宽恕和恩宠这样一些概念上，这些具体的因素凝结在孩子、父母、上帝的关系中。” 事实上，伯格曼的一生，就是和父母与上帝不眠不休纠缠较劲的一生。

4、伯格曼的信仰

伯格曼说，艺术一旦与信仰分开，就失去了根本的创作动力。他说：“假如有人问我，我拍摄影片目的是什么，我将答复说，我希望能够成为建造那座伟大平原上的大教堂中的艺术家之一，我将用石头雕出一个龙头，一个天使，一个魔鬼或者是一个圣徒„„不管我是不是基督徒，我将在建造这座大教堂的集体创作中，尽我的一份力量。”这是《假面》（1965）。《最美好的愿望》（199

2丹麦-瑞典导演比尔•奥古斯特执导了伯格曼编剧的影片《最美好的愿望。这部描写伯格曼父母感情生活的电影在戛纳电影节上荣获了金棕榈奖和最佳女演员奖。同年，伯格曼的儿子丹尼尔•伯格曼也把父亲的小说《星期天的孩子》(Sondagsbarn，1992)搬上了银幕。

二、塔科夫斯基

一、关于塔科夫斯基(Andrei Tarkovsky)

1955年，入苏联国立电影学院导演系学习。他称《战争与和平》为他的“艺术学校”，他深受《瓦尔登湖》的启发，像伯格曼一样，他对神学以及神在人类关系中扮演的角色感兴趣。塔科夫斯基的电影作品

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1、《压路机与小提琴》(1960)获纽约学生影展首奖。

2、《伊万的童年》（1962），同年获威尼斯电影节金狮奖。

3、《安德烈·鲁勃廖夫》（1966）1969年获戛纳电影节国际影评人奖。

4、《飞向太空》（1972），同年获戛纳电影节评委会特别奖。

5、《镜子》（1974）受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映。

6、《潜行者》（1979）被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。

7、《乡愁》（1983）同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。

8、《牺牲》（1986）同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。《压路机与小提琴》

塔科夫斯基拍摄这部作品时已经28岁。两个青春开放的心，本可以彼此慰藉，却过早地关闭了。被拆散的友情、无心的背叛以及个人对艺术的崇高与对世界的无奈，在《安德列¡¤鲁勃廖夫》中得到更充分的体现。塔科夫斯基影片的艺术特色



“初看他的影片仿佛是个奇迹，……我感到鼓舞和激动，竟然有人将我长久以来不知如何表达的种种都展现出来，我认为塔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的电影语言，捕捉生命一如倒影，一如梦境。”

第一，他放弃了按部就班的方式，而是追求像诗歌一样的跳跃性，和宏大的意象。“我对情节的发展，事件的串联没有兴趣，我认为我的电影一部比一部不需要情节……人类生活中有些层面只有用诗歌来表达。”

第二，有的导演满足于给观众看血肉之躯，而他则看得更高更深，探索人的精神领域。“人应当追求崇高的精神。人应当在他身后留下一些神秘，让几百万年以后的人去猜测，而不应该留下一片废墟，使人想起像是一场灾难的痕迹。”

第三，他的电影异常美丽，又美得让人痛心，母亲、俄罗斯的大地、孩子、童年的欢乐，然后，这一切都那么无情地消失了，这是他痛苦的源泉。

三、费里尼（1920-1993年）

早年当过记者，参与多部电影的编剧（《罗马，不设防的城市》、《游击队》），导演了多部伟大的电影，与伯格曼、塔柯夫斯基并称为世界艺术电影的“圣三位一体”，以他强烈的“费里尼风格”，引导了战后意大利的精神进程。

费里尼的电影作品

《道路》获第29届（1956）奥斯卡最佳外语片奖。

《卡比里亚之夜》获第30届（1957）奥斯卡最佳外语片奖。《甜蜜的生活》获第13届（1960）戛纳电影节金棕榈奖。《八部半》获第36届（1963）奥斯卡最佳外语片奖。《我的回忆》获第47届（1974）奥斯卡最佳外语片奖。

费里尼的艺术成就

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第一、费里尼告别对外部现实的描摹，而转向对人的内部现实的关注。“对我和其他像我这样的导演来说，电影是通过一种幻想和想象来解释和改造现实的手段”。

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第二、以状态替代事件。费里尼放弃了传统电影中，用一个中心事件来结构一部影片的方法，而是描述一个人在某段时间中的生存状态。费里尼的电影写了人生的无聊，人生的无意义。

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第三、他用一种生气勃勃的、铺张的视听语言再现了生活的流动性，拍出了生活的质感，呈现出一种影像的狂欢，他的电影里有一种乘风破浪的气势。

四、黑泽明（1910-1998)在黑泽明大半个世纪的电影生涯里，他一共导演了30部电影。“在他以前，西方世界想到日本的时候，是富士山、樱花，当然少不了艺妓。从他开始，西方世界想到日本的时候，是黑泽明、喜力和本田车”。黑泽明代表作

《姿三四郎》(1943)，处女作； 《泥醉天使》(1948)；

《罗生门》(1950)，获 “金狮奖”、奥斯卡最佳外语片； 《七武士》（1954），获 “银狮奖”； 《生存》（1955），获柏林电影节“银熊奖” ； 《蜘蛛巢城》（1957）；

《德苏·乌扎拉》（1975），奥斯卡最佳外语片； 《影子武士》（1980），戛纳电影节“金棕榈奖” ； 《乱》（1985）； 《梦》（1990）。黑泽明电影创作特色

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一、执着地探索人性的光辉与弱点。

《生存》 在他那些有关勇士的电影之外，黑泽明还讲述了当代日本普通人的故事，《生存》深刻反映了一个微不足道的小人物从自我反省，到人性升华，最终在世俗和官僚的禁锢下无力抗争的过程。

《七武士》

影片结构非常完美，通过一个简单的故事，营造出无数的细节。对武士而言，为了维护自己的名誉，性命随时可以化为鸿毛。

《影子武士》和《乱》显示了“历史巨片的纵深感和思索人类的文化和命运的博大气度”。《影子武士》讲述了替身信廉由小偷变成气宇轩昂的“影子武士”的故事。尽管影片的结局是悲剧性的，但影片大胆突破了血统论的观点，肯定了每个人身上不可思议的潜能，显现出黑泽明作为一个伟大的艺术家对人类自身深邃无比的洞察力。

《罗生门》在意念上与二战后的国际社会流行的不可知论、虚无主义，和存在主义思潮接轨。黑泽明说，这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性，即使死了，他也不放弃虚饰，现代人的罪孽如此之深，这是一幅描绘人与生俱来的罪孽、难以更改的本性，展示人的利己心的奇妙画卷。

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二、执着地探索电影之美。

1、把叙事技巧发挥到极致。

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2、把视听语言的表现力发挥到极致。

张艺谋评黑泽明： 作为一个拍电影的人，我敬畏黑泽明电影中宏大的影像，尤其是战争场面。在黑泽明的电影里，可以明显地感受到一个画家的眼光，尤其是在他极尽豪奢的晚期作品里。很多人看黑泽明的电影，会放弃对电影的抒情期待，剩下的就是对男人力量的感受，我也相信，很多搞电影的人，是会被黑泽明的电影吓住的，排山倒海的军队、扑朔迷离的战阵、辽阔的古战场上的千军万马。

《梦》是黑泽明的艺术自传，也是日本人的思想和精神史。影片中的八个梦，其实就是一场梦，不管是社会人生，还是自然、战争，说的是同一个主题：人类的迷途。与其说是梦，不如说是睁大眼睛的黑泽明痛苦地直面了一生的幻象。

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三、执着地探索东西文化交融之道。

《蜘蛛巢城》 改编自萨翁名著《麦克白》，对人性的刻画极为深刻，人的内心是深渊，是欲海，一旦开始追逐就几乎很难逃脱宿命。《乱》在《李尔王》基础上拍出的伟大史诗片，来源于人性的卑劣最终导致父子相仇，对于权力的欲望和占有，使家族分裂、衰亡。

浅析文学作品中的“陌 生 化”现象

内容提要：“陌生化”是俄国形式主义者奉献给文艺学界的一个颇具学术价值的基本概念，它既是一种艺术手段，又是一种艺术效果。陌生化理论的成立有其内在的生理学和心理学基础。文学作品中陌生化氛围的营构主要体现在陌生化的语言、陌生化的形象、陌生化的意蕴三个层面。从审美现代性来看，陌生化就是通过文学技巧和形式因素的强调恢复审美感受的真实性，追求文学的本真存在状态。

“陌生化”一词由俄国形式主义理论家什克洛夫斯基提出，他在《作为手法的艺术》一文： „„被人们称为艺术的东西之所以存在就是为了要重新去体验生活，感觉事物，为了使石头成为石头的。艺术的目的是提供作为一种幻象的事物的感觉，而不是作为一种认识；事物的“反常化”程序及增加了感觉的难度与范围的高难形式的程序，这就是艺术的程序，因为艺术中的接受过程是具有自我目的的，而且必须被强化；艺术是一种体验人造物的方式，而在艺术里所完成的东西是不重要的。

这里提到的“反常化”也就是所说的“陌生化”，只是翻译略有不同。什克洛夫斯基创造性地提出这一理论，并将其上升为艺术的总原则，随后“陌生化”理论日渐引起文学理论界的关注。正如荷兰学者佛克马所说“欧洲文论家几乎每一个新派别都从这‘形式主义’传统得到启发。”陌生化概念应用于文学理论预示着现代主义思想的艺术潮流正从俄国形式主义这里孕育，事实上整个二十世纪文艺理论在西方由作者本体论到作品本体论的历史发展恰恰肇始于此。因此，陌生化理论是一个相当重要的理论范畴，有着丰富的内涵和重要的理论价值，应结合中国文论发展现状予以深入地探讨。

“陌生化”一词是什克洛夫斯基按照俄文构词法生造的一个新词。这个词是由副词“ctpahho”变成的动名词，含有“使之陌生、惊奇、不寻常”等涵义。什克洛夫斯基将其界定为“使事物‘奇异化’的手法，是把形式艰深化，从而增加感受难度和时间的方法。”在形式主义者看来，文学史是不断的突破传统模式的，在旧有文学表达方式失却陌生化效果时，以新的陌生化效果取而代之的过程。通常认为，“陌生化”即推陈出新，化腐朽为神奇。

陌生化理论是有其内在的心理学基础的，“巴甫洛夫学说”证明人的大脑皮层上的优势兴奋中心不是长期保持在皮层的某一个部位上，而是不断地从一个区域转移到另一个区域，先前处于优势兴奋状态的区域，过了一些时候可以转为抑制状态。而先前处于抑制状态的部位可以转为兴奋状态出现新的优势兴奋中心。人的注意的这一生理特点无疑为陌生化提供了生理学的佐证。

黑格尔《精神现象学·序言》中说，“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺欺人的事情就是在认识的时候先假定某种东西是已经熟知的，因而就这样地不去管它了。”从总体来看“陌生化”具有审美认识功能，审美距离的存在使主客体间发生着或远或近的关系。同一陌生化手段，对于不同的欣赏主体，所创造的审美距离是不同的。也就是说，陌生化是相对的，对于某些欣常主体而言，它可能是陌生的，而对于另一些欣赏主体则相反。造成陌生化的这种相对性的原因，除了审美距离外，还有地域差别和历史变迁，某一国度陈旧了的艺术形式进入其他国度却成为了陌生的，如20世纪80年代，国外当时已经渐趋消逝的各种文艺思潮涌入中国，中国文坛呈现了轰轰烈烈的创新局面。同一国家的不同历史阶段，艺术形式也是呈现出不同的面孔，无论中外远古时代都以诗为最早的文学形式，散文属于陌生化的形式，而今天则是相反的局面。随着历史的推移以及读者的审美经验、道德观念、知识经验的演变，相应地引起主体接受的变化，从而使陌生化的文学现象不再陌生，抑或在某一历史条件下不被接受的文学作品而后又被重新发现。如福楼拜的《包法利夫人》与费多的《法妮》

④③

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①两作品面世时，《法妮》一连出版，而《包法利夫人》相形失色，而后来《包法利夫人》为世所公认，而《法妮》则默默无闻。

总之，文学的陌生化理论并非只是形式上的扭曲难懂和意蕴的含混艰涩，它的最终目的就是推陈出新。无论是创作还是欣赏，陌生化是为了摆脱自动化带来的人的思维贯性的阻碍，寻找文学的本真状态。

陌生化作为一种艺术手法，其价值在于能否营构陌生化的艺术氛围。文学创作主体借助于陌生化手段引导接受主体在一种奇异新鲜的陌生化效果中感受到事物的本真状态。陌生化使事物变得陌生，使感知重新变得敏锐和深刻，因而营构陌生化的艺术氛围异常重要。从文学创作和文学接受两个向度来看，文学语言的陌生化、文学形象的陌生化和文学意蕴的陌生化是文学作品中营构陌生化氛围的主要方式。

文学语言的陌生化。作为语言艺术的文学，其最基本的形态是文字的物理上的排列组合。文学作品的语言层是连接作者与读者的中介与桥梁，对于创作者来说，语言的陌生化是一种艺术手段，通过语言的陌生化达到使读者充分接受的目的。对于读者来说，语言的陌生化是一种可感的艺术效果，能够克服审美疲劳和审美惰性，更深入的的去理解语言形式所暗含的审美内涵。语言的组合与其声音都是可视可听物质形态，是感性的。人们可以感性的理解和运用语言。但由于受心理与生理特点的影响，在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个心理定势，读者的这种据以阅读本方的既成心理图式，称为阅读经验期待视野。如果读者的期待视野与本文之间长久的顺向相应极易使读者兴味索然，而“陌生化”的语言则由于超出读者的期待视野，为物重新命名，使物浮出物性，使存在无蔽的呈现，这种倾向最后直接的效果是使人重新拾回对语言审美内涵的自觉意识。当代文学创作中，语言的陌生化主要有两种方式，一是熟悉的陌生化。生活语言如口语、方言、行话等引入文学创作，作品以文学语言与生活用语的同构同形使读者在切身的语言的回忆中放大生活情趣，缩短文本与生活的距离。这种熟悉的陌生，极易引起读者的惊喜感与亲近感，当代作家都做了有益的尝试。如贾平凹的《秦腔》运用了大量的民间口语、俚语和土语，为清风街树碑立传。莫言的《丰乳肥臀》也引入了大量的俗语、土语创造出一个具有深度可逆性的话语世界；二是变形的陌生化。普通语言在文学作品中被扭曲、伸缩、颠倒，造成文学语言与普通语言的疏远与悖离，使读者在与正常语言的规范比较中加深理解，从而保持一种新鲜感与奇特感，唤醒和更新对周围世界的情感体验。如托尔斯泰“在描写事物时对它的各个部分不使用通用的名称，而是使用其他的事物中相应部分的称”这种有意被难化，被歪曲变形的诗语，与散文语言的直白、通晓、易懂形成强烈对比，犹如希腊古籍记载王子脱光衣服，裸露着身体，倒立着用手跳舞一样，诗人所用的比喻如波德莱尔说兽尸像卖笑的娼妓一样抬起了腿，舒婷将铜枝铁杆的橡树比喻成男性的阳刚之美，红硕的花朵的木棉为女性之美，都打破了常规的语言规范，产生陌生化效果同时，引起读者的兴趣，更充分的表达出作者复杂的情感。

文学形象的陌生化。文学是通过语言来塑造形象的艺术，读者在语言的感染下经过联想和想象，便可在头脑中唤起相应的文学形象，从而构成一个动人心弦的艺术世界。比如一个时期，在我国文坛上有这样一类作品：只要作品中出现一个贼头贼脑、尖嘴猴腮的人物，人们大致会料到这是个阶级敌人，以下便有投毒、放火、盗窃之类的破坏活动，最后必然会被心明眼亮的人民群众发现，让其受到无产阶级专政的制裁。大量类似的文学形象已难以激起读者的兴趣，中国古典作品是梅兰竹菊等形象代表的意义都固定化模式化，因而也难以使读者产生新鲜感。文学形象的陌生化就是要以全新的典型形象打破这些固定化模式化恢复对形象的真实体验。文学形象陌生化的方式大致有：一是性格的异化。人物性格往往与环境是一致的，但叛逆的人物形象往往令人难忘。如明知夫为妻纲的繁漪偏要去爱丈夫前妻之子，爱而不能就毁灭一切。张爱玲《金锁记》中的曹七巧在畸形情泯灭后把疯狂的反复转移到儿女身上。类此的异于常理的性格极易引起读者心灵的震憾与反思，诱使读者进入一个新奇的艺术空间，体验到文学作品的真正的艺术魅力；二是外形的扭曲。文学形象往往是内外的统一，文学接受者也是由其神态、语言、行动来推测出其大致内在思想的。创作者有意扭曲其外形，使其内外形成强烈反差，给人一种耳目一新的感觉。如卡夫卡《变形记》⑦

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④中的人物变成了大甲壳虫，雨果《巴黎圣母院》中的伽西莫多外形奇丑但内心善良。扭曲的外形或直接是流露内心的压抑，引起读者共鸣；或者是与外形成鲜明的对比，使人印象深刻。由于形象是借助于语言在读者头脑中想象出来的，所以陌生变形较之现实主义变形，它大大超越了加工、改造的一般层面，提升到创造的层面。这种创造性在本质上是对传统手法乃至惯例规范的一种解构或颠覆，这种颠覆或使“标记”与“非标记”的关系颠倒过来，或“创造出一种有关客体的幻觉”，或打破逻辑关系创造出离奇怪诞的艺术世界等，种种陌生化形象带来无穷的艺术魅力。

文学意蕴的陌生化。文学意蕴是文学作品的纵深层次，由于文本语言与形象都是一个开放的结构，作者与读者都可以发挥能动性，就使得意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴。作者用反常的语言描写神奇的人物和玄虚的场景，创造出一种神秘的陌生化的意蕴，开拓读者的想象空间，启迪人们反思现实，审视生命。文学意蕴的陌生化主要是通过两个方面来实现的：一是叙述视角的改变。作者采用独特的叙述视角，可以收到意想不到的效果。如日本夏目淑石的《我是猫》就是以猫眼看世界，通过猫的感觉达到对现实的批判与反省的目的；而托尔斯泰的《霍尔斯托海尔》以马眼看世界，实现了对社会的批判功能。叙述视角的改变往往影响故事中的情绪氛围，呈现出一种异于人类的神秘的文学意蕴，展示出生活本身的玄妙与幽深。二是创作基调的陌生化。创作构思时，作者便以一种异于常理的情感注入其中，或冷漠的叙述或激烈的抒情，创作基调的陌生化为整个作品规定了一种反常的氛围。如贾平凹的《废都》一开始就描写“天上出现四个太阳”，这种离奇的想象就为全书规定了一种神秘诡测的玄虚基调；如萨特的《禁闭》则通过描写三个关在攻不破的堡垒中倍受煎熬的疯子，营构了一种荒诞的氛围。

“陌生化”理论总是从全新的视角观察问题，不断更新着文学世界的感知方式。究其实质，陌生化理论就是要破除日常经验的遮蔽性和欺骗性，是要破除思维方式的机械性和习惯性。“在狭义上说，我们将把那种被特殊程序创造出来的事物称为艺术作品，而所谓特殊的目的在于，要使这些事物尽可能地被人们称为艺术品来感受。”但是陌生化也是一种写作和阅读策略，凭借陌生化理论，创作者不但制造了惊奇和新鲜的感受，而且还可以不必在乎时局的禁锢和牵连，尽可能展示真实内心感觉；接受者也以同样的方式读懂作者的真实内心。因而，恢复感受和激发感受，让人重新回到富有情趣味和发现意味的现实生活中去，是陌生化理论的主要目的。陌生化理论可以说是一个伟大的洞见，它不但肯定了接受者的“求奇趋新”的心理规律，为艺术的独创性奠定了坚实的心理基础，同时陌生化理论将研究深入到艺术文本与接受者两个维度，为后来现代主义诸理论的发展提供了契机。陌生化作为构筑俄国形式主义理论的基石，永远闪耀着理性的光辉。

陌生化理论

陌生化理论源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。

【间离效果】Alienation Effect 布莱希特所用的术语，德文为verfremdungs effekt，英文亦译作dislocation 或者estrangement effect。间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（world of the play），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。布莱希特认为，观众不必让自己完全“置身于其间”，不必与剧中人物保持心理上的一致，不必对所展现的命运抱一种宿命论的态度。通过适当拉开剧作与观众（读者）之间的距离，使其获得一种独特的审美效应。间离效果旨在剥去事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，它能使人认识对象，但同时又使它产生陌生之感，使观众能对角色进行理性的批判，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辩正关系。由此，戏剧不再模仿日常生活的现实，间离代替了移情，观众不得不启动大脑调遣理性去深思蕴涵于悲剧故事中的道理，即人类生存状况的现实种种。布莱希特进而提出“史诗剧”（epic theatre）的理论，以取代“情节剧”（dramatic theatre）。巴赫金对史诗和小说的区分可以说⑧明布莱希特的主旨，即：读者可以进入小说的世界，却无法进入史诗的世界。

世界三大表演体系

斯坦尼拉夫斯基体系

指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin 1863～1938）原姓阿列克赛耶夫，艺名为斯坦尼斯拉夫斯基

1898年与聂米罗维奇-丹钦科创立莫斯科艺术剧院，他们联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。

斯坦尼斯拉夫斯基对中国话剧舞台的影响

1927年第一次国内革命战争失败，进步文艺阵营中展开了关于无产阶级革命文学的论争。夏衍按照中国共产党关于加强对文艺工作领导的指示，在中国话剧史上第一次提出“无产阶级戏剧”的口号，1930年中国左翼戏剧家联盟成立，直至1937年抗日战争爆发，中国的话剧运动进入了左翼戏剧时期。左翼剧联在许多城市建立了分盟或小组，在工农群众中开展演剧活动，推动建立一批剧团，演出众多的进步话剧作品。后来，出版界出版了专业的戏剧刊物和论著，把斯坦尼斯拉夫斯基体系介绍进来，在其理论的影响下，探讨中国话剧运动的经验教训，开始了中国话剧的理论建设。

中国第一代导演对斯坦尼斯拉夫斯基的导、表演理论有所借鉴。如《娜拉》的导演章泯在排练时，拿出导演笔记，给大家念了这样一段斯坦尼斯拉夫斯基的话：“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞台脸谱和角色类型来表现先进的苏维埃式的人物。在舞台，要在角色的生活环境中和角色完全一样地、合乎逻辑地、有顺序地、像人那样地去思想、希望、企求和动作。”

这是中国话剧界第一次用“斯坦尼”体系来指导话剧艺术的舞台实践。演员们边理解边排练，章泯循循善诱，终于第一次使中国的演员们接受了这位大师的理论。布莱希特体系

指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。

贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956)

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。

布莱希特演剧方法推祟“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。梅兰芳表演体系

斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。后来，就有人称中国戏曲为“梅兰芳表演体系”

梅兰芳（1894-1961）的艺术成就成为了中国戏曲艺术体系的代表和标志。他在唱、念、做、舞、化妆、服饰等方面进行创新，使中国古老戏曲在歌、舞、剧三结合形成了梅派艺术独创风格。把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律，形成一个具有独特风采的艺术流派，世称梅派。他与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”。梅兰芳为代表的京剧表演艺术确实形成了完整的体系。京剧表演的高度技术性决定京剧演员训练必然严格、严谨、严酷，这通过科班制度得到了保证。京剧的大师辈出、流派纷呈证明了这一方法和制度的有效；不同流派又都有代表人物手中的绝活撑持门面。

论中国少数民族题材电影的走向

前言：新中国成立以来，少数民族题材电影曾经一度占据着重要而独特的地位，然而随着电影行业市场化的进程逐步加快，这一题材的电影也面临着空前的尴尬处境，故事的边缘化等原因带来了票房的不景气和观看人群的局限性，导致了少数民族题材电影走入了狭窄的胡同，是继续执着坚守，还是改变策略突出重围，到底中国少数民族题材电影该何去何从成为电影创作者亟需思考的重要的问题。

一、中国少数民族题材电影的从辉煌到没落

从1950年至今，中国共创作生产少数民族题材影片二百余部，涉及到约四十个少数民族。不少影片不仅公映时轰动一时，且历映不衰。50－60年是经典频出的黄金期：《山间铃响马帮来》（苗族、哈尼族）、《芦笙恋歌》（拉祜族）、《五朵金花》、《刘三姐》（壮族）、《冰山上的来客》（塔吉克族、维吾尔族）、《阿诗玛》（彝族）等等。当然当时的经典产生与阶级斗争为纲的社会大环境息息相关，相对封闭的观众很容易对少数民族风情电影痴迷不已，而争取民族大团结的政治环境、精雕细刻的创作机制也为经典的产生创造了条件。80年代后尽管也出现了《青春祭》（傣族）、《盗马贼》（藏族）、《鼓楼情话》（侗族）、《黑骏马》（蒙古族）、《红河谷》（藏族）、《一代天骄成吉思汗》（蒙古族）、《益西卓玛》（藏族），《天上的草原》（蒙古族）等大批经典，但多元文化对电影地位的削弱已经严重影响到少数民族电影的号召力，缺少市场的少数民族电影反过来又削弱了创作者的积极性，少数民族题材的电影慢慢的走向没落。

二、中国少数民族题材电影的现状

近些年来，《花腰新娘》《可可西里》《诺玛的十七岁》等等少数民族题材影片在国内外电影节上频频获奖，受到了人们的普遍关注。但是，这些电影在风光的同时，依然没有摆脱走向市场时的尴尬，票房情况不容乐观。与上世纪五六十年代少数民族影片所造成的轰动相比，仍存在着较大差距。

目前，我国每年摄制的少数民族影片不到当年影片创作总数的5％。少数民族题材电影作为新中国电影事业发展进程中的重要一幕，在进入新世纪后，其影响力却在逐步缩小。一方面这是所有国产电影面对市场的共同困境，另一方面更是民族题材电影自身造成的问题。目前中国少数民族电影流于表面化，太肤浅，没有从该民族自身对其生存境遇进行审视，不少电影仍然是“汉族视觉”，并流露出某种先天的审美偏见。同时，拍摄少数民族题材电影，应该用现代人的眼光去平等地审视少数民族的多彩生活，而不是单纯肤浅地“猎奇”，克服以民族服饰、风俗民情作为卖点，情节落入俗套、人物形象僵化模式化等毛病。只有真实而深刻地反映出少数民族的生活、文化与精神，才是少数民族题材电影真正的出路。

实际上，近年来少数民族题材电影创作优势在于，在大的创作环境方面，思想上、政治上的限制越来越少了。天山电影制片厂厂长张毅刚就表示，以往少数民族电影给人们的印象是都与民族团结有关，为了塑造模范典型而脱离了电影娱乐性的实质，而现在电影要做的更多的是减负，回到电影本体。天山电影制片厂拍摄的《吐鲁番情歌》讲述了发生在吐鲁番的4段爱情故事，《半个月亮爬上来》《阿拉木汗》等4首新疆经典情歌穿插其中，让整部影片都洋溢着轻快抒情的喜剧气氛。《美丽家园》则将目光对准草原上的哈萨克族牧民，揭示了当代哈萨克人在传统游牧生活与现代商品生活之间进退的情感经历和心路历程。

另一方面，少数民族题材电影的市场压力却比以往大大增加了。由于民族题材的电影投资回报率较低，因此政府资助是目前影片主要投资来源。

由于得不到大的投资，和目前市场上大投资、大制作的“大片”相比，少数民族题材电影通常只能走艺术片的道路，在国际国内电影节上大放异彩的同时，面对的却是市场的冷淡和叫好不叫座的现实。比如在金鸡百花电影节上，《可可西里》获得最佳故事片奖、《静静的嘛呢石》获得导演处女作奖，《花腰新娘》获得最佳女主角奖提名，但是这些电影很难进入主流院线。《可可西里》在国际上已屡获大奖，但全国票房仅500多万。《静静的嘛呢石》的藏族导演万玛才旦自己也表示，这部获奖电影进入院线的可能性不大。

现实是，中国少数民族电影已经从五六十年代的辉煌显赫向默默无闻的角落后撤，时代在发生巨变，娱乐多元化使电影本身也危机四伏，如果梳理一下中国少数民族电影发展脉络，我们不难发现少数民族电影从鼎盛之后就一直在扮演次要角色。“中国的少数民族电影仍然很弱，非常弱！”红河三部曲（“红河三部曲”是指《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《红河》）导演、中国青年电影制片厂的章家瑞认为，目前中国少数民族电影的地位仍然岌岌可危――以云南这两部获奖影片为例，它们仍然远不具备冲击主流院线的能力。

三、中国少数民族电影的发展走向

1.中国少数民族电影要发展数量，更要发展质量

目前反映少数民族题材的优秀影片的确不多，题材不少但能拍出深度的太少。从整体上讲，由于在题材把握和挖掘上不够深入，不少少数民族影片题材雷同，常以民族服饰、风俗民情作为卖点，但情节却落入俗套、人物形象单薄，当然难以赢得市场。老导演翟俊杰说，少数民族电影创作者不应停留在猎奇的层面，必须力戒浮躁，踏踏实实地创作出真正反映少数民族生活的作品。《芦笙恋歌》剧作者、著名诗人白桦认为，少数民族电影必须坚持抒写民族的“心灵”，必须始终关注“人”，“我们正在日益繁乱、强调感官刺激的电影中逐渐丧失对艺术真谛的感悟能力，因此，真正优秀的民族电影应始终直视内心。” 电影种类与题材的多元化，已影响到少数民族电影的吸引力；缺少市场的少数民族电影，反过来又削弱了创作者的积极性。导演郑洞天认为：少数民族电影目前更缺少的是少数民族的剧作家和导演。融合、传承少数民族文化，形成独具特色的中国少数民族电影长廊，才是繁荣中国电影市场的有效路径。著名导演谢飞说：短期内要再现《五朵金花》、《阿诗玛》那样的轰动，对中国电影市场来说是很难的。

在质量上，中华民族题材电影所能达到的思维水平、认识水平，应该更接近世界电影，甚至在当代人类在一些大问题上，需具备最前卫的思考。我们这么一个多民族的国家，有很多非常有传统的少数民族文化，少数民族影片应该是对少数民族的生活，土地，历史的呈现和反思，这在电影里应该是最被看重的，这个坚守应该是不被所谓市场、所谓产业化、以及其他一些表面上看非常红火的东西淹没掉的贵。民族电影题材的创作者要用他们的艺术坚持体现为中国电影人精神的脊梁，作品水准和视野、思想需慢慢接近乃至抵达了世界电影界的前沿。

2.中国少数民族电影应当在院线上占据一席之地

如今的电影“生态环境”与当年国产影片一枝独秀的情况已大为不同。在引进大片、商业大片的轮番轰炸下，2000年之后进入主流院线的少数民族题材影片少之又少，可以说已出现断档。不少少数民族题材影片的创作者，干脆把目光转向国内外各大电影节。但真正能够入围和获奖的电影毕竟是少数，少数民族题材影片要摆脱被“边缘化”的尴尬地位，当务之急是要探索在大片“围剿”的电影市场中成功“突围”。所以，在当今电影票房成绩决定一切的情况下，更要注意商业化运作，让艺术和市场化接轨，例如少数民族题材电影在市场上就不宜过分强调少数民族电影的概念，而应该更强调类型化，学习好莱坞反映少数族群影片的做法，比如反映印第安人生活的《与狼共舞》，就会被视为动作片或冒险片。另外少数民族题材电影的片名也应该很讲究，少数民族题材本身就是小众题材，往往关注度低，这就更要有一个商业性的片名支撑。很具体的一个例子就是《夜店》以小成本取得了不错的票房，其中一个主要原因就是最后发行时，将原名《超市》改为《夜店》。当然也应该注重少数民族电影的商业化宣传和营销等等具体的商业化运作细节，如此少数民族题材的电影才能在大片充斥的院线占据一席之地！

3.发挥政府在发展少数民族题材电影上的重要推动作用

对少数民族题材电影创作应该采取分类指导、政府扶持的做法。从文化战略建设的角度看，少数民族题材电影不仅仅要给观众提供娱乐，同时更要承担少数民族文化建设的战略任务。一个民族复兴的前提首先是文化的复兴，对少数民族来说更是如此。我们中华文化是由56个民族文化融合和凝聚而成的“中华大文化”。可以说，少数民族题材电影在建设“中华大文化”、防范和抵御“西化”的文化战略中有着不可替代的独特作用。因此，有必要运用市场“无形的手”和政府“有形的手”，为少数民族题材电影创作提供更好的生态环境，推动少数民族题材电影创作健康、持续发展。结语：中国少数民族题材的电影在昨天辉煌过，今天在依然困境中突围，希望明天会再度辉煌！我们应该坚信这一点，因为无论时代如何变迁，真、善、美永远是不会过时的，也许在影片的形式上可以再下些功夫、动些脑筋，以期达到票房和艺术水准、思想内核的三赢。虽然这很难，也许需要几代电影人的努力，但是首先目标明确了，剩下的就是坚持不解地朝这个目标前行，相信终会有到达的一天，让我们一起为中国少数民族题材电影的明天加油吧！

当代美国独立电影

一、由于最近二十年美国本土独立电影的成功，拍电影已经成了一项炙手可热的职业。而在学术界，获得一项电影学位也成为人们趋之若鹜的目标。小说家已经不再是美国的文化英雄了。在过去，胸怀壮志的美国青年可能会梦想着写出一部伟大的小说而功成名就，但是在今天，他们会希望去拍摄一部伟大的美国电影。

虽然好莱坞主流电影控制了美国本土和海外的电影市场，但是最近一些年在重要的国际电影节上获奖的美国电影，几乎都是独立电影。1994年昆汀·塔伦蒂诺的影片《低俗小说》获得戛纳电影节“金棕榈”大奖。而在此前，索德伯格的影片《性、谎言和录像带》（1989），大卫·林奇的《我心狂野》（1990）和乔·柯恩的《巴顿·芬克》（1991），都是独立电影。

而对美国本土电影而言，在海外的电影节上获奖也许并不重要，好莱坞始终看重的是一部影片的影响力与票房成绩。而其中衡量一部电影是否成功的指标，就是它能否在奥斯卡学院奖中胜出。1986年，独立电影第一次在奥斯卡颁奖典礼上走进公众的视野，这就是威廉·赫特因在《蜘蛛女之吻》中扮演的角色而获得奥斯卡最佳男演员奖，杰拉丁·佩姬因影片《通向圆满的旅程》（The Trip To Bountiful）获得最佳女演员奖。这两部影片都是由一家名为“岛屿”（Island）的小独立电影公司出品的。

1987年，获得奥斯卡最佳影片提名的五部电影，都是好莱坞之外的独立电影作品。其中有奥利弗·斯通的《野战排》，詹姆斯·艾弗里的《看得见风景的房间》，罗兰·乔菲的《传道》，伍迪·艾伦的《汉娜和她的姐妹》，以及兰达·海尼斯的《小上帝的孩子们》。这些影片的入选标志着好莱坞开始对独立电影敞开大门。它所传达的信息也是明确不过的：独立电影开始挺进主流电影领域。1992年，《霍华德别业》、《哭泣游戏》和《大玩家》不但在票房上获得成功，而且获得了比大制片厂的影片更多的奥斯卡最佳奖项的提名。好莱坞意识到，独立电影的潜在商机，比那些重磅炸弹式的巨片毫不逊色。在1996年得到奥斯卡最佳影片提名的五部影片中，有四部是独立电影：《英国病人》、《冰雪暴》、《秘密与谎言》、《闪亮的风采》（Shine）。而在同一年，大制片厂倾力推出的巨片，则是《独立日》和《龙卷风》。

独立电影之所以引人瞩目，意味着它有强大的商业票房的支持。由梅尔·吉布森的偶像电影公司(Icon)制作、新市场电影公司发行的影片《耶稣受难记》，招徕了好莱坞电影经常忽略的数以千记的电影观众。结果是：超过3.7亿美元的票房，使它成为有史以来票房最高的美国独立电影。

同一年，迈克尔·摩尔的《华氏911》，则获得了戛纳电影节金棕榈大奖。它最后以1.2亿美元的票房，成为有史以来票房最高的纪录片。《华氏911》的票房热浪，把狮门公司推上了独立电影票房的顶峰。

二、在美国，严格意义上的独立制片是与庞大的制片厂商业系统既相对立同时又遥相呼应的一种制作电影的模式。独立制片人在批量生产、流水线作业的制片厂体系之外，通过自己筹集资金，租用设备，控制电影的拍摄、销售和发行等各个环节，创造出极具作者个性与艺术风格的电影作品。所以从这个意义上讲，虽然D·W·格里菲斯早在拍摄规模宏大的史诗电影之前就于纽约的第14大街创立了自己的独立电影工作室并开始拍摄影片，但是这个时期的美国电影中，独立电影并未构成一个含义完整的概念。随着好莱坞商业制片体系全盛时期(1930-1945)的到来，美国电影工业也就成为专门生产商业类型的流水线。而电影本身也被称为“情节、道德和个人动机公式化的产物”。在这种排斥艺术独创性和艺术家个人敏感度的前提下，大量“道德上陈腐”、“美学上过时”的程式化影片成为美国商业电影的主流。以反对好莱坞体制为发端的“独立电影”，就是在这种背景下应运而生的。

二战后，美国导演弗兰克·卡普拉提出要打破好莱坞的“单一模式”，倡导“每个人都有自由和主权”处理创作风格的主题素材。1961年，美国《电影文化》杂志发表了《美国新电影小组宣言》，呼吁“寻求新的资助形式，努力改革投资方法”，计划成立自己合作性的电影发行中心，以期为“建立自由的电影工业奠定基础”。在这种新的制片方式下，他们提出了自己的美学主张：“为了艺术，但不以牺牲生活为代价”。他们理想中的电影是“粗犷的，不加修饰的”，“像鲜红的血液那样活生生的”。他们要使电影成为“纯粹的个人表现”。

三、独立电影在当代美国主流电影市场中之所以能够异军突起，是和其精良的制作水准，复杂多样的美学旨趣，观察美国社会生活的独特角度分不开的。而美国独立电影作为外在于好莱坞的电影系统的存在，是由以下一些要素决定的：

年轻的电影艺术家表达自我的需求，是独立电影之所以能够兴起的最重要的原因。他们的电影形态和美学观念与常规商业电影截然不同。而这种表达欲在观念保守的主流电影界是经常受到压抑和被忽视的。

好莱坞对于主题严肃的、中等制作规模的影片丧失兴趣。制作规模越来越大的好莱坞商业电影，已经与美国社会中普通人所关心的社会问题渐行渐远。独立电影正好填补了这个空白。

独立电影的制作越来越容易获得机会和资金的保障。而且这种机会不仅来自美国本土，甚至也来自于海外。比如贾穆什的影片《死人》(Dead Man)，其影片制作成本的1000万美元，全部来自于欧洲与日本。独立电影的全世界范围获得的商业成功，使越来越多的商人们把它看作是一个有利可图的新领域。

美国娱乐市场对于视听产品的巨大需求：影剧院在数量上有新的增长，与此同时，普通人对于家庭录像带和DVD的消费进一步扩大。1984年，全美制片厂电影在影院票房和录像带销售市场的总收入为24亿美元，这其中有三分之一的收入来自于录像销售。1985年的总收入为30亿美元，而来自录像带销售市场的收入则点到了一半。到九十年代，来自于录像带出租业的总收入，则上升了23个百分点。

独立电影有着巨大的潜在观众群的支持。这些观众包括：大学生和大学毕业生。单身和无子女的伴侣。尝试获得某种身份认同的特殊群体，或是在社会生活中遭受歧视的人群(比如黑人、同性恋、残疾人等等)。对新电影的发行或是新导演的创作怀有极大兴趣与敏感度的观众。至少一个月上一次电影院的观众。

美国电影市场中外语片的衰落。说得夸张一点就是，费里尼和特吕弗在过去的美国电影市场中所占据的空间，今天已经被独立电影所取代了。因为今天美国的独立电影大多数是在艺术影院上映的，而这些影院在二十年前是专门放映伯格曼、戈达尔、黑泽明的电影的场所。而在当今，只有获得奥斯卡提名或是最终获奖的影片，才可能在全美的艺术院线上映。比如意大利电影《地中海》和《邮差》，或是捷克电影《我想有个爸》(Kolya)，都属这种情况。

遍布全美的电影学校的普及。1992年，72%的美国电影处女作导演是电影学院的毕业生，而在1980年，这个数字只有35%。获得一个电影学文凭不但受人尊敬，而且成为了进入电影界的通行证。众所周知，马丁·斯柯西斯、奥立弗·斯通、斯派克·李、吉姆·贾穆什都毕业于纽约大学电影系。

圣丹斯电影节和一些区域性电影节的兴起，成为推广独立电影的阵地。电影节吸引的不仅是观众，更重要的是片商。最近几年好莱坞片商在圣丹斯电影节慧眼识英才，《女巫布莱尔》、《记忆碎片》当年的票房传奇已然成为电影界的神话。而2004年的《花园国》、《大人物拿破仑》和《地表水》三部影片则分别以500万、300万-400万和250万的价格被福克斯探照灯、米拉麦克斯等公司收购，而它们截到2005年1月在全美本土票房已经超过了1亿美元。《大人物拿破仑》的制作成本只有40万美元，该片在美国市场取得了4400万美元的票房。是制作费用的110倍，是购买发行权费用的12倍。像这样在圣丹斯不断出现的奇迹，也是制作人和发行商源源不断地云集电影节的一个最直接的原因。

新的传播网络的发展，为独立电影的商业发行拓展新空间。重要的机构有“独立电影计划”(IEP：Independent Feature Project)，这是美国最大的独立电影人的组织。从最初的600名会员发展到1999年的3500名会员。另外还有一个机构叫做“独立电影市场”(IFFM：Independent Feature Film Market)。在有线电视网中，“布拉沃频道”(Bravo)，是第一个推广艺术电影的商业电视频道，它拥有2200万客户。独立电影频道（IFC）创建于1994年，与著名的独立电影制作公司Miramax、Sony Classics、Orion Classics、Goldwyn、Fine Line 合作，在短时间内就获得了巨大的市场份额。这些商业传播网络的建立，对于促进和保障独立电影的生产制作进入良性循环，起到了非常积极的作用。

当代美国独立电影在美学上独树一帜，其在电影语言的演进，在电影形态与风格的探索上都走上了创新之路。

从电影所选择的题材与内容的角度看，独立电影一般都倾向于以卓尔不群的姿态来对抗或消解主流文化与意识形态的强势。这点在八十年代开始出现的女性主义电影、同性恋电影以及九十年代的“新怪异电影”(New Queer Cinema)中都有直接的表现。特别是“新怪异电影”，其美学上的先锋性，可以说是电影历史在其语言形态的演进潮流中出现的又一个引人瞩目的新电影运动，因而它又被称作“怪异新浪潮”

第五代、台湾新电影、香港新浪潮比较

自七十年代末至八十年代中期，两岸三地电影创作空前活跃：在香港，电视业方兴未艾，电影业走下坡路，邵氏老矣、嘉禾兴起，独立电影公司风起云涌，老导演无创新之作导致电影文体老旧，呼唤新生力量注入；在大陆，10年浩劫结束，改革开放伊始，家庭的磨难和少年坎坷的命运，在农村插队的经验或生产兵团的岁月，都成为创作的直接感受和情感积淀的来源，一种独特的美学风格破茧而出；在台湾，一些中青年导演互相支持，在题材上求新、求变，追求写实主义美学风格，采用静观和间离的镜头去表现生活，目的在于“还世界以纯真的面貌”。于是，不约而同地出现了新电影运动：许鞍华、徐克等“香港电影新浪潮”导演，陈凯歌、张艺谋等“中国大陆第五代”导演，侯孝贤、杨德昌等“台湾新电影”导演，都在八十年代崛起。

1978—1982年间，徐克、许鞍华、方育平、严浩等一群香港本土生长、在国外受电影训练同时又在电视界有着多年实干经验的年轻导演充满锐气的作品掀起香港电影“新浪潮”，1979年是很重要的一年，涌现出章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》和翁维铨的《行规》；而在1978年，严浩拍摄了《茄喱啡》；1980年，谭家明拍摄了《名剑》。

第五代是对中国1980年代崛起的一个导演群体的总称，是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演，他们在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。第五代导演的成员包括陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、张军钊、吴子牛等。

台湾新电影运动是指1982—1986年，一些中青年导演互相支持，拍摄了一批在内容和形式上与当时台湾的主流电影不同的影片，形成了某种革新的气象，并一度在影评人和部分观众中受到肯定，推动了台湾电影在一定范围内逐渐与旧的制作理念、旧的生产模式、旧的题材与类型旧的电影语言等分道扬镳，从而加快了台湾电影的现代化进程的一次革新运动。代表作品有《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《童年往事》、《看海的日子》、《小毕的故事》、《老莫的第二个春天》、《国四英雄传》等。

影评人列孚指出，八十年代两岸三地电影创作新意频出的主要原因是：“香港电影工业发达，使它素有‘东方好莱坞’之称，一批留学欧美的年轻人和不甘于现状的影圈“小字辈”闯进传统电影工业阵地，以最具视觉冲击的电影语言掀起一股‘新浪潮’，促使香港电影上升到一个新境域；中国大陆改革开放，思想不再受政治禁固，而经济飞跃给精神产品工作者提供活跃的创作环境，从心态到物质转换所获得的心旷神怡前所未有；台湾在七十年代奠定了坚实经济基础，却同时饱受政治外交的冲击，但族群的群体心智步向成熟，本土意识活跃，开始向原来的主流文化冲击。在这种背景下，电影创作出现新思潮，似属必然。” “香港电影新浪潮”、“中国大陆第五代”、“台湾新电影运动”这些在八十年代崛起新电影运动彼此之间也有着不同之处。

首先，时间不同。“香港电影新浪潮”是1978—1982年间。“中国大陆第五代”是八十年代崛起。而“台湾新电影运动”相对来说时间更晚一些，1982—1986年间。

其次，导演背景不同。“香港电影新浪潮” 其中一个特点，是绝大部分的导演都是在本土成长的，他们的少年时代都是在香港度过，不像老一辈的导演如李翰祥、胡金铨、张彻等是来自内地，由于新浪潮导演是属于本土成长的一代，所以他们的关怀是本土的、城市的，这不能说是革新，但却绝对是一种转变。“中国大陆第五代” 是文化大革命历史悲剧的直接产物，在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难，在改革开放的年代八十年代从北京电影学院毕业走上影坛。台湾在历史上曾经先后被荷兰、西班牙、日本殖民者侵占，蒋介石统治集团在大陆失败后溃迁到台湾，又依靠美国、日本，使得台湾政治、经济文化背景极为复杂，在社会中普遍存在崇美崇日的思想，新电影剧作者成长的二三十年，正是台湾政治、社会、经济变化最巨的时期，在这种背景下成长起来的台湾电影人了解唤醒民族意识的重要性，于是“台湾新电影运动”兴起。

再次，国际影响力不同。“香港电影新浪潮”的导演们在电影叙事结构和方式上突破传统的起承转合章法，注重叙事时空的设计，影像方面注重画面视觉表现力，文化内涵以本地港式包装为主，虽然使香港电影走向了一个春天，但是在国际影坛上却很少拿到大奖。而“中国大陆第五代”导演们的作品自张艺谋的《红高粱》1988年在第38届西柏林国际电影节获金熊奖以来，已经得过了除奥斯卡外所有国际九大A级电影节的奖项。1982年的8月20日一部台湾出土的电影《光阴的故事》公映了，这一天被称为“台湾新电影运动” 的起源日，从此以后，《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《海滩的一天》、《童年往事》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、《杀夫》、《恐怖份子》、《恋恋风尘》、《桂花巷》等电影作品不仅在台湾本土上获得了很好的声誉，引发了一阵观影的热潮，刺激了票房收入，更走向国际，成为各大电影节的“新宠”。1983年，侯孝贤执导的《儿子的大玩偶》在国际上广受好评，1989年他的《悲情城市》获得威尼斯电影节的金奖，使台湾电影正式走向国际。杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》、《一一》等均为台湾电影人赢得了国际性的声誉，获奖的同时也带动了影片在海外市场的销售，还受到了各国艺术电影市场的欢迎。

最后，结局不同。“香港电影新浪潮”的导演们虽然将电影看做表达个人思想感情的工具，是一种艺术品而不是商品，选材偏重人性处境或社会问题而具有个性化并非公式化的商业电影，但是不忘观众，一旦行不通立即回归主流，最终丰富了主流电影，帮助主流电影革新转型。“中国大陆第五代”的导演们都是市场经济时代出来的人，不知道怎样的迎合观众，不会进入市场，甚至拒绝进入市场，无市场意识，不知道如何遵循市场规律，最后导致影片不卖座，后来张艺谋、陈凯歌等导演开始转型拍商业大片，但是效果都不太理想，但是也有特例，比如冯小刚导演的《集结号》就取得了极大的成功，开启了中国式大片的先河。而“台湾新电影运动”的导演们在追求电影的思想性和艺术性的时候，没有对电影的通俗性、娱乐性、商业性和观赏性予以充分的重视，越到后来越往精英文化的路子上走，从而与观众越来越远—这其实是违背电影作为大众文化和通俗文化的本性的。一味地追求艺术性和思想性，却忽略了影片的观赏性。广大观众最终对新电影失去兴趣，市场最终将新电影无情地淘汰出局，这一悲剧的根源恰恰在于新电影矫枉过正、顾此失彼的电影观念。

虽然“香港电影新浪潮”、“中国大陆第五代”、“台湾新电影运动”它们的出路不同、结局不同，但都给华语电影注入了新鲜的血液，在中国电影史上留下了不可磨灭的一笔

“视觉转向”中的华丽转身———对“第五代导演”集体转型的思考

2006年的岁末，张艺谋导演的《满城尽带黄金甲》上映，再次以强劲的视觉效果将观众击中，从而成为这一“视觉文化”时代的又一例典型性的事件。在《黄金甲》所掀起的巨大声浪中，关于第五代导演转型的话题再次成为人们的关注热点。从早期的《黄土地》和《红高梁》，再到《无极》和《满城尽带黄金甲》，正是我们中国文化经历“视觉启蒙”到形成“视觉转向”的关键历程，从某种程度上来说，作为亲历了这一时代变迁的两位导演，陈凯歌和张艺谋所走过的艺术之路，所经历的创作转型，能让我们看到文化之手是如何参与了时代文本的生产和运作，并如何形成了目前中国电影新的生产格局。

视觉形象:从承载“生命欲望”到迎合“视觉欲望”

“第五代”的转型是从上个世纪90年代末开始的，这一转型和文化的转型是同步的。90年代以来，文学走向衰落，而影像文化开始兴盛，尤其是随着传媒技术的发展，“视觉文化”时代终于来临，逐步取代了以语言为中心的，以印刷文学为载体的“语言文化”。对于“视觉文化”来说，其兴起的一个重要标志是视觉欲望本身得到尊重，视觉享受成为影视艺术的重要功能。经历了80年代关于拍娱乐片到底是要脸还是要钱的讨论后，电影的娱乐功能已经得到了正名，娱乐片和商业片也不再需要羞羞答答，而是堂而皇之地登上了电影的中心舞台。也是在这一时期，“第五代”开始正视商业电影，正视影片的视觉效果，体现出和“视觉文化”发展步调的一致。在张艺谋的电影历程中，《我的父亲母亲》是个分水岭。此前作品的所有影像造型还是处在张艺谋在影片中想要表达的思想框架之中，凝结着张艺谋对人性和文化的思考。如高粱地里的“野合”，碧绿的高粱地、火红的棉袄、充满激情的音乐，很难想象，当初的张艺谋会将一个激情场面拍得如此含蓄、深情而又饱满。张艺谋正是通过这一仪式化的处理来表明他对自由、勇敢的爱情的高度礼赞。全面的转型之作是《我的父亲母亲》。如果说，此前的张艺谋或多或少地用视觉形象来表现他对人性、生活的思考和感悟，使影像呈现出一定的厚重性的话，那么，在该片中，视觉享受上升为了影片的主要目的。在这部影片中，影片的苍白叙事已支不起整部影片，于是，大量的毫无节制的唯美画面，诸如白雪皑皑的大地，母亲穿着红棉袄在雪地中奔跑等这些场景，充斥在影片中，填补着影片的内容空档，从而被很多观众质疑为更像一部章子怡的个人MTV。自此以后，张艺谋越来越沉迷于如此审美意味的视觉空间，开始走上了生产视觉大片的行列。从《英雄》到《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，对视觉欲望赤裸裸的迎合使张艺谋的电影也越来越走向低俗，使得眼睛在强大的视觉暴力面前失去了和心灵的本能连接，仿佛一下子被吸进一个巨大的色彩黑洞中，大脑甚至呈现出麻木、进而失语的状态。影片中很多影像片段的造型和色彩是如此张扬，以致于喧宾夺主，完全遮蔽了影片本身的内容和情节，使观众的感受力和注意力完全沉浸在这一孤立的画面中，享受着短暂的、转瞬即逝的视觉快感。

作为“第五代”的另一位杰出代表，陈凯歌也在90年代后期开始了转折。从《黄土地》到《霸王别姬》再到《无极》，从某种程度上来说，陈凯歌的这一艺术之路，也汇入了中国文化的“视觉转向”之路。对影片的视觉需求的刻意强调使导演的文化理解和思考无法得以贯彻，在视觉奇观的强权压制下化成了思想的碎片，再也拼凑不出《霸王别姬》那样完美和谐的影像篇章，《风月》和《无极》都是这样的作品。

意识形态:从“形而上”到“形而下”

如今的“第五代”执着于拍摄具有强大视觉效果的商业电影，醉心于制作奢侈的电影产品，从电影美学到意识形态上都体现出和“视觉文化”共时发展的特点，那些杂糅的叙事方式和情节处理，都潜隐着这一时代盛行的欲望主义和消费主义的逻辑印记。

“欲望”是张艺谋作品中永恒的主题。在张艺谋的早期影片中，欲望可以说是一种自由精神的代名词。欲望代表着生命的绽放和自由精神的高扬，是一种精神主体性存在的标志。高粱地里的野合，染坊中的乱伦都是对压抑生命的文化的强大反抗。但是到了《十面埋伏》这里，欲望再也没有了理性的牵绊，也没有了内在的精神含量，而是真正成为了实实在在的世俗生活本身。

同样，陈凯歌作品的意识形态也存在着一个从“形而上”到“形而下”的过程。世俗欲望在陈凯歌的前期电影中很少受到关注，一直到《边走边唱》，才开始正视欲望，关注欲望和精神的对抗。而《无极》这部号称投资超3亿，制作成本高昂，故事框架庞大的古装大片，情节真实中有魔幻，实拍加高科技合成，包括张柏芝的价格上千万的羽毛衣服，都强劲地体现出对观众消费欲望的刺激，也当之无愧地成为“视觉文化”时代又一部引领奢靡时尚之风的“典型性”大片。

文化身份:从“精英代表”到“首席工人”

“第五代”的集体转向，还涉及到了这一群体性的文化身份的转换。我们已不必再将精英之名冠于“第五代”头上，当陈凯歌不再清高，一以贯之的哲学思考和文化思考在商业逻辑面前支离破碎的时候，他已经悄然放弃了自己文化精英的身份，和大众在一起了;当张艺谋和张伟平成为影坛的黄金搭档，一部部开创出中国大片新的辉煌的时候，他也已经走下了神坛，成功地蜕变为大众电影产业中著名的首席工人。

文化的转型是大势所趋，第五代的文化资本必须和市场结合，才能体现出价值。现在的电影市场已经是相对大众化和商业化的市场，只有参与到大众化的进程中，才能被接受。张艺谋和陈凯歌，则在蓬勃发展的大众文化产业新格局中，找到了新的位置和前行方向。当然他们获得了导演的权力的同时却付出了很多的代价，包括对题材、表达方式的喜好，选择演员的权利甚至包括自身被利用的结局。所以，“第五代”和资本的强强联合既是中国电影产业发展的需要，也是“第五代”自身的需要，维护自己影坛中心位置的需要。

“第五代”在承受着内心的巨大压抑的同时，却每每在影片的票房成功中得到内心的补偿。尽管网民的谩骂和口水铺天盖地，但第五代却依然中气十足。毕竟，《无极》和张艺谋的系列大片将好大一批多年不看电影的观众拉回了电影院，同时也使中国电影市场有了长足的进步。但是，对于电影票房的成功，我觉得“第五代”没有理由沾沾自喜，因为票房的成功是炒作的成功、而不是电影本身的成功。在国家对于本土电影产业大力扶持的机遇中，“第五代”利用自己的地位优势和资本的强势，获得了比别人更多的优惠待遇比如档期、政策的优惠，在不平衡的竞争格局中收获了巨大的票房成绩。在当前的电影格局中，只有与资本共舞才能获取更多的市场份额，才能维护他们自己电影大腕的形象。但是，时代总是要发展的，当中国电影市场真正成熟起来的时候，也许是“第五代”真正退出影坛中心之时，或许，这又是一次转型之时。

中国喜剧电影笑里沧桑中的魅影流光

2009年电市场最受关注贺岁档，冯小“叛逃”贺岁剧四年后，最资金投资的喜片—《非诚扰》通过给葛征婚的形式，现了当下都市女形形色色的活方式和心。葛优作为雷不动的“冯男郎”，在这部影片中以海归份示人，与各路美女展开“相亲大战”。电影上映没几天，票房立即节节攀，有人戏言：《非诚勿扰》给处于金融机下的国人，心理上提前过了个喜气年。冯小刚的喜剧电影一直深受影迷喜。而回首看，在中国电影史过去的一个世纪以来，喜剧电影走过的那段路，更往值得用文字去记忆。

奠基之作：《劳工之爱情》

电影，是反映一个时代的艺术。上世二三十年代是中国喜剧电影获得重要展的阶段。

面对风云变幻，内忧外患的特殊年，喜剧电影不再游移于文化的边缘，而卷入到时代风云的漩涡，成为折射社万象的一面哈哈镜。这一时期的大部喜剧电影，表现了它应有的社会责任识与人道主义精神，扮演了“时代的当人”的角色，并以其强烈的现实主义精，关注普通人的生存状况，展现了广阔民族生活，传达了民族的心声，开拓了族精神新的内涵。

摄于1922年的《劳工之爱情》虽然属于滑稽短片，但它对中国喜剧电影有特别重要的意义，加上又是中国电影资料馆馆藏影片中最早的一部中国电影，所以显得尤其珍贵。

《劳工之爱情》直接取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个水果摊贩想方设法赢得爱情的滑稽故事。与纯粹逗笑的滑稽故事有所不同，《劳工之爱情》有一个相对完整的故事情节，并在情节的发展中注意到了对人物性格的刻画：主人公原本是一个木匠，因为各种原因改卖水果，但却不忘老本行，常常以木匠家什锯瓜刨蔗。对门祝医生的女儿有事无事经常光顾水果摊，成为郑木匠心中的最爱，便以墨斗递送水果，两人遂结下掷果缘（《劳工之爱情》的另一片名就叫《掷果缘》）。祝医生的诊所生意不好，无人光顾，加上房东索讨房租，使得祝医生心急如焚。正好郑木匠登门求亲，祝医生便告诉郑木匠，你要是能让我生意兴隆，我就答应把女儿嫁你。郑木匠毫无思想准备，悻悻而归。后来郑木匠发现一群男女彻夜聚赌打闹，灵机一动，偷偷把楼梯改成活动的，使得赌博男女全部摔伤，一时间祝医生的诊所门庭若市，财源滚滚而来。最终祝医生答应了郑木匠的求婚，有情人终成眷属。

《劳工之爱情》在观众的笑声中体现了一种中国式的都市平民意识，相对于二十年代的社会现实，有较强的世俗文化意义。除了“改良社会”“教化社会”的审美目的和“劳工神圣”的思想内涵之外，还让观众得到了一种娱乐和情感的宣泄。另外，《劳工之爱情》从当时人们的现实体验、境遇和期待出发，有意识的从民间文化和民间传说中吸取喜剧性精神养料和灵感，并赋予了传统的爱情喜剧模式以“当代精神”和“世俗化内涵”。

80年的魅影流光

喜剧的武器是讽刺。讽刺，作为喜剧精神的表现，是社会的一把锋利的解剖刀，它往往采取讽刺和嘲讽的语言和笔调来揭露社会生活中反动、腐朽或者没落、愚昧的现象，或无情鞭挞，或善意批评。20世纪30年代，中国电影进入了一个空前繁荣期，同样，喜剧电影的样式也日渐丰富。1935年，电通公司推出了中国第一部音乐喜剧故事片《都市风光》。影片清新活泼同时又辛辣尖锐的艺术风格在电影史上占据着重要地位。《都市风光》由著名电影艺术家袁牧之执导。影片通过几个火车站候车的农民的眼睛，在观看西洋景的过程中，展开了五光十色的都市生活。

这部影片深刻揭示出旧中国大都市社会生活的种种畸形丑态，勾画出小市民的愚昧无知。同时，其独特的喜剧艺术风格，以漫画式的手法把真实的都市生活状态和大胆的夸张结合起来，使影片风格清新、活泼，又具有深刻的批判锋芒。影片既是社会黑暗现象的一幅漫画像，也是对落后的小市民阶层的一首讽刺诗。50年代初期，伴随新中国的诞生，昂扬奋发的精神成为时代的主流，喜剧一时消声匿迹，找不准自己的位置。因为此前中国喜剧片的两种主要样式：讽刺旧制度黑暗腐朽与可笑本质的喜剧，都面临不知所措的境况，前者讽刺的对象──旧政权已经消失，后者的表现内容──家庭琐碎纠葛则未免狭小，和时代风习格格不入，难以为时势所认可。但喜剧的根芽必然生长，整个纵观50-60年代，喜剧一直在寻找自己适应时代的节拍。

60年代的中国电影整体上已经适应了时代要求，前有建国10周年献礼片的经典样式的榜样，后有电影人在磕磕袢袢中基本找到艺术个性和时代内在要求的结合点，因此，60年代中国电影创作比较成熟，喜剧片的数量和模样也相应可观。包括丁然导演的《女理发师》、鲁韧导演的《李双双》、谢晋导演的《大李、小李和老李》、谢添、陈方千导演的《锦上添花》、桑弧导演的《魔术师的奇遇》、严寄洲导演的《哥俩好》、严恭导演的《满意不满意》等拍摄于1962-1963年的一批喜剧片，蔚然可观。从这些新喜剧创作背景和实际表现的差异，可以看出某种避重就轻的态度，选择了既不揭露也不一味歌颂的温婉式中间路线，对小人物生活情态做善意的评价，批评温火有致。某种程度上说这是符合和平时期喜剧创作的要求，也是平民化喜剧所可容纳、又为时代政治可接受的中国式喜剧，简言之就是给人们轻轻的发泄和缓缓的舒口气的感觉。它基本奠定了以后喜剧片的基本格局。

二十世纪八十年代是中国喜剧电影的复苏繁荣时代，喜剧电影是上个世纪八十年代中国观众最为喜闻乐见的电影类型之一，也是中国八十年代社会心理和审美文化的一面与时同行的哈哈镜，同时还是八十年代电影批评的争议焦点所在。在八十年代的喜剧电影文本中，可以品读出中国喜剧电影和喜剧文化或隐文或显的印记，以及中国喜剧电影此后发展的可能性。

这个时期，最著名的喜剧电影当属《咱们的牛百岁》。它讲述了农村实行生产承包责任制中，共产党员牛百岁带领懒汉组社员：“惹天祸”牛其、“三只手”新良、“懒汉”田福、“浪荡鬼”牛天胜、“破鞋”菊花共同奋斗、脱贫致富的故事。影片的叙事系统中，基本的戏剧冲突是新时期初期农村中落后消极的生活观、价值观与农村新经济政策两种意识形态之间的矛盾。片中人物个性鲜明又富有喜剧性格，他们围绕牛百岁这个核心人物上演一个个妙趣横生的事件，引起一连串生活矛盾冲突，随着这些矛盾冲突在笑声中一一化解，影片的基本戏剧冲突也得以解决。除此就是电影《顽主》。生于八十年代的人，如果以观赏的眼光而非研究的态度去看八十年代的诸多喜剧电影，可能会觉得有些太沉重，有点虚假，还有些乡土气过浓。但面对《顽主》，却能产生某种共鸣，因为影片浓郁的都市感，还有后现代的诸多手法，透露出不少调侃人生的味道，如今我们喜爱的冯小刚电影中便可以找到《顽主》的诸多印记。《顽主》被称作是中国电影后新时期的揭幕之作，代表了喜剧的幽默方式从传统走向现代。往事浮生，笑里沧桑

历史进入90年代，随着电影面临的问题尖锐化，电影的一系列改革必不可免，市场与票房成为左右创作的最主要因素。曾经和娱乐大潮共同起伏的喜剧，已经囿于意识观念的不够开放和文化品位的降低，无法再有昔日观众给予的尊崇。再加上外来大片的市场抢夺，香港喜剧及娱乐片的咄咄逼人，使观众对观赏片的要求更加苛刻。综观90年代电影创作，喜剧的分量虽然还不足以与频频得奖的艺术佳片相较高低，但喜剧的天地扩展了，喜剧片的艺术创新开始了，一些喜剧电影的艺术分量大大提高。

90年代喜剧片的变化之一，是喜剧更多了一种人文关怀，即在保持重视喜剧效果的同时，对小人物尴尬处境的关注更多落在他们心境情感的表现上，人情色彩、悲悯情怀在喜剧人物的性情中丝丝缕缕的牵扯着。

那个时期比较知名的喜剧电影有《喜剧明星》（1991年）《、临时爸爸》（1992年）、《编外丈夫》（1993年）、《站直了，别趴下》（1993年）等，这些影片均由陈佩斯、葛优、梁天、谢园、马晓晴等观众公认的喜剧明星出演主角，充分保证了喜剧的色彩，并且能让观众从角色身上新发现了小人物坎坎坷坷不如意时都拥有着隐忍克制而成全他人的动人情感。他们心地善良，宁愿自己受累吃苦，甚至辞别所爱，也不忍眼看自己心目中的“弱者”情感无着，好事落空。于是，小人物拼命和命运搏斗，闹出许多身不由己的可笑亦可爱的故事。喜剧进入人物的慈悲情怀，不仅仅让人开怀，还能勾起动人的情感，这是中国喜剧值得赞许的进步。在逼近21世纪的时候，中国喜剧仍然在市场的催促下继续创作开拓，我们看到了不少努力的成绩。比如，陈佩斯电影在《太后吉祥》中多了一点历史的愉悦，张刚的《夫唱妻和》也开始有了获奖的评价。但以市场操作而成功的《甲方乙方》最值得关注。《甲方乙方》的票房奇迹当然有许多原因，但最不能忽略的是观念的变化。它把90年代中期中国电影艰难面对的市场与票房变成了创作的动力和自觉应对的话题，表面上这是市场促使而然，实际上成功的机缘还在更深的层面。

如果我们需要快乐，那么，喜剧电影就该有生存的价值。进入21世纪，颓丧的电影市场并未拂去人们对喜剧电影的喜爱。喜剧电影以一面恶搞，一面温情之姿吸引了一大群银幕观众，如《疯狂的石头》、《男妇女主任》、《命运呼叫转移》等。但是真正能够让人走进电影院开心一笑的喜剧电影这几年恐怕也只有“冯氏喜剧”才可以做得到。冯小刚以中国平民导演自居的姿态以及他对平民阶层那些生活习趣和那点人生理想的抵近把握，使得他和他的电影一起成为人民群众日常生活的一盘精致爽口的“小点心”，每次品尝，总会给人意料之中或意料之外的欣喜。

但遗憾的是，商业化的社会自然要有商业化的电影追求，利润也是很重要的，它是关系到能否生存的法宝，所以恶搞喜剧电影开始层出不穷。因此，中国喜剧电影的未来是好是坏，影迷们也只有拭目以待。

国产小成本喜剧电影的分类及特点

目前，国产小成本喜剧电影迎合了当前主流青年观众的文化需求，有着很好的发展空间，只有关注社会现实，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对愚蠢的、滑稽的行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定的创作方式才是国产小成本喜剧电影实现突破的有效途径。一

“喜剧是戏剧的一种类型，一般以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对‘愚蠢的、滑稽的’行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定。”“喜剧用笑声来超越社会的矛盾，喜剧以笑声来表达人类的自由与自信。喜剧电影的本质是超越等级，权威等各种禁忌，通过各种手法来蔑视和嘲弄这些权威体系和意识形态。源于此，国产喜剧电影形成了其讥讽时事，强调平民意识的传统，在意识形态领域挑衅权威禁忌，在叙事上张扬人物个性，讽刺各种社会不公，在影像风格上追求抵抗、边缘化等特征，以期在整体上达到最终的消解。

根据业内的约定俗成，把2006年以来投资在1000万元以下的喜剧电影统称为小成本喜剧电影。近年来，国产小成本喜剧电影异常流行，部分原因在于观众对此类喜剧影片的一贯喜好。国产小成本喜剧电影除继承了国产喜剧电影的种种传统外，更强调喜剧的消解性，无论在电影语言、叙事技巧、情节设置、人物造型，还是意识形态、文化内涵、影像风格上都进行了解构。以滑稽戏仿、肆意恶搞为主要手段来制造喜剧效果。二

当下国产小成本喜剧电影呈现出日益繁荣的景象，总体上其创作出现这样几种思路：

其一为黑色喜剧电影。这类影片以《疯狂的石头》为起点，代表作有《人在囧途》、《高兴》、《我 叫刘跃进》、《血战到底》、《斗牛》、《走着瞧》等，这类影片借鉴黑帮片和黑色喜剧的种种传统，倚重快节奏、交错叙事、多时空蒙太奇，视听语言创新及情节的严谨等。

其二为轻喜剧电影。风格温情时尚，大多发生在都市，表现白领职场生活，多为爱情题材。如《桃花运》、《第601个电话》、《完美爱情》、《恋爱前规则》、《完美新娘》等。这类影片面对日常生活格局，将新的活跃的都市男女的社会生活形态用喜剧的形式展现出来，对平淡无奇的日常生活开掘出喜剧特色。

其三为古装喜剧。将喜剧时空设置在古代，充斥其中的依然是恶搞和戏仿，情节设置更加民间狂欢，消解时空，叙事和审美退居其次，只为追求纯粹的喜剧效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大内密探零零九》、《三枪拍案惊奇》、《皇家刺青》等。

其四为荒诞喜剧。此类影片表演夸张、风格恶搞、娱乐性强，如《夜店》、《疯狂的赛车》、《隋朝来客》、《倔强的萝卜》等，其影视语言倚重演员表演、肢体语言和面部表情的夸张表现，更加视觉化。三

国产小成本喜剧电影中所占比重最大，视听语言创新最突出的要算是黑色喜剧，此类喜剧可以归入大成本喜剧的范畴，应该说是最能体现小成本喜剧特点的创作方式。此类喜剧突出描写的是人所处的世界的不合理性以及环境和个人之间的不协调状态，在看似很搞笑的背后隐含着令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜剧兼有黑帮片和黑色喜剧的特质，在创作过程中沿袭黑色幽默的特点，游戏人生、予深刻于荒诞，把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张，加以本土的戏仿、拼贴、恶搞等方式，结合尖锐的戏剧冲突和快节奏剪辑，创造出游戏化的影像风格。叙事上表现出批判现实、同情弱者的特质，结合强盗片、犯罪片、黑帮片、喜剧片等各种类型电影的影像风格，以一种杂糅的姿态消解传统价值，表现出一种玩世不恭、颠覆崇高的底层叙事风格。它用无逻辑的非理性的情景创造出一个可恶、可憎、可怕和可笑的世界，一个病态社会的丑恶现象以喜剧的形式得以展现。有效地保存了幽默表层下蕴藏的批判力量，实现了对当下社会生活和文化症候的积极介入。这种底层叙事在喜剧人物塑造方面表现得尤为突出，小成本喜剧电影中的人物不再是高贵、英雄式的形象，更多的是一些社会边缘人物，他们以一种看似离经叛道的方式演绎着社会生活中普通人的生活状态。通过草根阶级人物的塑造，宣泄释放一种普世的悲壮和信仰的高贵，带给人的其实是阳光和希望。

第六代导演管虎的《斗牛》，以一种魔幻现实主义的笔调还原和复活了残酷战争环境中边缘人物的人性，是写实与荒诞的完美融合，具有强烈的文化反思性。主人公牛二是一个生活在社会底层的农民，整部剧以他的的视角看待抗日战争以及随之而来的内战，在这里没有对正统历史权威的解读，更多的是被正统历史所遮蔽和掩埋的细枝末节。而恰恰是对普通人身上的这种人性百态最直观、最全面、最真实的显露解构了神圣，消解了崇高，重塑了一种被权威正统所遗忘、排斥的非主流历史真实。影片从始至终浸染着浓浓的苍凉和沉重的悲怆基调，塑造的并非英雄式的人物，以一种悲天悯人的情怀在牛二这个边缘人物身上寄托着创作者的人生理想，表现人生的丰富与美好。

国产小成本喜剧电影具有明显的后现代文化特质：一是平面化，取消深度，拒绝深度思考，以语言的无限流动营造喜剧感；二是戏仿性，无论是影像风格或造型、角色名称、语言等都有明显的戏仿痕迹，对当下的流行文化和新闻事件，甚或历史典故挪用移植构成了强烈的荒诞性。三是狂欢性，穿越古今中外，各种文化符号信手拈来，构成强烈的喜剧感。在文化与道德底线之上的狂欢，本质上表达了一种颠覆或批判性的思维方式，是对社会主流价值的一种解构。四是消解性，小成本喜剧电影试图消解一切，调和一切，具有强烈的怀疑叛逆精神，指向价值虚无。

最后，国产小成本喜剧电影的受众发生了很大变化，这些喜剧的目标受众是以80后为主体的年轻受众，喜剧电影的青年文化性大为增强。青年人处于人生中向成熟过渡又极度渴望表达自我又无法在现有体制和社会结构中找到理性途径的阶段，他们缺乏成人世界话语权和主导权，只能在公共空间利用消解和躲避权力的方式来推翻意识形态给他们建构的主体，并从这种反叛中获得快感。另外小成本喜剧电影的创作主体往往是青年导演，他们的电影关注边缘化人群，反而对现实、主流政治采取一种疏离的态度，所以这类作品有时也会浸透着浓郁的知识分子意识。

但是，也应当看到国产小成本喜剧电影过分依赖演员表演、肢体语言、面部表情，而在题材、剧情、叙事方面鲜有发挥；在消解权威的同时，并没有新的价值理念和生存哲学，只顾消解，严重的虚无主义创作倾向丢掉了中国喜剧电影批判现实主义的传统及小人物的草根性和反叛精神；山寨电影成风，视听语言过分杂糅，破碎而凌乱，媚俗和迎合大众趣味成了小成本喜剧电影的发展趋势。“作为一种颠覆性的文化，山寨电影本身有存在价值，但当它们大量出现，所谓的革命性就已经荡然无存„„当观众厌倦了劣质的笑料、诡异的方言、夸张的表情、荒诞的故事，我们的喜剧片最终将遭到遗弃和背叛。”[2]目前，国产小成本喜剧电影迎合了当前主流青年观众的文化需求，有着很好的发展空间，只有关注社会现实，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词、及对喜剧人物性格的刻画，从而引人对愚蠢的、滑稽的行为予以嘲笑，对正常的人生、美好的理性予以肯定的创作方式才是国产小成本喜剧电影实现突破的有效途径。

中国当代喜剧电影的精神特质

（一）讽刺现实——对传统的继承

克拉考尔说，电影的本质是喜剧性的。从电影诞生之初，它就与喜剧性密不可分。卢米埃尔兄弟的电影短片《水浇园丁》中就有了喜剧性的情境，成为后来喜剧电影的萌芽。在中国也不例外。中国最早的故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》中就有了喜剧性情境。因此，90年代以来喜剧电影的新发展是离不开中国早期喜剧电影奠定的良好基础的。

应该说，讽刺的精神一直是中国喜剧电影的传统。在早期中国电影形式还不太成熟的情形下，多是以喜剧的内容、夸张的动作为特征的滑稽短片。这些滑稽短片从本民族民间娱乐文化中吸取灵感，以民间笑话、民间传说为素材，达到纯粹的娱乐搞笑目的。当然，这些滑稽短片在逗乐搞笑的基础上也传达出了一种善有善报恶有恶报的传统主题和道德寓意，主人公形象也多是小市民阶层，这些都是符合当时小市民阶层的观赏趣味的。虽然为了一味地迎合小市民阶层的观赏趣味，大多数滑稽短片都是为搞笑而搞笑，并没有健康向上的情趣，但是，它却开创了中国喜剧电影一个良好的传统，即通过表现社会底层人民的生活和命运来讽刺社会的不平等现象和社会现实的种种弊端，在讽刺中达到劝善惩恶的目的。

30年代是中国电影的第一个黄金时代，也是在此期，中国电影开创了现实主义传统。在这个特殊的时期内，中国喜剧电影的创作也与当时的社会现实联系得更为紧密了。这些喜剧电影往往通过加入一些悲剧性的因素更为深刻地批判现实，从而使这些影片具有一种“悲喜精神”。如沈西苓创作的《十字街头》既有“一板之隔”这样的喜剧性情境，也有这些年轻人对自己前途的迷茫和担心的悲观心态，将严肃的社会历史思考与轻喜剧的艺术风格得到了和谐统一。在这类影片中，往往化悲苦为幽默，将悲苦的现实困境用喜剧性的手段表现出来，在喜剧性的轻松氛围中又融入了悲剧因子，具有一种悲喜交织的现实主义精神。

40年代后期，中国的喜剧电影有了较大发展，这主要表现在喜剧题材样式的新开拓上。此期，既有如《乌鸦与麻雀》这样的政治讽刺喜剧，又有如《假凤虚凰》、《太太万岁》这样的社会风俗喜剧。这些影片或是直接针对当时的社会时弊进行讽刺和抨击，或是以喜剧的风格反映当时的日常生活，表现人们的生活方式和理想，间接地讽刺和揭露社会上的恶风恶俗。正是这些影片，使中国喜剧电影迎来了它的第一个黄金时代，更是将中国喜剧电影讽刺现实的传统发扬光大。

应该说，正是在中国早期喜剧电影讽刺现实的传统精神影响下，中国的喜剧电影发展至今都没有离开这个传统。无论是冯氏幽默，还是疯狂的石头∕赛车引发的观影狂潮，它们都将普通小市民、下层小人物在现实困境中的挣扎以及面对现实的无力感却又略显荒诞感的乐观同时表现了出来，以这种正反两方面的对比发挥了喜剧电影的讽刺功能，也是在这样的传统精神的基础上使观众通过影片以会心一笑得到了对现实的宣泄。

（二）后现代主义精神

1.对传统审美规范的颠覆

中国当代喜剧电影带给我们的一个新突破就是在一些作品中实现了对传统审美规范的颠覆，从而实现了对现实的怀疑与讽刺。

在中国当代喜剧电影发展过程中，张建亚喜剧电影的创新风格是不容忽视的，尽管他只导演了《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》这两部。在他的喜剧电影中，他经常把喜剧时空放置在民国、旧社会，却用现代人的观念去解构文本，巧妙地运用反讽、戏仿的手法达到以古讽今的目的。尤其是在《三毛从军记》这部影片中，张建亚将漫画、纪录片和滑稽表演相结合，完全打破了表现战争的传统叙事手法。同时，整个故事显得荒诞无奇，三毛的经历处处充满着意外与巧合，颇富戏剧性。但是，影片中又插入了纪录片，这样，就大大缩小了真实与虚构之间的距离，也就增强了真实和虚构之间的不确定性。这种拼贴式的文本叙述和真实与虚构之间的不确定感是典型的后现代电影创作风格。也正是这种表达方式巧妙地反讽了战争的残酷性，颠覆了传统战争片的叙事手法，给中国的喜剧电影带来了新的发展思路。同样的，最被大家熟知的冯氏喜剧电影抛弃了以往电影中对社会精英人士的表现，一反传统，开创了“市民喜剧”的道路，也使其在中国喜剧电影创作始终处于领先者的地位。90年代的冯氏喜剧电影深受王朔作品的影响，但他并没有像王朔那样直接对知识精英进行刻意地贬损，而是通过展现小人物对现实、对命运的机智抗争来反映现实社会中的普通人的处事方式和生活态度，使得普通小人物占据了主流话语权，实现了对精英的埋葬，颠覆了精英们的主导地位。

2.追梦精神和造梦功能

从《甲方乙方》到《非诚勿扰》，每年的贺岁档，我们都跟随着冯小刚实现着我们的梦。冯小刚之于中国喜剧电影，他不仅仅引发了中国的贺岁片潮流，更是在这种全民贺岁的热闹氛围中带着其“市民喜剧”，以普通小市民的“乌托邦”精神牢牢地抓住了中国观众的口味。在他的影片中，京味化的语言加上小人物的梦想和现实的矛盾构成了其表现喜剧性的主要手段。无论是《甲方乙方》中“好梦一日游”公司用各种方法来实现普通人的梦想，还是《大腕》中的尤优一展才华策划者一场颇富戏剧性的“喜剧葬礼”，可以说，冯小刚在主流话语中为自己作品中的小人物赢得了一席之地，把底层的、民间的思潮变化带进了公共的交流场所，使其影片成为了这个时代充满着理想和欲望的普通市民的代言人，而市民阶层本身就是电影市场消费的主体。于是，普通的市民观众在这种有效释放压力和宣泄情绪的观影活动中间接地实现了自己的追梦过程，而这些影片也就完成了它的造梦功能。

3.游戏式狂欢

其实前文所述的张建亚的《三毛从军记》以及冯氏喜剧都可以说是通过游戏式的情节戏谑化地表达了现实的种种，但在这里我要特别指出的是宁浩的疯狂系列，因为在这两部影片中不仅仅是游戏化的反讽，更是运用了黑色幽默式的表达技巧将这种游戏化狂欢发展到了更高的文化层面，带给观众的思考也愈加深刻。黑色幽默式喜剧电影的典型特征就是以荒唐的犯罪故事为题材，通过荒诞的故事情节来达到使观众发笑的目的。在《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》中，影片的主人公都是处于社会底层的小人物，它们所处的社会环境不是肮脏的街道就是黑暗的下水道。这两部影片的独特之处就在于通过一系列的巧合将表面上看似毫无关系的几组人物贯穿起来，最终观众们就会发现正是这些颇具游戏化的巧合把他们联系在了一起。然而，在这游戏化的背后，这些小人物承受着各自的悲喜与哀乐。无论是《疯狂的石头》中最后道哥巧合地死于车祸还是《疯狂的赛车》中那两个想改邪归正的小偷追着警察交易毒品的喜剧性情节，观众们在笑过之后肯定也会感到一丝悲哀与惋惜。因为在这疯狂的游戏化与黑色幽默的背后展现的是小人物在现实困境面前的无力感、绝望感。因此，这两部低成本的影片以其获得的票房实力为中国的喜剧电影创作提供了好的借鉴范本。

三、反思

中国喜剧电影经历了从传统到现代，从现实到浪漫的精神蜕变，而当今的中国喜剧电影无论是在表现技巧还是在喜剧元素的运用方面都呈现出新的变化，为中国喜剧电影注入了新的活力。但我认为不论是传统的还是当今的喜剧电影都脱离不开中国本民族特有的文化精神特质，那就是尽可能的展现现实、关怀现实，人文关怀逐渐成为了当今喜剧电影获得大众青睐的一个有力因素。但是，中国喜剧电影能否成功应对如今电影市场国际化的潮流呢？如今，在《疯狂的石头》影响下，越来越多的中国喜剧电影开始运用各地方言来增强喜剧效果。当然，这对于中国观众来说是适用的。但是，当它走向国际，在外国人看来也许就摸不着头脑了，因为这些方言是无法翻译的，而没有了方言，喜剧效果就大大减弱了。这就要看创作者如何将这种带有民族地域特色的东西变得大众化、国际化了。也许，过于注重语言而忽略动作，对于喜剧电影来说并不是什么好事。这就要向好莱坞学习了，众所周知，好莱坞喜剧电影在我们中国人看来似乎是没有障碍的，因为他们比较侧重于形体表演，这就在一定程度上减小了不同国家之间的文化差异。

此外，当今的中国喜剧电影依然是不太成熟的，其中一个原因就是其亚类型比较单一化。我们知道的也就是冯小刚式的“平民喜剧”，或是宁浩式的“黑色喜剧”。在这些影片里，我们甚至只能看到社会阴暗的一面，中国人的积极向上、中国大都市的繁华我们是看不到的。不像韩国喜剧或好莱坞喜剧电影，我们能从中看到他们所在城市的魅力以及那里的人们的时尚与健康。09年，《非常完美》的出现让我们耳目一新，它实现了中国时尚浪漫爱情喜剧零的突破。也许剧情比较俗套，甚至有模仿好莱坞叙事模式的嫌疑，但是漫画式的夸张表演、时尚元素的大胆运用都证明在外人看来保守、含蓄的中国人也是不缺乏浪漫的爱情的，这也无疑给中国喜剧电影的创作者带来了好的范例。当然，要发展中国的喜剧电影，最关键的在于导演、编剧人才的储备。如前文所述的张建亚导演也就《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》这两部喜剧电影，说起中国的喜剧电影导演也就冯小刚、宁浩。但是好莱坞不但有专拍喜剧电影的公司，还有如金?凯瑞这样的国际喜剧明星，他们对喜剧电影的发展也是很重视，当然这都归功于它们拥有比较宽松的电影制度。所以，要想使中国的喜剧电影得到进一步的发展，人才的储备是不可或缺的，中国的电影体制也应在符合国策，符合大众需要的前提下与时俱进，不能一味地走老路了。

中国喜剧电影的繁荣与受众年轻化的影响

近年来，中国喜剧电影悄然走红，以其独特的视角和诙谐幽默的表现手法，受到观众的喜爱，逐渐成为了人们津津乐道的讨论话题。反观新时期喜剧电影的受众群体，年轻化成为了它逐渐变化的关键词，喜剧电影通过迎合年青一代的需求心理获得发展，同时作用于他们的成长。

喜剧是一种通过夸张的手段、诙谐幽默的语言、巧妙的结构设计以及对喜剧人物的刻画，达到或讽刺、揭露某种现实，或抒发某种情绪，表达某种情感，让人在发笑中引发深思并得到满足的艺术形式。喜剧文化作为一种人们喜闻乐见的文化形式，越来越多地出现在大众的文化视野和生活中，而随着时代的发展变换，喜剧电影和电视剧则成为了它最为重要的载体与表现形式，并且为其发展提供了更为广阔的空间和前景。静观我国喜剧电影的现阶段状况，可以发现年青一代对于喜剧电影的偏爱越来越明显，并已逐渐发展成为喜剧电影最核心的受众团体。关于年青一代与喜剧电影之间存在的相互作用、影响及其内在原因，实在值得我们思考和探讨。

中国喜剧电影发展图景

在中国喜剧电影的发展中，内地和香港是两个重要的板块，虽然发展路线并不相同，但是相互之间的影响却越来越多，相互借鉴也越来越成为常态，尤其近年随着其电影艺术的蓬勃发展，香港和内地导演之间的交流随之也得到了强化，由此相互影响、激荡，从而形成了今天如此繁荣的局面，使得喜剧电影这一文化形式逐渐占据了相关产业的半壁江山。

内地喜剧电影产业真正的发展是从20世纪90年代开始，随着一系列社会时局不稳定的终结，大众在享受经济环境优化发展的同时，也在感受着日益加大的压力需要宣泄，市场需求逐步加大，从而刺激了喜剧电影产业的进步与发展。90年代的喜剧电影继承并发展了之前对其的艺术探索，并且对僵化的产业机制、市场行销进行了大动作的开发，从而为大众提供了精神上的释放与狂欢，缓解了社会转型期的陌生与紧张。随后出现的冯小刚与葛优的“黄金搭档”逐渐通过“贺岁档”的几部经典之作《甲方乙方》、《大腕》、《手机》、《天下无贼》等等打破了喜剧电影的沉闷局面，开辟了一个广阔的天地，由此喜剧电影开始走向繁荣。其中《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》等喜剧电影作品更是以小成本的投入取得成功，令小成本制作电影看到了突围的希望。喜剧电影的繁荣同时带动了喜剧电视剧的发展，很多成功的情景喜剧开始出现，这类喜剧在借鉴欧美情景喜剧《我爱露西》、《老友记》、《生活大爆炸》的基础上，融入中国独有的元素，包括风土民情、方言俚语、网络流行语等，赢得了大批观众的喜爱，并出现了一批优秀作品，例如《家有儿女》、《武林外传》、《爱情公寓》等等。正是这些优秀作品和喜爱它的广大受众，进一步推动了中国内地的喜剧电影电视剧愈发繁荣起来。

香港作为另一重要板块，其喜剧电影在最近的几十年中，先后经历“小市民喜剧”、“市民狂欢”、“无厘头”等不同类型阶段，形成了“港式喜剧”这一独特的艺术形式。由此喜剧这一种特有的艺术表现形式也深受港人的偏爱，从最初拍摄的《偷烧鹅》、《庄子试妻》，香港电影的喜剧色彩初见端倪。直到上世纪70年代，香港经济腾飞，老百姓在奋斗的艰辛中间接为喜剧电影开辟了发展的市场空间，港产喜剧开始了其迅猛发展的时代。从描绘小人物的人性弱点来反映社会现象与社会矛盾的喜剧，到周星驰的“无厘头”电影如《大话西游》、《喜剧之王》、《食神》等横空出世，港式喜剧以其狂欢到近乎癫狂的姿态肆意宣泄年青一代的迷茫与压力，同时也带来美好的希望。其后，1997年的香港回归和亚洲金融危机，繁荣的港产喜剧陷入低谷，加大与内地的合作成了复苏的道路上重要的转折。从此，随着港片的港味淡化、内地电影对港式风格的借鉴，形成了大华语电影的特有生态。但也应该看到，很多内地喜剧电影对于荒诞风格的“无厘头”等手段的使用，越来越低俗化、空虚化，加重了喜剧电影产业的浮躁现象。

喜剧电影通过迎合年轻化需求获得繁荣

喜剧电影的繁荣固然有其自身发展的阶段性缘故，在社会经济发展的大环境下，自身的改革和创新不断推动着喜剧电影向着主流电影文化的拓进。但可以看到，喜剧电影的受众群体趋向于年轻化，在上映喜剧电影的影厅中，年轻人占据了绝大多数，他们或三五成群，或成双入对地进入电影院，希望喜剧电影能给他们带来轻松和愉悦。分析年轻化的受众群体对于喜剧电影的喜好原因，我们不难发现喜剧电影确实迎合了很多需求，而正是这种需求不断更新、修正着喜剧电影发展的方向。

娱乐心理的满足

大众传媒的一个非常重要的功能就是提供娱乐，而电影则是大众传媒中最重要的组成部分之一，而喜剧电影在这项功能中又发挥着举足轻重的作用。现代社会发展迅速，人们在社会中所承受的压力越来越大，喜剧电影最简单的目的还是博君一笑，通过对于剧情矛盾冲突的巧妙设计，喜剧包袱的适当运用，甚至加入很多如方言俚语之类的喜剧元素，从而让观看者在享受喜剧电影特有的场景艺术和语言魅力所带来的欢乐的过程中，释放内蓄的压力，缓解紧张情绪，获得情感和艺术的陶冶。

摆脱现实迷茫的满足

青少年处于一个工作学习生活并不稳定的阶段，随着性格心智的逐渐成熟，渐渐对社会现实和未来理想产生较强烈的迷茫感。这种迷茫感逐步渗透进他们的日常生活中，成为他们挥之不去的阴影。现在中国社会处于经济转型期，传统经济备受挑战，高等教育的逐渐普及都在无形中加大着年轻人的就业压力和工作压力，释放和摆脱这种情绪成了其空闲时间的追求。喜剧电影的诙谐和幽默更容易让人融入其中，更容易对于小人物的刻画描写与矛盾冲突产生共鸣，并以一种戏谑的态度乐观地对待挫折困难，就像《疯狂的赛车》中主人公那样，本该辉煌的人生瞬间坠落，但他仍然以坚忍不拔的态度面对生活，最终在一系列令人捧腹却又心酸的遭遇中获得另一种成功。无疑，在给人欢乐的同时，也给予人不少激励。

憧憬美好事物的满足

喜剧文化艺术从某种角度来说，是对不完美的事情加以完善、美饰并加入不同的思想、情感元素而构成，力求给人以“完美”甚至梦幻化的美学享受。从小看惯了童话故事的年青一代，仍然保留着内心最纯洁的生命感悟，他们大多还难以接受悲剧那刻入骨髓的现实冲击，阅历和经验的不足也让他们在价值观中大量存在着对美好事物的憧憬。喜剧电影大多遵循这样的发展思路，尽管矛盾冲突不断，但最终总是善有善报恶有恶报，受众在这样的拟态生活空间中往往能体会到比无奈的现实更美好的生活体验，寻找到情感的终极慰藉。另一方面，喜剧电影的进步也是在不断以另类的眼光打破人们的审美疲劳，在贴近现实的基础上加以创新和改变，在轻松愉悦中满足了青少年对于真、善、美的渴求和幸福生活的向往。

人际关系互动需求的满足

随着经济发展的进行，越来越多的年轻人有能力进入电影院观看电影，而喜剧电影的风靡也成功使得它成为了越来越多的年轻人群体中的谈论话题。喜剧电影以其独特的艺术手段将氛围调节在轻松愉快的节奏之上，非常适合成为茶余饭后谈论的焦点，同学同事的聚会往往也会选择这类主题情趣的电影进行观看、谈论。所以这样的电影在青少年这样的受众群体中容易形成涟漪效应，以点带动整个面，由此波动的范围更广，聚焦的注意力也更长久，从而使优秀的喜剧电影在票房上非常坚挺，这势必促使喜剧电影发展得更快速、更优质。

喜剧电影之于年青一代的影响及思考

从上面的分析可以看出，喜剧电影通过迎合年青一代的需求，从而获得了巨大的发展空间。但也必须看到，正因为这种迅猛的发展，导致了喜剧电影虽各种风格层出不穷，但总体却是滥而不精，只是因为利益的驱动，都希望能在这片宝藏中大捞一笔，于是便一涌而上。这种现象必然导致很多内容空洞浮躁、制作低劣的“烂片”进入市场，将喜剧电影市场搞得乌烟瘴气。近年来例如《熊猫大侠》、《越光宝盒》、《大笑江湖》等“恶搞”喜剧电影的上映，无疑给国产喜剧电影蒙上了一层阴影。很多观众表示看完这样的电影完全不知所云，片中充斥着为了搞笑而搞笑的镜头，通过“恶搞”经典、歪曲历史等方式试图获得眼球，其空洞的内涵和低劣的艺术性决定了必然失败的结局。同时，这样的做法使得青少年在观看影片的时候得到了很多错误思想的引导和灌输，对于他们的世界观、价值观的成熟以及思想道德素养的培养也形成了负面影响。把“恶搞”这样一个文化现象加入喜剧电影本身就带有很强的风险性，一不小心便会弄巧成拙，把自嘲和诙谐变成了玩世不恭、信口雌黄，甚至有些影片把颠倒是非当成了创新来吸引注意。在《月光宝盒》中，场景不停地变换，肆意恶搞了诸如《赤壁》、《大话西游》、《功夫》等著名电影桥段，但其中心主题却在恶搞中被冲碎，只剩下一个个如幻灯片般变换的搞怪场景，关羽诵读的《春秋大义》成了黄色禁书，枭雄曹操变得不男不女„„这样的低级趣味除了招致批评，也会对思想尚未成熟的青少年带来不利的冲击和影响。

尽管有不少低劣、失败的作品出现在喜剧电影市场，但也不乏成功的经典作品出现。2010年的《人在囧途》，以最朴实的手法讲述了一个春运中的故事，两位主人公反差强烈，却在一路的巧合遭遇中逐渐产生了相似的感悟，并在最后成为朋友，各自得到了相对圆满的结局。这样质朴的刻画人物，将其融入在最贴近现实的故事中，一个个笑料不着痕迹地如戳刺在社会的荒诞和可笑处，给观众尤其是年青一代以正确的引导、强烈的共鸣。电影在最后的圆满也向大家传输了善有善报的思想，并给人描绘了一幅温馨的家庭画面，带来了这种拟态生活空间的幸福感以及对现实生活美好的追求和向往。这样的影片不仅揭露和讽刺了一些社会现实，也对青少年的身心健康发展有着良好的教育效应。

喜剧电影的繁荣对于电影产业的贡献是巨大的，它在推动经济发展的同时，也促进了社会文化的发展。只有给予其市场合理的引导和调节，才能将这种推动力最大限度地发挥到极致，而不能只看到可喜的一面便听之任之，忽视了它对于年轻化受众的负面影响。这种引导当然需要社会各方面的共同参与，比如文化等相关政府部门应加强监管审核，对于低劣恶俗的电影予以杜绝，同时加强对知识产权的保护力度，为文化市场提供良好的发展空间。只有在源头把握住方向，才能真正做到有力的引导；再就是学校家庭也应加强对青少年的引导、教育，可以通过一些艺术鉴赏的课程，将正统的电影思想传输给青少年，让他们能够有足够的鉴别能力，从而从自身出发抵制庸俗文化的侵入，同时也要加强其法律意识，认识到无节制的模仿抄袭和篡改歪曲经典是不正确的；还有喜剧电影领域和社会媒体舆论需要营造良好的文化氛围，以创新作为发展的根本，将诚实守信、公平正义等社会所提倡的思想道德揉入艺术创作中，从而净化掉一些低劣的作品，更有利于产业的良性发展。

作为电影文化产业中风头正劲的一部分，喜剧电影占据了各大影院的公映栏，更是占据了年青一代观影爱好的很大一部分。喜剧文化已经渗透蔓延到人们生活的各个角落，以它一贯的作风调侃着社会的不公与无奈，慰藉了许多或愤懑或迷茫的年轻人。他们需要优秀的喜剧电影作品缓释社会发展带来的紧张和压力，同时也要警惕失败的作品对于社会造成的负面影响，只有这样，才能充分发挥它的艺术魅力，为社会的和谐美好做出独特的贡献。

改革开放以来喜剧片的创作

1978年作为新时期的标志，我国重新确立了以经济建设为中心的宏观战略，恢复了相对宽松自由的文化环境。这一时期的电影，从恢弘的历史关注中收回“目光”，转向具体时空中的真实个体；从对革命英雄的景仰、对人造之神的膜拜，转变到对具有丰富情感和思想深度的人的书写。改革开放30年以来，电影对人性主题的演绎，大致经历了三个阶段，即改革开放之初对人的重新发现、对个体生命的张扬，20世纪90年代里现代人的精神迷失，以及新世纪里的人本关怀与传统回归。而这些主题演变，恰恰就是这30年里国人生存境遇、国人普遍心态在电影里的反映。

一、大陆喜剧片创作的三个阶段

作为广受大众欢迎的电影类型，喜剧片的创作也经历了类似的几个阶段，在内容主题和形式风格层面都体现出了不同的特征。为了梳理出喜剧片的发展脉络，我们有必要先对喜剧进行简要分类，喜剧可分为讽刺喜剧、调侃喜剧和歌颂喜剧；按照剧作逻辑来划分，喜剧可分为“恶搞”喜剧、荒诞喜剧和生活闹剧；按照幽默特征来划分，喜剧可分为性格喜剧、情节喜剧、动作喜剧和对白喜剧等。下面具体分析改革开放30年来大陆喜剧片创作的三个阶段。

（一）改革开放之初（1978—1989年）

这一时期的大陆喜剧片以歌颂新政策、宣扬新思想的歌颂喜剧和生活闹剧为依托，着力于人物性格的塑造，类型大多属于性格喜剧，以思想解放、人性张扬为主题。在破除文革、解放思想时代潮流的引领下，电影人把摄影机对准了在改革开放中涌现出来的新人新事，提炼和夸大他们性格中的可笑可爱之处，营造出一幕幕热闹非凡的生活闹剧。这一时期有代表性的喜剧片主要有陈强、陈佩斯父子主演的生活闹剧《瞧这一家子》、《父与子》、农村题材喜剧片《咱们的牛百岁》、讽刺喜剧《黑炮事件》、《京都球侠》，以及荒诞喜剧《顽主》等。黄建新采用黑色幽默的方式，打造了《黑炮事件》，通过一个离奇搞笑的故事，讽刺了现实生活中确实存在着的那些复杂矛盾和奇异心态；根据王朔小说改编的《顽主》则以“替人排忧、替人解难、替人受过”的三T公司为故事支点，展开荒诞想象，引人发笑，为后来冯小刚的荒诞喜剧开辟了道路。

这一时期的电影，由文革时单一的政治主题逐渐转向了政治、爱情、亲情等多元并存的局面，喜剧片也不例外。本着解放思想、张扬人性的宗旨，这一时期的喜剧片以夸张的人物性格为主要笑料，刻画了很多可爱又可笑的人物形象，如陈佩斯饰演的二子，刘子枫饰演的赵书信，葛优饰演的杨重等等。

（二）20世纪90年代（1990－1999年）

这一时期的喜剧片以充斥着黑色幽默、异想天开的荒诞喜剧为主，以少量生活闹剧为辅，笑料主要来自于超越常规的荒诞想象，呈现的是现代都市里人们的精神迷失和价值寻找。20世纪90年代，在市场经济大潮和外来思想的冲击下，人们的传统价值观念遭到彻底颠覆，一度陷入精神迷失之中，这一时期的喜剧片创作，反映出了人们对传统价值的质疑，“荒诞”成了人们对现实生活总的想象和评价。

这一时期具有代表性的喜剧片有黄建新的讽刺喜剧《站直了，别趴下》、《背靠背脸对脸》，张艺谋的《有话好好说》、杨亚洲的生活闹剧《没事偷着乐》，夏钢的都市喜剧《大撒把》、《无人喝彩》，张建亚的调侃喜剧《三毛从军记》、《王先生之欲火焚身》，以及冯小刚的荒诞喜剧《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》等等。《有话好好说》是一部略显荒诞的生活闹剧，刻画了现代都市里人们浮躁不安的异常心态；《没事偷着乐》则是一部小人物的趣味生活史，影片以乐观自嘲的心态，调侃了小人物的窘迫生活；张建亚的《三毛从军记》和《王先生之欲火焚身》，都是颇具后现代精神的电影文本，分别调侃了当年国民党的昏庸腐败和“王先生”们无所事事的生存状态；而冯小刚的三部喜剧片，分别以“好梦一日游业务”、“困难重重的相遇”、“绑架女友索要钱款”为想象支点，继承了《顽主》式异想天开的剧情风格，演绎出一幕幕奇特可笑的荒诞剧。

这一时期的电影，集中反映了人们的价值观重构、精神迷失与胡思乱想。而这一时期的喜剧片则主要呈现了现代都市生活的荒诞一面，无论是索要赔偿、索要钱款，还是一波三折的升职经历、生活苦难，都是超越日常生活逻辑的异化呈现。在这些喜剧片里，人们的传统信念开始动摇，不知道何去何从，甚至走上极端，这恰恰是当时人们的生存境遇和普遍心态在电影里的形象反映。总之，这一时期喜剧片的笑料主要来自于荒诞不经的情节设计。

（三）新世纪（2000年至今）

新世纪以后，中国影坛的歌颂喜剧、荒诞喜剧和生活闹剧充满了后现代意味，其笑料更多地集中在对白上，靠无厘头的“贫嘴”来撩动观众的心弦，总的说来，是以对白喜剧为主。香港周星驰的“无厘头”喜剧几乎改变了整整一代人的幽默细胞，改变了人们的说话方式，甚至推动了汉语语言的演进，极大地影响了新世纪大陆喜剧片的创作。另一方面，在内容主题层面，新世纪的中国电影更加关注人们基本的物质和精神需求，体现出了踏实理性、以人为本和回归传统的价值取向。

这一时期有代表性的喜剧片有冯小刚的荒诞喜剧《大腕》和讽刺喜剧《手机》，张建亚的调侃喜剧《爱情呼叫转移》，宁浩的生活闹剧《疯狂的石头》，以及阿甘的“恶搞”喜剧《大电影之数百亿》等。在影片《大腕》里，冯小刚借助“葬礼商业化”的荒诞假定，调侃了时下媒体广告的运营策略，重申了传统习俗的庄重；《手机》一片则讽刺了口是心非的人际沟通，呼吁真诚人际关系的重建；冯巩的几部喜剧片都是描述小人物的酸甜苦辣，倡导乐观向上的人生态度；《爱情呼叫转移》则借着“天使的手机”进行多次爱情体验，调侃了世俗社会里“美”的标准；《疯狂的石头》充满了偶然和巧合，几帮人马明争暗斗，演绎了一出妙趣横生的大闹剧。

这一时期的电影，集中反映了人们实事求是、回归传统的价值取向。在经受了外来思想的冲击之后，在经济基础逐渐夯实的新时期，人们不再像上世纪末那样彷徨迷失，开始客观实际地肯定传统价值，比如夫妻关系、奉献精神等等。在多元化思想的引领和后现代主义潮流的冲击下，大陆喜剧片的各个类型得到了进一步的发展，影片文本的后现代特征正在逐渐凸显，其典型表现就是，进入新世纪以来，涂鸦式的电影对白逐渐成为大陆喜剧片的主要笑料。

二、比较视野中的大陆喜剧片

纵向比较，改革开放30年大陆喜剧片的创作实际上是对中国电影史上喜剧传统的继承和发展。在外国滑稽影片的影响下，国产喜剧电影起步于1922年郑正秋编剧、张石川导演的滑稽短片《劳工之爱情》（又名《掷果缘》），它取材于现实生活，饶有兴趣地向观众讲述了一个水果摊贩想方设法赢得爱情的滑稽故事。20世纪30、40年代，喜剧电影脱离了早期的稚拙状态，与时代社会发生了关系，这一时期，既有《太太万岁》、《假凤虚凰》等社会风俗喜剧，也有《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》那样的经典讽刺喜剧。解放初期，昂扬奋发成为时代的主流，只有正剧才符合电影的观念，曾经大受欢迎的喜剧长期遭受到“冷板凳”的待遇。1956年“双百”口号的提出，带来了喜剧创作的复兴，《新局长到来之前》、《不拘小节的人》等一系列讽刺喜剧重新出现，然而在随后的两年里，这些讽刺喜剧又遭到了批判和压制。讽刺喜剧行不通，“歌颂喜剧”（温婉生活喜剧）就应运而生，《五朵金花》、《今天我休息》等影片顺应了时潮，让观众在笑声中体会到了时代的感召。1961年文艺政策调整之际，电影界展开了一次关于喜剧问题的大讨论，一种介乎讽刺与歌颂之间的喜剧样式——“轻喜剧”出现了，这种被称作是“有矛盾而不必尖锐；有冲突而不必激烈；有讽刺而不必辛辣；有歌颂而调子不必过高”的喜剧样式颇受观众们的青睐，《女理发师》、《哥俩好》、《大李、小李和老李》、《满意不满意》等一批喜剧片相继推出，盛况空前，这种轻喜剧为文革之后“春风吹又生”的喜剧片创作奠定了基本的格局。

回顾历史，我们不难看出，改革开放30年以来大陆喜剧片的创作，很大程度上继承了歌颂喜剧、轻喜剧和性格喜剧的传统路线，而讽刺喜剧的创作长期以来相对薄弱，这在一定程度上与文化管理方式有关；在继承传统的基础上，荒诞喜剧、生活闹剧和对白喜剧在这30年里得到了较大的发展，然而喜剧电影的类型化建设却进展缓慢，始终没有什么突破，这与我国整个电影产业的运营策略有很大的关系。相比之下，电视剧领域里的情景喜剧类型却是发展迅速，值得大陆喜剧电影去借鉴一二。

横向比较，与港台和国外喜剧片放在一起，大陆喜剧片有自己的显著特色，但也有较多不足之处。在世界范围内，喜剧电影都是一种广受大众欢迎的电影类型，它们往往占据着票房榜的前列。在中国电影发展史上，喜剧片和武侠片是类型建设最具成效的两个片种，“王先生”、“阿满”和“二子”等系列喜剧片的出现就是最好的例证。秉承“文以载道”、“寓教于乐”的优良传统，大陆喜剧片始终坚持“有所表达”的原则，每部影片都有一个鲜明的主题，比如《顽主》对于民众忧烦的呈现，《求求你表扬我》对于虚荣心的思考，《疯狂的石头》对于世人浮躁心态的反讽等；同时，大陆喜剧片一向比较重视人物性格的塑造，始终能把可笑的人物性格作为影片的主要笑料之一，这两点是值得肯定的。

然而，与港台和外国喜剧片比较起来，大陆喜剧片的不足之处也是显而易见的。同一时期，香港产生了成龙的动作喜剧、王晶的通俗喜剧、刘镇伟的后现代喜剧和周星驰的无厘头喜剧，欧美国家主要有憨豆系列喜剧、伍迪·艾伦的通俗喜剧以及各式各样的爱情喜剧等等。同为华语电影，香港喜剧以肆无忌惮的动作设计和口无遮拦的大胆对白，着实让观众体验到了前所未有的快乐，欧美喜剧同样如此，幽默花样前卫大胆、层出不穷。相较之下，大陆喜剧片就收敛得多了。事实上，大陆喜剧片往往采用夸张、误会和巧合的手法，为主流意识形态服务，带有较强的说教性，艺术上缺乏新意。比如改革开放之初的那些歌颂喜剧、生活闹剧，其主题就是歌颂新政策、宣扬新思想，影片《咱们的牛百岁》就是典型的“在笑声中完成意识形态的同化”，直到20世纪90年代以后的讽刺喜剧和荒诞喜剧，意识形态的承载才逐渐减轻。另外一方面，过于压抑的影像风格也是大陆喜剧片的一大弊病，所谓“不能乱开玩笑”。

除此之外，过于缓慢的节奏也是导致大陆喜剧片风格压抑的重要原因之一。放眼望去，香港电影和大陆电影最明显的区别就在于节奏上，而节奏则是构造影片风格最重要的元素之一。此外，大陆喜剧片过于倚重对白，幽默往往是演员们刻意“说”出来的，动作表现力挖掘不足，而这些对白又大多是直白的笑话，含蓄自然而又深刻的幽默并不多见。如果观众只通过大陆喜剧片来了解中国人，必定可以得出中国人都很贫嘴的歪曲结论。

三、促进大陆喜剧片发展的几个对策 根据精神分析理论，幽默的语言和行为可以应付紧张的情境或表达潜意识里的欲望，其实质就是一种本能的宣泄。通过幽默来表达攻击性或性欲望，可以不必担心自我和超我的抵制。在人类的幽默里，关于性爱、死亡、淘汰和攻击的话题是最受人欢迎的，它们散发着大量受压抑的本能欲望，这也许就是喜剧片广受欢迎的根本原因。在中国电影发展史上，每当电影产业处于困难和尴尬的时期，喜剧片的轰然登场总是显得恰到好处，它们已然成为国产电影的救市良药。那么，我们应该如何促进大陆喜剧片的繁荣兴盛呢？说易行难，在此仅提出一些建议。

首先，继续优化电影管理体制，激活沉闷乏味的大陆喜剧片。进入新世纪以来，冯小刚逐渐成为大陆喜剧片的旗手，主要是因为他的《甲方乙方》、《没完没了》等喜剧片一直透流露出关注社会、贴近生活的百姓情怀，虽然故事情节、人物性格略有夸张，但其浓厚的生活气息却可以在每一位观众的心底产生共鸣。只有关注社会问题、贴近百姓生活，它们才能真正吸引观众。逗笑观众是喜剧片的基本任务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而且耐看才是高招，才能成为经典，这就是“寓教于乐”的意义所在。然而，由于国家长久以来特别强调电影的意识形态性，所以大陆喜剧片的创作明显呈现出“教大于乐”或者“有乐无教”的倾向，说教有余娱乐不足的宣传喜剧，纯粹娱乐缺少内涵的快餐喜剧，都是不可取的。因此，在优化管理体制的同时，我们也要倡导“寓教于乐”，把“好看而且耐看”作为经典喜剧片的评判标准。

其次，电影创作者要从人物性格、故事情节、主题思想以及动作和对白设计等层面充分挖掘喜剧元素，推动喜剧风格的全面发展；同时，不轻易放弃讽刺的喜剧态度，推动讽刺喜剧、调侃喜剧和歌颂喜剧的共同进步。当下，大陆喜剧片的创作主要依靠对白来制造笑料，结果刻画了一大群贫嘴的人物形象，比如葛优、冯巩等演员所饰演的某些角色，性格刻画和动作设计流于浅薄，这是典型的“片面喜剧”，不利于喜剧片的全面繁荣。应该重视每一个可以制造笑料的喜剧元素，除了上面提到的那些，还有人物造型、服装道具、音响音乐等方面，要充分挖掘它们的潜能，从而打造出趋于完美的“全面喜剧”。另外，在故事情节的探索上，我们要继承已有的风格传统，开掘荒诞喜剧、生活闹剧以及“恶搞”喜剧的潜质；同时，选择适宜的作者态度，是讽刺还是歌颂，抑或只是既不讽刺也不歌颂、不痛不痒的调侃。态度选择可不是随心所欲的，它影响着整部喜剧片的风格。再次，大陆喜剧片必须加快电影节奏，激发观众的快乐情绪。沉闷压抑的风格一直是大陆电影的症结所在，节奏一向不够轻快。在喜剧片里，不同的节奏传达出不同的情绪风格和幽默力度，直接影响到喜剧效果。通过动作设计、音乐搭配和镜头剪辑，加快大陆喜剧片的节奏，打造令观众感到身心愉悦的明快风格，是大陆喜剧片走向繁荣的必经之路。在节奏方面，周星驰喜剧《国产007》、《唐伯虎点秋香》完全可以被称作是喜剧片的经典之作；而低成本影片《疯狂的石头》之所以获得了巨大成功，很大程度是因为它打造出了紧张明快的电影节奏。

最后，随着大陆电影的产业化发展，应当不断推动大陆喜剧片的类型化建设、商业化运营，不断推出超级笑星，进而推动喜剧片乃至整个电影产业的繁荣。在这些方面，香港喜剧片已然先行一步，香港电影人总能敏锐地把握市场的脉动，自觉地围绕春节、暑假、圣诞等档期来创作出具有票房号召力的爱情喜剧、功夫喜剧等类型，比较之下，尽管冯小刚曾经打出“贺岁片”的招牌，但是大陆喜剧片的档期意识和类型建设还远远不够；香港喜剧片在构思故事的时候，注重围绕独立个体的人来勾勒故事，而非扩大到国家集体的宏大范畴，主要通过情节设计、演员表演、视听手段等努力营造出强烈的娱乐性和观赏性，大陆喜剧片对这些方面还不够注重，商业意识的淡薄导致影片的娱乐性和观赏性严重缺乏；明星主导的创作机制使得香港喜剧片声名远播、票房居高不下，但改革开放30年以来大陆推出的笑星却是只有陈佩斯、葛优和冯巩等人。因此，在推动大陆喜剧片乃至整个电影产业走向繁荣的过程中，应当借鉴香港电影成功经验。

总之，在喜剧片创作中，夸张、误会、讽刺、巧合、滑稽、荒诞甚至喧闹、恶搞等手法，都是允许的。这里没有固定的规范，只要你能让观众笑出来，就达到了喜剧片的基本目的；逗笑之余，如果还能引发观众进一步的思考，就取得了更大的成功。在改革开放30年里，大陆喜剧片已经进行了很多成功的尝试，但这些不是全部，还有更多的题材和手法值得电影人去探索。

好莱坞科幻片类型研究 目前对于科幻片的定义有：“以影片摄制时已被揭示或尚在揭示的科学原理或科学现象作为剧作基础，展现某一虚构世界中的戏剧性事件的影片，即为科幻片1。”“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件2。”

1、科幻电影的发展

科幻电影几乎在电影发明伊始就与银幕结下了不解之缘。

1895年卢米埃尔兄弟发明活动电影机后不久，科幻影片便初显萌芽。而真正将科幻电影大为推广的还当数电影大师乔治·梅里爱。1902年，他根据凡尔纳的《从地球到月球》和威尔斯的《月球上的第一批人》两部小说，拍摄了影片《月球旅行记》。该片首次动用了大量演员、特效和布景，上映后反响热烈，一举成为科幻影片的里程碑式作品，开创了到现在仍然生机勃发的“太空旅行”这一重要题材。

上世纪20年代，世界科幻电影终于步入了一个蓬勃发展的时期。电影艺术伴着科学技术的突飞猛进而不断革新，放映时间从世纪初的数分钟延长到数小时，场面趋于庞大壮阔，从无声走向有声，动作节奏、蒙太奇、特写镜头等技巧逐一出现。30年代的“宇宙英雄”可谓是科幻片的第一次浪潮。

二战结束后，50年代一些科学家自称证明宇宙中确实存在外星人时，好莱坞及时掀起了以“飞碟”为描写对象的科幻片热潮，大量涌现出反映外星人题材的科幻电影。这是科幻片的第二次浪潮。此时的科幻片不乏《蝙蝠侠和罗宾》、《不明之物》、《火星入侵者》等佳作。

60年代，科幻片再次进入低谷，几乎成为“票房毒药”的代名词。但是随着1968年《人猿猩球》和《2001太空漫游》的诞生，好莱坞科幻电影的第三次浪潮宣告来临。《2001太空漫游》堪称科幻电影的一大里程碑：既场面宏大，又细致入微，大到空间站，小至太空厕所，无不摄入镜头。片中试图揭示人类的发展是由一种神秘力量所主宰，而这力量的象征是影片里反复出现的一块历尽沧桑的磐石。

70年代以后，一大批具有超人才华的优秀导演现身好莱坞，乔治卢卡斯、斯皮尔伯格、雷德利斯科特等在此期间拍摄了科幻电影领域一系列重要的作品。如1976年《星球大战》、1981年《银翼杀手》、1982年《E.T》等等。

20世纪90年代，电脑特效的出现极大的促进了科幻电影的发展。美国好莱坞转向高科幻、大投入、先进管理的运作模式，与其它国家的科幻片产生了天壤之别。大量优秀影片如《侏罗纪公园》、《独立日》、《黑衣人》、《第五元素》等涌现影坛，好莱坞科幻电影成为世界霸主。

不过可喜的是，2003年以来，以欧洲为代表的科幻电影出现了新的增长趋势，一些欧洲科幻电影制作水平蒸蒸日上，法国电影《女神陷阱》、俄罗斯电影《守夜人》等都是优秀之作。

2、好莱坞科幻电影基本特征

1.场面高度奇观化

从梅里爱开始，科幻题材的影片就与令人眩目的奇观场景密不可分。宇宙太空、宗教神话、异域探险、历史传奇、童话世界„„在梅里爱的数百部长短不一的影片中，各种奇观领域都留下了他探索的脚印。但科幻题材对梅里爱而言，并非科学的延伸，而是借以呈现奇观的道具。梅里爱的兴趣并不在于将电影作为“叙事艺术”来发展。他更为看重的是电影作为奇观呈现工具的能力。正如乔治·萨杜尔所评价的：“梅里爱利用特技经常是为了使人感到惊奇，它本身成了一个目的，而不是一种表现手段。”

可见，科幻电影从娘胎里就带有了挥之不去的奇观胎记，从1968年的《太空漫游2001》到1993年的《侏罗纪公园》，从1976年的《星球大战》到1999年的《黑客帝国》，史诗般的太空旅行场景、几可乱真的史前恐龙复原、场面宏大的太空战争、幻如灵境的虚拟世界„„无数令人叹为观止的画面一次次的冲击观众的视网膜，无数次观众以为奇观已经达到了极致而若干年后更大的奇观却总是呼啸而来。实际上，好莱坞科幻片的内容即在于它的形式，形式便是它的内容。完全的，彻彻底底的奇观轰炸。

2.选题集中化

既然科幻片是类型片，那么选题的集中化就在所难免。

从艺术角度来看，科幻片的题材水平明显要逊于科幻小说。目前主流题材的科幻电影，其水准基本上 只相当于科幻小说的黄金时代（30到60年代）的水准。总体而言，90％的科幻题材集中在外星生物、人造生命、太空历险、时空异常、机器人等几个方面。例如反映外星生物的影片：《E.T》、《火星入侵者》、《异形》、《独立日》、《第五元素》等；反映人造生命的影片：《化身博士》、《弗兰肯斯坦》、《侏罗纪公园》等；反映太空历险的影片：《月球之旅》、《太空漫游2001》、《星际迷航》、《人猿星球》等；反映时空异常的影片：《时间机器》、《回到未来》、《蝴蝶效应》等；反映机器人的影片：《机械战警》、《终结者》、《人工智能》、等„„还有一些电影是几种题材的综合，如《星球大战》同时包括太空历险和外星人元素，《黑客帝国》是机器人和时空转换的综合等等。

究其原因，一方面这几种科幻题材更适合于搬上银幕；另一方面，从商业的角度看，这些选题已经成为大众消费和票房号召的符号，更容易引发出人们对影片的期待和热衷。再者，很多具有深远影响力的影片都来源于著名科幻小说，或完全改编自小说原文，或籍由小说的一些著名情节、片段以及理念来获得灵感。这也从另一个方面反映了科幻类电影的选题局限。

3.人物平面化

科幻电影的另一个特点是人物刻画和表现的模式化倾向，较少有深入的人性揭示和反思。

在大多数的科幻电影中，一般都有一个全能的超级英雄，而这个超级英雄的大部分名额都被男性所占据，女性只是在其中作为点缀和陪衬。例如《黑客帝国》中的尼奥，„„他们天生就具备了常人所不及的敏捷和睿智，关键时刻总能化险为夷。他们没有深层次的个人行为动机，只是天生而来的被迫害者和反抗者。他们没有复杂的情感斗争，没有令人信服的个人性格„„但是，这毫不影响科幻片的票房收入和观众认可度。不仅如此，科幻片甚至允许主要人物的缺席和主线的模糊，科幻经典之作《太空漫游2001》就充斥着冗长的硬科幻场景描述和细节刻画，人物关系和性格描写几乎为零，其主旨用于揭示人类科学发展的核心奥秘，充满了神秘主义色彩和唯心哲学思辩。

当然，类似的科幻电影模式现在已经时过境迁，好莱坞也在不断丰富人物的菜谱，《黑衣人》的白黑配、《黑客帝国》的各色人种秀、《星球大战》的外星人配角纷纷出台。但是，人物依旧是场面的佐料，超级英雄们依旧不会出现过于复杂的性格。4.与其他电影类型结合（动作、喜剧、灾难）

实际上，好莱坞的科幻电影大部分只是一个魔幻外套，里面装着的是其他类型的电影。导演们把各种恐怖片、动作片、灾难片和喜剧片的内核加以科幻的修饰，使之看起来如同科幻片，本质的叙事结构和元素配比仍然延续了其他电影类型的模式。

其中科幻片和恐怖片的结合最为历史悠久和理所当然。因为人类对于未知总是怀有不可理喻的恐惧心理，因此科幻中的未来总是充满了重重危机。从第一本科幻小说《弗莱肯斯坦》起，各种科学怪物就以狰狞的面目来赚取吆喝。到了飞碟热兴起之后的若干年间，外星异种便取而代之，以更加神秘莫测和光怪陆离的面孔来恫吓观众。票房大获全胜的《异形》系列便是科幻加恐怖的典范。

还有与灾难片紧密结合的科幻电影，例如《后天》和《天地大冲撞》。冰河时期的突然降临，彗星撞击的不期而至„„不曾发生的灾难往往更具有吸引力和视觉冲击力。好莱坞的特效使得所有灾难都降临在纽约曼哈顿的附近。

五、文化与艺术评析 1.现实关注的转移与虚化

正如每个时代都有清谈的士人和幻想的狂徒，当今世界的科技背景下，人们在高度紧张的生存竞争中，总需要一些超现实的梦境来寄托和相信，科幻无疑便取代了过去神话所具有的社会功能，科幻电影已然成为人们新的精神放逐地。

科幻片，在它诞生之日起便远离了具有现实意义的社会题材，远离了真实的社会矛盾和人性悖论。它所创造的所有幻象都是为了使观众暂时脱离现实的世界，获得片刻的超脱感和升华感。这种现实关注的虚化在一定意义上转移了民众对现实的不满情绪，将理想置于遥不可及的未来，也在一定程度上减少了社会的不稳定因素。2.新时代背景下的神话 与其他电影相比，科幻片这种历史最悠久、票房最具价值的电影类型又似乎最难被严肃的艺术家、研究家所正视，科幻电影也很少登上各大影片评奖的领奖台，即使在各国电影节中最重视电影商业价值的美国奥斯卡奖颁奖记录中，人们也很难看到科幻电影在最佳影片、最佳男女演员、最佳导演、最佳编剧等重要奖项中获取荣誉，这不得不说是一种宿命。

科幻电影从在诞生之日起便没有什么严肃的社会思想性、现实批判意义和纯艺术价值，也难怪它与各大奖项无缘。但是，票房数据让我们相信仍有无数的人们为之狂热和迷恋。尤其是年轻人，社会的未来，他们的价值取向和世界观更容易受到科幻片的影响和引导。

【补充材料及案例】所谓科幻电影，就是“包含着某种因素的电影：这些因素是基于科学（包括现有的科学和假设的科学）而假想出来的；在今天的世界中，它们是不可能发生的，或还没有发生的。科幻片与魔幻片、灵异片的不同之处在于，其被幻想出来的因素必定有一个科学理性的支持，哪怕这个科学依据看起来很疯狂。” 科幻电影诞生于19世纪与20世纪之交。1902年，电影大师梅里埃推出了《月球旅行记》。这部影片可称为史诗性的科幻电影，放映长达21分钟，大大超过了其它影片，内容也令观众眼花缭乱。《月球旅行记》被誉为科幻电影上的一座里程碑。科幻电影一直是欧美市场中一个久拍不厌，并被广大观众所喜欢的类型电影。但和欧美市场科幻电影繁荣的现状相反，在中国电影市场中，科幻片却一直是一个空白。

中国为什么没有好的科幻电影

电影无论拍的多么好，它只要想生存下去，就一定要有观众群。中国的影迷不是一个小数目，但中国的科幻电影迷却也不是一个大数目。

从历史背景上看，中国拥有几千年的农耕文明，文明的发展，靠的是经验的不断积累而不是技术的突飞猛进，虽然当今科学技术也在迅速的发展，城市化和现代化的进程也在不断的向前迈进，但几千年积累下来的东西对于中国人思维方式的影响是不可忽视的。

再有就是中国的文化传统。文化的起源地域却都是在内陆，缺少海洋文明的开拓意识，同时也缺少了一种危机感和发展的意识。在对中国文化上的影响上，就体现在无论是儒家还是道家，他们提倡的都不是进攻精神，而是一种防守的精神，提倡归隐，提倡修身，是一种内省式的文化，缺少一种想象力，也正是因为这种想象力的缺失导致了科幻电影在中国的缺失。

另外，透过近些年来的国产影片市场我们可以看到，当下的中国电影题材要么回顾历史，要么关心当下，仿佛超出现实领域的东西就都是越过雷池一般。即使到了这个技术至上的时代，在中国的社会大环境中，传统观点仍然在无形中反对那些被称之为怪力乱神的东西。

另外，一是内因：中国没有好的科幻片导演。中国有许多非常优秀的电影导演，却从来没有涉猎过科幻领域。这种现象在国外是很不正常的。在国外，许多主流导演、著名导演，在他们的电影生涯中，都曾经涉猎过科幻电影。比如伍迪，艾伦（《数字世界》、《傻瓜大闹科幻城》）、库布里克（经典科幻三部曲《发条橙》、《奇爱博士》、《太空漫游》）、塔尔科夫斯基（《飞向太空》）。

二是外因：在中国缺少一个支持中国导演去拍科幻电影的市场。毕竟美国科幻电影《阿凡达》在中国的票房还是取得巨大成功的，电影归根结底，除了是艺术，更是商品。在电影市场化的今天，任随也没有勇气去向一个自己没有自信的领域去尝试的。电影毕竟不同于小说，电影发展到了现在，已经不仅仅是以一种艺术的姿态存在了，它同时也是一种工业，一种商业。一个电影的诞生，是需要巨大的资金投入的，在没有十足把握的时候，任谁也不会愿意去拿那么多的投资去冒这个险，所以说，中国，缺少第一个吃螃蟹的电影人。

三 中国科幻电影发展的途径 —— 中国式软科幻

也许中国电影对科幻片的尝试可以从软科幻电影开始。硬科幻电影更多的是倾向于对于自然科学的一种探究和展望，所谓软科幻，是情节和题材集中于哲学，心理学，政治学或社会学等倾向的科幻小说分支。相对于硬科幻，作品中科学技术和物理定律的重要性被降低了。中国的科幻小说中就不乏这类的作品：比如韩松的《地铁惊魂》，就是对人的生存真相的一种探讨；刘慈欣的《西洋》，是对历史的一种颠覆。这些作品都是对软科幻的尝试，而且取得了巨大的成功。

另外，软科幻电影也符合中国电影产业的实际。更缺拍硬科幻电影必须具备的想象力和自然科学的理论基础，软科幻电影不需要像《星球大战》那样的华丽场面去支撑，也不需要像《少数派报告》那样的前端思想去想象，对于中国导演而言是可以驾驭的。

中国科幻电影的现状与中国现行的电影审查制度有关。科幻电影本身对于中国社会而言就是一个另类的东西，审批制度的不完善，也会使得中国的科幻电影成为一个高流产率的电影题材。只有逐步放开审查制度，或者尽快设立电影分级制度，唯有如此，中国电影才能真正实现多元化，中国才能真正诞生好的科幻电影。

案例分析

《黑客帝国》被认为是继《月球之旅》、《太空漫游2001》之后的又一部科幻片里程碑。且不论这个评价是否恰当，但仅从《黑客帝国》的影响力而言，它的确创造了科幻类型片的一个典范。

从某种意义上说，《黑客帝国》虽然具有科幻片的各种类型特征，但它却颠覆了部分科幻类型片的旧有模式，它首次以一种近乎玄思的哲学思辩贯穿全片，不断的纠缠于现实和灵境、客体和本体之间。片中充满了哲学的意味：子弹时间让人联想到古希腊哲学家芝诺的“飞矢不动”；决定论和偶因论不禁令人想起让莱布尼茨的名字；母体与锡安的分化更是一个庄周梦蝶般的遐思，一个柏拉图式的洞穴隐喻，一个笛卡尔关于真实与梦幻关系的第一深思。

与此同时，影片还大量运用了符号化的隐寓和暗示：尼奥的原名叫“安德森”，意为“人之子”；“尼奥”（neo）是“新”的意思，是“one”的颠倒，意为“第一个人”；女主角的名字“特蕾尼蒂”意为“三位一体”；而“墨菲斯”则是希腊神话中的睡眠之神„„甚至有人从中看到了东方神秘主义、中国哲学以及佛教的影响。

但是无论如何，《黑客帝国》仍然是一个类型片。超豪华的场景设计，高投入的特技效果，平面化的人物塑造，以及仍然摆脱不了的例行打斗，近乎滥斛的生死恋情以及机器人造反的大众题材„„特别是当人们看到尼奥在最后一分钟的解救时，一切的一切都那么熟悉——观众仍然在好莱坞的掌控之中。

可以说，《黑客帝国》的成功，相当大部分仍然得益于对好莱坞科幻片元素的排列重组，加上特技效果的登峰造极，剧本的哲学意味和网络时代的与时俱进，巨额票房手到擒来。

„„似乎一切都顺理成章，一切都在预料之中。似乎玩转了好莱坞类型电影的奥秘，我们没有做不了的大菜。但是，意料之外的是什么？笔者不敢妄言。

“上帝存在于细节中”。我们了解了好莱坞科幻片的每一个元素，但是未必能照葫芦画瓢。更深刻的理解，或许需要我们以更扎实的摸索和实践来体验。

第二篇：2013专业课作业二

黑龙江省专业技术人员继续教育知识更新培训

机械工程专业2013年作业

9、利用橡胶弹性变形的微型气动驱动器的特点主要有： 构造简单，易于小型化、无滑动部位，受磨擦影响较小、力/自重比随着微小化得以提高、易于得到受振动影响小的稳定动作、构造柔软，可动，有望在医疗和生物领域应用、不用电，有防爆性和耐水性 等。

10、臂式FMA的结构为：由呈 扇形 分布的三个压力室的纤维强化橡胶管组成。

11、纤维强化橡胶是一种纤维与橡胶合成的复合材料，在弹性特性上有很强的各向 异性。因此，FMA的外壁沿L方向难以伸长，而沿着与其成直角的T方向易于伸长。

12、FMA的驱动控制方法是：作为压力控制方法，通过脉宽调制信号驱动高速 电磁阀（开关阀）驱动、使用压力控制阀等即可以模拟量驱动FMA。

13、由FMA驱动特性及实验研究得知：FMA可应用于 小型化、多自由度动作、结构紧凑、动作柔软 等柔性驱动机器人上。

14、Bubbler驱动器可以设计制作成平板、圆筒型两种；该类驱动器作为移动机器人驱动机构具有如下特点： 作为薄形驱动器结构使用、不损伤对象物体，还能适应形状、在水中及有粉尘等环境下也能使用、力/体积比大。

15、FMA的浇注加工一般步骤是：(1)材料的计量，搅拌，脱泡 ；(2)注型 ；(3)硬化（加硫）；(4)离型（脱模）。

第三篇：读后感大杂烩

读《钢铁是这样炼成的》有感

《钢铁是怎样炼成的》这本书使我爱不释手,保尔 柯察金那顽强的品格多么令人钦佩!如你读了这本书,就会明白具有钢铁品质的人是“大写”的人.保尔一生十分坎坷,在双目失明的情况中写道:他呕心沥血写的稿件丢失了,多么令他灰心失望啊,但他重新振作起来,用顽强的毅力完成了巨著.书中有段名言脍炙人口:“人的生命是最宝贵的.当他回首往事的时候,不应该为碌碌无为而悔恨„„”人应该怎样地活着才有意义呢?保尔·柯察金用行动回答了这一问题.保尔他残废后,毫不灰心,还要顽强的学习,努力工作,并且开始了文学创造.后来双目失明了,这对于已经瘫痪的人来说,要是一场多么沉重的打击呀!可是他却毅然拿起笔来,摸索着,坚持写作,每写一个字,他都需要付出极其艰苦的劳动.经过顽强的努力,他终于成功的写出了小说《在暴风雨里诞生》的前几章.读着,读着,我也禁不住热泪盈眶,心潮澎湃.保尔·柯察金那坚毅的脸庞,仿佛就在我的眼前.保尔这样一个普通的战士,竟有比钢铁还要坚强的意志,这是什么力量在鼓舞着他呢?我读完这本书,在书中我终于明白了,这是那最伟大,最壮丽的共产主义事业在召呼着他创造奇迹,这就是他顽强地与疾病作斗争的动力.如此，再想想自己,感到脸上一阵阵烘热.对,我该做一个坚强的人!每当我遇到困难而退缩时,每当我受挫折而落泪时,我就会想起保尔那高大的身影,要把自己炼成一块真正的钢铁!钢铁般的意志是人类无形力量的源泉,哪怕艰难险阻,在它面前都将灰飞烟灭,我深刻地体验到生命的真谛和时代赋予我们年轻一代的使命,它将给予我们启示,随着时间的车轮,继续演绎出一则则钢铁炼成的故事„„

以保尔·柯察金为代表的一代英雄的光辉形象.保尔精神已经成为时代的旗帜,其中有一段话:”人最宝贵的是生命.生命每个人只有一次.人的一生应当这样度过,回首往事,他不会因为虚度年华而悔恨,也不会因为卑鄙庸俗而羞愧;临终之际,他能够说:'我的整个生命和全部精力,都献给了世界上最壮丽的事业--为解放全人类而斗争.'“保尔一直是我们心中的偶像,他强烈地震撼着我们.是因为他那种为了人类的解放和进步而无私奉献的精神;那种把崇高理想和每一个具体行动结合起来,脚踏实地,埋头苦干的精神;那种不畏艰难险阻百折不挠,勇于进取,艰苦创业的精神;那种生命不息,奋斗不止的精神„„

人最宝贵的是生命.生命对于每个人只有一次.人的一生应当这样度过:回首往事,他不会因为虚度年华而悔恨,也不会因为陆路无为而羞愧;临终之际,他能够说:”我的整个生命和全部精力,都献给了世界上最壮丽的事业——为解放全人类而斗争.在我小的时候,第一次看《钢铁是怎样炼成的》我并没有感觉到它深刻的含义;在我又回过头来从看时,我看懂了,多年来,一代又一代的青年受到它的教育和鼓舞.保尔·柯察金同我国的刘胡兰,董存瑞,黄继光,雷锋,焦裕禄等英雄一样,受到我的崇敬和爱戴.当做人生的座右铭.《钢铁是怎样炼成的》问世以来,长盛不衰.究其原因,除了它真实而深刻地描绘了十月革命前后乌克兰地区的广阔生活画卷外,是它塑造了以保尔·柯察金为代表的一代英雄的光辉形象.保尔精神成了时代的旗帜.这个形象从诞生之日起便跨出国门,成为世界各地进步青年学习的榜样.保尔的精神是好样的,他那刚强,坚毅,钢铁般的精神正是现代人所需要的,也是现代人所缺少的。

我认为也许我们并没有像保尔那样崇高的志向,因为我们只是平凡得不能再平凡的人,我们无须面对战乱,也无须为之献身,但我们同样拥有理想,我们也同样要经历坎坷,我们应该学习保尔的坚强,勇敢与执着.现在的生活固然安定,但决不能就此放荡自己,那样只能带来灭亡!我们要为梦想拼搏.读《丑小鸭》有感

今天，我们学习了《丑小鸭》一课。一打开课文，我立即就被这篇情节曲折、有趣、动

人得童话所深深吸引了。《丑小鸭》是丹麦作家安徒生爷爷为小朋友写的一篇优美的童话。丑小鸭原来是一只天鹅蛋，被母鸭所孵化出来后，因为个头太大、太难看，处处受欺负。鸡鸭嘲笑他，女佣踢他，野鸭挖苦他，猎狗追赶他，就连没见过世面得鸡和猫都排挤他。寒冷的冬天，别的动物都有一个温暖的家，可丑小鸭没有，多少次丑小鸭被冻晕过去，为了不被冻死，它只有在冰上来回地跑，可怜极了，但是，小鸭子并没有被打到，因为它有顽强的斗志，它千百次地努力跳呀，飞呀，尽管一次次失败，可它没有灰心，在他经历了种种打击和挫折之后，终于有一天，奇迹出现了，丑小鸭变成了一只白天鹅飞了起来，变成了一只美丽的天鹅，自由的飞翔在蓝蓝的天，所有看不起它的动物，都来赞美它，但是他一点儿也不骄傲，“因为一颗美好的心灵是永远不会骄傲的。”他的世界从此光明，如真正的春季一般，生机勃勃、春暖花开„„

当我读到这儿，我被丑小鸭在种种恶劣环境下仍然顽强不屈、勇敢的向困难挑战的精神所感动了，我赞叹道：“丑小鸭还真坚强啊，我要向他学习！”所有以前瞧不起它的人和所有看不当我读到丑小鸭受尽了千辛万苦的时候，我想到了：现在，我们都是爸爸妈妈手里的“掌上明珠”、“心肝宝贝”，都幸福的生活在爸爸妈妈爱的怀抱中，不用受什么苦，我们生活在优越的环境里，更要珍惜每一段美好的的快乐时光，不能虚度光阴。当读到丑小鸭在变成美丽的白天鹅而受到所有人和动物的赞扬不骄傲时，我感到：丑小鸭太了不起了，它的心灵是如此的美好、纯洁。它这种美好、纯洁的心灵是我们值学习的，在我们受到表扬时，我们也要丑小鸭一样谦虚的对待，不能骄傲。

我深有感触，深深地体会到，只要不懈的努力和追求，积极进取，即使身处逆境，也一定能够实现自己的理想，实现自己的追求。“只要你是一只天鹅蛋，即使生在养鸭场也没有关系”。这句话说得真对，真是一句至理名言呀！生命的光芒是不会被埋没的，是金子就一定会发光。在通往幸福的道路上，可能磨难重重，但不要紧。“天降大任于斯人，必将劳其筋骨、饿其体肤、苦其心智”。幸福躲在苦难后，因为来之不易，才更令人倍加珍惜。是的，我们都是普通的孩子，我们的生活安稳而平静。虽然不是含着金钥匙出生，虽然没有命中注定的光环，但生活却也没有大的波澜。定下目标，向着心中的梦想去拼搏、去努力、去创造，坚持不懈地为自己美好的心愿而奋斗，就一定会成功的。丑小鸭在逆境中成长，在困苦中挣扎，最终成为美丽的化身。那么，环境平顺，生活安逸的我们，为什么就不能用勤奋的汗水，浇灌出自己美好的未来呢？我已经不再是小孩子了，我要学会为自己的明天负责，就从今天开始努力奋发。

《丑小鸭》是一篇极富有内涵的文章，它带给了我很深的思考，以及很深的感受

读完了《丑小鸭》的故事，真是让我受益匪浅，它使我懂得了：当我们碰到困难时，要像丑小鸭一样去努力拼搏，不能老是依赖父母，要学会坚强独立，在学习上、在生活中，都要像丑小鸭一样，努力地去克服面临的种种困难，这样的话，你就一定会成功的！成功后也要像丑小鸭一样不骄傲，用一颗美好的心灵去对待。使我明白了做一个人，要勤劳，要努力学习，要不怕困难，就一定能成功。

我有一个理想，那就是长大当一名画家，到那个时候，我会画许多许多的图画，如；青山绿水，大好河山，花草树木，军舰，飞机，火车飞机等等，还可以画一些如长城，故宫等名胜古迹，把美好景象永远留驻。

但遗憾的是我的绘画技术还太差，绘画的相关知识还太少，不过勤能补掘嘛！这几天，我正参加美术培训班。开学头几天，老师给我们每人一只铅笔，几张白纸，让我们练习画线条，别看简单，我们练的手都麻木了，可是绝对不能退缩，最后我的手都出茧子了。在下面的课程里我又学习透视，画立体的图形，画石膏图，这时我画出的图形就好看多了，前面的工夫没有白费，所以我们不要害怕眼前的困难，也许它就是你的能力提升的跳板。

我一定会加油的，努力学习绘画，向丑小鸭学习，学习它那顽强，勇敢，不屈不挠的精

神，向着绘画艺术家的目标奋斗，我相信我也会象丑小鸭一样，通过我的努力成为一名画家。

读《大宇神秘惊奇》有感

我是一个书迷，但总是找不到几本内容很精彩的书。最近，我发现了《大宇神秘惊奇系列》丛书。每本书的封面上都醒目地写着这样一句话：请不要轻易翻开此书，除非你已做好心理准备！我一看，嗯，还真挺“神秘”。

大宇是一个想象力丰富的男孩，他思维敏捷，眼光独到。别人不会注意的生活异常，他却一眼就能捕捉到。于是，他带着读者开始了惊魂探密，开始了一次心灵震颤的捉“鬼”冒险。不管是在家里还是在学校，他总能从家具的移位、黑板的笔迹感到有什么东西不对劲，总能从课桌下的纸片、文具盒里的小虫上，找到一个又一个的疑案线索。

大宇的故事是心灵的冒险，是意志的考险，同时也是疑案探幽的趣味历程。它不是普通的恐怖故事，而是少年男女在校园生活中真正的智慧比拼、勇气的考验。不管你是否喜欢文学，不管你的学习生活有多么忙碌，接触到大宇你就会打心眼儿里喜欢他，渴望有这么一个聪明又果敢的好朋友。你会有跟他交流的冲动，会想象着自己就是刘畅、李伦，是大宇的一个死党。

《大宇神秘惊奇系列》包括第2、第3季共40集（本，每一篇都展示了大宇的大胆机智。惊悚、悬疑、探索、成长！

有一个男孩，他敏感、聪明、帅气，他有柯南那样的观察力，有福尔摩斯那样的逻辑推理能力；他喜欢冒险，喜欢帮助警察侦破疑难案件。更神奇的是，在危险的时候，他居然有特异功能。他是谁呀？他就是大宇。是的，就是他。他总能在不起眼的事情上发现不一般的故事，从一张白纸上看到可怕的案情。他天生富有幽默感，有一种从小就要当英雄的冲动。当然，他也有一帮忠实的“追随者”——刘畅、赵勇和李伦。他是同学的偶像，学校的“第一哥”，一个神奇的人物。

该书推崇正义、积极、热情的人生观和价值观，并具有生动形象的人物个性和完整的故事情节，而且语言通俗幽默，深得读者的喜爱。

故事生动曲折依旧，悬疑、惊秫连连登场，深刻的社会和人物思考，精彩中凸显了大宇等人的成长历程。

其中我最难忘的，是，《大宇神秘惊奇系列5血色老屋@影子男孩》的第一个故事——血色老屋，真是既惊险又刺激。

这个故事说的是大宇在暑假参加学校举办的“冒险营”，他的几个要好的同学刘畅、李伦、赵勇和胡明光也参加了。上了车，他们看见自己的领队老师竟然不会笑！汽车开过了一个黑黑的隧道后，大部分人都神秘失踪了，只剩下大宇、刘畅、李伦、赵勇和胡明光五人！他们下了车，想找到回去的路，但在路上，除了大宇，其余四人也一一不见了！后来，大宇凭着过人的胆识和智慧解开了众人失踪的谜„„

这本书中有个情节令我非常难忘：大宇被恶人抓住后，逃出了那座血色老屋。出来后，大宇急忙往回家的路上跑，跑着跑着突然想：不行，我不能就这么跑了，我要是这样跑了，那我的同学们怎么办？想罢，他又跑回了那座血色老屋„„大宇真是为别人着想啊！如果我是他，我肯定会飞也似的往回跑，哪还顾得上别人？

大宇就是我学习的榜样！他机智、勇敢、善于思考、关心他人、有胆识、富有幽默感„„只有学会了这些，我才能更好地成长。跟他一比我才知道，原来自己在某些方面做的还不够好，还不够足。我今后一定要向大宇学习，做一个“多面体”！

第四篇：专业课作业(心得)二

黑龙江省2010专业技术人员继续教育知识更新培训学习心得

关于热电厂供暖系统中设计与节能的心得

体会

姓 名：

专 业：建设工程 报名编号：

近些年来，中小型综合利用热电厂有了较大发展，虽然该类热电厂大多是以劣质燃料的综合利用热电厂，但还是普遍存在诸如以下问题：厂用电率高、热效率低、发供电成本高，这些问题一直得不到有效改善，成为制约热电厂发展的主要因素。为了节约能源及提高热电效率，提高电厂生存能力，必须加强电厂设计、节能-1黑龙江省2010专业技术人员继续教育知识更新培训学习心得

二

辅助设备选型要合理

国家政策对小型节能热电厂有较为明确的规定，其一是要求有稳定的热负荷，热电比不小于100%，其二是要求燃用劣质燃料。循环流化床锅炉燃料适应广，因此大部分新建中小型电厂锅炉都采用循环流化床锅炉。但循环流化床锅炉自身能耗约为850kW，占12MW机组发电量的7.08%，因此风机的合理设计选型对降低锅炉自身能耗起着关键作用。风机所需功率为：N=Q×H/(1000×η×3600×0.9)其中Q为风机风量，H为风机全压，η为风机效率。由此可见风机所需轴功率的风量、风压成正比，其中风量可以通过风机入口调节阀来控制，以适应锅炉负荷-3黑龙江省2010专业技术人员继续教育知识更新培训学习心得

放量大，通常一台75t/h循环流化床锅炉燃用劣质燃料其排渣量可达6~8t/h，1小时炉渣热量相当于95.6~127.4kg标煤，回收这部分热量每天锅炉年节约标煤764t。回收锅炉炉渣热量的主要方式为加装冷渣器，冷渣器有3种形式。

其一，为风冷式冷渣器，其冷风为利用一次风或设置专用风机，热风进入锅炉参与燃烧，因其体积庞大，操作复杂，因而在中小型热电厂中使用较少；

其二，为水冷+风冷方式，冷风利用自然风引入烟气系统，其优点是提高了冷却效率，但存在这系统复杂，热利用率不高并且加大了引风机负荷等问题；

其三，为水冷是冷渣器，近年来水冷式冷渣器成功的克服了磨损、膨胀漏水等问题，因而在中小型热电厂中得到1锅炉补充水量较大的电广泛应用。冷却水采用多种途径，○

2对于锅炉厂，可以利用除盐水冷却炉渣后补充至除氧器；○补充水量不大的综合利用电厂，可利用汽机凝结水作为冷却水，经测算和实际运行数据来看，12MW机组汽机凝结水量和75t/h锅炉排渣量是相互匹配的，当然利用汽机凝结水作为冷却水，汽机低压加热器应该切换掉。选用合理的冷渣器及合理的热能利用方式，不但可以改善劳动环境，减轻了劳动强度，而且可以为企业创造较好经济效益。

五

汽水合理分级利用

电厂每年都有消耗大量的水资源，同时水的制备需要消耗大量电能、药品，我国特别是北方地区缺水严重，节约用水是国家一贯政策。对于电厂内水工部分分级用水、重复利用等已做了不少工作，有很多成功经验，例如联系排污系统在很多中小型电厂都有应用，而连续排污系统都是直接排掉，不但浪费了水资源，而且浪费了其中热能。以2台75t/h锅炉来讲，连续排污水量为3t/h，热量1660000kJ/h（可利用热量），折合标煤56kg/h、336t/年，所以应该加以利用。主1加热排污冷却器，加热锅炉补给水；○2补入换要途径有：○ 黑龙江省2010专业技术人员继续教育知识更新培训学习心得

3用于加热静电除尘灰斗，热站水侧，作为采暖循环水补水；○干灰加湿装置用水。总之对于排放的汽水，应该分析其水质、热量，尽量综合利用。

六

换热站及外网管道的设计节能

（一）换热站合理的设计能够减少不必要的能量损失和因设计原因造成设备管道损害造成的直接经济损失，提高供热系统供热质量和管理环境。首先换热站的设计应考虑未来的扩建等因素进行计算，避免因扩建增加更多的扩建费用；在设备选择上要选择节能型设备如变频水泵等和质量较好的设备如质量好的阀门的密封性好、效率高的换热设备提高的热量传递效率，能间接地降-7七

加强电厂内部管理。

任何企业，如果没有正确的管理，就不会有好的产品和理想的经济收益。所以，对于之前所有谈到的设计和施工的情况，都要有正确的管理手段作为前提条件。正确的管理可以通过借鉴成功单位的管理经验，对管理人员进行继续深化的培训，提高其管理水平；对运行人员要加强岗位培训，提高运行人员的素质和工作能力。整个企业也应有正确的管理体制，才能做出正确的抉择，为生产和收益创造有利的前提。

黑龙江省2010专业技术人员继续教育知识更新培训学习心得

八

结束语

热电联产项目、综合利用电厂的发展符合目前国家利益，一直受到国家支持扶植，并且给予相当优惠政策，这些都是目前我国支持的重点，通过和欧美发达国家在热电联产上进行经济分析，也能发现我国的热电联产的节能潜力是很大的，这是一项任重道远的任务，也是发展前景非常好的任务。作为一名热力工作者，我会将我的全部工作热情投入到这个伟大的服务行业中去。

二〇一〇年七月

姓

名：曲胜 专

业：建设工程 报名编号：101102178911

第五篇：2013继续教育专业课作业二

黑龙江省专业技术人员继续教育知识更新培训 计算机网络与软件工程专业2013年作业

说明：

初级职称学员“专业课作业一”为第1-6题；“专业课作业二”为7-12题。中、高级职称学员“专业课作业”为1-20题；同时提交3000字左右“学习心得”一篇。

所有学员均需按要求提交“公需课作业”。

作业提交时间：以网站通知为准。

7.BigTable 是建立在GFS，（Scheduler），（LockService）和（MapReduce）之上的。

8.Chubby 中的“锁”就是建立文件，创建文件其实就是进行（“加锁”）操作，创建文件成功的那个server 其实就是抢占到了（“锁”）。用户通过打开、关闭和读取文件，获取（共享锁）或者（独占锁）。

9.google 公司开发了一些很实用的应用服务，如（协作演讲），（项目计划）和（照片润色）。

10.Hadoop 是Apache Lucene 创始人（Doug Cutting）创建的，Lucene 是一个广泛使用的（文本搜索系统库）。

11.MapReduce 作业是客户端需要执行的一个工作单元：它包括（输入数据）、MapReduce 程序和（配置信息）。

12.Hadoop 将作业分成若干个小任务(task)来执行，其中包括两类任务：（map）任务和（reduce）任务。